Н. Т. Пахсарьян. «Театральное» и «естественное» В драматической пасторали ракана «Пастушества»

Н. Т. Пахсарьян. «Театральное» и «естественное» В драматической пасторали ракана «Пастушества»

Н. Т.Пахсарьян.

«ТЕАТРАЛЬНОЕ» И «ЕСТЕСТВЕННОЕ» В ДРАМАТИЧЕСКОЙ

ПАСТОРАЛИ РАКАНА «ПАСТУШЕСТВА»

Пастораль в театре и театральность в пасторали. — М.: Издательство МГОПУ. С. 13

"Источник: пасторальных драм или «аристократических» пасторальных романов с высокородными героями-«пастухами», как будто отнимает всякую возможность самой постановки вопроса о формах выражения естественности в пасторалистике Нового времени. Однако лежащая в основе пасторального идеала «вечная» оппозиция природного и культурного, а, с другой стороны, исторически меняющаяся концепция «естественного», «природного» (так же, как и эволюционирующее представление об «искусственном», «игровом», «театральном») делают попытку решения этой проблемы закономерной и актуальной.

"Источник: значений, не только вбирает в себя синонимию «естественного», «натурального», «простого», «первозданного», «невозделанного» и т. п., но и различие этих понятий, оттенки смыслов. Пасторальная жанровая группа играет не последнюю роль в процессе наращивания и дифференциации семантики «природного», что, как представляется, не всегда учитывают исследователи, рассматривающие пастораль и идиллию как взаимозаменимые понятия, назначение которых - воспевать эмпирическую «природу». Как справедливо заметил М. Фуко, «если в классическую эпоху понятия природы и человеческой природы имеют определенное значение, то это вовсе не потому, что внезапно была открыта в качестве пространства эмпирических исследований эта немая, неиссякаемо богатая сила, называемая природой…»[2]. В XVII веке «естественное» являлось компонентом цивилизованности, воспитанности» (Ж. Старобински) и выступало синонимом не «натурального», но «искреннего», адекватно выражаемого через «рациональную организацию формы»[3].

"Источник: хронотопа, возникшего на почве античной буколики, не только ввело в словари названные понятия как синонимы, но и затруднило осознание литературоведческой наукой различия между идилличностью и гармоничностью (очевидно не совпадающих, например, в ренессансных пасторалях[4]), существования историко-культурной обусловленности формирования классических форм идилличности в сентиментализме, с его культом чувствительного покоя, уютной приватности и апологией семейного быта[5], возможности развития не только пасторальной комедии или трагикомедии, но и трагедии с пасторальной проблематикой, столь характерной для периода развития барокко и классицизма. Драматическая пастораль участвует тем самым в процессе создания «культурной драмы» ХУП века[6].

"Источник: драм, в 1625 г. – опубликованы и выдержали двенадцать переизданий за 10 лет. Роль этой пьесы в освоении пасторальной тематики ХУП столетием весьма значительна – тем более, что, будучи учеником Малерба, Ракан создает довольно редко замечаемую сегодня исследователями классицистическую, а не барочную пастораль. Размышляя над парадоксальным фактом, что расцвет пасторальных драм, «нестрогого», близкого трагикомедии жанра пришелся во Франции на период установления правил драматического искусства – 1620 – 1640-е гг., французские ученые отмечают неизбежное расхождение некоторых пасторальных топосов с принципами классицизма: образ сатира, например, кажется им слишком грубым для того, чтобы входить в состав классицистической пьесы, брак короля и пастушки – явно нарушающим правдоподобие и т. п.[8]. Однако несовместимости между поэтикой направления и жанром тем не менее не возникает. Более того, школа классицизма оказывается для драматической пасторали способом трансформировать жанровую поэтику трагикомедии, популярной в барокко, и продемонстрировать единство мироощущения барочно-классицистической эпохи.

"Источник: ла Аля. Средневековая пасторалистика остается обычно вне поля зрения историков жанра, или в стороне от ее основного пути развития, однако и средневековые «пастуреллы» находят свое место в генезисе пастушеских драм – недаром Ракан в письме к Малербу, служащем предисловием к «Пастушествам», именует свое произведение «пастуреллой». Возможность воплощения пасторальной тематики в драматическом жанре потенциально была с самого начала развития литературы, с ее античного этапа, высока, ибо уже буколические стихотворения Феокрита были построены большей частью как диалоги. К тому же диалогичность художественной разработки темы пастушества обеспечена изначально тем, что, как верно замечено, «миф о Пастухе родился в воображении городских поэтов античной Греции»[9], и оппозиция природы и культуры, то прячась в глубине, то выходя на поверхность проблемного пласта пасторального произведения, оставалась и остается всегда конфликтопорождающей силой пасторали любого жанра.

"Источник: драматургического обновления театра именно через пьесу-пастораль. По мнению Ж. Шерера, уже самый факт, что известный при дворе, пользующийся популярностью поэт, каким был Ракан, обратился к театральному жанру, обозначает некоторые сдвиги по шкале эстетических ценностей, хотя Ракан-драматург рассчитывал на успех постановки «Пастушеств» именно потому, что был уже известен как поэт[11]. К тому же обращение к пасторальной тематике стимулировалось престижем «Астреи» д’Юрфе – романа, сыгравшего чрезвычайно важную роль в литературной и культурной жизни Европы первой половины столетия.

