Бесплатные школьные сочинения

В интересной и содержательной статье А. В. Лаврова «Андрей Белый и Григорий Сковорода» подробно исследуется отношение Белого к этому украинскому мыслителю XVIII века и отмечаются те стороны его учения и личности, которые могли особенно притягивать Белого. Знакомство автора «Петербурга» с творчеством и жизнью Сковороды, согласно исследованию А. В. Лаврова, по-видимому, ограничивалось теми сведениями, которые содержались в работах близкого знакомого Белого, религиозного философа, «неославянофила», В. Ф. Эрна. Образ просветителя-пантеиста Сковороды и его взгляды были ретушированы Эрном, истолкованы в славянофильском духе, но в целом сохранили свои основные контуры. Белый не был и не стал славянофилом, но в то время, особенно в 1911 году, переживал прилив критических чувств по отношению к Западной Европе и страстное влечение к «русской почве», к «русскому духу».

Образ Николая Аполлоновича, как известно, значительно ближе к личности самого Белого, чем образы других персонажей романа. В эпилоге «Петербурга» он не только близок, но по своей внешней биографии почти тождествен автору периода североафриканских путешествий (главным образом—1911 год). Впечатления младшего Аблеухова от жизни в Египте, пунктирно очерченные в эпилоге, во многом совпадают с тем, что видел и сам Белый во время своих поездок того времени в Тунис, Египет и Палестину. Лейтмотив, определяющий пребывание Николая Аполлоновича в Египте, — успокоение в мертвом мире пустынь и изучение древнеегипетской «Книги Мертвых» — «очищение смертью» с проецированием ушедшей в небытие страны пирамид и фараонов на дряхлеющую цивилизацию Европы. Однако духовная жизнь Николая Аполлоновича на Востоке имеет переходный характер, и связь ее с его образом в эпилоге, как можно думать, заключалась лишь в подготовке к покою иного рода, к деревенской нирване, к своего рода атараксии. К такому выводу привод

Сюжет «Петербурга» связан с историей, но Белый — по крайней мере во время работы над романом — не верил в решающую очистительную силу и возможности исторического процесса в собственном его значении. Поэтому катарсис, рождающийся из реального исторического движения, в романе отсутствует. Наличие в «Петербурге» прогнозов утопического или апокалипсического характера вносит лишь сопровождающее сюжет лирическое подобие, обещание, иллюзию катарсиса. Последовательного и универсального катарсического разрешения фабульно-сюжетной коллизии в «Петербурге», какой она сложилась у Белого, и ожидать было трудно. Она давала лишь подводящие к возможностям катарсиса просветы в духовной жизни героев.

Едва ли не самый сложный персонаж в романе Белого Александр Иванович Дудкин. Он — так же как и младший Аблеухов — интеллектуальный герой романа. Так же как и Николай Аполлонович, он — из мира декадентской психоидеологии XX века, генетически связанный вместе с тем с героями Достоевского. Дудкин в романе слабый и ущербный человек, но Белый не превращает его в объект сатиры и гротеска, не показывает его — за исключением сцены, завершающей его демонстрацию в романе, — в тех резко некрасивых проявлениях, которые в изобилии входят в характеристику «красавца» и «урода» Николая Аполлоновича. Дудкин — революционер-подпольщик по прозванию «Неуловимый», связанный с неким полуфантастическим партийным центром народнического типа, совестливый интеллигент, начитанный в мистической литературе. Он живет конспиративно, совершенно изолированно, в нищенской, сырой, насквозь прокуренной комнате под крышей. От одиночества, алкоголя и своей необычайной болезненной чувствительности он страдает психическим рас

Соприкосновение поэзии Блока с русской сказкой и связанными с нею мифологическими реликтами, а также с уже упоминавшейся выше «низшей мифологией», еще бытовавшей тогда в народном обиходе, подлежит особому рассмотрению, которое целесообразно соединить с анализом «мифа о России» в творчестве Блока. Однако и без специального исследования, в предварительном порядке, на основании нашего общего представления о блоковской поэзии мы вправе думать, что эта сказочная традиция, действительно повлиявшая на Блока своим содержанием и, по-видимому, методом, не имела в его творчестве определяющего значения.

Историзм в мифопоэтическом творчестве нового времени (в широком смысле) и нашего столетия, конечно, не адекватен историзму, лежащему в основе литературно-эмпирических методов. Приметы эпохи сохраняются и в мифопоэтических структурах, но время как бы растягивается в них. Они могут сохранять злободневность, которая измеряется годами или несколькими десятилетиями. Но, большей частью, главным в них является не столько эта злободневность, если она вообще сохраняется, а широкие обобщения, выражающие закономерности целой эпохи, эры или человеческой души, перерастающей положенный ей локальный исторический срок. «Локальный историзм» соединяется тогда с историзмом больших временных протяженностей — историзмом. Примеры такого рода — не очень далекие по времени — «Медный всадник», многое или некоторое у Гоголя, Т. Манна, Андрея Белого («Петербург») и т. д.

Мне думается, проходит то время, когда, определяя своеобразие поэтики блоковского творчества, можно было ограничиться тем, чтобы выдвинуть как главный и решающий признак этого своеобразия канонизацию романсных форм (Ю. Н. Тынянов), или назвать Блока «поэтом метафоры» (В. М. Жирмунский), или считать основой его лирической композиции принцип контраста (Л. И. Тимофеев). Все эти формулы очень важны, и в методе Блока многое действительно поясняли и поясняют. Но тем не менее каждая из них требует уточнения и углубления, а их всех вместе недостаточно для характеристики не только поэзии Блока (это ясно само собой!), но и его поэтики. Можно предположить, что так или почти так думали и те исследователи, которым принадлежат эти концепционные формулы.

Молодой Блок в набросках статьи о русской поэзии (1901 —1902), как позже и Белый, измерял достоинство и ценность русских поэтов — Тютчева, Фета, Полонского, Вл. Соловьева — отношением их поэзии к женственному, по сути мифологическому началу, в котором он видел не только «живую жизнь», но и «древнее» — «чистое от Астарты и Афродиты» (7, 36). «Стихи Леонида Семенова покоятся, — по мнению Блока, — на фундаменте мифа». «Я обозначаю этим именем, — прибавляет он, — не книжную сухость, а проникновение в ту область вновь переживаемого язычества, где царствует Весна и Смерть» (сочетание, характеризующее богиню преисподней, весны и произрастания Персефону). И далее: «От древности мы получили в наследство священные руны и священные переживания и поняли, о чем они говорят, о чем поют. Мы узнали, что здесь скрывается узел, связующий нас с правдами религии, народа, истории, указующий страну, куда улетела Дева Астрея» (Астрея — дочь Зевса и Фемиды, связана с идеей справедливости и с мифом о «золотом

В «Мастере и Маргарите», например, иллюзорны многие аспекты в изображаемой действительности, быт, а миф несет в себе историческую истину и в этом — высшем смысле представительнее и подлиннее действительности — относится к ней как субстанция к акциденции. . Но оборотной стороной предельного расширения или, что то же самое, устранения временной перспективы и своеобразия мифологического мышления иногда являлось скептическое отношение к историзму и к самой возможности научного и реалистического осмысления действительности. В таких случаях мифотворчество в современной литературе ведет к отрыву от реального мира, к тому, что «писатель-мифотворец», по выражению Роберта Веймана, попадает «за решетку мифологической системы».

