Бесплатные школьные сочинения

Не могу не высказать Вам, Вера Николаевна, свое негодование. Возможно, это жестоко с моей стороны, но каждый человек имеет право на свое собственное мнение, и я хочу, чтобы Вы его знали, несмотря на боль, которую это может Вам причинить. Вы жестокая женщина, которая не захотела понять чувства боготворившего Вас человека. Он любил возвышенной, чистой, платонической любовью, преклонялся перед Вами. Ведь, возможно, эта любовь освещала бы Вам жизненный путь, Вы ждали именно такую любовь. Ведь Вы хотели быть любимой, не станете же Вы отрицать, что иногда Вас посещали безумные мысли о возможности ответить на эту неземную любовь?

Идейная и эстетическая позиция Блока-поэта отразилась и в своеобразном подходе к «звуковому» раскрытию темы, и в фабульных построениях, где звуки часто играют роль поворотного мига, определяющего развитие сюжета и композицию произведения, и в характере образа, поэтической лексики, тропики.

По статистике Миллер-Будницкой, сине-голубой цвет составляет в колористической гамме Блока 11%. Синий, как и красный, играет важную роль в поэтике Блока. Основная функция его — романтическая. Блок остался навсегда романтиком, и его «голубой цветок» не увял, оборачиваясь то голубым кораблем, то голубым сном, то голубой мечтой или синим туманом. Цитируя Г. Гейне, Блок мог то же сказать и о себе: «Несмотря на мои опустошительные походы против романтиков, сам я все-таки всегда оставался романтиком и был им даже в большей степени, чем сам подозревал. После самых смертоносных ударов, нанесенных мною увлечению романтической поэзией в Германии, меня самого вновь охватила безграничная тоска по голубому цветку» (VI, 147).

Синий как признак внешнего облика героя (цвет одежды) всегда условен, здесь он — главное средство поэтизации образа: «Я крепко сплю, мне снится плащ твой синий, в котором ты в сырую ночь ушла...» III, 64; «У дверей Несравненной Дамы я рыдал в плаще голубом», I, 263; «Как бесконечны были складки твоей одежды голубой», I, 490; «Надо мною ты в синем своем покрывале, с исцеляющим жалом — змея...» II, 260; И означился в небе растворенном Проходящий шагом ускоренным В голубом, голубом, Закрыто лицо щитом.

Обрамленность в композиции способствует тематической и художественной завершенности произведения, его идейной ясности. Обычно это символическая деталь, на которой держится сюжет. Такую роль играет повторенная в начале и в конце стихотворения художественная деталь — голубая одежда («Мы шли заветною тропою»): в начале—голубое покрывало: «Ты в покрывало голубое закуталась, клонясь ко мне», и в конце: «Как бесконечны были складки твоей одежды голубой» (I, 490). Вот еще пример такого повтора в стихотворении «Песельник»: в первой строфе — «Я голосом тот край, где синь туман, бужу...» и в последней: «Ой, синь туман, ты — мой!» II, 335.

В стихотворении «Окна на двор» желтый созвучен ощущениям тоски, бесплодности бытия; это цвет забытых кем-то, ненужных уже утром свечей: От этого исходного рубежа — настроения печали, тоски — возникает широкая амплитуда чувств: и в сторону нагнетания уныния вплоть до отчаяния, безысходности и неизбежности трагического конца, и в сторону противоположную — к ощущению буйства жизни во всех ее проявлениях, чаще всего в любви и страсти. Входя в трехчастную синонимическую конструкцию, создающую одно целостное понятие, желтый цвет связывается с близким Блоку трагическим решением темы юности: Воспоминанья величаво, Как тучи, обняли закат, Нагромоздили груду башен, Воздвигли стены, города, Где небосклон был желт и страшен, И грозен в юные года.

Неодолимая сила смыслового, звукового и зрительного подобия притягивает к желтому слова, родственные по исходной основе. Возле желтого оказываются пожар, сожжено, варя, жги, обжигаешь. Звуковая гамма желтого вбирает и массу других слов, преимущественно с негативным (в контексте) смысловым наполнением, например, в стихотворении «В эти желтые дни меж домами...»: меж, обжигаешь глазами, пожаром, ложь, зимние, может, безумный, уничтожит, разящий, взор, кинжал. Ж, з, пронизывая все произведение, особенно выразительно звучат в концовке: «Твой разящий, твой взор, твой кинжал!»

Идейная и эстетическая позиция Блока-поэта отразилась и в своеобразном подходе к «звуковому» раскрытию темы, и в фабульных построениях, где звуки часто играют роль поворотного мига, определяющего развитие сюжета и композицию произведения, и в характере образа, поэтической лексики, тропики.

Звук как самодовлеющая величина (в сфере поэтической фонетики) бывает вестником каких-то важных событий, он порождает в лирическом герое предчувствие чего-то рокового, неизбежного: жизни, смерти, любви. Так, предвестником великих событий звучит колокольный звон во вступлении к циклу «Стихов о Прекрасной Даме»: «Все колокольные звоны гудят», I, 74. Обычно звук колокола предшествует началу действия, является своего рода завязкой в сюжетных стихотворениях: «В церкви ударил колокол. Распахнулись форточки, и внизу стал слышен торопливый бег». Но, вступив зачином, звук не умирает, он создает тревожный звуковой фон, в который вкрапляются и другие звуки: «Бился колокол. Гудели крики, лай и ржанье», II, 140. Звон колокола выполняет в стихотворениях Блока очень разнообразные художественные функции. Так, колокол раздольный — это и глашатай весны, и он же может быть источником мучительных переживаний:

Необходимо учесть, что речь пойдет о музыке не как о форме искусства, а как об особой, выражаясь словами Блока, «форме чувствования», эмоциональной настроенности поэта. Речь пойдет о музыке в том смысле, как это выразил Гоголь: «...музыка - страсть и смятение души», «она — принадлежность нового мира». Можно поэтому утверждать, что тема музыки пришла к Блоку во многом от Гоголя — писателя, который отличался чрезвычайно острой реакцией на явления жизни.

Это близко к музыкальной антитезе в «Голосах скрипок»: с стороны — «буйной музыки волна/Плеснула в море заревое», с другой - «смычок визгливый». Здесь даже есть своя гармония, правильнее именуемая какофонией жизни. Этот — оригинальный и смелый прием: третье «и каждый вечер» переводит стихи в иную тональность. Это третье — постоянное явление связывается уже не с однообразием мещанской жизни, а с постоянством мечты поэта о подлинной красоте, о свободе, о жизни. Меняются краски, образы. Перед нами уже не «скука загородных дач», а очарованный берег и «очарованная даль», не глаза кроликов, а «очи синие бездонные Цветут на дальнем берегу».

Стихотворения А. Блока как бы раскрашены в различные цвета и оттенки. Колоризм в поэзии Блока обусловлен, с одной стороны, реальным миром и, с другой — миром символов. Интересно проследить и понять причины использования поэтом в метафоре или символе того или иного цвета, в частности красного, символика которого в поэзии Блока наиболее богата. Красный цвет выполняет самые различные функции, например, является смысловым стержнем субстантивированной аллегории: «Ночью красное поет...» (V, 71); «Красный с козел спрыгнул — и на светлой черте распахнул каретную дверцу», (II, 157). Есть у Блока стихотворения, где красный цвет пронизывает весь сюжет, организует его («Распушилась, раскачнулась...», «Я бежал и спотыкался...», «Пожар», «Обман», «В сыром ночном тумане...», «Светлый сон, ты не обманешь...», «Невидимка», «Город в красные пределы...» и др.)

Поэт Владимир Пяст, друг Блока, в своих заметках о первом томе сочинений Блока утверждает, что здесь преобладают тона голубые и золотистые — цвета Прекрасной Дамы, а во всем, что написано позже, преобладают другие, грязные тона. В качестве примера Пяст приводит стихи из стихотворения «К Музе»: «Тот неяркий, пурпурово-серый и когда-то мной виденный круг».

Социальное звучание произведений Блока становится все более отчетливым во втором томе. Блок все пристальнее всматривается в окружающую его действительность, все ближе воспринимает жизнь. Предгрозовые раскаты и сама революционная гроза 1905 года не пронеслись мимо него. Тема страшного мира и неприятия его, вера в неизбежность гибели капиталистического уклада, своеобразно осмысленная и интерпретированная, все чаще появляется в поэзии Блока. Красный цвет становится на время символом мещанства, пошлости, продажности: «Но ты гуляешь с красным бантом и семячки лущишь...» (II, 116); в притоне разврата «всех ужасней в комнате был красный комод» (II, 139); «Красный штоф полинялых диванов...» (III, 31); «Был любовный напиток — в красной пачке кредиток» (II, 168). Поэту ненавистны мещанские красные герани в окошках:

«Дума» — одно из таких стихотворений, в которых скептическая и сомневающаяся мысль дворянского интеллигента выливается непосредственно и открыто, минуя сюжетные и изобразительные формы. Скепсис и отчаяние связаны с бездеятельностью и общественной трусостью, с оторванностью от конкретной борьбы. Они появляются в эпохи, когда высокое индивидуальное сознание мечется в поисках достойной жизни, но не находит ее. В такие эпохи мысль становится мученьем и единственной реальной силой, спо- собной возвратить живого человека к деятельности и борьбе. Ее противоречивый характер в 30-е годы очевиден: в ней заключалась действительная внутренняя жизнь поколения («Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать»; «Я знал одной лишь думы власть, Одну — но пламенную страсть») и в то же время таилось подтачивающее эту жизнь дыхание смерти («На грудь мне дума роковая Гробовой насыпью легла»)

Лермонтов стремится сохранить и предметное значение Слов. С этой целью качественные определения получают опору в предметной адекватности. «Зеленые листья», «;пюйные лучи», «летучие пески» — все это точные предметные образы и в то же время знаки эмоциональных состояний, которые намеренно выделены, выдвинуты благодаря неоднократному повторению и эмоциональному контрасту («волна холодная» родника, «зеленые листья» — «знойные лучи», «летучие пески»; «песчаные степи», «бесплодная почва» — «высоко росли», «журча, пробивался»; «росли и цвели» — «колеблемы вихрем и зноем палимы» и т. д.). Выдвижение эмоциональных слов и словесных лейтмотивов в качестве самостоятельных знаков, преодолевающих предметность их значений, достигается и употреблением в одном ряду чисто качественных слов, не имеющих предметных соответствий или с ослабленной предметной рвязью («гордые», «чуждой», «роскошные»). Этой стилевой тенденции противостоит другая. Лермонтов в объективных картинах живописно точен.