Заимствования в «Пастушествах» широки, разнообразны и не раз перечислялись исследователями, пытающимися даже уточнить, какой образ или мотив пришел в сочинение Ракана из какого источника: «Диана» Монтемайора и «Аминта» Тассо, «Верный пастух» Гварини и «Астрея» д’Юрфе, «Введение в благочестивую жизнь» Ф. де ла Саля и пасторальные трагикомедии Арди внесли - каждый – определенный вклад в ракановскую пьесу. Даже название у Ракана – видоизмененный заголовок более ранней пьесы Монкретьена «Пастушество» («La Bergerie», 1601). Сатиры и волшебники, хор пастухов и предсказания божеств – знакомые атрибуты мифопоэтических пасторальных сочинений рубежа веков. В то же время эта книжность, вторичность сюжета парадоксальным образом сочетается со свежестью общего впечатления, что позволяет назвать именно пастораль Ракана одним из лучших произведений жанра.

Эта свежесть впечатления связана, в частности, с тем, что действие «Пастушеств» разворачивается не на Сицилии (как обычно в большинстве драматических пасторалей), не в далекой французской провинции, отделенной от Парижа не только пространством, но и временем (как в «Астрее» д’Юрфе, действие которой происходит в V веке окрестностях реки Линьон), а в загородной местности под Парижем, у берегов Сены. Ракан, таким образом, идет не по пути историзации пасторали, как д’Юрфе, а по пути ее осовременивания, как это он делает и в своей пасторальной лирике. Притом произведению Ракана, как и «Астрее», не чужда своеобразная автобиографичность: в перипетиях «Пастушеств» современники угадывали историю любви их автора к жене маркиза де Терм.

По мнению Ж. Мореля, «Пастушества» – первое стихотворно-драматическое произведение, в котором учитываются требования поэтической доктрины Малерба[12], хотя Ракан вовсе не слепо подчиняется им. В предисловии-письме к Малербу автор объясняет некоторые вольности своей пасторали, с одной стороны, законами жанра («то, что кажется великолепным в театре, окажется смешным в кабинете. К тому же невозможно, чтобы великие пиесы были столь же приглажены, как Ода или песня»), с другой – особенностями собственной манеры письма – «Я поступил как те, что принимаются за возведение здания, не имея плана, ведут строительство, меняя намерения, так что последние из них противоречат первым». Длинноты «Пастушеств», принцип орнаментальной амплификации сюжетных перипетий, как именует его французский ученый, свидетельствуют, пожалуй, не столько о неумелости писателя, сколько о его связанности с современной традицией пасторальной барочной трагикомедии, а в более широком плане - о единстве барочно-классицистической парадигмы в рамках культурной эпохи.

Схождение с барочной пасторалью проявляется не только в стиле и композиции, но и в сюжетной коллизии «Пастушеств»: неверное истолкование желания богини влечет за собою цепь недоразумений, впрочем, разрешимых гораздо легче и «естественнее», чем у д’Юрфе. Идея о том, что человек не может понять свою судьбу, даже если боги соизволили предварительно познакомить его с ней, по мнению Далла-Валле – устойчивый мотив французской драматической пасторали в 1620-1640-е гг. Романическая цепь несовпадающих влюбленностей (Артениса любит Тисимандра, Тисимандр – Идалию, Идалия – Альсидора, Альсидор – Артенису) замкнута и в буквальном (последний из персонажей – влюблен в первую из названных) и в переносном смысле: она не уходит в неразрешимую бесконечность несовпадений, как у д’Юрфе или, с другой стороны, у Расина («Андромаха»).

"Источник: мотив конфликта, интрига, связанная с конфликтом, дана в драме не ретроспективно, как в романе, а воплощена в действии, и главное – разрешается конфликт весьма благополучно.

Как писал Э. Ауэрбах, «в эпоху Людовика XIV естественность – явление чисто психологическое, а в рамках психологического – нечто неизменное, раз и навсегда данное; это символ неизменчивой человечности, человеческой сущности»[13]. Такое понимание естественности во многом было подготовлено эпохой Людовика XIII, временем Ракана.

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] См., напр.: Грабарь-Пассек М. Буколическая поэзия эллинистической эпохи // Феокрит. Мосх. Бион. Идиллии и эпиграммы. М., 1958. С. 202.

[2] Фуко М. Слова и вещи. СПб., 1994. С. 105.

[3] Панофски Ф. Указ. соч. С. 27.

[4] Как верно указывает Т. Г.Чеснокова, «возрожденческая гармония – принцип более богатый и сложный, чем традиционно понимаемая идилличность» (Чеснокова Т. Г. Шекспир и пасторальная традиция английского Возрождения. М., 2000. С. 17).

[5] Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 345.

[6] Brereto

Модина Г. И. Про першу версію філософської драми Флобера "Спокуса Святого Антонія! (1849)

Галина Іванівна Модина к. філол. н., професор кафедри історії закордонних літератур Далекосхідний федеральний університет 690105, Владивосток, вул. Алеутська, 65. galina. modina@gmail. com
O ПЕРШОЇ ВЕРСІЇ ФІЛОСОФСЬКОЇ ДРАМИ ФЛОБЕРА "СПОКУСА СВЯТОГО АНТОНІЯ" (1849)

ВІСНИК ПЕРМСЬКОГО УНІВЕРСИТЕТУ РОСІЙСЬКА Й ЗАКОРДОННА ФІЛОЛОГІЯ Вип. 1(13) 2011

Высоцкая А. В. Оскар Уайльд и английская комедия эпохи Реставрации

Высоцкая Анна Викторовна


Томский Государственный Университет, Томск, Россия


Оскар Уайльд и английская комедия эпохи Реставрации


МГУ: Научные исследования - 2006 msu-research06.ru/index. php/filology/169-zarublithistory/1183-uaild


Период Реставрации (1658-1588) в истории Англии начался после смерти в 1658г. лорда-протектора Оливера Кромвеля и с восстановлением королевской власти. Были сняты запреты на разного рода увеселения, наложенные пуританами, и вновь открыты театры, отличавшиеся и внешним оформлением, и характером пьес. На сцене стали использоваться богатые декорации и пышные костюмы.


