Куприянова Е. С. Мифологема "вечной юности" и роман О. Уайльда "Портрет Дориана Грея"
МИФОЛОГЕМА "ВЕЧНОЙ ЮНОСТИ" И РОМАН О. УАЙЛЬДА "ПОРТРЕТ ДОРИАНА ГРЕЯ"
Гуманитарный институт НовГУ, ek-kupr@mail. ru
ВЕСТНИК НОВГОРОДСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА, №51,2009
novsu. ru/file/142340
Предшествовавшая появлению романа публикация сказок продемонстрировала особенности произведенного Уайльдом сказочно-мифологического ренессанса. Он заключался в том, что новая "мифология" и новые сказки "возвращались" не к какому-то одному мифологическому имени, сюжету или сказочной истории, а вырастали из их осколков, причудливое соединение и неожиданная интерпретация которых включалась в оригинальный авторский текст и раскрывала своеобразие авторского замысла. Аналогичное явление характерно и для романа, который А. М. Зверев с полным правом назвал "еще одной сказкой" [1]. Роман, создаваемый на "эстетической почве", отличает освоение широкого ряда сказочно - мифологических сюжетов, мотивов, концептов, образов, присутствие которых сопрягает Искусство, творчество с областью таинственного и чудесного.
Основополагающими для романа являются два магистральных сказочно-мифологических сюжета - об обретение вечной юности и о странствиях души.
Их появление в романном тексте инициировано центральным сюжетным событием - созданием портрета. "Моя первоначальная идея была написать о молодом человеке, продающем душу за вечную молодость; эта идея имеет давнюю литературную историю, но я придал ей новую форму", - комментировал Уайльд свой замысел [2].
Идея избежать возрастных изменений овладевает сознанием и волей Дориана Грея уже при первой встрече с лордом Генри. Спонтанно возникающее желание юноши поменяться с портретом функцией старения по своей сути является сказочно - мифологическим и генетически восходит к мифологеме "вечной юности", представленной в различных мифологических системах.
С первоначальной презентацией образа центрального персонажа связывается особый мифопоэтический ряд, устанавливающий многочисленные параллели между Дорианом и "божественными юношами" античности - Адонисом, Парисом, Нарциссом, Антиноем. Эта аллюзивная линия нацелена на актуализацию классического эстетического эталона, сочетающего божественную красоту и молодость.
Однако в известных античных сюжетах главным условием их сохранения оказывается ранняя смерть героев - все "божественные юноши" погибают молодыми: Париса убивает отравленная стрела Филоктета, Адониса - дикий вепрь Артемиды, Антиной тонет в реке, Нарцисс гибнет от любви к себе.
Главной же целью Дориана Грея является сохранение красоты юности в процессе постижения жизни. Заметим, что этот процесс в романе будет длиться почти двадцать лет. Уайльдовская история сосредоточена на духовной эволюции персонажа, автор описывает основные этапы "старения" души внешне юного Дориана. Поэтому немаловажное значение в романе имеет взаимодействие мифологемы "вечной юности" и мотива преодоления физических законов времени - с разветвленным корпусом сказочно-мифологических сюжетов о душе. Так, например, благодаря появлению портрета немаловажным для понимания поэтики романа становится мифологический мотив о живописании как "отъятии души" у позирующего [3], подкрепленный целым корпусом литературных аллюзий ("Мельмот Скиталец" Ч. Р. Мэтьюрина, "В смерти - жизнь" Э. По, "Трагическая муза" Г. Джеймса и др.).
Обретение бесплотной, не видимой душой осязаемых и видимых форм - потенциально одна из самых ярких черт сказочно-мифологической фантастики романа Уайльда. С его помощью организована интрига повествования и поставлены проблемы раздвоения личности, соблазна греха и приоритетности эстетического видения жизни.