Как правило, в его стихах фантастический мир сохраняет явные черты идеального мира, но он начисто отъединен от реальности. Вся поэтическая система «Русалки» мелодически воспроизводит нений идеальный, сказочный мир:

Не подлежит сомнению, что сюжет лермонтовской «Тамары» родился под воздействием пушкинской «Клеопатры». Помимо других признаков, совпадает даже число претендентов на любовь Клеопатры и Тамары (воин, мудрец и безымянный юноша — в «Клеопатре»; воин, купец и пастух— в «Тамаре»). Однако в разработке этого сюжета Лермонтов значительно отступил от пушкинской мысли. Стихотворение «Тамара» — не историческая . элегия, а образец баллады, ориентированной на народную песню. Фольклорная основа в ней ясно выражена. По своему жанру «Тамара» — скрещение баллады с народной песней. Эротическое начало в «Тамаре» господствует. Вместо лаконичной пушкинской предметности в балладе «Тамара» значителен экзотический элемент:

Насколько важен для Лермонтова контраст как поэтический принцип, свидетельствует полемическая направленность многих стихотворений. Так, «Дары Терека» — ответ на стихотворение Пушкина «Кавказ», а «Тамара» обнаруживает связь с «Египетскими ночами» Пушкина и «Клеопатрой»1. Вне обращения к пушкинским стихотворениям смысл лермонтовских баллад не может быть понят. Вся стилистика образа Терека у Лермонтова навеяна тем же пушкинским образом.

В балладе «Тамара» (1841) обычная для Лермонтова тема видимости и сущности («Прекрасна как ангел небесный, Как демон коварна и зла») получает всестороннюю и многообразную трактовку. Как помним, звуки для Лермонтова всегда выступали символом чего-то идеального, небесного, затаенно-мечтательного и прекрасного. Но здесь самый голос Тамары, по видимости, но внешнему выражению гармонирующий с ее красотой, становится губительным и выражающим ее демоническую, коварную и злую душу. Обозначенный во второй строфе контраст расширяется до всеобщих пределов. Кольцевая композиция подтверждает безусловный характер контраста, первые четыре строфы в новом виде воскресают в последних четырех:

Лирическая экспрессия в пейзажно-символических стихотворениях и примыкающих к ним балладах и «мелодиях» выражается не в прямом конфликте человека и мира, в конфликте природном, по видимости объективном, но перерастающем во внутренний конфликт, который и становится главным. При этом громадное значение получают традиционные мотивы романтической лирики, находящие выражение в экспрессивной подчеркнутое и выделенное отдельных слов и выражений, несущих мироощущение автора.

В «Завещании» было художественно воплощено двуединое сознание сына века, человека 30-х годов, в его переходе от сознания дворянского интеллигента к сознанию разночинца. Здесь своеобразно сказался тот же момент перехода, перелива, противоречивого совмещения двух разных сознаний, который заметен и в лермонтовской «Родине». Познание действительности заставляло дворянского интеллигента не только искать пути сближения России образованной, европейской и России нищей, крестьянской, по и обозначать направление этих поисков. Вот почему лермонтовский лирический герой, выступая во многих стихотворениях от своего собственного лица, порой принимает явный облик простых людей, непосредственно связанных с народным сознанием.

Чужое сознание, отделенное от автора, особенно ярко проявилось в стихотворениях «Валерик» (1840) и «Завещание». Герой «Завещания» является, в сущности, таким же рядовым участником битвы, каким представлен и герой «Валерика». Кавказские войны, как отметил Л. Пумпянский в статье «Стиховая речь Лермонтова», изображаются поэтом под углом зрения рядового участника сражения. Война воспринята и отражена с точки зрения солдата, непосредственного участника событий, переносящего тяготы и лишения походного.быта, которые его волнуют.

Однако новый взгляд на природу и цивилизацию был учтен поэтом и в романтических произведениях. Лермонтов становится строже к их художественному содержанию, разнообразнее и одновременно лаконичнее в использовании интонационно-художественных форм выражения лирического переживания, внимательнее к реальным процессам, происходящим в жизни.

В «Бородине» эпическая героика возникает как естественно проявление природных, незамутненных цивилизацией чувств и способностей простого человека, солдата. В «Родии»!» столь же естественная, органическая любовь («За что, не знаю сам») направлена на тот же природный мир, Исполненный чистоты и непосредственности, внутренней цельности, далекий от цивилизации и близкий к простой, органической и патриархальной жизни.

Дело даже не в том, что перед лицом опасности забываются внутренние распри, У Лермонтова есть известная идеализация прошлого, на она коренится в иных причинах. Лермонтов разделял убеждение, что дворянство — срединный слой между царем, высшей властью и народом («Слуга царю, отец солдатам...»), но это почетное место дворянства раньше было обусловлено его личными достоинствами («Полковник наш рожден был хватом..»), а вовсе не богатством и знатностью, не внешними по отношению к личности причинами, а внутренним содержанием самой личности, ее исконно природными свойствами. Именно это определило единство духа всего русского народа в Бородинской битве, поскольку природные, личные достоинства выступили независимо от всяких других отношений, от каких бы то ни было корыстных соображений о личной выгоде. Вот почему каждый человек, командир или солдат, внутренне целен в своей природной, естественной сущности, как и подобает на его месте, добытом исключительно личной энергией, волей, умом, способнос

Единство народа не в обезличенности, как получалось у славянофилов, а в содружестве ярких индивидуальностей, наделенных глубоким и естественным чувством свободы. В этом смысле чрезвычайно характерна разница между юношеским стихотворением «Поле Бородина» и знаменитым стихотворением «Бородино». Изменения, происшедшие в сознании Лермонтова за какие-нибудь 6—7 лет («Поле Бородина» — 1830—1831, «Бородино» 1837), поистине разительны. Исследователи (например, Н. Л. Бродский и др.), не раз писавшие об этих изменениях, установили, что дело здесь не только в стилистике, которая закрепила различие между юношеским подходом к патриотической теме и зрелым ее воплощением. В стилистике отразился коренной сдвиг художественного мышления Лермонтова. Эпическая разработка патриотической темы оказалась не под силу юному поэту.

Образы гор — предметные образы, олицетворяющие дикую, вольную, противоположную цивилизации жизнь, образы, в которых философски обобщены Центральные для России проблемы. Вопреки романтической полиции, Лермонтов чутко уловил противоположность двух разных укладов жизни и двух культур, возникающих ми их основе, и признал неизбежность цивилизующего движения. Спор двух гор остался внутренне неразрешенным, конфликт для Лермонтова еще не снят, динамичность цивилизации не искупает в сознании Лермонтова гибели природы. Название стихотворения — «Спор»— приобретает многозначный смысл, отражая и незавершенность полемики для самого поэта. Однако восприятие цивилизации в качестве подвижной общественной формы отделяет Лермонтова от славянофилов и от романтиков Вообще. По мысли поэта, Россия вся в движении.

Наверное, для каждого из нас образ Владимира Маяковского рисуется в разных оттенках и красках, и каждый находит в стихотворениях то, что готов увидеть и узнать. Маяковский - поэт будущего, который призывает всех к единству борьбы за лучшие времена, к совести и чистоте, к справедливости.

В главе «Фантастический путешественник» мы сталкиваемся с ситуацией более частной. Но она тоже типична и тоже опирается па подлинные факты. Градоначальник Фердыщепко вздумал путешествовать. А как же иначе? Ведь все уважающие себя самодержцы время от времени оставляют свои резиденции и отправляются обозревать подвластные им земли. Сказав об этом намерении своего героя, Щедрин добавляет: «Очевидно, он копировал в этом случае своего патрона и благодетеля, который тоже был охотник до разъездов (по краткой описи градоначальникам, Фердыщепко обозначен так: бывший денщик князя Потемки-ми) и любил, чтобы его везде чествовали».

Как созданный Щедриным гротескный образ города Глупова представляет собой своеобразную художественную модель абсолютистского государства, так и «история» этого города, складываясь из различного рода ситуаций, типичных для такого государства, являет собой как бы модель его истории.

В главе «Фантастический путешественник» мы сталкиваемся с ситуацией более частной. Но она тоже типична и тоже опирается па подлинные факты. Градоначальник Фердыщепко вздумал путешествовать. А как же иначе? Ведь все уважающие себя самодержцы время от времени оставляют свои резиденции и отправляются обозревать подвластные им земли. Сказав об этом намерении своего героя, Щедрин добавляет: «Очевидно, он копировал в этом случае своего патрона и благодетеля, который тоже был охотник до разъездов (по краткой описи градоначальникам, Фердыщепко обозначен так: бывший денщик князя Потемки-ми) и любил, чтобы его везде чествовали».

С фигурами градоначальников сопоставлен в «Истории одного города» образ глуповцев. Образ тоже сатирический и тоже гротескный, но построенный совершенно иначе, чем фигуры градоначальников. Каковы же его особенности? В чем проявилось новаторство Щедрина в данном случае? Образ глуповцев — это образ совершенно иного масштаба, чем все те гротескные образы, о которых шла речь до сих пор. В нем нашли воплощение черты, присущие не тем или иным социально-психологическим характерам или типам, а огромным массам людей, целым сословиям, всему народу. Именно такого рода широкий социально-обобщающий образ и противопоставлен в книге фигурам градоначальников.

Поскольку Глупов — город обобщенный, собирательный, олицетворяющий собой самодержавие, постольку и градоначальник па сей раз понятие собирательное, обозначающее самовластного правителя. Поскольку Глупов — образ гротескный, в котором слиты воедино признаки городов уездных, губернских, столичных и вообще всей страны, постольку гротесковы и фигуры градоначальников: в них контаминированы черты городничих, губернаторов, царских, временщиков и самих царей.

В очерках «глуповского» цикла начала 60-х годов и качестве правителей Глупова тоже фигурировали губернаторы. Что же касается «Истории одного города», то и здесь Щедрин поначалу собирался вывести губернаторов: об этом свидетельствуют черновые варианты первых, вернее— ранее других написанных глав книги. Однако вскоре, еще до начала публикации этих глав в журнале, писатель заменил «губернаторов» па «градоначальников».