Уважению к правде, верности ей, какой бы суровой и жесткой, даже жестокой она ни была, писатель учился я учится у Льва Толстого, Федора Достоевского, Антона Чехова, Михаила Шолохова, Эрнеста Хемингуэя, а из белорусов у Кузьмы Чорного, Ивана Медежа... Немецкая исследовательница Ньота Тун нашла и прямую перекличку основного мотива повести «Круглянский мост» с «Братьями Карамазовыми». Антон Хирше связывает с влиянием Достоевского пристальный интерес нашего писателя к проблеме совести. Зорко следит писатель и за творчеством своих товарищей по оружию из послевоенных призывов, учась у Ю. Бондарева, Г. Бакланова, у авторов «деревенской прозы» не меньше, чем, в свою очередь, учится у него, скажем, автор повести «Живи и помни!», написанной вслед за «Сотниковым».

Начиная с повести «Круглянский мост», Василь Быков написал несколько произведений, включая «Обелиск» (1971), «Дожить до рассвета» (1972), «Пойти и не вернуться» (1978), которые и критики, и читатели именуют партизанскими на том основании, что в них действуют партизаны. Но если сравнить их с такими книгами непосредственных участников партизанского движения, как «Люди с чистой совестью» П. Вершигоры или «Подпольный обком действует» А. Федорова, само собой обнаружится, что как раз с точки зрения партизанского быта произведения Василя Быкова наиболее уязвимы, автору явно недостает неотразимых деталей, самостоятельных наблюдений. Даже случай с овцой, заимствованный им из рассказа одного из своих друзей, из-за недостатка убедительных подробностей воспринимается как следствие вопиющей непредусмотрительности.

В отличие от предыдущих произведений, в «Сотникове», по меткому наблюдению венгерского критика Антала Вечека, отсутствует изначальное резкое разграничение «света» и «тени» в характерах главных персонажей, раскрываемых полностью лишь в завершающих эпизодах повести, где нравственная победа Сотникова заставляет, наконец, Рыбака догадаться, что можно позавидовать чужой смерти и проклясть дарованную тебе жизнь. Шарлотта Шмитц пыталась уверить читателей, будто и Рыбак и Сотников — оба терпят фиаско, поскольку ничего не меняют в течении событий, будто ни «жертвенность» Сотникова, ни прагматическое «бегство» Рыбака ничего не дают людям, одинаково бессмысленны. Это заявление возмутило Василя Быкова. Назвав поведение Сотникова «борьбой на крайнем пределе сил», он писал: «Я не знаю, каковы критерии подвига у Ш. Шмитц, но для меня Сотников — герой. Да, он не разгромил врага, но он оставался человеком в самой бесчеловечной ситуации. Как подвиг выглядит его стойкость и в глазах тех нескольких десятк

Когда все они оказываются в руках у немцев, походя отмеченное в самом начале «недопонимание» между Рыбаком и Сотниковым начинает проявляться все сильнее, пока не разводит в противоположные стороны. Показано это писателем с редким художественным тактом и объективностью. Поняв полную безвыходность собственного положения (он болен, да к тому же еще и ранен, так что о побеге думать не приходится), Сотников убеждается, что был неправ в отношении к старосте да и к Демчихе (Авгинье Окунь), И он без колебаний принимает на себя все, что следователем приписывается старосте, Демчихе, Рыбаку.

О «Сотникове», почти единодушно признаваемом критиками самых разных умонастроений лучшим произведением этого писателя, глубочайшим в психологическом отношении, хорошо писал английский критик Пэт Слоан, утверждая, что Василь Быков дает великолепное детальное описание жизни и смерти, какими они были в жестоком мире партизанской борьбы против фашистской оккупации. «И когда мы думаем о том, — добавлял он,— сколько наших соотечественников, чтобы пощекотать себе нервы, обращается к чтиву, героем которого является Джеймс Бонд, произведение Быкова воспринимается как действенное противоядие». И еще: «Сравните эту повесть с тем, что записано о Джеймсе Бонде, и вы получите ключ к пониманию того, что означает социалистический реализм». Словацкий писатель и издатель Ян Бене сказал о героях «Сотникова», что они оставили у него сильнейшее впечатление: «Это образы, которые я нашел в литературе, но не могу забыть, и уже годы они во мне живут со всеми страстями своих земных дорог».

Да, и сентиментальностью, и красивостью, и прочим, чем грешили в те времена многие книги о войне. А ведь в нашей стране о Великой Отечественной, о второй мировой знают не понаслышке, читатели всегда могут поверить литературу жизнью и обнаружить, нет ли дефицита правды в романе, повести или рассказе. Очевидно, нужен был срок, нужны были перемены в социально-духовном климате общества, чтобы литература, расставшись с псевдоромантическим украшательством, пришла к разумению: о таком грозном предмете, как минувшая война, должно писать до конца правдиво, сурово, мужественно. Именно на этом пути советская проза обрела поразительную идейно-художественную высоту, по праву завоевала европейскую и мировую известность.

Романтичностью ранних повестей, тем, что их герои только на первый взгляд ничем не выдаются из общей массы, Василь Быков как бы бросал вызов сторонникам «дегероизации». «В полку, — речь идет об Иване Терешке, — он ничем ее выделялся среди других пехотинцев, за прежние бои получил три благодарности от командования да две медали «За отвагу» и думал, что на большее не способен. И только тут, в плену, где некому было вдохновлять на героические подвиги, ни награждать, где за малейшее неповиновение платили жизнью, — только тут в нем с особой силой проявились дух непокорности, ненависть к врагу, дерзость и упрямство. Тут он увидел подноготную фашизма и впервые понял, что смерть не самое худшее из всех бед на войне».

Ухватившись за внешнюю примету, некоторые зарубежные критики объявили Василя Быкова сторонником дегероизации и просмотрели самое главное — то, что н его творчестве, как писал К. Бенедетти из газеты «Унята», наиболее важное место занимает глубинный анализ нравственного облика и психологии так называемого «героя войны» — человека, зачастую лишенного каких-либо героических черт». Как и почему не герой оказывается настоящим героем, даже не подозревая об этом, — вот главная тема Василя Быкова. Все другие — лишь привходящие. Поворот и ситуация, найденные писателем для художественной реализации этой главной темы, позволили ему, как отмечал Фриу на страницах газеты «Монд», «преподнести нам одно из наиболее сложных видений мира».