Сюжет о "странствиях души" является магистральным сказочно-мифологическим кодом романа. Сначала с его помощью получает осмысление сюжетная ситуация, связанная с отношением Бэзила Холлуорда к Дориану: юноша оказывается тем существом, душа которого переселяется в портрет, воплотивший эстетические идеалы художника. Далее сюжет транспонируется в развитие истории взаимоотношений Дориана и лорда Генри, представляющей собой необычный эксперимент манипулирования сознанием другого человека. Здесь читатель сталкивается с сознательным и агрессивным намерением "соблазнителя" отправить свою душу в странствия, вселив ее в тело другого с целью завоевания и порабощения чужой души. Лорд Генри размышляет: "А как это увлекательно - проверять силу своего влияния на другого человека! Ничто не может с этим сравниться. Перелить свою душу в другого, дать ей побыть в нем; слышать отзвуки собственных мыслей, усиленные музыкой юности и страсти; передавать другому свой темперамент как тончайший флюид или своеобразный аромат, - это истинное наслаждение, самая большая радость, быть может, какая дана человеку в наш ограниченный и пошлый век с его грубо-чувственными утехами и грубо-примитивными стремлениями" [4].
История Дориана, находящегося в эпицентре этих действий, сближается с многочисленными сюжетами, генетически восходящими к событиям инициации, в обрядовое пространство которой вводится "эксперимент" лорда Генри. На это указывают точные сведения о возрасте героя, находящегося в начале романа на пороге совершеннолетия, а также семантика лейтмотивного образа-символа пчелы, аллегорически связанного с душой, духовным познанием и инициационными обрядами. Адаптируя одно из древнейших обрядовых событий к романной форме, Уайльд развивает его в ментально-духовной плоскости: "инициация" Дориана представляет собой всеобъемлющее познание жизни через приобщение к ее соблазнам. В подобном контексте история взаимоотношений Дориана с Сибилой Вейн оказывается одной из первых уступок соблазну "греховного" познания и главным событием инициации.
Однако здесь мы сталкиваемся с видимым противоречием, касающимся соотнесения романной биографии героя (и в первую очередь его возраста) с дальнейшими инициационными событиями. Романное пространство произведения едино и характеризуется плавным ритмом поступательного движения от главы к главе. Однако текстовый массив очевидно распадается на две части. Условно названная нами "первая" часть романа (1-10 главы) сосредоточена в локальном временном отрезке, ограниченном двумя опорными событиями, - созданием портрета и гибелью Сибилы, послужившей импульсом для теперь уже необратимых изменений живописного полотна. К этому моменту (конец 10-й - начало 11-й глав) герой достигает совершеннолетия, а именно с этим возрастным "рубежом" традиционно сопрягаются инициационные испытания. Здесь сообщается, что "Дориан охотно занял то положение в обществе, какое было ему предоставлено по достижении совершеннолетия (выделено нами. - Е. К.)" (151).
Внутреннее деление текста означено существенной временной лакуной в жизненной истории Дориана, поскольку следующая далее объемная 11-я глава строится как своеобразный обзор-резюме образа жизни и пристрастий Дориана в течение длительного периода. 12-я глава, открывающая "вторую" часть романа, рисует героя уже на пороге 38-летия: "Это было девятого ноября и (как часто вспоминал потом Дориан) накануне дня его рождения, когда ему исполнилось тридцать восемь лет" (169). Здесь мы сталкиваемся с единственным в романе случаем точного обозначения даты происходящих событий.
Таким образом, если ориентироваться сугубо на возраст Дориана, то оказывается, что к концу 10-й главы, т. е. к середине романа, обрядовое событие инициации формально должно быть завершено. Однако испытания, которые проходит герой и его портрет, не только не заканчиваются, но, напротив, с 11-й главы становятся все более жестокими и страшными. Думается, что текстовая композиция фиксирует переломный момент, после которого инициационные события приобретают особую символическую форму, связанную с испытаниями души Дориана, "переселившейся" в портрет.
Не случайно маркировка этого стратегического участка романного текста осуществляется с помощью временного "провала" и точной даты - знаков, имеющих темпоральную природу. Выдвижение в романе на первый план проблемы времени обусловлено эстетической проблемой противостояния литературы и живописи и попыткой преодоления жанровых барьеров. Уайльд, знакомый с теорией Лессинга о том, что живопись разворачивается в пространстве, а литература - во времени, в своем романе предпринял попытку преодоления этих жанровых барьеров.
"Книга состоит из слов, однако словами можно описать картину, наделенную свойствами, в которых Лессинг отказывал изобразительному искусству; осуществив над моделью акт преображения, сосредоточив ее в "застывшем мгновении совершенства", портрет затем обезображивает себя, как если бы сферой его существования являлось скорее время, нежели пространство.