Для того чтобы лучше понять систему образов «Истории одного города», их природу и соотношение, нужно обратиться к одному из публицистических рассуждений Салтыкова. Писатель как бы предчувствовал, что многое в его сатире может показаться читателю странным, необычным, и поспешил в прямой публицистической форме разъяснить суть той проблемы, которая поставлена им в книге. Проблема эта: самодержавие и народ, самовластие и общество.

Никогда еще Россия не была в столь бедственном положении, как в начале XVII столетия: внешние враги, междоусобицы, смуты бояр грозили гибелью земле русской. Москва находится во власти польского короля Сигизмунда, войска которого притесняют и грабят несчастных жителей. Своевольству и жестокости поляков не уступают запорожские казаки, опустошающие русские города. Рядом с Москвой стоят войска самозванца, тушинского вора, шведы хозяйничают в Новгороде и Пскове.

В конце мая 1812 г. в Петербурге, на Невском бульваре повстречались два друга — Владимир Рославлев и Александр Зарецкий. Рославлев хандрит, и жизнерадостного Зарецкого беспокоит состояние его приятеля. Рославлев влюблен в Полину Лидину. Но не любовь причина меланхолии: по требованию будущей теши он вышел в отставку, а между тем, по его словам, «буря сбирается над нашим отечеством», война с Наполеоном неизбежна, и, как русского патриота, Рославлева это чрезвычайно тревожит. Возмущает его и рабское преклонение русского общества перед всем французским и, как следствие, небрежение русскими обычаями, языком, историей. Единственная мысль, которая согревает его душу и делает счастливым, — скорое свидание с невестой.

Оттепель после метели. Только утихла пурга, Разом сугробы осели И потемнели снега.

Среди других играющих детей Она напоминает лягушонка. Заправлена в трусы худая рубашонка, Колечки рыжеватые кудрей Рассыпаны, рот длинен, зубки кривы, Черты лица остры и некрасивы. Двум мальчуганам, сверстникам её, Отцы купили по велосипеду. Сегодня мальчики, не торопясь к обеду, Гоняют по двору, забывши про неё, Она ж за ними бегает по следу. Чужая радость так же, как своя, Томит её и вон из сердца рвётся, И девочка ликует и смеётся, Охваченная счастьем бытия.

Владыко Морвены, Жил в дедовском замке могучий Ордал; Над озером стены Зубчатые замок с холма возвышал; Прибрежны дубравы Склонялись к водам, И стлался кудрявый Кустарник по злачным окрестным холмам.

В царствование великого князя Владимира, неподалеку от Киева, на берегу быстрого Днепра, в уединенной хижине жили три молодые девушки, сиротки, очень дружные между собою; одна называлась Пересветою, другая - Мирославою, а третья - Людмилою. Пересвета и Мирослава были прекрасны, как майский день; соседи называли их алыми розами, отчего они сделались несколько самолюбивы.

В статьях и рецензиях данного периода Салтыков неизменно ратует за реализм, не уставая подчеркивать, что «самую характеристическую черту современного искусства составляет стремление его к реализму». Вместе с тем он заявляет себя решительным противником механистической трактовки реализма. В статье о «Горькой судьбине» Писемского, опубликованной в «Современнике» в 1863 году, Салтыков пишет: «Что реализм есть действительно господствующее направление в нашей литературе — это совершенно справедливо. Она, эта бедная русская литература, столько времени питалась разными чуждыми, фальшивыми, отчасти даже л нечистыми соками, что время отрезвления настало наконец и для нее».

Вернувшись в 1856 году из ссылки в Петербург, Салтыков вновь обращается к литературной деятельности и пишет большой цикл произведений, объединенных под названием «Губернские очерки». Произведения эти создавались па основе тех обильных впечатлений, которые были получены писателем во время жизни в Вятке и многочисленных служебных поездок по Вятской и другим губерниям. Правдивое, яркое изображение действительности в новых сочинениях Салтыкова (публиковавшихся как записки отставного надворного советника Н. Щедрина) сразу выдвинуло писателя в первые ряды литературы.

М. Е. Салтыков начал свою литературную деятельность в середине 40-х годов. Начал в то время, когда еще был жив Белинский, под воздействием статей которого в значительной мере проходило идейно-эстетическое формирование Салтыкова.

Следующее десятилетие — 40-е годы XIX века — существенно отличается от предыдущего периода русской истории. Отличается не в политическом отношении (николаевская реакция не стала в это время мягче), а с точки зрения тех сдвигов, которые происходили в художественном сознании эпохи. Если 30-е годы были временем, когда романтизм занимал в литературе определенные позиции, хотя и был существенно потеснен реализмом, то 40-е годы — период решительного утверждения реалистических принципов отображения действительности. И 1842 году появились «Мертвые души», ознаменовавшие « дальнейшее упрочение в русской литературе критического реализма. После выхода в свет этой великой книги начинается новый этап литературного развития. Этап, характеризующийся обращением к реалистическим принципам изображения действительности большой группы писателей, заявивших себя активными последователями Гоголя.

Огромное значение «Носа» Гоголя для развития гротесковой линии в русской литературе состояло в том, что здесь гротеск был использован в целях глубокого реалистического отображения действительности. Причем использован с классической ясностью и последовательностью, явив собой блестящий пример применения данной литературной формы для вскрытия одной из существеннейших закономерностей современного писателю общества.

Одна из таких закономерностей состояла в том, что гротеск начинал все более и более тяготеть к сатире. Если на первых порах обращение писателей к гротесковым формам и приемам преследовало своей целью создание в повествовании атмосферы романтической таинственности и загадочности, то очень скоро характер использования этих приемов и форм меняется: гротеск все чаще и чаще превращается в средство сатирического отображения жизни.

Из гротесковых произведений О. Сепковского наиболее любопытной является повесть «Превращение голов в книги и книг в головы». Для нас она интересна в двойне, ибо здесь использован один из тех гротескно-сатирических приемов, к которым впоследствии обратится Щедрин. Сюжет ее прост и вроде бы не очень выигрышен: рассказчик вместе со знакомым молодым поэтом выходит поздно вечером на пустынные улицы Петербурга и, проходя по Невскому проспекту мимо дома, в котором находятся книжный магазин и библиотека Смирдина, обнаруживает, что туда съезжаются какие-то странные гости. Выясняется, что здесь сейчас должно состояться необычное представление, которое дает некий сеньор Маладетти Морто — первый волшебник и механик его величества короля кипрского и иерусалимского. Описание этого «представления», на которое попадают рассказчик и его спутник, и составляет сюжет повести. Перед собравшимися выступает сеньор Морто и демонстрирует им имеющуюся в его распоряжении необыкновенную коллекцию человеческих гол

В «Сказке о том, по какому случаю Коллежскому Советнику Ивану Богдаиовичу Отношению не удалось в Светлое Воскресение поздравить своих начальников с праздником» происходят не менее странные вещи. Иван Богданович Отношение, начав вместе с тремя своими сослуживцами играть в карты, уже не может прекратить игру. Проходит ночь, наступает утро, пора идти в церковь. Игроки хотят встать, « тут-то было: они приросли к стульям; их руки сами собою берут карты, тасуют, раздают; их язык сам собою произносит заветные слова бостона...».

С превращением Достоевского в общекультурную моду наших дней количество публикаций бурно возросло, но в то же время их тематика приняла центробежный характер: все больше просто литераторов, любящих Достоевского, занимаются астными проблемами его творчества, или проблемами чисто философскими в связи с его творчеством, или важными, но не литературоведческими применениями его к современности. Отнюдь не оспаривая пользы, и ценности таких подходов, мы хотели бы поддержать и продолжить в новых условиях традицию большой отечественной науки о Достоевском.

Величие поэтики Достоевского поражает. Сквозь обыденность, казалось бы, статистического факта Достоевский проникает в бесконечные линии сил, пересекающиеся в факте и взрывающие его единичность, превращая факт в пробу, в сюжет, способный выявить скрытые для художника-натуралиста и часто непонятные современникам историко-философские и нравственные проблемы века. Тем самым Достоевский отдавал дань уважения прозаической, будничной негероической действительности XIX столетия, которую Гегель считал уже неспособной порождать великое искусство. Гегель в философии искусства, несмотря на все значение и все достоинства своих эстетических сочинений, был обращен в прошлое, Достоевский творил полнозначное и совершенное современное искусство, адекватное величию его времени.

Любовь... Что она? Где она? Есть ли она? Реален ли образ Желткова?.. Такие вопросы возникли у меня после прочтения повести А. И. Куприна «Гранатовый браслет». Ответить на эти вопросы очень трудно, практически невозможно, потому что любые возможные ответы на них правильны и одновременно неверны. Нельзя доказать человеку, уверенному в том, что любви нет, обратное. И бесполезно говорить о неповторимости этого чувства человеку легкомысленному. Но я все же хочу высказать свое мнение о любви Желткова, показать мое видение этого чувства. «Я не виноват, Вера Николаевна, что Богу было угодно послать мне, как громадное счастье, любовь к Вам», — так начал свое письмо Желтков. Любовь — счастье... Да, громадное счастье, но в определенных обстоятельствах. И ключевое из них — взаимность, без взаимности громадное счастье превращается в великое горе. Счастлив ли человек, которого «не интересует в жизни ничего: ни политика, ни наука, ни философия, ни забота о будущем счастье людей — для меня вся жизнь з

Восстановить все то, что Достоевский с таким «трудом и тоской» вычеркнул из своего романа, никому уж не удастся. Это потеря невозвратимая и невознаградимая, и никто и ничто не сможет уже загладить преступления редакторов «Русского вестника». В утраченных страницах была раскрыта «тайна» Сопи, «выдана» наружу вера ее, выражено словами то представление о боге, о Христе, которое создалось у ней, «может быть, еще с самого отрочества, еще в семье, подле несчастного отца и сумасшедшей от горя мачехи, среди голодных детей, безобразных криков и попреков». «Я сама была Лазарь умерший, и Христос воскресил меня»,— говорит о себе Соня в черновых записях к роману. Достоевский нашел, конечно, единственные, особые и трогательные, кроткие и пламенеющие слова, адекватные образу Сони, в которых ее правда, правда необразованной, наивной и эмоциональной девушки, скрестилась с логически отточенной казуистикой Раскольникова. Пропали, конечно, и ответные реплики Раскольникова, в которых его идея уточнялась, о

Следует напомнить, что всего только три-четыре года перед тем Достоевский вел ожесточенную полемику с «Русским вестником», острую и нередко беспощадную, и что, в частности, уже тогда он жестоко высмеял тупое ханжество Каткова, обнаружившего в «Египетских ночах» Пушкина неприличное «последнее выражение страсти». Катков и его сотоварищи не оставались в долгу — и обвинение в «нигилизме» было еще одним из легких контрударов. Естественно, что, согласившись, по разным соображениям, печатать «Преступление и наказание», они испытывали настороженность, а может быть, и злорадство победителей и готовы были в любую минуту использовать свою власть над оказавшимся в затруднительном положении писателем.