Думается, однако, точнее других главную особенность произведений Василя Быкова определил Максим Танк, когда сказал: «Знаете, на чем я себя постоянно ловлю, читая донельзя суровую, реалистическую прозу Василя Быкова? На том, что меня захватывает особая лиричность, напевность его повестей. Так может действовать па читателя баллада. И мне кажется, что все до единой повести В. Быкова — это, прежде всего баллады, лирико-героические, о любви и ненависти, о жизни и смерти... Лирик знает больше, чем социолог, философ, документалист и т. д. Лирик знает жизнь сердцем. Вот чем захватывают меня баллады Быкова — сердечным видением жизни и человека в сложных жизненных ситуациях». Юрий Бондарев в юбилейном выступлении к этому прибавил определения: мужественный талант, верность самому себе и своему поколению, неподдельная любовь «к великому рядовому войны, солдату, партизану... И к звездному взлету его», а также отличающий произведения белорусского писателя «освежающий сквозняк открытия, радостной нов

Будущий писатель попал на войну в восемнадцать лет. Окончил пехотное училище, командовал взводом «сорокапяток». Из восьмидесяти человек, вместе с ним окончивших училище, осталось в живых только четверо. «По документам,— рассказывал Василь Быков,— и сам я убит и похоронен в братской могиле возле деревни Большая Севериновка на Кировоградчине. Было это в январе сорок четвертого. Мы наступали под Кировоградом. Зима. Степь. Наш стрелковый батальон вел бой под Большой Севериновкой. Была ночь, но было светло от свежевыпавшего снега. Внезапно вражеские танки атаковали нас на кукурузном поле. Огонь был очень плотный. Мы отстреливались. Я был ранен в ногу. Один танк повернул на меня. Я метнул противотанковую гранату, «о неудачно и едва успел подобрать ноги. Танк буквально вдавил в снег полы моей шинели. Метрах в двадцати от меня лейтенант Миргород бросил в этот танк свою гранату. Танк не загорелся, но развернулся и стал. Мы успели добраться до скирды, потом до полевой дороги, там были наши повоз

Важно отметить, что Вяч. Иванов применял понятие катарсиса не только к древнегреческой трагедии, но и к повой литературе, в частности к творчеству Достоевского, и к «новейшим исканиям» в области драмы, отчасти даже к пьесам Чехова (лекция XV). Привлекает внимание и то утверждение, которым Вяч. Иванов заканчивает свою статью 1912 года «Мысли о символизме». Отделяя «истинный» символизм от «неистинного», «иллюзионизма», он заявляет, что «истинный символизм иную ставит себе цель: освобождение души (иаОехрок; как событие внутреннего опыта)». В отличие от Вяч. Иванова, Белый в своих сочинениях употребляет слово «катарсис» очень редко. Тем не менее образы, идеи и формулировки, соответствующие этому понятию, взятому в расширенном значении, пронизывают не только его раннюю лирику и симфонии, но и основные эстетические и критические сочинения. «Очищение, — писал Белый Блоку, — вовсе не есть намерение, мысль, самобичевание, самоуничтожение. Очищение есть нечто бездонно конкретное», и, в конечном

В России серьезно и настойчиво заинтересовались этим вопросом лишь в советское время. Русская классическая литература, музыка, живопись до самой глубины пронизаны духом катарсиса, но к теоретическим размышлениям на эту тему в их прямом выражении в России XIX века тяготения не было. Правда, о феномене катарсиса или близких к нему явлений русские авторы (в их числе Пушкин, Белинский, Чернышевский) почти всегда писали без употребления этого слова, которое, кстати сказать, даже Блоку (зрелого периода) иногда казалось слишком выспренним. Но и эти немногочисленные писания складывались в определенном направлении, главным образом — в этическом. Во вступительной статье к «По-лике» Аристотеля авторитетный исследователь вопроса II. И. Новосадский приходит к выводу, что в русской научной литературе XIX века «учение о катарсисе является большей частью в освещении „Гамбургской драматургии"» Лессинга. Эту мысль Новосадского следует поддержать. Мы не ошибемся, если признаем, что в понимании катар

Музыкальный момент в художественном творчестве всех видов и времен имеет особенно большое значение. Речь идет о музыке в прямом смысле и о «музыке» в словесной ткани, а также в философском, для современного сознания — условном, значении — «музыке», в которой романтики видели своего рода онтологическую сущность, отражение или реализацию «мировой жизни» («музыка сфер» Пифагора, «музыка» в осмыслении Шопенгауэра, Ницше, Блока). В этом контексте следует понимать и «катарсический» стих Баратынского: «Болящий дух врачует песнопенье».

Во всех толкованиях катарсиса незыблемой, инвариантной смысловой основой прежде и теперь являлось и является представление об очищении, ставшее символическим, многозначным. Это интеллектуально-психологическое понятие-представление, пройдя сквозь опыт европейской культуры и бессчетное количество интерпретаций, иногда противоречащих друг другу, чрезвычайно расширило свое содержание. Катарсис — это не только разрядка, облегчение, душевное исцеление. Если понятие «очищение» само по себе отчуждающе (связано с предлогом «от»), то вместе с тем в своем применении оно не может быть полностью отделено от содержательности (от слова «что»), от характера того феномена или мотива, который является очищающим, осуществляет очищение («во имя»). Катарсическое «от» подразумевает, как предпосылку, активное «что», окрашивается неким содержанием, семантизируется.

Проблема катарсиса в русской эстетике, литературоведении и искусствоведении затронута сравнительно слабо, хотя у нас и существует ряд специальных статей и высказываний на эту тему. И само слово «катарсис» нередко появляется в рабртах общего и частного характера, главным образом в работах эстетиков и психологов. Почти во всех случаях проблема катарсиса у нас и в обширнейшей зарубежной литературе на эту тему до последних десятилетий развертывалась в связи с толкованием знаменитого высказывания о нем в «Поэтике» Аристотеля и связывалась преимущественно с теорией трагедии. Общие сведения об этих толкованиях и краткая библиография вопроса сообщались в русских изданиях «Поэтики». Большое внимание проблеме катарсиса уделил Вячеслав Иванов в книге «Дионис и прадионисейство» (Баку, 1923). К вопросу о катарсисе неоднократ-но возвращался в своих работах по истории античной эстетики А. Ф. Лосев. В 1930 году была опубликована статья о катарсисе А. А. Грушка. Широкая информация о различных концепция

Один из основных доводов, который выдвигал В. Розанов, состоит в том, что Гоголь был художником внешних форм жизни, в то время как большая русская литература изображала душу человека. Положение это в полной мере несостоятельно, и несостоятельно прежде всего потому, что для Гоголя, как и для других крупных русских писателей, не существовало водораздела между изображением жизни в широком смысле этого слова и обрисовкой внутреннего мира людей. То и другое привлекало их пристальное внимание. Иное дело, что каждый из выдающихся художников по-своему понимал и раскрывал единство этих двух начал.