Излюбленным и наиболее распространенным жанром эпохи Реставрации стала комедия. Развивается так называемая "комедия Реставрации"; особым успехом пользовались пьесы Уильяма Уичерли (William Wycherley, 1640-1716) и Уильяма Конгрива (William Congreve, 1670-1729). В основе "комедии Реставрвции" легло новое умонастроение - "свободомыслие" и "остроумие" (wit),которое охарактеризовал У. Конгрив в одном из писем к Деннису о юморе и комедии. В нем комедиограф устанавливает различие между юмором, остроумием и аффектацией.


Этической и философской основой творчества драматургов периода Реставрации было учение Томаса Гоббса о "материальном" человеке, наделенном разрушительным эгоизмом. Человеческая природа воспринимается в комедиях как сплетение эгоизма и чувственности, которые не ограничены общепринятыми нормами.


Какой должна быть комедия, каковы ее цели и задачи - тема дебатов, которые велись в то время. У. Конгрив считал, что комедия должна не только развлекать, но и поучать. В ответе Колльеру он подчеркивал, что "законы комедии обязывают комедиографов изображать порочных и глупых людей для того, чтобы она отвечала своему назначению". Также одной из главных тем полемики были методы и способы изображения отрицательных персонажей. Драматурги периода Реставрации считали, что комедия должна верно изображать пороки общества, но не добродетели. У. Конгрив указывал, что в персонаже комедии черты характера должны быть более крупного масштаба, чем в реальной жизни, так как этого требует "расстояние между сценой и публикой". В этом случае Конгрив учитывает художественный элемент "комедии Реставрации". В то же время проявляя отрицательное отношение к осмеянию на сцене природных недостатков человека.


Свои теоретические принципы У. Конгрив воплотил в творчестве. Герои его, однако, прошли путь эволюции от веселого и беспутного Беллмура ("Старый холостяк") до философа Мирабелла ("Так поступают в свете"), от светской кокетки Белинды до умной и содержательной Милламент, близкой к миру добра и чувств.


Об Оскаре Уайльде говорят как о писателе, возродившем одну из лучших традиций английской литературы. В нем увидели продолжателя комедии нравов периода Реставрации и Шеридана. По словам А. Аникста Уайльд усвоил композиционные приемы и штампы так называемой "хорошо сделанной" пьесы, но вложил в эту рамку другое содержание. Комедии его интересны не конфликтами, а речами действующих лиц. Иногда содержание пьесы содержится за пределами ее структуры, например "Как важно быть серьезным". Персонажи Уайльда живут в среде, где существует общественная мораль, но в поступках они следуют согласно внутреннему убеждению, пренебрегая нормами, принятыми в обществе.


Оскара Уайльда нельзя рассматривать вне рамок движения эстетизма в искусстве и литературе в 1870-90-е г. г. Эстетизм рассматривается как художественной течение, отличающееся элитарностью, упадничеством, сенсационностью, аморализмом (А. Федоров). Своеобразие художественного мышления в период 1870-90-х г. г. определялось выдвижением на первый план проблем: человек и искусство, человек и культура, что непосредственно нашло отражение в обостренном внимании английских писателей к эстетическим и гносеологическим аспектам творчества. Оскар Уайльд был одним из основателей эстетства, культа красоты. В своих знаменитых трактатах об искусстве и критике - "Упадок лжи" (1886), "Критик как художник" (1890) - комедиограф выразил мысль, наделавшую переполоха в Англии. Мысль о том, что искусство вовсе не обязательно должно быть нравственным, а, напротив, имеет полное право на безнравственность.


Комедия Реставрации тяготела к синтезу искусств. По словам А. Г. Образцовой, союз сцены с изобразительным искусством был особенно важен, поэтому роль диалогов приобретает ценность. В мастерстве создания диалогов Конгрив предшествовал Уайльду.


Таким образом, связывая двух выдающихся людей своего времени, можно сделать вывод о том, что Оскар Уайльд явился продолжателем традиций комедиографии У. Конгрива в композиционной структуре, оппозиции персонажей, так называемом "остроумии". Но не следует забывать что, английский драматург конца XIX в. воспринимал "век нынешний и век минувший" через призму собственного мировидения, получившего в искусстве название эстетизм, который в свою очередь имел влияние на последующие эпохи в истории культуры.


Литература


Аникин Г. В., Михальская Н. П. История англ. литературы. - М.:Высшая школа, 1985 - 431 с.


Гражданская З. Т. От Шекспира до Шоу: Англ. писатели XVI - XX в. в. - М.: Просвещение, 1992 - 152 с.


Конгрив У. Комедии. - М.: Наука, 1997 -357 с.