Среди литературных деятелей начала XX века резко выделялся начинающий поэт Владимир Маяковский. Его первые произведения, относящиеся к началу второго десятилетия нового столетия, находились в ощутимой зависимости от взглядов его учителей, притом как литературных, так и политических. И если рассматривать влияние последнего аспекта на лирику Маяковского, вступившего в РСДРП(б) в возрасте 15 лет, то станет понятной причина определенной однобокости, предвзятости суждений практически всех его стихотворений. Можно ли судить за это самого писателя, или причины заключаются в его жизненном окружении, так или иначе влиявшем на творчество поэта? Попробуем ответить на этот вопрос хотя бы в общих чертах.

Читая эту поэму, можно живо представить Маяковского, вышагивающего по берегу залива и чеканящего на песчаном пляже в Куоккале строки «Облака в штанах» под ритм своих мощных шагов. На мокром песке остаются следы громадных сапог, в сознании поэта рождаются бессмертные стихи. Очень скоро Маяковский прочтет свою «программную вещь» Горькому, и внешне суровый автор произведения пьесы «Надне» будет плакать, испытав потрясение от замечательной поэмы. Это будет в 1915 году.

Порой мы так далеки от реальности в наших мечтах, что очередное возвращение к действительности приносит нам боль и разочарование. И мы бежим от малейших неприятностей жизни, от ее холодности и бесчувствия. В своих розовых снах мы видим светлое будущее, в грезах – снова пытаемся построить хрустальные замки на безоблачном небе. Но есть в нашей жизни чувство, настолько близкое нашим мечтам, что почти соприкасается с ними. Это любовь. С ним мы ощущаем себя защищенными от превратностей судьбы. Уже с детства в сознании каждого закладываются основы любви и привязанности. И каждый человек пронесет их через всю жизнь, разделив с окружающим миром, тем самым сделав его шире и светлее. тем самым сделав его шире и светлее. Но иногда кажется, что люди все больше приземляют собственные интересы, и даже чувства становятся жертвами такого приземления. Они черствеют, превращаются в лед, мельчают. Счастливую и искреннюю любовь приходится переживать, увы, не каждому. И даже она имеет свои взлеты и падения

Каждый век нуждается в собственном поэте, который сделал бы «боль времен своею собственной болью». Таким поэтом своего времени был Маяковский, с его мощной, властно вошедшей в наше сознание и литературу поэзией связано очень много. Он первый, используя свой необыкновенный ритм, соединил политику и лирику. Вся его любовь к человеку вылилась в мощную струю нового искусства. В поэме «Человек» он пишет: «И только боль моя острей, стою огнем объят, на несгораемом костре немыслимой любви». В юности Маяковский был связан с футуристами /от немецкого слова «футурум» - будущее/, но он пошел дальше своих собратьев по перу, он сумел раздвинуть рамки своего творчества, чтобы стать на голову выше всех. После революции имя Горького стало символом буревестника революции. Блок воспринимался «как трагический поэт эпохи», услышавший музыку революции, Маяковский вошел в нашу культуру поэтическим знаменосцем Октября, первый верил в светлое будущее страны. Каждый поэт рано или поздно дает оценку своему твор

Сон, перенесший героя из маленькой каморки с чердачным окном, из «старого-престарого вольтеровского кресла» в беспредельную звездную даль, на новую планету, и пробуждение, возвратившее его вновь на прежнее место, образно воссоздают масштабы того пространства, в котором живут, мыслят и мучаются своими проблемами герои Достоевского. Земной взгляд на всю эту бесконечность и вместе — бесконечная возможность раздвинуть мир человека, внешний и внутренний,— вот в чем, думается, смысл такого соединения. Герой Достоевского, будучи обитателем Скотопригонъевска или Петербурга, кровно связанный со своей социально-исторической действительностью, одновременно — сын своего народа, частица человечества, житель вселенной.

Чтобы исследовать «глубины души» человека в качестве существа «переходного», Достоевский, как уже было сказано, берет его в состоянии предельного психологиче ского напряжения, в моменты остроконфликтные, когда вес черты и потенции личности выявляются наиболее полно Сам писатель подчеркивал это и в рукописях, и в текстах законченных произведений: «Прошу взять, наконец, во внимание, что настоящая минута действительно могла быть для пес из таких, в которых вдруг, как в фокусе, сосредоточивается вся сущность жизни,— всего прожитого, всего настоящего и, пожалуй, будущего» (10,145); «Все в лихорадочном состоянии и все как быв своем синтезе)) (МИ, 263); «Но Катя именно была в своем характере и в своей минуте» (15, 121); «Он всегда весь в одной минуте» (МИ, 307). Поведение героев постоянно характеризуется как «исступленное», «эксцентрическое», выскочившее из мерки, будто бы человек «полетел с горы», «сорвался с крыши» и т. п. Достоевский не боится настойчивого повторения таких определений в ро

Мы рассмотрим некоторые из них во взаимосвязи и взаимообусловленности, обращаясь и к окончательному тексту каждого произведения, и к записным тетрадям, соотнося творческий результат с творческими исканиями. Достоевский изображал современного человека в минуты катастрофические, часто накануне гибели или решительного перелома судьбы, в состоянии предельного напряжения всех физических, умственных, душевных сил, когда испытывается не только идея, жизненная «установка», но все нравственные силы личности, ее человеческая сущность. И тем не менее для него, вероятно, было бы абсолютно неприемлемо определение «писатель-экспериментатор», которое иногда появляется в работах о Достоевском, Исключительность романной ситуации представлялась Достоевскому не искусственным созданием автора с целью отразить закономерности жизни, что в принципе тоже возможно и что собственно и есть своего рода художественный «эксперимент», а явлением в такой же мере похожим на жизнь, как сюжеты Тургенева и Толстого, с то

Одна из центральных по философскому и психологическому смыслу романа «Бесы» — диалог Ставрогипа с Шатовым. Редкий случай, когда Ставрогиы не только откровенен, по даже взволнован (второй раз — в разговоре с Лизой Тушиной после неудавшегося свидания). Ставро-гин и Шатов проникновенно слушают и хорошо понимают чувства и настроения друг друга. И все-таки... «Вы психолог,— бледнел все больше и больше Ставрогин,— хотя в причинах моего брака вы отчасти ошиблись...»

В «Бесах» Маврикий Николаевич так раскрывает Ставрогину «глубину души» Лизы Тушиной: «Из-под беспрерывной к вам ненависти, искренней и самой полной, каждое мгновение сверкает любовь и... безумие... самая искренняя и безмерная любовь и — безумие! Напротив, из-за любви, которую она ко мне чувствует, тоже искренно, каждое мгновение сверкает ненависть,— самая великая! Я бы никогда не мог вообразить прежде все эти... метаморфозы»

Александр Сергеевич Грибоедов вошел в русскую литературу как автор произведения одного произведения, но оно поистине гениально. Комедия «Горе от ума» разлетелась на крылатые фразы, четверостишья, выражения, еще не успев стать общеизвестной. Это ли не истинное признание. Мы часто говорим: «А судьи кто?», «Чуть свет уж на ногах! И я у ваших ног», «Ужасный век!», «Друг, нельзя ли для прогулок подальше выбрать закоулок», не задумываясь, что это фразы из гениальной комедии «Горе от ума».

Именем А. С. Грибоедова открывается одна из блистательных страниц в истории русской литературы. По словам В. Г. Белинского, Александр Сергеевич принадлежит к числу «самых сильных проявлений русского духа». Его комедия «Горе от ума» сыграла выдающуюся роль в деле общественно-политического и нравственного воспитания людей.

Комедия Александра Сергеевича Грибоедова «Горе от ума» была написана накануне восстания декабристов, в 1824 году. Это реалистическое произведение, основной конфликт которого заключается в столкновении «века вынешнего» и «века минувшего», то есть двух эпох русской жизни, двух мировоззрений.

Под образом Москвы в комедии следует понимать описание быта и нравов московского дворянского общества. Конечно, «купцы, лачужки, мужики, бульвары, башни, казаки» мелькают перед въезжающим в Москву Чацким, как перед Лариной Татьяной в «Евгении Онегине», но они его не занимают, так как драматург в своей комедии не ставит перед собой цель дать широкую панораму жизни всего города.

"...Лет пятидесяти, росту повыше среднего, дородный, с широкими и крутыми плечами, что придавало ему несколько сутулый вид... Широкое, скулистое лицо его было довольно приятно, и цвет лица был свежий, не петербургский. Волосы его, очень еще густые, были совсем белокурые и чуть-чуть разве с проседью, а широкая, густая борода, спускавшаяся лопатой, была еще светлее головных волос. Глаза его были голубые и смотрели холодно, пристально и вдумчиво; губы алые". Раскольников замечает, что его лицо похоже на маску и в нем есть что-то чрезвычайно неприятное. Дворянин.

Ее мучает болезненное состояние сына, ранит и обижает его отчужденность. Да и для самого Раскольникова любовь к нему его близких, от которых он после убийства отделен страшной чертой, пожалуй, самая большая мука. От Пульхерии Александровны скрывают, что ее сын — убийца, а сам он, перед тем как идти признаваться, говорит ей, что должен на время уехать. Достоевский показывает драму матери, не знающей о преступлении сына, но чувствующей, что с ним произошло что-то очень серьезное, и глубоко страдающей от этого.

