Закордонна література. XIX століття. Література Німеччини

Література Німеччини


Німецька література в перші десятиліття XIX в. перебувала під найсильнішим впливом європейської й національної історії. Під впливом наполеонівських воєн, приведших до росту національної самосвідомості, формувалася німецька романтична література. У Німеччині, як і в інших західноєвропейських країнах, романтизм був породженням сложнейших процесів ламання старого суспільства. Збереження феодальної системи й територіальна роздробленість країни обумовили більше загострений характер літературної боротьби, взаємозалежної з політичною боротьбою консерваторів і лібералів, незадоволених тим, що після наполеонівських воєн Німеччина не об'єдналася в єдину державу


Німецький романтизм почав складатися в останні роки XVIII в. Основні принципи романтичної естетики були сформульовані Фрідріхом Шлегелем у його "Фрагментах" (публікувалися в 1797 і 1798 р.). Завдяки книзі Жермени де Сталь "Про Німеччину" (1814) і перекладу на французьку мову "Лекцій про драматичне мистецтво й літературу" Августа Вільгельма Шлегеля деякі тенденції німецької романтичної школи одержали розвиток у європейському романтизмі. В історії німецького романтизму можна виділити два етапи: 1) <Ранній, або <Йенский (кінець 90-х років XVIII в. і перші роки XIX в.); 2) <Пізній (приблизно 1806-1830 гг.), представлені поруч відмінних друг від друга шкіл


Головними представниками йенского романтизму були письменники, поети й літературні критики <Людвіг Тик ( 1773-1853), Новалис (наст. ім'я Фрідріх фон Харденберг, 1772-1801), <Брати< Август ( 1767-1845) і Фрідріх ( 1772-1829) Шлегели, <А також філософ< Фрідріх Шеллинг ( 1775-1854)<. Йенские романтики першими зосередили увагу на глибині духовного миру особистості, що представлялася їм центром вселеної, категорією філософської й естетической, але не соціальної

У музиці й поезії вони бачили найбільші можливості для реалізації духовних можливостей особистості, а через історію й фольклор прагнули розкрити риси національного характеру. Трагічне зіткнення емоционально-естетической утопії з конкретною дійсністю породжує романтичну іронію (як до дійсності, так і до можливостей власної творчості), характерне для йенцев відчуття нестабільності, дисгармонії миру. Головною методологічною основою досягнень романтичної естетики була її диалектичность. Саме вона дала можливість відкрити ідею саморозвитку образа, характеру як одну з найважливіших закономірностей прекрасного в мистецтві. Однієї з найбільш гострих проблем, якою займалися йенци, було співвідношення свідомого й несвідомого в художній творчості. Так, по Шеллингу функцією несвідомого є додання добутку рухливості. Свідоме дає схему, кістяк добутку, а несвідоме - життя, рух, фарби. Справжній твір мистецтва з'являється лише в єдності того й іншого. З погляду Шеллинга й Августа Шлегеля, художній твір і художній образ, будучи єдністю свідом і несвідомого, несуть думка усередині себе, а не є ілюстрацією заданої думки. А. Шлегель виразив також випливає із цього ідею самодіяльності образа й людського характеру. Образ, будучи створений художником, знаходить самостійність, підкоряючись власним законам - художник немов випускає із пляшки джина, над яким уже не владний


Міркуючи про принцип наслідування природі, йенские романтики вважали, що художник повинен наслідувати природи, щоб творити за її законом. По думці Шеллинга, якщо мистецтво не здатне до тому, до чого здатна природа, то воно взагалі безпомічно. Тому твір мистецтва представляється чудовим у тій мері, у якій воно виявляє творчу міць, властиву природі. Художник, на відміну від копіїста, "повинен відхилитися від наслідування природі як продукту, як тварини, але лише з тим розрахунком, щоб піднятися до творчої сили й осягнути її духовно". Протиставлення природи й мистецтва властиві Тику й Новалису. По думці останнього, джерелом мистецтва є не природа, а дух. Шлегель так характеризував романтичну поезію: "... Вона вільна й визнає за своє головне основне правило, що сваволя поета не виносить ніяких соромливих для нього законів".