Ланглад Ж. Оскар Уайльд, или Правда масок. - М.: Молодая гвардия; Полимсест, 1999 - 352 с.


Образцова А. Г. Волшебник или шут? Театр Оскара Уайльда. - С. - Петербург, 2001 - 356 с.


Уайльд О. Пьесы. - М.: Искусство, 1960 - 513 с.


Федоров А. А. Эстетизм и художественные поиски в англ. прозе последней трети XIX в./ Башкирский ун-т. - Уфа, 1993 -152 с.


Эллман Р. Оскар Уайльд: Биография (Пер. с англ., составление аннотированного именного указателя Л. Мотылева). - М.: Независимая газета, 2000 - 688 с.

Пахсарьян Н. Т. Про літературну й соціокультурну роль французького роману-фейлетону XIX століття

Пахсарьян Н. Т. (МГУ)
ПРО ЛІТЕРАТУРНУ Й СОЦІОКУЛЬТУРНУ РОЛЬ ФРАНЦУЗЬКОГО РОМАНУ-ФЕЙЛЕТОНУ XIX СТОЛІТТЯ

XV ЩОРІЧНА БОГОСЛОВСЬКА КОНФЕРЕНЦІЯ 2005 р. pstgu. ru/download/1236686449.pahsaryan. pdf


Слово "фейлетон" стало вживатися у Франції як типографський термін у середині 1790-х рр., спливало в назвах урядових брошур, а в 1800-е рр. стало означати критичну статтю про драматургію, що публікується звичайно в тій частині газети, що йменують "підвалом". Пізніше значення слова розширилося до позначення всякої неполітичної статті (критика театральних спектаклів, художніх виставок, музичних концертів і т.п.). Думають, що першим журналістом, що придумав включати в політичний друкований орган спеціальний додаток, присвячений критичним оглядам культурних новинок, був Луи Франсуа Бертен, відомий під ім'ям Бертен-Старший. Він був головним редактором "Журналь де Деба" і дав завдання своєму другові Жюльену-Луи Жоффруа готовити театральні огляди, які потім публікував. Коли різні паризькі періодичні видання стали друкувати романи окремими фрагментами-главами, для них не відразу найшовся особливий термін. Лише 30 жовтня 1838 р. у статті газети "Ла Котидьен" Т. Мюре оголосив про "винахід роману-фейлетону"1. Однак, як усяке літературне "винахід", роман-фейлетон був підготовлений всім ходом еволюції роману на рубежі XVIII-XIX вв. Убираючи в себе традицію готичного, сентименталистского й пригодницьких-пригодницької-любовно^-пригодницького романів, роман-фейлетон насамперед піклувався про те, щоб зберегти до себе інтерес читача протягом усього періоду публікації глав-фрагментів. Тому, головний прийом жанру, за твердженням Ф. Лакассена, полягав у тому, щоб у надрукованому фрагменті "залишити героя в момент найвищої небезпеки, а назавтра помістити його в нову, безпечну ситуацію, відтягнувши пояснення на кілька днів"2 . Сполучаючи переривчастість фейлетонної форми з романом як "триваючою історією", письменники експлуатували читацьку потребу в продовженні дії. Однак поетика роману-фейлетону цим не вичерпується. Насамперед, оскільки фабула, що викладається порціями, вимагає нагадування вихідних обставин, у романі широко використовується техніка повтору - іноді це назви глав, схожі на резюме, іноді це переказ тих або інших подій оповідачем або героєм, іноді діалог персонажів, що обговорюють происшедшее раніше.

Історія закордонної літератури ХIХ століття Глава 39. Сестри Ш. і е. Бронте

Історія закордонної літератури ХIХ століття (За редакцією Н. А.Соловйовій)

Глава 39. Сестри Ш. і е. Бронте.

ГЛАВА 39. СЕСТРИ Ш. і е. БРОНТЕ

У творчості Шарлотти Бронте (1816- 1855), одного з найцікавіших майстрів "блискучої плеяди", своєрідно переплітаються романтичні й реалістичні тенденції, обумовлені в англійському соціальному романі середини століття революціями в Європі й чартистському русі в Англії. Ш. Бронте, на відміну від Дизраели, Кингсли, Гаскелл, не звертається безпосередньо до зображення чартизму, але "схована" соціальність її кращого роману "Джейн ейр" (1847) проявляється в створенні нового для англійського реалістичного роману героя - жінки, що повстає проти деспотизму буржуазно-аристократичної моралі, що бореться за свою цивільну й духовну волю. Також співзвучної соціальним бурам "голодних сорокових" була й проблематика роману Ш. Бронте "Шерли" (1849), що оповідає про боротьбу луддитів у перші десятиліття XIX сторіччя



Тематика романів Шарлотти Бронте тісно пов'язана з життєвими враженнями письменниці. Більшу частину життя вона проводить у містечку Хауорт (графство Йоркшир) у будинку батька-священика, людини суворої, деспотичної вдачі, що пережили своїх рано збіглих з життя дітей (п'ятьох дочок і сина). Різнобічно й багато обдаровані, діти сільського пастора мріяли про заняття мистецтвом, про літературну працю; їхня уява малювала картини екзотичних королівств Гондал і Ангрии, де любили, страждали й робили подвиги романтичні герої, що нагадували байроновских Конрада й Лару.