Гордая и благородная девушка. "Замечательно хороша собою — высокая, удивительно стройная, сильная, само уверенная, что высказывалось во всяком жесте ее и что, впрочем, не отнимало у ее движений мягкости и грациозности. Лицом она была похожа на брата, но ее даже можно было назвать красавицей. Волосы у нее были темно-русые, немного светлей, чем у брата; глаза почти черные, сверкающие, гордые и в то же время иногда, минутами, необыкновенно добрые.

Раскольников Родион Романович — главный герой. "...Замечательно хорош собою, с прекрасными темными глазами, темно-рус, ростом выше среднего, тонок и строен". Мечтатель, романтик, гордая, сильная и благородная личность, всецело поглощенная идеей. Учился в университете на юридическом факультете, который оставил из-за отсутствия средств, а также из за захватившей его идеи. Однако он по-прежнему считает себя студентом. В университете почти не имел товарищей и всех чуждался. Занимался усиленно, не жалея себя, его уважали, но не любили из-за его гордости и высокомерия.

Временно вышел из него из-за отсутствия средств. "Наружность его была выразительная — высокий, худой, всегда худо выбритый, черноволосый. Иногда он буянил и слыл за силача... Пить он мог до бесконечности, но мог и совсем не пить; иногда проказил даже непозволительно, но мог и совсем не проказить. Разумихин был еще тем замечателен, что никакие неудачи его никогда не смущали и никакие дурные обстоятельства, казалось, не могли придавить его". Раскольникова явно тянет к нему как к человеку живой жизни, простому, цельному, энергичному и, главное, добросердечному. К нему он идет сразу после убийства, чтобы попросить найти ему уроки для заработка, а на самом деле ища живую душу, способную отозваться на его страдание, разделить его муку.

"...Лет тридцати пяти, росту пониже среднего, полный и даже с брюшком, выбритый, без усов и бакенбард, с плотно выстриженными волосами на большой круглой голове, как-то особенно выпукло закругленной на затылке. Пухлое, круглое и немного курносое лицо его было цвета больного, темно-желтого, но довольно бодрое и даже насмешливое. Оно было бы даже и добродушное, если бы не мешало выражение глаз, с каким-то жидким водянистым блеском, прикрытых почти белыми моргающими, точно подмигивая кому, ресницами. Взгляд этих глаз как-то странно не гармонировал со всею фигурой, имевшею в себе даже что-то бабье, и придавал ей нечто гораздо более серьезное, чем с первого раза можно было от нее ожидать".

Видный офицер, с открытым свежим лицом и превосходными густейшими белокурыми бакенами. Появляется при разгорающемся конфликте своего помощника Ильи Петровича и Раскольникова, пришедшего в полицейскую контору по вызову о неуплате, успокаивает обоих, присутствует при обмороке Раскольникова, услышавшего разговор об убийстве старухи. Вторая его встреча с Раскольниковым происходит в эпизоде со сбитым лошадьми Мармеладовым.

О ней читатель узнает из письма матери Раскольникову и из рассказа Свидригайлова, которого она спасла из долговой тюрьмы, заплатив за него крупную сумму. Когда Свидригайлов начал ухаживать за Дуней Раскольниковой, служившей у нее гувернанткой, она выгнала ее, но, узнав про ее невиновность, раскаялась и назначила ей в завещании три тысячи. После смерти, виновником которой (отравление), возможно, был Свидригайлов, является тому, по его признанию, как привидение. Настасья — кухарка и служанка квартирной хозяйки Раскольникова. Из деревенских баб, очень болтливая и смешливая. Прислуживает Раскольникову. В иные минуты болезни, отшельничества и "думанья героя становится единственным связующим звеном его с миром, отвлекая от навязчивой идеи.

Принадлежит к категории "кротких". "...Малого роста, лет восемнадцати, худенькая, но довольно хорошенькая блондинка, с замечательными голубыми глазами". Впервые читатель узнает о ней из исповеди Мармеладова Раскольникову, в которой он рассказывает, как Сонечка в критический для семьи момент в первый раз пошла на панель, а вернувшись, отдала деньги мачехе Катерине Ивановне и легла лицом к стене, "только плечики да тело все вздрагивают". Катерина же Ивановна весь вечер у нее в ногах на коленях простояла, "а потом так обе и заснули вместе, обнявшись". Впервые появляется в эпизоде со сбитым лошадьми Мармеладовым, который перед самой смертью просит у нее прощения. Раскольников приходит к ней, чтобы признаться в убийстве и таким образом переложить на нее часть своей муки, за что ненавидит Сонечку.

"Это был человек лет уже за пятьдесят, среднего роста и плотного сложения, с проседью и с большой лысиной, с отекшим от постоянного пьянства, желтым, даже зеленоватым лицом и с припухшими веками, из-за которых сияли крошечные, как щелочки, но одушевленные красноватые глазки. Но что-то в нем было очень странное; во взгляде его светилась как будто даже восторженность, — пожалуй, был и смысл, и ум, — но в то же время мелькало как будто безумие". Лишился места "по изменению штатов", и с того момента стал пить.

Ему сорок пять лет. Чопорный, осанистый, с осторожною и брюзгливою физиономией. Угрюмый и высокомерный. Хочет открыть в Петербурге адвокатскую контору. Выбившись из ничтожества, высоко ценит свой ум и способности, привык любоваться собою. Однако больше всего Л. ценит деньги. Он защищает прогресс "во имя науки и экономической правды". Он проповедует с чужих слов, которых наслушался от своего приятеля Лебезятникова, из молодых прогрессистов: "Наука же говорит: возлюби, прежде всех, одного себя, ибо все на свете на личном интересе основано... Экономическая же правда прибавляет, что чем более в обществе устроенных частных дел... тем более для него твердых оснований и тем более устраивается в нем и общее дело". Пораженный красотой и образованностью Дуни Раскольниковой, Лужин делает ей предложение. Его самолюбию льстит мысль, что испытавшая много несчастий благородная девушка будет всю жизнь благоговеть перед ним и подчиняться ему. Кроме того, Лужин надеется, что "об

"...Высокая, неуклюжая, робкая и смиренная девка, чуть не идиотка, тридцати пяти лет, бывшая в полном рабстве у сестры своей, работавшая на нее день и ночь, трепетавшая перед ней и терпевшая от нее даже побои". Смуглое доброе лицо. Занимается стиркой и починкой белья. До убийства была знакома с Раскольниковым, стирала ему рубашки. Была также в дружеских отношениях с Сонечкой Мармеладовой, с которой даже обменялась крестами. Раскольников случайно подслушивает ее разговор со знакомыми мещанами, из которого узнает, что старуха-процентщица в семь часов следующего дня останется дома одна.

...Худосочный и золотушный человечек, малого роста, где-то служивший и до странности белокурый, с бакенбардами в виде котлет, которыми он очень гордился. Сверх того, у него почти постоянно болели глаза. Сердце у него было довольно мягкое, но речь весьма самоуверенная, а иной раз чрезвычайно даже заносчивая, — что, в сравнении с фигуркой его, почти всегда выходило смешно". Автор говорит о нем, что он "...был один из того бесчисленного и разноличного легиона пошляков, дохленьких недоносков и всему недоучившихся самодуров, которые мигом пристают непременно к самом модной ходячей идее, чтобы тотчас же опошлить ее, чтобы мигом окарикатурить все, чему они же иногда самым искренним образом служат". Лужин, пытаясь приобщиться к новейшим идейным веяниям, фактически избирает, в качестве "наставника", именно Лужин и излагает его взгляды. Лужин неумен, но добр по характеру и по-своему честен: когда Лебезятников подкладывает в карман Соне сто рублей, чтобы обвинить ее в вор

Из числа "униженных и оскорбленных". Лет тридцати. Худая, довольно высокая и стройная женщина, с прекрасными темно-русыми волосами, с чахоточными пятнами на щеках. Взгляд ее резок и неподвижен, глаза блестят как в лихорадке, губы запеклись, дыхание неровное и прерывистое. Дочь надворного советника. Воспитывалась в губернском дворянском институте, окончила его с золотой медалью и похвальным листом. Вышла замуж за пехотного офицера, бежала с ним из родительского дома. После его смерти осталась с тремя малолетними детьми в нищете. Как характеризует ее Мармеладов, "...дама горячая, гордая и непреклонная". Компенсирует чувство униженности фантазиями, в которые сама же верит. Фактически вынуждает свою падчерицу Сонечку пойти на панель, а после этого, чувствуя вину, преклонятся перед ее самопожертвованием и страданием. После смерти Мармеладова па последние средства устраивает поминки, всячески пытаясь продемонстрировать, что муж ее и сама она — вполне уважаемые люди. Посто

Алена Ивановна — коллежская регистраторша, процентщица, "...крошечная, сухая старушонка, лет шестидесяти, с вострыми и злыми глазками, с маленьким вострым носом... Белобрысые, мало поседевшие волосы ее были жирно смазаны маслом. На ее тонкой и длинной шее, похожей на куриную ногу, было наверчено какое-то фланелевое тряпье, а на плечах, несмотря на жару, болталась вся истрепанная и пожелтелая меховая кацавейка". Ее изображение должно вызывать отвращение и тем самым как бы отчасти оправдывать идею Раскольникова, который носит ей заклады, а затем убивает ее.

Бедный район Петербурга 60-х гг. XIX в., примыкающий к Сенной площади и Екатерининскому каналу. Летний вечер. Бывший студент Родион Романович Раскольников покидает свою каморку на чердаке и относит в заклад старухе процентщице Алене Ивановне, которую готовится убить, последнюю ценную вещь. На обратном пути он заходит в одну из дешевых распивочных, где случайно знакомится со спившимся, потерявшим место чиновником Мармеладовым. Тот рассказывает, как чахотка, нищета и пьянство мужа толкнули его жену, Катерину Ивановну, на жестокий поступок — послать его дочь от первого брака Соню для заработка на панель.

Мне кажется, что нет и не может быть людей, равнодушных к поэзии. Когда мы читаем стихотворения, в которых поэты делятся с нами своими мыслями и чувствами, рассказывают о радости и печали, восторге и скорби, мы страдаем, переживаем, мечтаем и ликуем вместе с ними. Я думаю, что столь сильное ответное чувство пробуждается у людей при чтении стихотворений потому, что именно поэтическое слово воплощает в себе самый глубокий смысл, наибольшую ёмкость, максимальную выразительность и необычайной силы эмоциональную окраску.