Характеристикою йенского романтизму є ірраціоналізм як заперечення наукового логічного пізнання. Тик заявляв, що поет творить у нестямі "з почуттям пророчим і з релігійним почуттям провидіння взагалі". Не дивно, що подібний підхід до художньої творчості привела йенских романтиків до заперечення властивої класицизму утилітарності мистецтва. І Август Шлегель, що виступив у своєму курсі лекцій проти естетики класицизму, проголосив автономію поезії, відкидаючи "принизливі для мистецтва міркування корисності".


Найбільш видатним автором йенской школи був <Новалис<. Як і інші йенци, він визнавав щирим лише інтуїтивному, властивий саме поетові характер пізнання. Відомий фрагмент, у якому в дусі Шеллинга Новалис затверджував першість ірраціонального пізнання над раціональним: "Поет осягає природу краще, ніж розум ученого". При цьому в Новалисе дивним образом сполучалися поет і вчений-геолог. В історію німецької й світової літератури Новалис увійшов насамперед як автор незакінченого роману "Генріх фон Офтердинген" (опубл. в 1802 р.). Хоча зображені події датуються XIII століттям, час дії умовно. Завданням автора було не стільки зображення ідеальної "старовини", скільки створення романтичної атмосфери, поетичної "недосказанности". Це дозволяє говорити про роман як про роман-міфі, рясно насиченому багатозначною символікою. Блакитна квітка з дівочою особою посередині, що сниться головному героєві, - символ поетичної мрії, романтичного томління й туги за ідеалом. Кохана, що шукає герой роману, - це лише частина ідеалу; любов - частина шляхи збагнення Істини й Краси, по якому повинен пройти герой. За час мандрівок Генріх, зустрічаючись із різними людьми, - купцями, східною бранкою, поетом і його дочкою - прилучається до сьогодення й минулого, до природи й поезії. У кожній зустрічі схований глибокий символічний зміст. Так, в епізоді зі східною бранкою представлена ідея синтезу східної й західної культур, що стала однієї з важливих у романтичній естетиці. Герой Новалиса бачив перед собою два шляхи: "Один шлях, важкий і неозоро-далекий, з нескінченними вигинами - шлях досвіду; інший, чинений як би одним стрибком, - шлях внутрішнього споглядання". Досвід - лише поштовх для інтуїтивного проникнення в глиб речей


У прагненні охопити в мистецтві всю повноту миру німецький романтизм шукав розмаїтості жанрових форм. Щодо цього примітна творчість <Людвіга Тику<. Як романтичний письменник Тик заявив про себе в 1797-1798 гг., продемонструвавши новаторство в декількох жанрах. Новою сторінкою в історії німецької прози став роман "Мандри Франца Штернбальда" (1798). У цьому добутку переплітаються епічний і ліричний початки; окремі епізоди сприймаються як вірші в прозі; автор вплітає в оповідання музичні мотиви; пейзажі, створені Тиком, містять натяк на таємничість явищ природи


Втіленням концепції романтичної іронії стали комедії-казки (як, наприклад, "Кіт у чоботах" (1797), "Мир навиворіт" (1799) і ін.). Іронії піддаються драматургічна структура й сценічна умовність (наприклад, завіса відкривається раніше покладеного). Іронія поширюється як на глядачів, що оцінюють происходящее з філістерських позицій, так і на можливість мистецтва протистояти філістерству


Тику німецький романтизм зобов'язаний і створенням новели-казки

У добутках цього жанру найчастіше представлені трагічні долі; людина зображувалася іграшкою в руках незрозумілих, таємничих сил. Слідом за Тиком інші німецькі романтики насичували свої добутки такими значущими словами, як "томління", "невимовний", "нез'ясований". У новелі-казці "Білявий екберт" (1797) уперше з'являється поняття "лісова самота", що виступила як романтичний ідеал відмови від матеріального світу