Стиснутої ж обставини сім'ї змусили дочок пастора Бронте з раннього дитинства готовити себе до важкого трудового життя. Щоб одержати утворення, вони надходять у школу для дітей сільських священиків Коуен-Бридж (прототип Лоувудского притулку в "Джейн ейр), де від туберкульозу вмирають сестри Шарлотти Марія й елизабет, а потім - у пансіон Роухед, де, закінчивши курс навчання, Шарлотта працює вчителькою. Задумавши відкрити власну школу, Шарлотта із сестрою Емілією проводить біля року в Брюсселі, вивчаючи французьку мову в пансіоні подружжя егер. [593] Драматична історія любові Шарлотти Бронте до егеру, талановитому педагогові й неабиякій людині, лягла в основу її першого роману "Учитель" (1846), а потім роману "Вилльет" (1853).



Перші літературні досвіди сестер Бронте ввійшли в збірник "Вірша Керрера, еллиса й ектона Беллов" (псевдоніми Шарлотти, Емілії й Ганни Бронте). Пізніше з'являються їх перші прозаїчні добутки - чудовий роман Емілії Бронте "Грозовий перевал" (1848), роман Ганни Бронте "егнес Грій" (1848) і роман Шарлотти Бронте "Джейн ейр", що, вийшовши у світло в жовтні 1847 р., зробив ім'я його автора одним із самих знаменитих літературних імен Ванглии.



У романі, зверненому до першого, бурхливого десятиліття XIX в., немає описів революційних виступів робітників (лише мимохіть в 31-й главі згадується про закриття фабрики містера Оливера й про прибуття в місто С. солдат для придушення безладь). Подібно Ч. Диккенсу, письменниця аж ніяк не співчуває революціонерам; вихована батьком у дусі торизму, вона впевнена, що "повстання й бунти суть гострі національні хвороби", що вони "зупиняють хід цивілізації".



Але охоронна печатка відразу відчула "вибухову силу" роману. Рецензент консервативної "Куортерли ревю" заявив, що в "Джейн ейр" "виражені ті ж самі погляди й думки, які ниспровергли влада й заперечують закони, божеські й людські, за кордоном, і харчують чартизм і смуту в нашій країні". Сміливим викликом сформованим в Англії 40-х років суспільно-політичним відносинам був образ героїні роману. Повна протилежність буржуазно-викторианскому ідеалу "лагідного ангела", Джейн, подібно героїням Ж. Санд, прагне до рівності із чоловіком у любові й шлюбі, і, саме головне, вона сміло й успішно бореться за справедливість, за своє людське достоїнство. "Коли нас б'ють без причини, ми повинні відповідати ударом на удар - я впевнена в цьому,- і притім з такою силою, щоб назавжди відучити людей бити нас",- заявляє десятилітня Джейн уже в перших розділах роману



"Джейн ейр" - соціально-психологічний роман виховання. Послідовно розкриваючи духовну еволюцію героїні, оповідаючи про формування цільного, [594] гордого й сильного характеру Джейн, про її прагнення жити незалежним трудовим життям, автор зіштовхує її із представниками різних соціальних шарів Англії початку століття. Це й міщанка, що претендує на аристократизм, миссис Рид, тітка Джейн, у будинку якої, гноблена господаркою і її дітьми, вона живе "з милості". Це й "благочестивий" хазяїн Лоувудского притулку Броклхерст (прототипом його був власник Коуен-Бриджу Уилсон), лицемірно стверджуючий, що голод і поганий відхід - кращі способи виховання в дітях благочестя й смиренності. Це - аристократи, із зарозумілістю яких зіштовхується Джейн у Торнфилде, будинку містера Рочестера, де після виходу з пансіону вона служить гувернанткою. Втеча з будинку Рочестера змусило героїню випробувати на собі долю багатьох тисяч бездомних англійців, яких "голодні сорокові" позбавили роботи й залишили без даху. Звичаї й вдачі сільського духівництва, які дочка пастора Бронте знала "з перших рук", втілені в образі Сент-Джона Риверса, у чиєму будинку Джейн знаходить притулок після втечі й своїх скитаний по дорогах Англії



Захоплена шанувальниця Теккерея, Шарлотта Бронте не уступає йому в стислості й точності реалістичної характеристики персонажа. Так, буквально смертельним холодом віє від вигляду містера Броклхерста, фігура якого нагадує Джейн "чорний стовп", а похмура особа - "висічену з каменю маску". Красномовна портретна характеристика підтверджується вчинками персонажа - його "методи виховання" дійсно стануть причиною смерті від тифу сорока п'яти з вісімдесятьох вихованок Лоувуда.



Наполегливо порівнюючи Сент-Джона з мармуровою статуєю, у доконаній античній красі якої криється щось "шалене, несамовите або нещадне", Бронте розкриває сутність цього релігійного фанатика, що у жертву своєму честолюбству приносить не тільки себе, свою людську природу, але готовий пожертвувати й Джейн, наполягаючи на її поїздці з ним в Індію в якості його дружини й помічника в справах релігійної місії



Разом з тим реалізм Бронте аж ніяк не був результатом копіювання життя, як у пізніших натуралістів. Правдивість зображення життя в "Джейн ейр" [595] органічно сполучалася з вимислом. У суперечці з теоретиком англійського натуралізму Д. Г. Льюисом Ш. Бронте. відстоює право письменника на використання уяви - "потужної й неспокійної творчої здатності", і це зближає естетику Бронте з естетикою романтизму



Роль романтичних традицій особливо велика в зображенні центрального епізоду роману - любові Джейн ейр і Рочестера. Сам демонічний вигляд хазяїна Торнфилда - "чорні густі брови... масивне чоло в рамці чорних волось", а також завіса таємниці, що оточує його минулу життя, повну бурхливих страстей і оман, змушували згадувати "байронічних" героїв Ангрии - юнацької країни мрій Шарлотти і її брата Бренуелла. А образ похмурого торнфилдского замка, у коридорах якого по ночах чутні таємничий несамовитий регіт і стогони, говорили про інтерес Бронте до романів В. Скотта й готичному роману А. Радклиф.



