Бесплатные школьные сочинения

Фердинанд у Шиллера — натура активная, наступательная. Он открыто декларирует свои гуманистические убеждения. «Хотят разлучить? — отвечает он Луизе.— Но кто же в силах разорвать союз двух сердец или. разъединить звуки единого аккорда?.. Я — дворянин? Подумай, что старше — мои дворянские грамоты или же мировая гармония? Что важнее — мой герб или начертание небес во взоре моей Луизы: «Эта женщина рождена для этого мужчины»?»

При знакомстве с драмой «Коварство и любовь» может поразить как будто камерный характер ее, столь отличный от широкого, порой даже эпического размаха «Разбойников». Но за этой камерностью вскоре угадывается изображенный иными средствами большой, наполненный острыми конфликтами мир, большие художественные обобщения, идущие из глубины проникновения в социальные отношения эпохи.

«К истории человеческого сердца» — обычный нравоучительный рассказ о двух разных по характеру братьях. Шиллер же, воспользовавшись внешними сюжетными контурами этого рассказа Шубарта, создал неизмеримо более глубокое произведение о трагической участи молодого человека своего времени. В пьесе Шиллера тоже два брата, оба недовольны. Франц Моор недоволен тем, что он уродлив, что он — не первенец и не сможет оттого стать единственным наследником отцовского имения. Карл же Моор недоволен всей эпохой. Первые его слова на сцене привлекают к нему все внимание. «О, как мне гадок становится этот век бездарных борзописцев, лишь стоит мне почитать в моем милом Плутархе о великих мужах древности»,— говорит он, сурово обличая малодушие, лицемерие и эгоизм современников.

Прославившийся до того как поэт-песенник, он в 1774 году начал издавать еженедельник «Немецкая хроника». В предисловии к первому номеру Шубарт декларировал намерение издавать «хорошую политическую газету», тут же заметив, что при нынешних условиях в Германии это почти невозможно. Слова его оказались пророческими: в конце 1776 года Шубарта схватили и заключили в крепость. За три года издания газета стала боевым демократическим органом. Ни одно крупное общественное движение, в каком бы уголке земли оно ни происходило, не нрошло мимо пгубартовской газеты. Борьба американского народа за независимость, раздел Польши, мятеж на Корсике, восстание Пугачева в России, крестьянские волнения в Германии и многие другие важные социально-политические события находили отклик на ее страницах. Шубарт видел свою задачу в гражданском воспитании немецкого народа. Этой цели и служили остроумные сатирические зарисовки дворянских нравов, помещавшиеся почти в каждом номере и вызывавшие злобную реакцию у князей

В чрезвычайно тяжелых условиях созревал талант Шиллера. Палочная дисциплина, непрерывная слежка, постоянные напоминания о преданности герцогу и необходимости беспрекословного повиновения тягостно влияли на молодого поэта. Сам Шиллер потом вспоминал, как его «одушевление боролось с военным порядком. Но страсть к поэтическому искусству пламенна, как первая любовь. То, что должно было ее задушить, разжигало ее. Чтобы бежать от условий, ставших мне пыткой, мое сердце устремлялось в мир идеалов». Противопоставление мира прекрасных идеалов жестокой и грубой действительности пройдет затем через все его художественные и философские произведения.

Завершенная в 1784 году, драма «Коварство и любовь» относится к раннему периоду творчества Шиллера, тем не менее ее по праву можно назвать классическим произведением. Она была поставлена на сцене, когда автору еще не исполнилось и двадцати пяти лет, три года спустя, как он закончил учение в военной академии. Но к этому времени он обладал уже значительным жизненным опытом и довольно обширным литературным багажом. После того как первая драма — «Разбойники» — принесла ему широкую известность, он решил целиком посвятить себя художественному творчеству. Краткий рассказ о первых его шагах в жизни и литературе поможет нам понять, как созревали идеи и образы его третьей драмы (до этого, помимо «Разбойников», им была написана историческая трагедия «Заговор Фиеско в Генуе»).

Поэты, как и книги, имеют свою судьбу. Каждый великий писатель прошлого остается в памяти обычно какой-то одной стороной многогранного таланта своего, той, что в наибольшей мере воздействовала на сознание последующих поколений. Фридрих Шиллер!.. Имя это навсегда связано с пламенными идеалами, бурными порывами, романтической устремленностью. Издавна за ним утвердилась слава вдохновенного певца свободы. Поэтом юношества назвал его Герцен, добавив: «Суха душа того человека, который в юности не любил Шиллера, завяла у того, кто любил, но перестал».