Пізні романтики (Брентано, Шамиссо, Уланд, Айхендорф, Мюллер) багато чого успадкували від своїх попередників, багато чого переглянули відповідно до нової обстановки. В умовах наполеонівської окупації й роздробленості держави вони звернули головну увагу на розробку національно-історичної проблематики, формування загальнонаціональної свідомості. Саме пізнім романтикам належить особлива заслуга у відкритті для літератури багатств німецького фольклору й осмисленні культурних традицій середньовіччя й Відродження. Якщо для йенских поетів чудесне деякою мірою ототожнювалося із трансцендентним абсолютом, то на наступному етапі романтизму казковий початок, зберігаючи головне положення, вступає в більше напружені й суперечливі відносини з реальністю. Одним з перших німецьких поетів-романтиків, що безпосередньо звернулися до народної поетичної традиції, створивши на її основі романтичну баладу, був <Клеменс Брентано ( 1778-1842)<. Найбільш відомий виданий їм разом з <Л. А. Арнимом< збірник віршів, пісень і балад "Чарівний ріг хлопчика" ( 1806-1808). Тематичний склад збірника був досить широким: пісні любовні, побутові, солдатські, розбійницькі, про черниць. При відборі пісень для збірника укладачі віддавали перевагу тим, у яких відбиті старовина, риси споконвіку німецького патріархального укладу. Ще більш широку популярність одержали "Дитячі й сімейні казки" (т. 1 - 1812, т. 2 - 1815, остаточна редакція - 1822), видані братами <Якобом ( 1785-1863)< і <Вільгельмом ( 1786-1859) Гримм<. Тематика збірника - відображення багатогранного художнього миру, що зложився протягом століть у народній свідомості. Братам Гримм довівся вирішувати важке завдання, визначаючи, якою мірою мова древньої народної казки повинен бути збережений, а в який змінений з урахуванням вимог сучасної літературної мови. При цьому казкам була додана стильова форма, що зробила їх видатним літературним пам'ятником епохи романтизму. Крім того, брати Гримм, що вивчали народну міфологію й середньовічну літературу, заклали основу німецького мовознавства


Особливе місце в німецькому романтизмі займає <Адальберт Шамиссо< ( 1781-1838), син французьких емігрантів, лише з 15 років що почав вивчати німецьку мову. Світову популярність йому принесла повість "Надзвичайна історія Петера Шлемиля" (1814), у якій розповідається про людину, що продала свою тінь дияволові. Однак традиційний сюжет наповнюється новим змістом. Чорт в "Шлемиле" зображений цілком буденно: це мовчазний пан у сірому пальто, схожий на провінційного лихваря. Через мотив продажу тіні розкривається романтичний конфлікт протистояння людини й середовища. По думці Шамиссо, заради матеріальних благ людин не повинен жертвувати навіть найменшою частиною своєї істоти. У фіналі казки Шлемиль, не бажаючи бути залежним від диявола, кидає гаманець у прірву. Втім, залишившись без грошей і тіні, відлучений від суспільства герой іде в мир науки


Самою яркою й характерною фігурою німецького романтизму став <ернст Теодор Амадей Гофман ( 1776-1822)<, майстер казки й романтичної новели. Основний для кожного романтика конфлікт - розлад між мрією й дійсністю - приймає в Гофмана безвихідний характер. У поданні Гофмана зовнішній мир фатальним образом тяжіє над миром духовним, перетворюючи життя в похмуру й смішну фантасмагорію, у якій фатальні сили грають людиною, прирікаючи його на самітність і страждання. Основною темою творчості письменника стають взаємини мистецтва й життя, основними образами - <"ентузіаст" И< "філістер". "Філістер" - людин, задоволений собою й своїм існуванням; його достаток - наслідок відмови від краси. "Ентузіасти" - мрійники, що прагнуть скинути вантаж повсякденності, утекти в створений ними фантастичний мир. Але це щастя завжди мниме: з повітряних замків завжди доводиться вертатися на землю. Через цього "ентузіасти" засуджені на метання між ідеальним і повсякденним. Мир, як би ми до нього не ставилися, існує. Тому Гофман, як правило, руйнує ілюзорний план оповідання засобами <Іронії, повертаючи героя від сну креальности.