"Дориан Грей" показал, как литература и живопись могут поменяться ролями; к концу каждое из искусств возвращается в свои границы, но литература так или иначе одерживает над живописью верх: существуя во времени, а не в вечности, она тем не менее заключает в себе портрет своего прекрасного и чудовищного героя", - отмечает Р. Эллман [5].
Тем не менее метаморфозы времени имеют в романе не только эстетическую подоплеку. Именно глубинное сказочно-мифологическое обоснование, связанное с проблемой преодоления законов времени, помогает постигнуть сущность происходящих с героем процессов. Указанный выше участок романа фиксирует точку, начиная с которой до этого момента синкретичное (недифференцированное) романное время расщепляется на "конкретно-бытовое" (время земной биографии героя) и "сказочно-мифологическое" (время портрета). "Реальное" время, охватывающее в романе почти двадцать лет, оказывается дискретным.
С момента "раздвоения" личности Дориана сказочно-мифологический контекст романа заметно расширяется, актуализируя корпус сюжетов о чудесной Стране вечной молодости и пребывании там различных героев, широко представленный в кельтской мифологической традиции (например, "Ойсин и Тир На Н-Ог", "Приключения Кормака в Обетованной Стране" и др.). "Ни одно кельтское, в том числе ирландское, повествование не обходится без присутствия Иного Мира и его обитателей", - пишет С. Шабанов [6]. Заметим, что кельтский Иной Мир имеет целый ряд различных названий - Страна Женщин, Страна Обетованная, Страна Под Волнами, Равнина Блаженств, Равнина Игр, Остров Яблок и др. Однако "Тир На Н-Ог", т. е. Страна Юности, является одновременно и одним из наиболее устойчивых его наименований, и его основной характеристикой.
Кельтская мифологическая традиция, как известно, была близка и хорошо знакома ирландцу Уайльду. Для нашего исследования небезынтересна уайльдовская рецензии на книгу У. Б. Йейтса "Волшебные и народные сказки ирландского крестьянства" (1889), отмеченная подтекстом особой автобиографической сопричастности писателя к кельтской мифологии и сказкам. Рецензируя Йейтса, Уайльд называет истории о Тир На Н-Ог, куда не знают дороги ни старость, ни смерть, "наипрелестнейшими".
Рождение портрета, навсегда зафиксировав облик молодого прекрасного юноши, останавливает ход времени, инициируя тем самым мифологический сюжет о "Стране Вечной молодости". Дерзкое желание Дориана нарушает естественные законы течения времени и существования материи. Поэтому в романе "сказочно-мифологическое" время разрабатывается в двух взаимосвязанных направлениях: это и вечность, с которой сопрягается тема "вечной юности", и символический годичный цикл, обусловливающий актуализацию календарной символики времен года, в русло которой сложившаяся в произведении фантастическая ситуация направляет "жизнь" портрета. Картина рождается и "оживает" на символической границе между весной и летом; фатальные изменения лица на портрете, связанные с убийством Холлуорда (оно, как подчеркивается в романе, случилось в ноябре), происходят осенью-зимой, ассоциируясь с последним жизненным этапом; и, наконец, завершение символического жизненного круга (портрет "умирает", чтобы возродиться и обрести вечное совершенство) приходится опять на границу весны и лета: "Парк теперь чудо как хорош! Сирень там цветет так пышно, как цвела только в тот год, когда я впервые встретил вас", - говорит лорд Генри Дориану в их последнюю встречу (239).
Итак, качественно разное время в романе протекает в различных плоскостях и обладает различной скоростью движения. Душа Дориана, воплощенная на полотне Бэзила, проживает символический год, равный целой жизни героя в "реальном" времени. И это "снимает" означенное несоответствие между продолжающимися инициационными действиями и возрастом Дориана. "Инициация" души, живущей на портрете, длится символический год и, таким образом, завершается в условных пределах совершеннолетия.
Подобная организация романного временного пласта имеет глубинный архетипический подтекст. С. Шабанов отмечает: ""парадокс времени" обнаруживается во всех кельтских сказаниях, повествующих о пребывании смертных в той или иной части Иного Мира - на Счастливых Островах или в холмах-сидах. <> Иной Мир - это нечто подобное эйнштейнову пространству-времени, когда в нем движутся с субсветовыми скоростями" [7].