Романтичний початок проявляється й у прийомах композиції роману "Джейн ейр" - у несподіваних поворотах сюжету, у недосказанности, таємничості мотивувань подій. Так, таємниця минулого Рочестера (він одружений, і дружина його божевільна) з'ясовується тільки в церкві, коли Джейн уже готова з'єднати його долю зі своєю долею. Романтичний початок проявляється й тоді, коли Джейн, уже погодившись прийняти доводи Сент-Джона й вийти за нього заміж, чує за багато миль закличний голос Рочестера й поспішає до нього, що ослепли й покаліченому пожежею в Торнфилдхолле, для того щоб назавжди залишитися сним.



Більшою мірою із просвітительським, чим з романтичним романом, зв'язаний фінал "Джейн ейр", де героїня не тільки знаходить родичів в особі брата й сестер Риверсов, але й одержує спадщину, що забезпечує їй незалежність



Але реалістичний початок домінує в романі. Воно проявляється й у глибоко типових образах антагоністів головної героїні, і в чіткості й строгості психологічного малюнка її образа, і в підкреслено сухуватій манері оповідання, а головне - у співзвучності її образа революційній атмосфері 40-х років XIX в., коли надзвичайно актуально пролунали слова героїні роману Бронте - сільської вчительки Джейн ейр: "Я не повинна забувати, що ці бідно одягнені маленькі [596] селянки - такі ж істоти із плоті й крові, як і нащадки самих знатних прізвищ, і що зачатки природної шляхетності, чуйності, розуму й доброти живуть у їхніх серцях, так само як і в серцях дітей знатного походження".



Думка про те, що "кожна людина має свою частку прав", пролунає й зі сторінок роману "Шерли" (1849), над яким Бронте працює після завершення "Джейн ейр". По первісному задумі предметом зображення в романі повинен був стати чартизм, але за порадою друзів письменниця вирішила обійти цю острозлободневную тему й звернутися до недавньої історії Англії - до луддитскому руху й епохи наполеонівських воєн. Але це не знизило актуальності роману, що писався в період нового загострення класових протиріч у країні, і співчутливі слова Бронте про луддитів - "страждальцях", чиїм єдиним надбанням "була праця, і які його втратили й не могли знайти роботи... і, отже, не мали хліби" цілком могли бути віднесені до сотень тисяч сучасників Бронте.



Безпосереднє звертання до зображення соціальних конфліктів змінює творчу манеру письменниці. Вона повинна розповісти читачеві гірку правду, і тому романтичні тенденції в "Шерли" відходять на другий план. "На лісових рівнинах Йоркширу вже немає місця феям",- заявляє Бронте. Уроки романтизму виявилися в іншому - у створенні узагальненої картини катастрофи, що нависла над Англією - "країною крамарів". "Розпач досяг межі, під землею північних районів чулися перші розкати землетрусу",- міркує Бронте.



Працюючи над "Шерли", вона уважно вивчає газети й журнали 1812-1814 гг., сміло вводить в оповідання реальні факти дійсності. Так, в основі одного із центральних епізодів роману - нападу робітників на фабрику Роберта Мура, лежить епізод руйнування луддитами фабрики промисловця Картрайта. З точністю газетного звіту вона пише про уведену на фабриці системі штрафів, яким піддавалися навіть діти, про руйнування робітниками "рам" - машин



Газетні й журнальні публікації допомогли Бронте розібратися в складності й суперечливості луддитского руху. Серед луддитів є й "гарячого голови", [597] і небезпечні демагоги, і ті, хто, подібно робітникові Вільямові Феррену, бачать, що в лихах робітників винні не машини, а хазяї: "Винаходу винаходами, їх не зупиниш. І все-таки невірно, що бідняки змушені вмирати з голоду". У словах Феррена чутні відгомони міркувань самої письменниці, упевненої в тім, що в Англії прогрес індустріальний не сприяє прогресу моральним-моральній-соціально^-моральному



Зрілість і сила реалізму Ш. Бронте в "Шерли" виявилася в тім, що характери й учинки героїв роману логічно випливають із зовнішніх обставин, з їхнього соціального стану. Так, Роберт Мур - людина добрий і великодушний, однак він проявляє черствість і безсердечність, вириваючи вбогі пенні з дитячих рук - штраф за запізнення на роботу. Він же, корячись влади "голого чистогану", готовий зрадити люблячу його дівчину й просити руки аристократки Шерли Килдар, на чиїй землі коштує його фабрика, щоб з її допомогою поправити своєї фінансової справи, що похитнулися



При всій симпатії, з якої Ш. Бронте малює Шерли (а прототипом цієї героїні була її сестра Емілія), вона не може закрити очі на те, що Шерли - власниця. "Я буду битися за приналежне мені, як тигриця",- говорить заголовна героїня роману. Складність, суперечливість характерів - свідчення зрослої психологічної майстерності письменниці