Творчество Гоголя, имевшее глубоко новаторский характер, оказало громадное влияние на развитие русской литературы. Характеризуя историческое значение Гоголя, Белинский писал: «...только действительно слепые пли притворяющиеся слепыми могут не видеть и не признавать этого влияния, вследствие которого все молодые писатели пошли по пути, указанному Гоголем, стараясь изображать действительное, а не в воображении существующее общество; из прежних писателей некоторые переменили свое прежнее направление, подчиняясь новому! данному Гоголем; а те, которые не были в состоянии этого сделать, или перестали вовсе писать, или продолжали писать без всякого успеха... «Мертвые души», заслонившие собою всё написанное до них даже самим Гоголем, окончательно решили литературный вопрос нашей эпохи, упрочив торжество новой школы»

Характерную особенность реалистического метода Пушкина составляет обрисовка психологии героев в единстве со всем жизненным обликом. «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах вот чего требует наш ум от драматического писателя»,— указывал Пушкин и сам следовал этому принципу. Психология его героев раскрывается прежде всего в их действиях, поступках. Отсюда та особенность пушкинского творчества, которую очень метко определил Гоголь, указывая, что достоинства произведения великого поэта заключены «в чрезвычайной быстроте описаний и в необыкновенном искусстве немногими чертами означить весь предмет»

Автор «Ревизора», «Тараса Бульбы», «Шинели», «Мертвых душ» явился одним из родоначальников русского реализма XIX века. В своем творчестве он тесно соприкасался с литературной деятельностью Пушкина и Лермонтова. Вступив на литературное поприще в пору расцвета пушкинского гения, Гоголь испытал на себе его значительное воздействие. Пристально изучая творчество Пушкина, он увидел в нем великий образец национального, народного искусства. У Пушкина Гоголь учился и глубокому пониманию жизни, и умению претворять явления действительности в художественные образы.

Ни у кого из русских писателей-реалистов лирическая струя в художественной прозе не играет столь значительной роли, не выступает так сильно и выразительно, как у него. В зависимости от общего замысла произведения, от хода повествования лирическая стихия получает свое воплощение в самых различных формах. Перед нами предстают взволнованная Исповедь писателя о своем творческом труде и тонкая ирония по поводу изображаемых событий, светлое, радостное восприятие мира и глубокая скорбь, острый сарказм и напряженная патетика. Во всех этих многообразных проявлениях гоголевский лиризм отражал горячую веру в творческие силы человека, устремленность в будущее, жажду совершенных общественных отношений.

Важную и своеобразную роль в произведениях Гоголя играет сюжет. Неоднократно высказывалась мысль, что для автора «Мертвых душ» сюжет не имел существенного значения. Он будто бы пользовался любым интересным случаем или анекдотом для создания повествовательных форм, развития драматического действия. «Как неорганичны,— писал, например, В. Вересаев,— все гоголевские сюжеты, как они случайны и нетипичны». Несомненно, что это необоснованное суждение. Разве сюжет, скажем, «Тараса Бульбы» случаен и нетипичен? Нельзя не видеть того, что сюжет этот правдиво отражает развитие событий, отношения людей, борьбу украинского парода против польского панства в первой половине XVII века. Неужели всерьез можно толковать о неорганичности сюжета «Мертвых душ», имея в виду, что путешествие Чичикова, его операции по скупке мертвых душ и являются исходным; моментом создания замечательных типов? Скорее наоборот, «Мертвые души» это образец органического слияния сюжета со всем содержанием поэмы-романа. Органично

Некоторые критики и историки литературы утверждали, что Гоголь, будучи творцом юмористических и сатирических портретов, мало проявлял интереса к изображению психологии человека. Взгляд этот, несомненно, ошибочен. Комическое и сатирическое изображение героев у Гоголя отнюдь не противопоставлено раскрытию их психологии. Напротив, юмористический и сатирический образы возникали на основе глубокого воплощения обыденных мыслей и чувств героев, их стремлений. Воссозданию душевного мира изображаемых им людей Гоголь уделял живейшее внимание. Сам он неоднократно отмечал свою способность верно «угадывать» человека. В одном из писем ОН заявлял: «Из всего того, что мною написано, несмотря На все несовершенство написанного, молено, однако же, видеть, что автор знает, что такое люди, и умеет слышать, что такое душа человека» (XIII, 168). Правдиво очертить существо героя для Гоголя и означало верно изобразить его внутренний мир. Изображая черты его духовного облика в связи с реальным миром, писатель р

Внутренняя структура ряда образов отмечена сплетением в различных формах видимого благородства и низости, мнимого величия и ничтожества, призрачной активности и реального паразитизма, ложной возвышенности и пошлости. Писатель нередко освещает то, как «выглядят» его герои, как воспринимают их в окружающей среде, и одновременно с этим он освещает реальные черты их психологического облика, внутренние побудительные мотивы их поведения. Гоголь дает ясное представление о том, что думают сами о себе его герои, и в тесной связи с этим развертывает находящееся чаще всего в остром контрасте с самооценкой действующих лиц изображение их внутреннего мира. Сопоставление реального и мнимого, показного и истинного проходит красною нитью через большинство произведений писателя, многие его образы.

При изображении обездоленных «маленьких» людей Гоголь нередко использует, как уже отмечалось, сочувственный юмор. Но комический элемент здесь сливается с трагическими началами. Создавая образы «власть имущих», писатель нередко рисовал мнимую трагичность переживаний отдельных героев. Мнимая трагедия отражена, например, в «скорбно-патетических» монологах Сквозник-Дмухаиовского в пятом . акте «Ревизора», с подобной «трагедией» мы встречаемся в описании невероятных происшествий, приключившихся с майором Ковалевым. «Драматизм» положений, переживаний этих героев развенчивается посредством освещения тех целей, к которым они стремятся.

Это осмеяние низменного и пошлого, изображение обездоленных «маленьких» людей, обрисовка героических событий и характеров. Эти три качала занимают неодинаковое место в творчестве писателя, но каждое из них составляет существенную его часть. Признавая неоправданной, вредной идеализацию действительности, Гоголь направил свое внимание на освещение того, что «окружает нас», и прежде всего на раскрытие повседневных, нередко малоприметных явлений жизни. Очень выразительно писатель охарактеризовал «тину мелочей», которая часто опутывает человека. Он нарисовал людей, погруженных в повседневное существование, захваченных мелкими, низменными страстями.

Они развивались в тесном соприкосновении с его интенсивными идейными, литературными исканиями. Существенную особенность творческого метода писателя составляют прежде всего оригинальное сочетание романтизма и реализма, а затем мощный рост принципов реалистического искусства.