В "Портрете Дориана Грея" воссоздается типичная временная ситуация мифов о путешествиях героев в Иной Мир, отличающаяся характерным расхождением протяженности параллельно протекающих временных отрезков. Так, например, центральное место в корпусе сюжетов об Оссиане (Ойсине) занимает история о его трехлетнем прибивание в Стране Молодых, которое оказалось равно трем столетиям земной жизни (именно этот сюжет привлек особое внимание Уайльда в рецензируемой им книге Йейтса): "- Если ты пойдешь, - сказала его (Ойсина. - Е. К.) жена, - и поставишь ногу на землю Эрина, ты никогда не вернешься сюда ко мне и станешь сле - пым стариком. Сколько минуло, ты думаешь, с тех пор, как ты пришел сюда? - Около трех лет, - сказал Ойсин. - Три сотни лет, - сказала она, - прошло с тех пор, как ты пришел в это королевство со мной. Если ты должен отправиться в Эрин, я дам тебе этого белого коня, чтобы отвезти тебя; но если ты сойдешь с коня и коснешься своей ногой земли Эрина, конь в ту же минуту вернется, а ты останешься там, где он покинет тебя, жалким стариком" [8]
Для нас интерес представляет и устойчивый мотив мгновенной потери молодости/жизни при возвращении героя в реальный мир, который в различных вариантах широко представлен в мифологии кельтов. Помимо процитированного фрагмента можно вспомнить и сказание "Плавание Брана", один из героев которого (Нехтан), вернувшись домой и выпрыгнув из ладьи на берег Ирландии, в тот же миг превращается в груду праха. ""Теория относительности" древних кельтов позволяла простому смертному, добравшемуся до Тир На Н-Ог, разделить вечную юность вместе с обитателями этой Страны, но не позволяла "безнаказанно" вернуться на родину" [9].
Сказанное расширяет возможности интерпретации финала романа Уайльда: последний эпизод, рисующий мертвого и обезображенного временем Дориана, восходит к мифологеме возврата героя из Иного Мира.
Таким образом, исследование мифологической составляющей в романе Уайльда позволяет сделать вывод о способности художника чутко улавливать магистральные тенденции развития современного художественного сознания: описывая современный мир, писатель создает новую художественную реальность, которая, тем не менее, имеет глубинные генетические связи с архетипическими моделями. Перед читателем предстает персонаж, наделенный неповторимой ролью, в пределах которой Уайльд намечает сопряжение реальности и фантастики, правды жизни и смелого вымысла, повседневности и вечности. Поступки человека, прошедшего традиционные этапы инициации, обнажают целостность авторского замысла, о котором свидетельствует письмо Уайльда Ральфу Пейну, где Дориан назван таким героем, каким самому автору "хотелось быть, возможно, в иные времена (in other ages)" [10]. Поэтому исследование истории жизни Дориана протекает в непосредственной связи с рассказом о скитаниях его души, воплотившейся в ожившем изображении, и охватывает в романе широкую сферу: личность, ее бытие, творческие искания, этические и эстетические проблемы.
1. Зверев А. М. Портрет Оскара Уайльда. Уайльд О. Избранное. М.: Худ. лит., 1996. С. 16.
2. Цит. по: Эллман Р. Оскар Уайльд: Биография. М.: Независимая газета, 2000. С. 356.
3. См. об этом: Фрэзер Д. Д. Золотая ветвь: Исследование магии и религии. М.: Политиздат, 1980. 831 с.
4. Уайльд О. Собр. соч. в 3 т. Т. 1. М.: Терра - Книжный клуб, 2003. С. 59. Далее ссылки на это издание даются в тексте в круглых скобках.
5. Эллман Р. Указ. соч. С. 357.
6. Лики Ирландии. Книга сказаний / Пер., сост. и коммент. Сергея Шабанова. М.; СПб.: Летний сад, 2001. С. 22.
7. Там же. С. 42.
8. Там же. С. 34.
9. Там же. С. 36-37.
10. Уайльд О. Письма. СПб.: Азбука, 2000. С. 167.