На рубеже нового периода в жизни страны и в своём собственном творчестве у Маяковского возникает необходимость заново пересмотреть и до конца продумать свои взгляды на сущность литературы и на положение и задачи писателя в социалистическом обществе. В стихотворении»Разговор с фининспектором о поэзии»Маяковский ре - шает волнующий и его и каждого писателя вопрос «о месте поэта в рабочем строю»,о значении поэзии. По его мнению, место советского поэта «в ряду беднейших рабочих и крестьян»,потому что поэт - это «народа водитель и одновременно народный слуга». Маяковский стремится поднять уважение к труду поэта и отводит поэзии важную роль в жизни общества. Маяковский высоко поднимал значение поэзии. Он требовал от поэтов ответственного отношения к своему труду, упорной, напряжённой работы над стихом. Борьба за высокое и абсолютное мастерство - одна из главных идей «Разговора с фининспектором о поэзии».Маяковский всегда порицал отношение к поэзии как к лёгкому занятию. В своих стихах он рез

Штольц Андрей Иванович — один из главных героев, друг Ильи Ильича Обломова, сын Ивана Богдановича Штольца, обрусевшего немца, управляющего имением в селе Верхлеве, что в пяти верстах от Обломовки. "Штольц был немец только вполовину, но отцу: мать его была русская; веру он исповедовал православную; природная речь его была русская: он учился ей у матери и из книг, в университетской аудитории и в играх с деревенскими мальчишками, в толках с их отцами и па московских базарах. Немецкий же язык он наследовал от отца да из книг".

Откуда он появился и каким образом втерся в доверие Ильи Ильича, — неизвестно. Тарантьев появляется па первых же страницах романа — "человек лет сорока, принадлежащий к крупной породе, высокий, объемистый в плечах и во всем туловище, с крупными чертами лица, с большой головой, с крепкой, коротенькой шеей, с большими навыкате глазами, толстогубый. Беглый взгляд на этого человека рождал идею о чем-то грубом и неопрятном". Но есть у Тарантьева еще одна любопытная черта. "Дело в том, что Тарантьев мастер был только говорить; на словах он решал все ясно и легко, особенно что касается других; но как только нужно было двинуть пальцем, тронуться с места — словом, применить им же созданную теорию к делу и дать ему практический ход... он был совсем другим человеком: тут его не хватало..." Эта черта, как известно, характеризует не только грубых и неотесанных персонажей названных писателей, но в какой-то мере "лишних людей". Подобно Тарантьеву, они тоже оставались &qu

Агафья Матвеевна Пшеницына, хозяйка квартиры, которую нашел для Обломова его земляк проходимец Тарантьев, — идеал обломовщины в самом широком значении этого понятия. Она так же "природна", как и Обломов. О Пшеницыной можно сказать теми же словами, какими говорит Ольге об Обломове Штольц: "...Честное, верное сердце! Это его природное золото; он невредимо пронес его сквозь жизнь. Он падал от толчков, охлаждался, заснул, наконец, убитый, разочарованный, потеряв силу жить, но не потерял честности и верности. Ни одной фальшивой ноты не издало его сердце, не пристало к нему грязи... Это хрустальная, прозрачная душа; таких людей мало, они редки; это перлы в толпе!"

Обломов Илья Ильич — главный герой романа, молодой человек "лет тридцати двух от роду, среднего роста, приятной наружности, с темно-серыми глазами, но с отсутствием всякой определенной идеи, всякой сосредоточенности в чертах лица... мягкость была господствующим и основным выражением, не лица только, а всей души; а душа так открыто и ясно светилась в глазах, в улыбке, в каждом движении головы, руки". Таким читатель застает героя в начале романа, в Петербурге, на Гороховой улице, где он живет со своим слугой Захаром.

Действие происходит в 1920 г. Джолиону уже семьдесят два года, его третий брак длится двадцать лет. Сомсу шестьдесят пять лет, Аннет — сорок. Соме души не чает в дочери, Флер целиком заполнила его сердце. С женой они абсолютно чужие люди, его даже не волнует, что вокруг Аннет увивается богач бельгиец Проспер Профон. О родственниках теперь он мало что знает. Тетки умерли, нет больше форсайтской биржи, из старшего поколения остался только Тимоти, который из-за маниакальной боязни инфекции долгие десятилетия был почти невидимым для остальных Форсайтов, ему сто один год, и он впал в старческое слабоумие. Вэл вернулся, продав ферму в Южной Африке, и купил имение в Сэссексе.

В доме старого Джолиона семейное торжество, прием в честь помолвки мисс Джун Форсайт с мистером Филиппом Боснии. Гостей собирается множество, семья весьма многочисленна. Внутри форсайтского клана, как и в обществе, царит закон конкуренции, шестеро братьев — Джолион, Джемс, Сушин, Николас, Роджер и Тимоти — соперничают, кто из них богаче. Их отец "гордый Досеет", из фермеров, прибыл в Лондон в начале столетия, работал каменщиком, подрядчиком, строит дома. У него было десять детей, и все до сих пор живы, следующее поколение насчитывает уже 21 молодого Форсайта. Семья принадлежит теперь к верхушке английской буржуазии, среди ее членов — финансисты, юристы, рантье, члены акционерных обществ. Всех их отличает собственническая самоуверенность, разговоры в их среде вечно вертятся вокруг курса акций, дивидендов, стоимости домов и вещей. Собравшиеся выглядят парадно и блистательно, респектабельно, но ощущается некоторое напряжение, вызванное инстинктивным чувством непосредственной бли

Единственные строки от автора — заглавие произведения. Далее следует исповедь героя. Сначала его дневник, который внезапно обрывается и сменяется воспоминаниями : «Вот уж почти целый месяц прошел, как я не притрагивался к этим заметкам моим, начатым под влиянием впечатлений, хотя и беспорядочных, но сильных» (5, 281). Достоевский впервые после попытки дневниковой формы в рукописях «Преступления и наказания» обращается к дневнику героя в закопченном произведении, впервые и в последний раз. Дневниковые записи, почти синхронные происходящим событиям, не дают возможности для глубокого осознания пережитого, вместе с тем, чем интенсивнее переживание, тем менее охотно герой Достоевского берется за перо. Здесь действуют отчасти те же причины, по которым и сам Достоевский, иногда принимаясь за дневник, вскоре оставлял его.

В тех литературных источниках, на которые внутренне ориентируется подпольный герой, мы видим и стиль рассказов о бедных людях («маленьких картинок») самого Достоевского, слышим его голос. Вспомним, например, сцену у дверей публичного дома на Сенной, где изображается пьяная избитая женщина с рыбой, точь в точь, как потом в «Преступлении и наказании».

В сущности, будучи борцом против догматизма и в .этом духовно близким автору, подпольный философ — догматик не менее своих оппонентов. Он тоже исходит из некоей (только другой) классификации человечества, противопоставляя догматическому оптимизму просветителей и утопистов свой догматический пессимизм. Он не только избегает живой жизни, он ее боится и ненавидит, потому, в частности, что она подрывает его миропонимание. Но этой своей родовой, методологической связи ю идейными противниками сам человек из подполья не .замечает. Она становится очевидной лишь в авторском кругозоре, выявляется в структуре произведения, в соотношении отдельных его компонентов.

Центральная проблема, в отношении к которой противоборствуют тенденции автора и повествователя — вопрос о свободе воли, свободе личности. Считая, что материалистами и просветителями пропущена «самая выгодная» для человека «выгода» — «свое собственное, вольное и свободное хотенье», при котором сохраняется «наша личность, наша индивидуальность», герой заявляет: «Человеку надо — одного только самостоятельного хотенья, чего бы эта самостоятельность ни стоила и к чему бы ни привела» (5, 113). Он выступает против детерминизма, представляющего человека наподобие «фортепьянной клавиши» или «органного штифтика», поступки которого можно почти математически расчислить, подвести под определенную классификацию. Но в резком несоответствии с этими, по мнению Достоевского, верными посылками находится вся жизнь подпольного человека, которая рассматривается самим героем как образец существования мыслящих и порядочных людей вообще: «Я был болезненно развит, как и следует быть развитым человеку нашего вре

Чтобы понять, как сам Достоевский относился к проблеме «присутствия» автора в исповедальном слове героя, обратимся к небольшой главке «Дневника писателя» 1876 г. под названием «Приговор» и к полемике вокруг нее. «Приговор» — это пространная предсмертная записка некоего N14, в которой разъясняются философские причины, приведшие автора к самоубийству. Это — типичная для многих героев Достоевского трагедия безрелигиозного сознания, отчаянный бунт против косных, «мертвых законов природы» (XI, 427). Достоевский, видимо, полагал, что помещенная на страницах «Дневника писателя» исповедь самоубийцы будет понята и оценена в свете уже известных его идей (поскольку весь «Дневник», несмотря на самостоятельное значение и законченность отдельных произведений, в него входящих, представляет идейно-художественное единство с единым образом автора). Однако вышло не так. Он стал получать письма читателей, недоумевавших по поводу статьи «Приговор» и отношения автора к мыслям, высказанным в ней. В ответ на

Для Достоевского вопрос о воплощении образа автора и, в частности, авторского отношения к идейной позиции героя имеет особое значение. Многие его произведения написаны от первого лица, а некоторые из них целиком представляют собой исповедь героя-идеолога, его взволнованное слово о себе и о мире, что не раз в критике писателя приводило к отождествлению его с героем. Между тем сам Достоевский (и это его высказывание, сделанное по конкретному поводу имеет принципиальный смысл) считал, что «настоящему художнику пи за что нельзя оставаться наравне с изображаемым им лицом» (XI, 100). Анализ поэтической структуры исповедального рассказа у Достоевского может показать, в какой мере следовал он этому убеждению.