Абрам Терц развивает положение, сущность которого заключается в том, что губительное влияние на литературную деятельность Гоголя оказала гражданская устремленность его творчества, которая рано превратилась в рационалистическое морализаторство. По мнению А. Терца, Гоголь пожертвовал поэзией, красотой ради «дела», общественной пользы. «Не писать,— но спасать. Не изображать — ворожить, уповая на Преображение мира. Силою слова живого насквозь перестроить свет».

Различные писатели и критики, и прежде всего те, кто; исповедует принципы так называемого авангардного искусства, постоянно пытались истолковать произведения Гоголя в духе излюбленных ими творческих идей. В кого только не превращали его эти писатели и критики. Он был и символистом, и глашатаем сюрреализма, и сторонником искусства абсурда, и ярким примером воплощения в литературе фрейдистских идей, и вообще противником искусства действительности, последовательным антиреалистом.

В книжке «Испепеленный» В. Брюсов писал: «Гоголь, хотя и порывался быть добросовестным бытописателем окружающей его жизни, всегда, в своем творчестве, оставался мечтателем, фантастом и, в сущности, воплощал в своих произведениях только идеальный мир своих видений. Как фантастические повести, так и его реалистические поэмы—равно создания мечтателя, уединенного в своем воображении, отделенного от всего мира непреодолимой стеной своей грезы». Основанием для такого рода выводов послужило использование Гоголем различных форм гиперболы. Стремление к преувеличению, гиперболе В. Брюсов считал главной чертой жизни и творчества писателя. Из разных произведений Гоголя он приводил неотразимые, с его точки зрения, примеры преувеличенного, гиперболического изображения, которые будто бы и свидетельствуют о том, что произведения писателя весьма далеки от жизненной правды. «Создания Гоголя,— заявлял В. Брюсов,— смелые и страшные карикатуры, которые, только подчиняясь гипнозу великого художника, мы в те

Есть писатели, чье творчество по разным причинам в сравнительно короткие сроки приобретает международную известность. Но существуют выдающиеся художники слова, к которым судьба менее благосклонна, «освоение» их творчества за пределами родины происходит медленно и нередко зигзагообразно. К их числу принадлежит и Гоголь. Он довольно долго считался «чисто» русским писателем. Общечеловеческое значение его художественных созданий открывалось постепенно. Время, развитие общества активно содействовали выявлению огромного творческого потенциала, заключенного в произведениях Гоголя. Говоря о развитии общества, я имею в виду в особенности революционные события, процессы, происшедшие в нашей стране, которые пролили яркий свет не только на исторические судьбы России, составные начала русской литературы, но и на общие тенденции всемирной истории. В этой связи необходимо отметить и глубокие изменения, совершающиеся в странах Востока, обусловившие их выход на широкую арену, заинтересованность их в пр

Развенчание «аристократов духа», противопоставляющих себя народу, дано писателем и в пьесе «Дачники»; сатирическая акцентировка здесь ясно проявляется в изображении таких героев, как Суслов, Басов, Шалимов, Калерия. Высокопарные рассуждения, красивые слова этих героев скрывают за собой душевную опустошенность, отсутствие воли, действия, творчества. В «Русских сказках», написанных после 1905 года, Горький подверг острому обличению разнообразные явления общественной жизни дореволюционной России. Писатель бичевал политический произвол, политику «умиротворения», которую проводили правящие сферы. Он разоблачал идейное ренегатство, проповедь пессимизма, культ «своевольной» личности, декадентское искусство, воспевание аморальности и духовного распада. «Русские сказки» тесно соприкасаются с сатирическими началами таких произведений данного периода, как «Последние», «Васса Железнов».

В пьесе «Последние» писатель показал дворянскую семью. Промотав имение, глава семьи Иван Коломийцев поступает на службу в полицию. Здесь он проявил себя ретивым «ревнителем» порядка, жестоким изувером. «Ты весь в крови, — говорит ему его жена Софья, — и все это кровь детей, кровь юности, да! Ты сам не однажды кричал: они мальчишки! Помнишь?» Развратник и пьяница, трус и эгоист, Иван Коломийцев сеет вокруг себя зло и разрушение. Глубокий распад происходит и в его семье. Одни из его детей следуют по стопам отца, превращаясь в холодных циников, прожигателей жизни, другие, ощущая душевную пустоту, презирая отца, не находят себе, однако, какого-либо пути в жизни. Меткую характеристику людей своего круга дает дочь Коломийцева Любовь. «Мы, говорит она, — лежим на дороге людей, как обломки какого-то старого, тяжелого здания, может быть — тюрьмы... Мы валяемся в пыли разрушения и мешаем людям идти... — нас задевают ногами, мы бессмысленно вызываем ненужную боль... иногда, запнувшись за нас, кто

Выражая идеи социального оптимизма, активного вмешательства в жизнь, М. Горький в 90-х и 900-х года создает ряд произведений, в которых вдохновенно воплощены героико-патетические начала. Это — «Макар Чудра», «О чиже, который лгал, и о дятле — любителе истины», «Старуха Изергиль», «Песня о Соколе», «Песня о Буревестнике». О важности героических тем и образов М. Горький писал А. П. Чехову (январь 1900 г.): «Право же — настало время нужды в героическом: все хотят возбуждающего, яркого, такого, знаете, чтобы не было похоже на жизнь, а было выше ее, лучше, красивее».

Глубоко самобытный и оригинальный художник, Чехов высоко ценил Гоголя. В одном из своих писем он отмечал: «Как непосредственен, как силен Гоголь и какой он художник. Сплошной восторг и больше ничего. Это величайший русский писатель». Характерную черту творчества Чехова составляет — ив этом он прежде всего близок Гоголю его постоянный интерес к повседневным явлениям окружающего мира, к повседневному течению жизни. Изображение повседневности Чехов считал неизменной основой раскрытия сложных коллизий и конфликтов, драматического и комического в жизни людей. Эту особенность свое го творчества писатель своеобразно выразил, говоря о воплощении действительности в драматургии. В реальной жизни, заявлял Чехов, люди «не каждую минуту стреляются, вешаются, объясняются в любви. И не каждую минуту говорят умные вещи. Они больше едят, пьют, волочатся, говорят глупости. И вот надо, чтобы это было видно на сцене. Надо сделать такую пьесу, где бы люди приходили, уходили, обедали, разговаривали о погоде

Критическое освещение жизни у Толстого приобретает различные формы. Рисуя отрицательных героев, писатель чаще всего пользуется не методом сатирического заострения, а способом постепенного «накопления» определенных свойств и качеств, раскрывающих психологию, реальные мотивы поведения действующих лиц. В то же время образы, обладающие известной, а временами довольно сильной сатирической заостренностью, занимают немалое место в творчестве Толстого.