Психологічний початок визначає центральну сюжетну лінію роману, що оповідає про любов племінниці пастора Хелстоуна Керолайн до Роберта Муру, про його зраду, що стала причиною хвороби дівчини, і його фінальному перетворенні, коли, оправившись від поранення, нанесеного йому робітником Майклом Хартли, Мур вертається до Керолайн і, ставши "добрим хазяїном" для своїх робітників, мріє про реформи й перетворення рідного краю. Подібна "еволюція" героя, що суперечить логіці життя, була викликана не тільки бажанням письменниці "нагородити" Керолайн шлюбом з улюбленим нею людиною, але й спробами Бронте знайти рішення соціальних проблем у сфері моральності, що виглядає утопією. Подібне перетворення характерно для багатьох героїв роману 40-х років - це й Скрудж в "Рождественській пісні" Диккенса, і фабрикант Карсон в "Мери Бартон" Гаскелл. [598] Посилення морально-психологічного початку - характерна риса англійського роману середини століття, і романам Ш. Бронте тут належить особлива роль. Вона досліджує жіночий характер в обставинах драматичних, і напруженість соціального життя її героїнь дозволяє письменниці розкрити складну картину їх внутрішнього, духовного життя



Емілія Бронте ( 1818-1848) по праву розділяє славу зі своєю старшою сестрою Шарлоттой - її іншому й учителем



Вона виховувалася в тім же пансіоні для дітей бідних священиків, що і її сестри Шарлотта й Ганна



В 18 років Емілія стала вчителькою. Невдачею окончилась спроба Шарлотти й Емілії вирватися з нестатку й відкрити свою школу. Із цією метою в 1842 р. вони приїхали в Брюссель, щоб вивчити французьку мову й літературу. За навчання сестри платили уроками англійського й музики. Але "важка праця з 6 годин ранку до 11 ночі з однією лише півгодинною прогулянкою між уроками" не приніс їм матеріальною незалежності, лише підірвав здоров'я



Трагічно обірвалося життя письменниці. Доглядаючи за братом, хворим туберкульозом, вона заразилася й сама. Однак, довідавшись про це, Емілія не покинула вмираючого. У вересні 1848 р. умер Бренуелл, а через три місяці не стало й Емілії. Їй було 30 літ



Творчість Емілії Бронте різноманітно. Вона залишила численні вірші, кілька поем і роман, що прославив її ім'я, "Грозовий перевал".



Сестри Бронте вступили в літературу в 1846 р., видавши за власний рахунок невеликий збірник віршів. Кращими в збірнику, по зауваженню рецензента, були вірші Емілії, присвячені природі



Природа залучає поетесу не в змозі спокою, умиротворення, а в русі, що заворожує своєю дикою силою. Відповідно до такого розуміння природи в е. Бронте часто є присутнім образ бунтаря, здатного протиставити себе стихії, бурі. Його владна душа затверджує не гармонію з миром природи й людини, а його індивідуальну владу



Поезія е. Бронте відрізняється простотою мови, що дозволяє поетесі створювати образи звичні, кожним пізнавані, як у Бернса, але оригінальність поетичної свідомості е. Бронте привела до появи ємного символу. Вітерець може бути й наперсником [599] самітності, але може й позбавити від нього, однак частіше він асоціюється з початком бури, він неї провісник



Художню програму, що зложилася в поезії, е. Бронте перенесла в роман "Грозовий перевал" (1847).



Роман відкривається датою - 1801 р., але події, описані в ньому, відбуваються протягом останніх десятиліть XVIII сторіччя. Це був час руйнування дворянських садиб в "старій добрій Англії".



У центрі добутку - образ Хитклифа, бунтаря, всі руйнуючого на своєму шляху, що нагадує романтичних героїв Байрона й Шеллі - борців проти насильства й несправедливості. Письменниця вдалася до оригінального прийому: читач уперше бачить героя в момент трагедії, що наближається до розв'язки. Оповідач уражений містичним закликом Хитклифа, зверненим до його померлої коханої. У наступних главах роману розповідається про долю Хитклифа.



Це занурення в минуле здійснюється двома оповідачами: Локвудом, мимовільним свідкою містичного заклику, і Неллі Дин, постійною учасницею подій. Її монолог обширнее й повніше, у той час як Локвуд лише констатував зміни в подіях, залишаючись стороннім спостерігачем. Композиція роману - це своєрідний діалог оповідачів, що у свою чергу драматизирован почуттями оповідачів, що виникли в тій або іншій ситуації, що деякою мірою ускладнило добуток письменниці



Любов Хитклифа до Кети ерншо, дочки людини, що приютили його у своїй сім'ї, була природна й вільна в ранній юності, що пройшла серед квітів і трав вересковой пустища. Коли ж вони змушені були підкоритися соціальним і моральним підвалинам суспільства, зникла краса й воля почуття. Члени сім'ї ерншо, що штовхнули Кети на зрадництво, на шлюб з едгаром Линтоном, розбудили в душі Хитклифа сили зла й мести. Поступово всі вони стають жертвами Хитклифа, що випробували на собі його руйнуючу владу, тому що він діє відповідно до тих законів, по яких живе суспільство, де підкоряються власникові більшого, ніж у них, капіталу



Таким чином, конфлікт роману соціальний. Герої роману е. Бронте реально відбивають, а скоріше - оголюють, ту духовну атмосферу, у якій вони жили. Вони, [600] наділені винятковими страстями, з'явилися як заперечення цього часу, цього стану суспільства