По мнению Достоевского, известному нам еще из записей 60-х годов («Маша лежит на столе...», «Социализм и христианство»), в сознании цивилизованного человека существует мучительное единоборство эгоизма и альтруизма, «я» и «не я». В той мере, в какой человек способен достичь нравственного совершенства, он, отнюдь не жертвуя своей «взрослостью», всем богатством сложного интеллектуального мира, сближается с ребенком в чистоте и непосредственности восприятия. С точки зрения Достоевского, этапы духовной жизни отдельного человека как бы повторяют периоды исторического развития человечества. Соприкосновение с ребенком заставляет звучать тот нравственный камертон, по которому человек, даже оказавшийся на грани катастрофы, может настроить свой внутренний мир на представления высшие, подлинно гуманные. Таков сюжет «Сна смешного человека». Решив покончить самоубийством, герой рассказа оттолкнул несчастную девочку, обратившуюся к нему с мольбой о помощи. Оттолкнул потому, что уже решил покончить вс

Еще в начале 60-х годов публицистические идеи и образы стали неотъемлемой частью художественного творчества Достоевского. Это слияние запечатлено в записных книжках и тетрадях набросками к «Скверному анекдоту» («Несчастный случай»), второй редакции «Двойника», повести «Крокодил» и др.

В процессе создания «Преступления и наказания» произошли серьезные изменения в характерах и сюжете в соответствии с тем, как складывалась идейная проблематика романа. Главная мысль и содержание «Преступления и наказания» были впервые изложены Достоевским в письме к Каткову из Висбадена. Здесь, в частности, подчеркивается, что «чувство разомкнутости и разъединенности с человечеством, которое он (Раскольников) ощутил тотчас же по совершении преступления, замучило его». Эта идея определила сразу же и раскрытие характера Раскольникова, и развитие сюжета. Но в процессе работы над романом первоначальная мысль стала значительно глубине. Нравственные муки Раскольникова начались задолго до того момента, о котором идет речь в письме, не после убийства, а до него.

Среди сочинений Достоевского есть одно, где невольно воплотились некоторые характерные черты той манеры, в которой находили свое выражение творческие замыслы писателя. Речь идет о главе «Великий инквизитор» в «Братьях Карамазовых». Иван рассказывает Алеше содержание поэмы, которую он «выдумал», но не написал. Это только замысел, но, разумеется, рассказ о нем в романе возведен уясе в ранг произведения высокого искусства и не может быть непосредственно сопоставлен с «сырым материалом» записных книжек. Тем не менее, создавая легенду Ивана, Достоевский как бы передал герою сокровенные свойства своего мастерства, с .которым мы знакомились по черновым рукописям. И действительно, рассказ начинается с предисловия, где поэма ставится в ряд с другими произведениями такого жанра, начиная со средних веков. Затем отмечается ее своеобразие. После анализа «Хождения богородицы по мукам» сказано: «Ну, вот, и моя поэмка была бы в том же роде, если б явилась в то время». Но она явилась в другое время и п

Из художественных средств, раскрывающих характер персонажа Достоевского, не меньшую, а порой большую роль играет монолог или диалог, т. е. слово героя. В романе Достоевского мыслям, высказываниям действующих лиц, их спорам принадлежит главенствующее место. И если во время подготовки романа многие его элементы писатель мог записывать для себя кратко, вчерне, с расчетом, что в процессе письма «придет» остальное, то он, видимо, никогда не поступал так по отношению к речам СВОИХ героев. Здесь все отрабатывалось тщательно, многократно, иногда с предельным приближением к окончательному тексту. Так, в материалах «Подростка» находим подробные записи центрального эпизода — беседы Версилова с сыном и «исповеди» Версилова, разговора Версилова с Ахмаковой, изложение «идеи» Аркадия, разговоров с дол-гушинцами, Васиным, Макаром Долгоруким, Ахмаковой и т. д.

Достоевской, в повести «Вечный муж» в картине семейного быта и нравов Захлебининых автор запечатлел многие стороны жизни своих родственников Ивановых10. В черновых тетрадях к «Бесам» имеется следующая запись (она в иной редакции через несколько страниц повторяется еще раз): «Возвратись, и лишь только князь явился, красавица дает ему знать, что он опоздал приехать». Комментаторы справедливо соотносят эту деталь с известным эпизодом биографии Достоевского (ответ, полученный им в Париже от А. П. Сусловой) (ЗТ, 423). Видимо, писатель связывал характеры Сусловой и будущей Лизы Тушиной.

Известные нам творческие рукописи «Братьев Карамазовых» представляют или самые ранние, разрозненные наброски, сделанные задолго до основной работы, или (главным образом) подготовительные записи к отдельным главам непосредственно перед их написанием. Поэтому мы не имеем возможности судить о том, как происходила обычная для Достоевского смена планов и редакций в истории создания его последнего романа. Каков же был характер черновых набросков Достоевского-романиста? Подавляющее большинство их (за исключением диалогов, о чем мы скажем ниже) не похоже на то, что можно назвать творческими «заготовками». Очень немногие черновые записи (кроме диалогов) предназначались для того, чтобы непосредственно войти в текст произведения. Достоевский почти никогда не делает записей, даже конспективных, по поводу пейзажей, обстановки действия или внешнего облика своих персонажей. Если сравнить его наброски с подготовительными материалами к романам Тургенева, разница окажется очень выразительной.

Образ этот значительно изменяется в процессе создания романа. Не теряя общих, «родовых» черт, сближающих его со Ставрогиным, Версилов предстает одним из деятелей русского либерализма 50-х годов, принимавшим участие в проведении реформы в качестве мирового посредника (99). Вскоре разочаровавшись, он уезжает за границу. Судя по черновым записям, у Достоевского была мысль сблизить Версилова с русскими революционерами за границей, в частности с Герценом: «Есть ли русский, который бы не был в свое время в заговоре?» (406). Но потом писатель отказался от такого варианта. Версилов в основном созерцатель, скиталец. В его анализе русской и европейской жизни есть много верных наблюдений, глубоких мыслей, но нет идеологии, нет стержня. А именно этого жаждет подросток, ибо без «главной» идеи не может быть деятельности. В Версилове все двойственно: атеизм и тоска по христианскому идеалу, презрение к человеку, который уподобляется мыши (264, 270), и мечта о счастье человечества, жестокость и великод

Анализируя многочисленные планы «Подростка», мы видим, что в воображении писателя постоянно возникали и заменялись новыми находившиеся как бы в зародыше различные редакции будущего романа. После попытки соединить поэму о детях с образом «хищного типа» возникает сюжет романа о трех братьях («атеист», «фанатик» и «молодое поколение»), в ходе дальнейших размышлений центральным героем становится «Он» (новая редакция). Достоевский всесторонне обдумывает этот характер (ЛН, т. 77, 70—74) и отношения с другими персонажами: замучил жену, страстно влюблен в княгиню, жестоко обращается с каким-то мальчиком (видимо, пасынком), вступает в любовные отношения с падчерицей Лизой, которая затем кончает самоубийством («У него две смерти на душе жучок беспорядка» — 73). Затем появляется мысль сделать главным героем подростка и в соответствии с этим перестраивается, но не сразу, система действующих лиц (еще Одна редакция). К этому времени относится, в Частности, запись крупными буквами: «Все поправить мож

Работа над романом началась, очевидно, в феврале 1874 г., но продвигалась медленно. В апреле Достоевский официально уходит из «Гражданина», в том же месяце его посещает Некрасов с предложением напечатать новый роман в «Отечественных записках». После поездки в Москву с целью известить Каткова о желании передать роман другому журналу Достоевский сообщает Некрасову о своем окончательном согласии и энергично принимается за обдумывание планов «Подростка». Май, правда, оказался малопродуктивным. В начале июня Достоевский едет на два месяца лечиться в Эмс. Здесь, несмотря на нездоровье и обычное для него за границей унылое настроение, он успевает до такой степени оформить замысел романа, что август и сентябрь, проведенные в Старой Руссе, оказываются необычайно плодотворными. Достоевский не только завершает общий план, но и приступает к детальному обдумыванию содержания первых частей романа. В письме от 20 октября он уже может сообщить Некрасову: «Работу же пришлю или привезу ни в каком случае

В то время как сюжетная линия Верховенских (отца и сына) была найдена в самом начале работы над «Бесами», образ Ставрогина («князя») пережил большую эволюцию, и значение его в структуре романа несколько раз радикально изменялось. Поначалу князь в замысле «Бесов» — фигура второстепенная и роль его по преимуществу романическая. «Намек сюжета. Князь — воспитанница — сестра или невеста Ш.», «Князь, изящный друг Гр-го» (67—68); «Князь думал, что он встретит красавицу свысока, а между тем та его встречает свысока (нигилистка)» (82); «Князь влюблен страстно и потерянно в жену Гр-го. Та держит его в отдалении» (там же) и т. д.

Представление об интеллекте Нечаева у Достоевского в процессе работы колеблется. Иногда он оказывается способным к весьма содержательным рассуждениям о реформах 60-х годов и их влиянии на революционное движение: «Они (т. е. правительство) затеяли много реформ и этим только нам послужили. Положительно никто больше, кроме них, для нас не постарался, потому что неопре-деленностию, слабостию реформ, недоверием и к себе и к обществу при исполнении реформ они произвели в обществе шатость Шатость проникнет в парод и взволнует все народное море. Море не скоро подымешь, но, подняв раз, не скоро и успокоишь» (11, 147—148). Это — самая емкая отрицательная характеристика реформ из всех, что встречаются у Достоевского. Она не могла появиться в окончательном тексте и по цензурным соображениям, и потому, что такой Нечаев не «укладывался» в объяснение «от хроникера» на той же странице тетради: «Теоретическая часть сильна, но понятия о действительности ни малейшего» (149). Незнание Нечаевым русской жиз

Его «антинигилистические» выступления в защиту естественного пути развития человечества (мысли о вечно великом искусстве Шекспира и Рафаэля близки самому Достоевскому: «Гр-го непременно сделать и блестящим, и симпатичным, и милым, не скрывая нисколько его недостатков» (120). Сын Грановского (Студент) на первоначальной стадии разработки сюжета определенно уподобляется Базарову: «Ст. в городе и в обществе. (Базаров)» (67); «Теории Ст. Вы сделали из нигилиста нечто частное, чтоб отвернуться от явления общего, всесветного и натурального. Вы испугались и отошли назад, уцепившись за бога, искусство и науку. Когда уничтожат бога, наступит новая эра для человечества» (68—69).