Все це досить повно виражено в першій книзі Гофмана - "Фантазії в манері Калло", що об'єднала добутку, написані з 1808 по 1814 р. "Фантазії... " відрізняються жанровою строкатістю: це й романтична новела, і казка, і діалог, і нарис про музику, і фрагмент. Книга відкривається новелою "Кавалер Глюк" (1808), що випереджає загальний задум збірника - протиставлення вільної особистості художника ("ентузіаста") філістерськомуому споживчому товариства мистецтва. Головний герой книги - музикант: Гофман розділяв загальне всім німецьким романтикам розуміння музики як самого романтичного мистецтва, тому що ціль його - "нескінченне". Ціль поета й музиканта одна - виразити "нескінченне", а виходить, поезія повинна наблизитися до музики. У музично-поетичному ключі виконана новела "Дон Жуан" (1814)<. Відмовляючись від традиційного тлумачення Дон Жуана як сластолюбця, Гофман розглядає його як заколотну, глибоко розчаровану романтичну натуру. Сенс життя і єдине джерело гармонії Гофман бачив у мистецтві, а єдиним позитивним героєм уважав художника. Але мистецтво приречене на трагедію, а художник - мученик на землі


Оригінальність Гофмана як художника полягає в його поетичній системі. Головна вимога його поетики - <Сполучення реального з фантастичним, для чого щонайкраще підходить жанр казки

У введенні до своєї першої книги Гофман назвав зразком для своєї творчості фантастичний^-фантастичні-гротескно-фантастичні гравюри французького художника XVII в. Жана Калло. Стильова двуплановость стала вираженням того, що мрійність являє собою зворотну сторону дійсності. При всій фабульній хаотичності казок їхні персонажі згруповані з тією правильністю, з який протистоїть мир "ентузіастів" миру "філістерів". Прикладом подібного співвідношення можуть послужити казки "Золотий горщик" (1814)< і "Крихта Цахес, по прозванню Циннобер" (1818)<.


Фігура "ентузіаста" (Ансельм в "Золотому горщику", Бальтазар в "Крихті Цахесе") - сама примітна в казках Гофмана. Це бідняк і невдаха, над яким тяжіють фатальні сили; неприборканий фантазер, одержимий щиросердечним розладом і, що метається між фантастичним миром і реальністю. Відсутність волі робить його нездатним пручатися життєвим негодам. У поводженні "ентузіаста" багато несумісного із загальноприйнятими нормами, тому в очах "добрих людей" він виглядає диваком. Життя в мрії, що так по душі "ентузіастові", рано або пізно закінчується. Тому Гофман, як правило, руйнує мир ілюзій засобами іронії, повертаючи героя з миру мрій до реальності. Так відбувається у фіналах казок "Золотий горщик" і "Крихта Цахес", коли герої-"ентузіасти" одержують цілком "філістерські" нагороди. Повернення "ентузіаста" у мир повсякденності - подія сумне, але одночасно й закономірне. Художник, у які би романтичні далечіні його не несло уяву (що було властиве тим же йенцам), однаково залишається на землі


Своєрідним продовженням цієї тематичної лінії можна назвати роман "Життєві погляди кота Мурра вкупі із фрагментами біографії капельмейстера Иоганнеса Крейслера, що випадково уцелели в макулатурних аркушах" ( 1818-1821)<. Назва роману підтверджується фрагментарністю його композиції. Великі твори кота-"філістера" (пародія на жанри просвітительської літератури) перериваються уривками біографії Крейслера - виходить, що кіт вирвав сторінки із книги свого хазяїна - фрагментарність стала частиною художественого задуму. Фрагментарність композиції сполучається із фрагментарністю стилю. У наявності стильове розмежування сюжету: дидактична зарозумілість Мурра контрастує з жагучим, схвильованим тоном Крейслера. Як художник Крейслер намагається звільнитися від пута повсякденності, піднятися над нею. Але як людина Крейслер змушена існувати в системі так ненависних йому відносин. У мріях він почуває себе вище життєвої суєти, а в реальному світі "ентузіастові" відведено одне з останніх місць. Така побудова роману стає частиною гофмановской іронії із приводу взаємин між мистецтвом і щоденністю

Іронія спрямована як на адресу "філістерського" миру, так і із приводу спроб "ентузіаста" затвердитися в ненависній їм повсякденності. У цьому світі мистецтво завжди виявляється десь "між сторінок" життєвої суєти.

Популярные сообщения из этого блога

Краткое содержание ЖУРНАЛ ПЕЧОРИНА

Опис праці Щедре серце дідуся

Твір про Айвенго