В отличие от Тургенева и Достоевского, Л. Толстой в начальный период своего творчества не испытал значительного влияния Гоголя. Темы и образы гоголевских произведений не получили непосредственного отражения и продолжения в творчестве Толстого. На первый взгляд линии соприкосновения между этими двумя великими художниками мало заметны. Кажется, что очень трудно говорить о наследовании и развитии автором «Войны и мира», «Анны Карениной», «Воскресения» гоголевских традиций. Однако это вовсе не так. Живую связь между творчеством Толстого и Гоголя хорошо почувствовал Некрасов, оценивая один из севастопольских рассказов — «Севастополь в мае». В письме к Толстому 2 сентября 1855 года Некрасов писал по поводу этого произведения: «Не хочу говорить, как высоко я ставлю эту статью и вообще направление Вашего таланта и то, чем он вообще силен и нов. Это именно то, что нужно теперь русскому обществу: правда — правда, которой со смертию Гоголя так мало осталось в русской литературе. Вы правы, дорожа

Говоря о социально-гуманитарной линии творчества Достоевского, следует отметить, что образы униженных, «маленьких» людей широко представлены в его произведениях разных периодов. Образы эти ярко обрисованы в «Записках из Мертвого дома», «Униженных и оскорбленных», «Преступлении и наказании» и др. Достоевский и тут далеко ушел от Гоголя, раскрыв новый мир человеческих отношений, стремлений и чувств. Но вместе с тем и здесь сохранилась ясная внутренняя преемственность с творчеством Гоголя, стоявшего у истоков русского реализма. И это, нам кажется, хорошо оттеняет следующее замечание Добролюбова: «В произведениях Достоевского мы находим одну общую черту, более или менее заметную во всем, что он писал: это боль о человеке, который признает себя не в силах или наконец даже не вправе быть человеком, настоящим, полным, самостоятельным человеком, самим по себе».

Восприятие традиций Гоголя не ограничивается у Достоевского творчеством 40-х годов. Если рассматривать эти традиции в широком плане, то наследование и развитие их мы можем проследить и в более поздних произведениях. И здесь существенно отметить две линии взаимосвязей это сатирическая струя творчества Достоевского и, условно говоря, социально-гуманитарная. В то время как в произведениях 40-х годов Достоевский тесно соприкасается с творчеством Гоголя прежде всего в плане дальнейшего и своеобразного развития трагических тем и мотивов, более поздние его художественные создания раскрывают живое взаимодействие и с сатирой автора «Мертвых душ». В этом смысле особенно интересны «Дядюшкин сон» и «Село Степанчиково».

Своеобразие романа Достоевского состоит, помимо всего другого, в той психологической насыщенности и глубине, с какой писатель передает драму «маленького» человека. Письма героев раскрывают сложный мир их переживаний, мыслей и чувств; переписка Девушкина и Вареньки содержит в себе рассказ о различных событиях, людях, острых столкновениях с «обстоятельствами», но нее это изображено в широкой психологической перспективе.

Становление Достоевского как художника также происходило под несомненным и сильным воздействием идей и образов гоголевского творчества. В пору вступления на литературное поприще, в начальный период литературной деятельности автор «Мертвых душ» был одним из наиболее любимых его писателей. Позже Достоевский сам рассказывал об одном эпизоде, живо характеризующем его увлечение творчеством Гоголя. Это было в знаменательные дни завершения труда над «Бедными людьми». Отнеся рукопись романа для прочтения Некрасову, молодой писатель, взволнованно ожидавший оценки своего первого произведения, зашел к одному из приятелей. «Мы всю ночь проговорили с ним о «Мертвых душах» и читали их в который раз не помню. Тогда это бывало между молодежью; сойдутся двое или трое, «а не прочитать ли нам, господа, Гоголя!» — садятся и читают, и пожалуй, всю ночь».

Хемингуэй прожил бурную, легендарную жизнь, тесно связанную с историческими событиями эпохи. Он родился в семье врача, в городке Оук-Парк, в Иллинойсе. Его детские годы прошли в лесах штата Мичиган. Окончив школу, он некоторое время сотрудничал в небольшой газете, а в 19 лет отправился в Европу на фронт первой мировой войны. Находясь в санитарных частях, он участвовал в боях в Италии и был тяжело ранен. После окончания войны поселился в Париже, где работал корреспондентом американских газет. Здесь он начал писать, познакомился с представителями «потерянного поколения», группировавшимися вокруг Гертруды Стайн. В качестве корреспондента в 1922 году он участвовал в греко-турецкой войне. В конце 20-х годов Хемингуэй возвратился в Соединенные Штаты, жил на побережье Флориды, но часто уезжал в Европу и Африку.

Особый философский смысл вложен Жюлем Верном в романы так называемого «робинзоновского» цикла («Таинственный остров», «Два года каникул», «Вторая родина», отчасти «Гектор Сервадак»). Автор «Приключений Робинзона Крузо», английский писатель XVIII века Даниэль Дефо воспевает в своем знаменитом романе победу человеческого разума над природой, силу созидательного труда. Робинзон Крузо за двадцать восемь лет жизни на необитаемом острове превратил дикий, затерянный в океане клочок земли в процветающую плантацию. Вместе с тем Робинзон — типичный герой эпохи первоначального накопления, наделенный инстинктами колонизатора и стяжателя-собственника. Как только представился случай, он спас от смерти дикаря и сделал его сзоим рабом. Робинзон вне острова — расчетливый предприниматель, не гнушающийся даже работорговлей.

Действие происходит в далекой Канаде, и в основу сюжета положен сравнительно незначительный эпизод — окончившееся поражением очередное восстание французских поселенцев. В отличие от подавляющего большинства произведений Жюля Верна, роман этот завершается трагической гибелью всех героев. Необычен здесь и суровый колорит, и неприкрытый публицистический пафос, и такой высокий накал патриотических чувств, что герои, до конца отрешившись от своих частных интересов, целиком и полностью посвящают себя освободительной борьбе, служение которой становится для них единственным жизненным призванием и священным долгом.

В романах на исторические темы фоном для действия служат реальные или вымышленные эпизоды из истории народных мятежей и национально-освободительных движений в разных странах. Географические и этнографические описания занимают здесь, такое же большое место, как и в других книгах Жюля Верна. Не перегружая повествования историческими подробностями, он ограничивается лишь необходимыми сведениями о положении в стране и расстановке социальных сил к моменту начала действия. Несмотря на то, что произведения на исторические темы подчинены общему замыслу, художественным и образовательным задачам «Необыкновенных путешествий», Жюль Верн неизбежно должен был опереться на творческий опыт предшественников — Вальтера Скотта и Александра Дюма. Их исторические романы определили собой как бы два полюса в развитии этого жанра в литературах Западной Европы XIX века. Насколько первый писатель объективно и достоверно освещал ход истории, привлекая огромный фактический материал, настолько второй легко и свобо

Таков прежде всего капитан Немо. Изобретатель и его изобретение составляют как бы одно целое. Капитан Немо, без «Наутилуса» был бы всего лишь слабым повторением байроновского Чайльд Гарольда, а «Наутилус» без капитана Немо — в лучшем случае — научно-фантастическим очерком подводной навигации будущего. Изобретение одухотворяет образ изобретателя. Машина оживает под руками ее творца. Капитан Немо — гениальный ученый и революционер. Его «Наутилус» — и подводная лаборатория и орудие боя, но прежде всего — лаборатория, потому что «Наутилус» предназначен для мирных целей.