Кети така ж сильна й неабияка особистість, як і Хитклиф. Вона розуміє, що її шлюб з едгаром не що інше, як лицемірство перед навколишніми. Наодинці із собою вона цинічно відверта. Повернення Хитклифа після довгої відсутності удручающе подіяло на героїню. Насильство над власною любов'ю привело до настільки сильного вибуху почуттів, що це зруйнувало розум і життя Кети. Її інстинктивне прагнення до гармонії любові стало можливим для героїні тільки після смерті



Помста Хитклифа, вносячи сум'яття в сімейства ерншо й Локвудов, постійно бореться з любов'ю до Кети. Прояв ненависті в героя руйнує його особистість. Суперництво любові й ненависті приводить його до смерті. Але сама смерть відступає перед їхньою любов'ю. Кети стала примарою, що так жагуче призивав герой на початку роману. План реальний увібрав у себе містичний початок, зробив його своєю частиною. Тому, коли вмирає Хитклиф, його смерть сприймається як відновлення гармонії природної й вільної любові ніколи юних закоханих з верескових пустищ. Навіть ім'я героя означає "стрімчак, що поростив вересом". У них, як у стародавньому кельтському переказі про Тристане й Ізольду, всупереч законам суспільним, могили поруч. Свідок їхньої драми - Неллі Дин - уважає, що там їхній заколотний дух повинен знайти спокій



Обмежене невеликим числом діючих осіб простір роману також замкнуто двома садибами - фермою "Грозовий Перевал" сквайрів ерншо й маєтком "Миза Шпаків", що належать судді Линтону. Це має певне значеннєве навантаження. Письменниця не конкретизувала обставини втечі Хитклифа. Вона описала його повернення в добре відомої читачеві обстановці, тим самим контрастно підсиливши різку зміну героя. Постійні повернення Локвуда, що втекло від суєти столиці, дозволяють йому побачити в провінції "кипіння страстей", які своєю динамікою оттеняют статичність його образа



Тема мести вичерпала себе, поступившись місцем темі торжествуючої любові, що одержує подальший розвиток в образах дочки героїні - Кетрин і Гертона. Якщо трагедія старшого покоління займає основний простір роману, то оповідання про Кетрин і Гертоне трохи скромніше. Письменниця як би знову програла колишню ситуацію: Гертон у ролі підкидька Хитклифа, Кетрин на місці її матері. Але молоді герої інакше поставилися до соціальних і моральних норм суспільства, у якому вони живуть. У їхніх душах тріумфує любов, вона зрівнює їх, відроджуючи добро, знищуючи сили зла й руйнування. Появившийся після річної відсутності Локвуд уражений гармонією цієї пари



Внутрішній зв'язок поезії й роману е. Бронте виявився через наступність мотивів ліричного героя-бунтаря, через концепцію гармонії краси природи й людини, часом виражену письменницею в поетичні символах



У романі тісно переплітаються реалістичні й романтичні елементи, вони гармонійно сполучаються, збагачуючи один одного, але в оцінці своїх героїв, у зображенні навколишнього їхнього середовища письменниця виявила себе зрілим майстром-реалістом



Сестри Бронте у своїй творчості поставили важливі соціальні й моральні проблеми, внеся тим самим значний внесок у розвиток англійської й світової літератури. Наступні покоління письменників будуть опиратися на художні досягнення письменниць.

И. В. Кабанова. Мир и человек в литературе Возрождения

"Лицей")


Новая форма эпоса: роман М. Сервантеса “Дон Кихот”.

“Опыты” М. Монтеня. Трагедия В. Шекспира “Гамлет”.

"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" сознания. Роман появляется в эпоху, когда осознается ценность отдельной личности, она становится интересной сама по себе, а значит может стать предметом изображения в искусстве. Если персонажами эпоса были боги и герои, наделенные способностями намного большими, чем способности среднего человека, если в эпосе описывались события национального прошлого, то герой романа — человек обыкновенный, и каждый читатель может поставить себя на его место. Столь же очевидны отличия героев нового жанра от исключительных героев рыцарского романа, чья жизнь представала в виде цепочки необыкновенных приключений странствующих рыцарей.

"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" эпоса, где действие происходит в абсолютном прошлом, и от рыцарского романа, где пространственно-временная структура принадлежит сфере волшебного.

"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" некоторых “творцов” рыцарского романа, они все-таки не сами создавали свои сюжеты, а черпали их в книжной традиции (античный и византийский циклы) либо все в той же неисчерпаемой народной традиции (бретонский цикл), то есть их авторство заключалось в обработке готового материала с относительно небольшой долей самостоятельности. Напротив, роман нового времени немыслим без автора; автор не скрывает, что его герои, их приключения являются произведением его творческой фантазии, и не скрывает своего отношения к описываемому.

"Цитирование текста взято с книги: века и Возрождение" представляли собой пародии на популярнейшие жанры средневековой литературы.

Глоток оптимизма Дмитрий Близнюк г. Харьков...

Глоток оптимизма Дмитрий Близнюк г. Харьков Вчера устроился на Фабрику звезд - разнорабочим. Талант не пропьешь. Не с кем! Выкурить сигарету перед казнью или выкурить ее после секса... Чувствуете разницу? У каждого народа, как и у каждого наркомана, есть свой День Независимости.

Очень интересные новости

загрузка...