В доме Тимоти, являющемся своеобразной форсайтской биржей, по-прежнему производится обмен семейными сплетнями и котирование семейных акций. Старшее поколение Форсайтов поредело, нет уже на свете Энн, Суизина, Сьюзен, умирает Роджер. Родные все никак не могут успокоиться по поводу чуть ли не тайных похорон старого Джолиона, скончавшегося в 1892 г., тот первый изменил фамильному склепу в Хай Гёте, наказав похоронить себя в Робин-Хилле. И подумать только — оставил по завещанию пятнадцать тысяч фунтов Ирэн — сбежавшей жене своего племянника Сомса. Тогда-то права старого Джолиона на звание истинного Форсайта рухнули раз и навсегда. А капитал Сомса за эти двенадцать лет одинокой жизни, в течение которых он мало чем интересовался, вырос необычайно.

Марья Михайловна — тетка Ольги Ильинской, воспитывающая племянницу после смерти родителей. Образ подобной наставницы характерен для русской литературы XIX в. Мировосприятие Ольги сложилось таким, каким оно предстает в романе, во многом благодаря именно Марье Михайловне, предоставившей своей воспитаннице достаточно свободы для проявления душевных склонностей и развития ума. Марья Михайловна "была женщиной очень умной, приличной, одетой всегда прекрасно, всегда в новом шелковом платье, которое сидит на ней отлично, всегда в таких изящных кружевных воротничках; чепец тоже со вкусом сделан, и лепты прибраны кокетливо к ее почти пятидесятилетнему, но еще свежему лицу... Позы, жесты ее исполнены достоинства... ее никогда не увидишь за работой: нагибаться, шить, заниматься мелочью нейдет к ее лицу, важной фигуре. Она и приказания слугам и служанкам отдавала небрежным тоном, коротко и сухо".

В Петербурге, на Гороховой улице, в такое же, как и всегда, утро, лежит в постели Илья Ильич Обломов — молодой человек лет тридцати двух — тридцати трех, не обременяющий себя особыми занятиями. Его лежание — это определенный образ жизни, своего рода протест против сложившихся условностей, потому Илья Ильич так горячо, философски осмысленно возражает против всех попыток поднять его с дивана. Таков же и слуга его, Захар, не обнаруживающий ни удивления, ни неудовольствия, — он привык жить так же, как и его барин: как живется…

Возможный прототип Ильинской — Елизавета Толстая, единственная любовь Гончарова, хотя некоторые исследователи отвергают эту гипотезу. "Ольга в строгом смысле не была красавица, то есть не было ни белизны в ней, ни яркого колорита щек и губ, и глаза не горели лучами внутреннего огня; ни кораллов па губах, ни жемчугу во рту не было, ни миниатюрных рук, как у пятилетнего ребенка, с пальцами в виде винограда. Но если б ее обратить в статую, она была бы статуя грации и гармонии".

Этому типу людей Гончаров посвятил специальный очерк, озаглавленный "Слуги старого века", в котором вспоминает хорошо известных ему представителей этого сословия, людей старой закалки, с трудом вживающихся в новые жизненные условия. Литературная родословная Захара идет от пушкинского Савельича ("Капитанская дочка"). При всей разности характеров первого, развращенного жизнью в Петербурге и патологической ленью своего барина, и второго — вечного дядьки, для которого питомец остается малым, неразумным ребенком едва ли не на всю жизнь

Комедия «Горе от ума» была написана накануне декабрьского восстания 1825 года. Грибоедова связывали с декабристами и политические взгляды, и дружеские узы. Одно мнение было у них о самодержавии, необходимости отмены крепостного права, изменения политического строя России. Однако формально он не состоял членом ни одного тайного общества. Грибоедов не разделял взглядов своих друзей на методы ведения борьбы, не верил в успех ими задуманного. Он говорил, что «сто прапорщиков не в силах изменить государственный строй России». Но он так тесно был связан с тайными обществами, что поражение их грозило и ему. Друзья понимали это, и решено было в случае неуспеха двух Александров (Грибоедова и Пушкина) не выдавать.

«Горе от ума» Грибоедова - это произведение одного героя. Чацкого… Так странно, но в первый раз, когда речь заходит о нем, Грибоедов рифмует его фамилию со словом «дурацкий»: Простите, право, как Бог свят, Хотела я, чтоб этот смех дурацкий Вас несколько развеселить помог. К вам Александр Андреич Чацкий

Комедия А. С. Грибоедова «Горе от ума» явилась выдающимся явлением в русской литературе 20-х годов XIX века. Значение этого произведения сразу же оценили современники, хотя после написания комедия была запрещена к печати цензорами, усмотревшими в грибоедовских стихах критику московского дворянства, его устоев и нравов. Но комедия с радостью была принята декабристами, которые почувствовали ее революционный пафос.

Знаменитые слова Белинского об «энциклопедии русской жизни» можно отнести ко всему творчеству А. С. Пушкина. Белинскому вторит и А. Григорьев: «Пушкин — наше все». Пушкин и тончайший лирик, и философ, и автор произведения увлекательных литературное произведениеов, и учитель гуманизма, и историк. Для многих из нас интерес к истории начинается с чтения «Капитанской дочки» или «Арапа Петра Великого». Гринев и Маша Миронова стали не только нашими спутниками и друзьями, но и нравственными ориентирами.

Отчужденность Онегина от поместного дворянства, жизненный кругозор которого ограничен мыслями о «сенокосе, о вине, о псарне, о своей родне», привела его к полному отшельничеству в «господском доме уединенном». Появление в соседнем поместье молодого, образованного, наделенного литературное произведениетическим мироощущением поэта Владимира Ленского нарушило одиночество Онегина. «В пустыне, где один Евгений мог оценить его дары», Ленский, естественно, «с Онегиным мечтал сердечно знакомство поскорее свесть». Что же представлял собой юный поэт, что отличало его от той бездуховной социальной среды, к которой он принадлежал:

Очень интересно читать книги о жизни молодых людей других эпох. Пушкинский литературное произведение в стихах «Евгений Онегин» знакомит читателя с поколением дворянской молодежи XIX века. Все просто, естественно и прекрасно в пушкинском идеале — Татьяне Лариной. После ироничных строк, посвященных ее сестре Ольге, которая, как все дворянские барышни, отличалась лишь скромностью, послушанием и простодушием, автор произведения представляет читателю нежную, милую Татьяну. Татьяна — простонародное имя. Но оно прекрасно в сравнении с Мими, Жюли и другими именами на французский манер, модными тогда в дворянском обществе. Татьяна — простая девушка из дворянской семьи. От своей матери она восприняла любовь к рыцарским литературное произведением: «Они ей заменяли все; она влюблялася в литературное произведение и Ричардсона и Руссо». Пушкин прерывает рассказ о Татьяне повествованием о жизни ее родителей. Может быть, Татьяну, как и ее мать, ждет превращение из литературное девушки в обыкновенную

А. С. Пушкин писал свой литературное произведение около восьми лет. Литературное произведение можно назвать энциклопедией того времени. В нем все: политика, быт, нравы, обычаи, мода, чем кормили в ресторанах, какие представления шли в театрах, что читали и так далее. Однако все это строил Пушкин на любви, любви и дружбе. Белинский сказал о литературное произведение: «Самое задушевное произведение поэта». Здесь сопоставляется любовь истинная и поддельная, дружба настоящая и поверхностная. Мне кажется, когда любишь (если любишь по-настоящему), то желаешь предмету своей любви всего самого доброго, разделяешь с ним и печаль, и веселье, понимаешь его, живешь его жизнью, проблемами, ничего не требуя взамен. Татьяна Ларина хотела любить именно так. Не надо бежать от любви, даже если она безответная. Татьяну не оставило это чувство, хотя прошло много времени, она вышла замуж. Пушкин относится к своей Татьяне трепетно и нежно. У нее открытое сердце, способное сочувствовать и любить. Поэт надел

По замыслу А. С. Пушкина, после издания основного текста литературное произведение в стихах «Евгений Онегин» отдельно была издана глава о путешествии Онегина по России. После дуэли с Ленским Евгений уезжает в Нижний Новгород, потом в Астрахань, оттуда на Кавказ; посещает Тавриду и Одессу.

Дворянский уклад жизни, затхлая, бездуховная атмосфера помещичьего быта ограниченных, примитивных «поместных владетелей» — та среда, неприятие которой объединяет главных героев литературное произведениеа, возвышает их над обыденностью жизни, возбуждает интерес и сочувствие. Глухость, ограниченность, узость интересов провинциальная неподвижность этой социальной среды предопределяют душевное одиночество Онегина, Ленского, Татьяны, их взаимное стремление друг к другу, несмотря на различия в мироощущении, в восприятии жизненных ценностей. Но в главном они близки — в богатстве внутренней жизни, осознании пошлости, суетности, бездуховного, примитивного способа существования деревенских помещиков.

В своей жизни мы встречаем разных людей. Одни обладают силой воли, верны своим убеждениям, другие не сразу прозревают в жизни, делают ошибки. На многие размышления в этом плане наводит нас литературное произведение А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Написано было произведение более 150 лет назад, но до сих пор оно волнует нас. В нем находим ответы на многие вопросы, которые возникают и в нашей жизни. Прежде всего меня заинтересовали проблемы поиска смысла жизни, проблемы взаимоотношений главных героев литературное произведениеа,. Литературное произведение А. С. Пушкина «Евгений Онегин» - один из первых социальных литературное произведениеов русской литературы.

Ольга — одна из главных героинь литературное произведениеа в стихах «Евгений Онегин». Впервые на страницах литературное произведениеа мы встречаемся с Ольгой не непосредственно, а через восприятие возвышенного, благородного, литературное произведениетического Ленского. Ах, он любил, как в наши лета Уже не любят; как одна Безумная душа поэта Еще любить осуждена...

Эгоизм Онегина проявляется и, когда, желая отомстить Ленскому за то, что тот уговорил его приехать на провинциальный пир, он начинает ухаживать за его невестой. Евгений не сознает, что тем самым он причиняет страдания и ни в чем не повинной Татьяне. Он пассивно и равнодушно относится ко всему, кроме собственного спокойствия.

Пушкин... Наверное, трудно найти человека, который не знал бы этого имени. Пушкин входит в нашу жизнь в детстве и остается с нами до конца. Каким же был этот человек? Я думаю, что он стремился к свободе и справедливости. Поэт осуждал месть, произвол помещиков, эгоизм. Для кого-то Пушкин — учитель, а для кого-то — друг. Я считаю, что роль Пушкина в литературное произведениее «Евгений Онегин» ничуть не менее значима, чем сам сюжет. Творя особый мир, сам автор произведения выступает как реально действующее лицо.