Это находит свое выражение в быстром и остроумном диалоге, в особенностях группировки и характеристики персонажей, в резких поворотах действия, комических розыгрышах, недоразумениях, «ложных развязках», а иногда и в самом построении романов, легко поддающихся инсценировке. Показательный случай — «Вокруг света в восемьдесят дней».. Основанные на недоразумении отношения между Филеасом Фоггом и сыщиком Фиксом создают коллизии, типичные для сценического произведения. Фикс сажает героя за решетку как раз в тот момент, когда он уже близок к цели. Пока удалось выяснить, что Фогг, принятый за вора, арестован по ошибке, истек последний— восьмидесятый — день путешествия. Но затем: «ложная развязка» сменяется настоящей, обескураженный Филеас Фогг внезапно узнаёт, что он все-таки выиграл пари благодаря «найденному» в дороге лишнему дню.

Тайна, которую во что бы то ни стало надо раскрыть, интригует и захватывает воображение. Загадочное событие кажется героям необъяснимым, сверхъестественным, почти мистическим. Какая чудесная сила всегда приходит на помощь колонистам острова Линкольн в тот момент, когда им грозит наибольшая опасность? Но тайна раскрывается лишь на последних страницах, и покров «сверхъестественного» с предшествующих эпизодов спадает. Мистика оказывается мнимой. Не будь этого незримого покровителя — капитана Немо, — роман во многом утратил бы свою увлекательность («Таинственный остров»).

Фантазия Жюля Верна опережала практические возможности науки и техники почти на полвека. По его романам можно проследить историю зарождения, развития и смены научно-технических идей на протяжении всего XIX столетия. Писателю посчастливилось дожить до того времени, когда многие из его прогнозов перестали уже быть фантастическими. Но жизнь толкала его вперед, и в своих последних романах он продолжал набрасывать смелой рукой новые увлекательные перспективы науки и техники будущего. Для практического воплощения его последних фантастических замыслов, которые по-прежнему оставались на уровне передовой теоретической мысли, снова понадобилось приблизительно полстолетия.

Хорошо знал жизнь людей труда. Уитмен был самоучкой подобно Беранже, Шоу, Горькому. Важную роль в духовном развитии Уитмена сыграла романтическая философия американских трансценденталистов. Он внимательно изучал литературный опыт американских романтиков от В. Ирвинга и Ф. Купера до Н. Готорна, Г. Мелвилла и Г. У. Лонгфелло, оставив много интересных и глубоких суждений о Купере, Э. По, Лонгфелло, Эмерсоне, Уитьере, Брайанте. Хорошо знал творчество Шекспира, Сервантеса, Гёте, Байрона, Шелли, Бернса, Китса, Теннисона (им написана статья «Роберт Берне — поэт и человек», 1888). Говоря о современных авторах, он подчеркивал их гуманизм и демократизм. В статье «Американская национальная литература» У. Уитмен, отмечая достижения страны во многих областях науки и техники, сельском хозяйстве и промышленности, выступал за развитие национальной «высокосовершенной, демократической литературы». Текст статьи печатается по изданию: Писатели США о литературе: В 2 т. Т. 1. М., 1982.

На творчество Торо оказали воздействие идеи трансценденталистов. Одно из ранних эссе Торо «Гражданское неповиновение» (1849) стало «катехизисом ненасильственной революции» для таких мыслителей и политических деятелей, как Л. Н. Толстой, М. Ганди, М. Л. Кинг.

Эдгар Аллан По — поэт, новеллист, философ, теоретик искусства, критик, журналист. В Э. По уживались мыслитель-рационалист и романтик. Он сочетал в себе дар художника, математика, исследователя природы, был одним из образованнейших людей своего времени. Судьба преследовала его до и после смерти. Редактором своих сочинений еще при жизни он сделал Р. Гризволда, который, завидуя и мстя поэту, после его смерти фальсифицировал его биографию, с искажениями опубликовав его художественные произведения. Понадобились годы кропотливой работы исследователей, чтобы развеять клевету Р. Гризволда.

Он прекрасно знал европейскую культуру и успешно выполнил миссию посредника между старыми европейскими культурами и нарождающейся американской. Он переводил с итальянского («Божественная комедия» Данте), с испанского (Хорхе Манрике, Лоне де Вега), с немецкого (У ланд, Гейне). Лонгфелло-просветитель успешно пропагандировал культуру других народов в США.

Уильям Мейкпис Теккерей — блестящий романист, эссеист, критик литературы и искусства, талантливый художник-иллюстратор художественных произведений (оставил после смерти более 2000 рисунков). Эстетические взгляды Теккерея формировались в 30-е годы, когда он был увлечен живописью, много писал о парижских выставках.

В конце 30 —40-х годов Бальзак опубликовал ряд работ, посвященных проблемам эстетики. В «Письмах о литературе, театре, искусстве» (1840), в «Этюде о Бейле» (1840), Предисловии к «Человеческой комедии» писатель выступил как теоретик нового, реалистического направления, утверждая, что искусство должно вбирать материал действительности, «подлинные факты времени». В эти годы он выдвигает свое понимание «типа, подчеркивая прежде всего его отличие» от какой бы то ни было реальной личности. В эти годы он обдумывает и свое отношение к правде в искусстве, а также вопрос о соотношении правды искусства и правды жизни. Художник должен заботиться не о правдоподобии, а об истине, считает Бальзак. А истина, с его точки зрения, — это закономерность, или, вернее, — факт, действительный или придуманный, объясненный общими и неотвратимыми законами.