Точное определение «размашистого, метафорического» стиля Золя (Лафарг) до сих пор не найдено. Предлагаемые формулировки: «реалистический символизм», «романтический натурализм» и т. п. заставляют подозревать выдающегося писателя в эклектике. «Отец натурализма» лучше других литераторов прошлого сознавал невозможность для художника отгородиться от влияния и запросов общества. В «Творчестве» Золя обвинил буржуазный строй в растлении и убийстве талантов. Но разве не угадал он также в страшной судьбе художника Клода трагедию социального одиночества? Творческую «свободу» писатель-гуманист понимал в конечном счете как отважную и опасную решимость автора работать вопреки буржуазной догме в духе передовых идей времени, пользуясь при этом разнообразной палитрой искусства.

Это почувствовали уже современники, которые не раз сравнивали эффект «Терезы Ракен» с впечатлением от «Олимпии». Золя видит женщину, как Мане, он «рисует ее в цвете грязи с розовым макияжем», писал Луи Ульбах. Но тем не менее, «научные» романы Золя 1867— 1868 гг.— серьезное творческое начинание, «контрольный эксперимент» (Лэпп), с глубокой убежденностью осуществлявшийся молодым писателем в поисках окончательной воинствующей и общественно полезной методологической системы искусства.

«Тереза Ракен» писалась непосредственно после выхода в свет сборников «Что мне ненавистно» и «Мой Салон». Работая над ней, Золя готовил к печати «Эдуарда Мане». Роман создавался в атмосфере литературной борьбы Золя-теоретика за новое направление в литературе и живописи. Это был момент громадного интеллектуального напряжения в творческой жизни молодого литератора. Мы видели, что, окончательно отказавшись от романтической традиции, он пытается найти в это время новые художественные формулы, которые должны доказать возможность объединения «подлинного реализма» с личным своеобразием таланта. Этим требованиям, в его представлении, отвечают и Шекспир (переписка), и Бальзак («Что мне ненавистно»), и, конечно, Гонкуры. А кроме того, Флобер. Золя писал о нем в «хронике» для «Эвенман» (25.УШ 1866): «Это самый мощный дух нашей эпохи». Он нашел «подлинное искусство века». «Придя после Бальзака, Флобер занял на вершинах литературы особое место». «Каждое его произведение — событие, которое потрясает

В те же месяцы 1867 г., когда Золя приходилось из номера в номер снабжать провинциальный листок «Мессаже де Прованс» главами романа-фельетона «Марсельские тайны», он с громадным увлечением самозабвенно трудился над своим новым произведением — «Тереза Ракен». Отношение к романам, которые писались параллельно, у Золя было совершенно различным. Он так вспоминает об этом в 1883 г.: «Итак, девять месяцев кряду я дважды в неделю печатал в газете свой роман-фельетон и одновременно писал «Терезу Ракен»... если в иное утро я целых четыре часа бился над двумя страничками этого романа, то после полудня мне за какой-нибудь час удавалось накатать семь, а то и восемь страниц «Марсельских тайн».

Прежде всего Золя «по воле случая» впервые применил здесь прием использования подлинных жизненных фактов для создания художественной прозы, к которому неизменно прибегал впоследствии. Затем, что не менее важно, автор «Марсельских тайн» обнаружил столь необходимое для будущего титана социальной романистики уменье мыслить общественными категориями (дворянство, буржуазия, народ, правосудие, церковь...), стремление проникнуть в «тайны» исторической драмы современности. Во втором романе-фельетоне Золя, смело затрагивающем опасную в то время тему революции, писатель еще до «Карьеры Ругонов» испробовал силы в показе движения масс, жизни народного коллектива. Наконец, первый социально-документальный роман Золя сыграл решающую роль в отказе писателя от наивно-романтического, чрезмерно субъективного, приподнято-ораторского стиля «сказок» и «Исповеди Клода» ради нового объективного повествования, реалистического диалога, разговорной лексики.

Эта цель заставила его через судьбу Филиппа исторически расширить тему произведения, введя в роман эпизоды революционных восстаний в Марселе февраля—июня 1848 года. Надо думать, что среди документов, которыми пользовался Золя, были и материалы местных архивов, связанные с движением 1848 года. Нельзя не оценить усилий, приложенных молодым автором для того, чтобы придать роману историко-политическую окраску. Тем более, что он делал это впервые. Как можно судить на основании книги Лэппа и специального исследования об источниках «Марсельских тайн» 23, реальный прототип Филиппа Кайоля был просто ловеласом и честолюбцем. Молодой фельетонист, пользуясь правом литературного вымысла, превратил своего героя в третьей части романа в пламенного сторонника «народной республики», одного из главарей июньского восстания.

Положительные персонажи «документального» романа-фельетона Золя повторяют, в сущности, подслащенных носителей добра у Гюго, Жорж Санд, Сю, Шанфлери. Мариус Кайоль, возглавляющий социально-обличительную сюжетную линию романа — иконописный портрет добродетели. Обнаруживая преступление, он не стремится к возмездию. И не только потому, что «маленький человек» бессилен перед порочной общественной системой. Дело скорее в том, что подобно Жану Вальжану он далек от политики и склонен к всепрощению. Несостоятельность Мариуса-борца ясна автору, по словам которого, брату Филиппа была уготована в жизни «смешная и благородная роль Дон-Кихота». Тем более показательно для основной мысли «Марсельских тайн» отведенное в романе место морального эталона. «Он (Мариус) шел по жизни правым путем, той тернистой стезей, что ведет к миру, блаженству и величию духа»,— пишет Золя.

Написать новый роман-фельетон заставили Золя не только насущная потребность в заработке и поиски популярности. Главной приманкой были новизна и необычность задуманного начинания. В письме Валабрегу от 19.11 1867 г. Золя писал: «...я собираюсь начать большую работу в «Ле Мессаже де Прованс», газете, издающейся в Марселе; начиная с 1 марта я буду печатать там длинный роман, основанный на фактах недавних уголовных процессов. Я завален документами; не знРаю, как мне удастся извлечь мир образов из этого хаоса. Работа моя скверно оплачивается, но я надеюсь, что она наделает шума по всему Югу. Неплохо, чтобы на твоей стороне была целая область. Впрочем, я принял сделанные мне предложения, движимый... страстью к работе и борьбе... Я люблю трудности, люблю совершать невозможное. А главное, люблю жизнь и думаю, что творчество, каково бы оно ни было, предпочтительней покоя. Эти мысли заставляют меня вступать в любую борьбу, на какую бы меня не вызывали, борьбу с самим собой,борьбу с публикой».

Провал «Завета умершей» не обескуражил голодного и честолюбивого литератора. Учтя неудачу «чувствительной» манеры, он решил попробовать силы в «народном» романе криминального типа. С января 1867 г. Золя начинает писать новый роман-фельетон «Марсельские тайны». Для выяснения специфики и своеобразия «Марсельских тайн» интересно сопоставить этот роман с наиболее выдающимися образцами родственного жанра. «Отверженные» Гюго (1862) и «Парижские тайны» Эжена Сю (1842—1843) —произведения, вышедшие из различных школ, но в некоторых моментах соприкасающиеся между собой и с романом Золя. Э. Лепеллетье рассказывает, что в те годы в литературных кругах Франции было известно имя Золя как журналиста и критика искусства, но не как романиста. О «Завете умершей» никто не гово-]рил. Сам Лепеллетье прочел его только в переиздании 1889 г., после выхода в свет большинства томов серии «Ругон-Маккары».

Для своего первого появления в роли фельетониста Золя выбрал «трогательный», наивно-сентиментальный жанр. Автор «Завета умершей» ссылается на большую популярность в его дни подобной манеры, хотя бы у Эмиля Ришбурга, производившего фурор, печатая на страницах «Пти Журналь» «сладкие», чувствительные романы, в которых фигурировали «глубоко любящие матери, влюбленные, страстно обожающие друг друга, герои, горько рыдающие и жертвующие собой чуть ли не в конце каждой главы» («Романисты-натуралисты»).

Чище становится к середине 60-х годов голос Евгения Евтушенко. Поэт все еще «в исканиях», «в смятении», «в приливах и отливах». Порой его «заносит», что дает основания его коллегам повторять одно резкое заявление Михаила Луконина о целой группе поэтов: «Приспело время сказать, что они не состоявшиеся гении, а просто-напросто хорошо сохранившиеся вундеркинды». Это здорово сказано, но все же не справедливо, в частности и по отношению к Евгению Евтушенко. Как уже говорилось в предыдущей части настоящего исследования, слава к поэту пришла в начале 60-х годов. Некоторые зарубежные литературные критики даже считают, будто она могла и не прийти, не заставь он ее, и на этом основании называют нередко Евгения Евтушенко, так же как Андрея Вознесенского. Он действительно делал себя, свою славу, став с начала 60-х годов, по насмешливому определению Михаила Луконина, сам своим министром иностранных дел и совершая во время зарубежных, становившихся все более частыми поездок порой очень рискованные ш