Отношение Стендаля к творчеству В. Скотта не было однозначным. В конце 10-х годов В. Скотт становится одним из самых популярных писателей во Франции. В прозе В. Скотта Стендаля восхищало многое: драматизм сюжетов, описание быта и нравов, страстей героев, костюмов, историческая направленность романов, отсутствие любовных сцен, обязательных для французской прозы. Но к концу 20-х годов взгляды Стендаля на творчество Скотта меняются. В программной статье «Вальтер Скотт и «Принцесса Клевская» (1830) Стендаль отдает предпочтение другой модели романа, воплощенной во французском романе XVII века — «Принцесса Клевская» м-м де Лафайет. Стендаля восхищало мастерство писательницы, с которым она «описывает страсти и различные чувства, волнующие души», тонкий психологический анализ, осуществленный в романе. Появление данной статьи свидетельствовало о том, что на этом творческом этапе для Стендаля самое главное — изучение нового типа романа, позволяющего более глубокое проникновение во внутренний мир

Девятнадцатый век принадлежит только самому себе; на него не влияют никакие предки, он — сын идеи. Конечно, Исайя, Гомер, Аристотель, Данте, Шекспир были и еще могут быть великими зачинателями важных философских или поэтических течений; но у девятнадцатого века есть царственная мать — Французская Революция. В его жилах — ее титаническая кровь. Он чтит гениев, и когда нужно, он воздает почести тем, кто не был признан, он утверждает тех, кто остался неизвестным, он мстит за тех, кого преследовали, возлагает венец на оскорбленных, возвращает на пьедестал развенчанных; он преклоняется перед ними, но происходит он не от них. Он, только он сам составляет свою семью. Такова уж его революционная природа — он обходится без предков.

В 1913 г. Тагору присуждена Нобелевская премия за его вклад в литературу мира. С конца 20-х годов политические взгляды Тагора становятся более радикальными. В 1930 г. он осуществил свою мечту и побывал в Советском Союзе. Широко известны его «Письма о России». Умер Р. Тагор 7 августа 1941 г. с верой в грядущую победу советского народа в войне. Р. Тагор принял активное участие в национально-освободительном движении в стране. Своими произведениями он содействовал просвещению и освобождению народа.

Действие романа развертывается в небольшом прибалканском городке Бяла-Черква — типичном для отсталой феодальной Болгарии. Время действия охватывает события с весны 1875 до весны 1878 г. Герой романа — профессиональный революционер, учитель Бойчо Огнянов. Вокруг него объединяются и другие революционеры. Тайная организация в городке Бяла-Черква имеет связи с заграничной болгарской революционной группой, в частности с такими революционерами, как Левский, Ботев, Каравелов. В самой Бяла-Черква вместе с Огняновым действуют доктор Соколов, учительница Рада, крестьяне Боримечка, Овчаров, Беспортнев и др. Вазов подчеркивает, что болгарские революционеры не были одиноки, что народ им верил и помогал. Мельник Стоян, разговаривая с Огняновым, так характеризует его: «Ты — народный человек, и за таких людей я душу отдам». Верным сподвижником и помощником Огнянова стал простой крестьянин — богатырь Иван Боримечка. Эти люди полны ненависти к угнетателям, верят в высокие идеалы свободы и справедливости

«Эпопея забытых» — выдающийся образец национального героического эпоса. Тема России, тема болгаро-русской дружбы и освободительной миссии русского народа занимает значительное место в поэтическом творчестве Вазова. Мысли и чувства болгарского народа Вазов блестяще выразил в своем стихотворении «Россия»:

Повесть «Форпост» написана в 1885 г. Б. Прус рисует классовое расслоение пореформенной деревни, дает яркие образы помещиков, кулаков, середняков и бедноты. Главный герой повести Слимак показан писателем с сочувствием, но без малейшей идеализации. Автор вскрывает противоречивую сущность крестьянина, в котором черты труженика, народные черты сочетаются с чертами собственника. Слимак трудолюбив, честен, отличается большой стойкостью. Именно он, а не опустившийся, космополитствующий помещик оказывает сопротивление немецким колонизаторам, прибирающим к рукам польскую землю: он отказывается продать немцам свой участок, в то время как помещик продает им землю с полным равнодушием, в перерыве между танцами. Патриотические чувства, сохранившиеся в народе, фактически чужды деградирующей шляхте. Но тот же самый Слимак в душе мечтает стать богачом, завидует кулаку Гжибу и ищет с ним сближения. Он оказывается жестоким эксплуататором по отношению к батраку Овчажу, кроткому, безответному человеку. Сл

Болеслав Прус — литературный псевдоним Александра Гловацкого, родившегося близ Люблина в семье бедного шляхтича-служащего. Рано потеряв родителей, он воспитывался у родственников, в том числе у старшего брата, впоследствии участника восстания 1863 г., который сыграл немаловажную роль в формировании его демократических убеждений. И не случайно юноша, еще будучи гимназистом, также участвует в восстании и после контузии попадает в госпиталь, а затем в тюрьму. К гимназическим годам относятся и его первые творческие опыты.

В нем находят развитие лучшие стороны ее реалистического дарования. Если в некоторых из ранних своих романов («Последняя любовь», «В клетке») Э. Ожешко еще возлагала надежды на буржуа-»созидателей», то в «Аргонавтах» она создает глубоко типичный образ хищника, миллионера Алоизы Дарвида. Этот новоявленный аргонавт эпохи империализма, обладающий «смелостью льва и осторожностью лисицы, когтями ястреба и гибкостью кошки», в погоне за «золотым руном» не брезгует никакими средствами, ни перед чем не останавливается. Он жесток, бездушен (это отражается уже в его портрете— «серые, как Усталь, глаза», «холодное лицо»). Крайний индивидуалист, Дарвид цинично защищает «право сильного», прикрывая этой «философией» свое стяжательство и бесчеловечность.

Безысходно мрачна жизнь деревенских батраков Кристины а Ясюка из повести «Низины». Они до крайности измождены тяжким трудом, забиты, невежественны. На каждом шагу их обманывают стяжатели и хищники типа эконома Багревича, адвоката-проходимца Капровского, сельского паразита Миколая.

Крупнейшей представительницей критического реализма в польской литературе „Х.1Х. в. является Э. Ожешко. Дочь богатого помещика — юриста Павловского, вольнодумца и вольтерьянца, будущая писательница получила образование в Варшавском пансионе, а впоследствии много занималась самостоятельно. В 1858 г., шестнадцати лет, она была выдана замуж за шляхтича Петра Ожешко. Живя в имении мужа, она много читает и внимательно приглядывается к жизни угнетенного белорусского крестьянства. Сама писательница называет этот период своим «университетом».

В мае 1800 года была закончена «Мария Стюарт», а в июле Шиллер уже работал над новой драмой — «Орлеанская дева», проблематика которой была тесно связана с современностью. Характерно, что одновременно с этой исторической драмой Шиллер пишет стихотворение «Начало нового века» (1801), в котором с горечью устанавливает, что из всех обещаний просветителей и французских революционеров ничего не исполнилось, что наступающий век характеризуется войнами и убийствами, что Франция и Англия соперничают в закабалении всего мира — первая на суше, вторая на морях. Наполеоновская Франция облагает при помощи «железного меча» чужие страны и народы «тяжкой данью», а британский флот «протянулся щупальцами, как спрут», чтобы лишить свободы другие народы: