Історія всесвітньої літератури. Карельський А. В. Визрівання романтичних ідей і художніх форм у період першої республіки й імперії Сталь. Шатобриан. Сенанкур. Констан
Кінець XVIII - початок XIX в. - це період, коли, осмислюючи епохальні історичні події й роль літератури в нових, створених ними умовах, письменники Франції зважують багато хто з тих ідей, які трохи пізніше ляжуть в основу романтичного світовідчування. Просвітительське й почасти классицистическое світогляд залишається ще базою цієї літератури, хоча воно вже поверяется новими художественно-естетическими й філософськими ідеями, у тенденції ведучими до послідовного романтизму
При цьому із просвітительської традиції береться насамперед сентименталистско-руссоистский ідейний комплекс. Майже всі значні письменники нової епохи починають із осмислення принципу почуття й "страсті": це й "Листа про твори й характер Руссо" Сталь (1788), і трактати Сталь ("Про вплив страстей на щастя окремих осіб і цілих народів", 1796), Сенанкура ("Мріяння про природну природу людини", 1799), Балланша ("Про почуття, розглянутому у відношенні до літератури й мистецтва", 1801), і розділ "Про невиразність страстей" в "Генії християнства" (1802) Шатобриана. Але принцип почуття конституюється тепер не просто як необхідне діалектичне доповнення до принципу розуму, а як головна основа й цінність людського існування. Поняття почуття усе більше романтизується, перетворюючись із психологічного в онтологічне й естетическое. Саме тяжіння до почуттів "неясним", хитким, зведення меланхолії в спосіб існування свідчать про цю універсалізацію принципу тим більше, ніж меланхолія, чутливість нерозривно зв'язуються з художньою здатністю, як це особливо видно в Балланша й Шатобриана й виразно виявиться в наступних добутках Сталь
Подібне трактування почуття неминуче підводить до перегляду всієї раціоналістичної основи просвітительського світогляду. Ступінь рішучості цього перегляду різне: різке заперечення "століття красномовної буржуазії" у Шатобриана, продиктоване насамперед чисто класовою антипатією його до революції й до просвітительства як її філософії; меланхолійне розчарування в Балланша й Сенанкура, почасти успадковане від сентименталистской традиції, а почасти корениться вже в гострому - по суті, романтичному - відчутті невідповідності просвітительського ідеалу новому століттю; спроба удержати й у цих умовах просвітительський пафос прогресу - з виправленням на "почуття" і "пристрасть" - у Сталь
Творчість Жермени де Сталь ( 1766-1817) представляє собою найбільш міцна сполучна ланка між просвітительською й романтичною системами. Перебуваючи протягом всього в із центрі соціально-політичних і ідейних борінь епохи, Сталь перейняла від просвітителів їх піднесений космополітичний демократизм, їхній антифеодальний пафос, і тому їй виявилися близькі вихідні буржуазно-республіканські гасла Французької революції. Не прийнявши якобінського терору, вона в той же час зберегла віру в ідеали революції й рішуче виступила потім як проти термідоріанства, так і проти наполеонизма, розглядаючи Наполеона як душителя демократичних воль
естетические погляди Сталь були вперше систематизовані в трактаті "Про літературу, розглянутої у відношенні до суспільних установлень" (1800). Виходячи з думки про обумовленість літератури епохою, тобто затверджуючи історичний підхід до літератури, Сталь із самого початку вступає в протиріччя із принципом, що канонізує, до якого, особливо у Франції, тяжіла классицистическая традиція, що бачила в античному мистецтві надчасовий зразок гармонії, краси, міри й смаку, а в літературі французького класицизму - найвища можлива межа відтворення цих якостей в умовах нового часу
Сталь методично розхитує таке подання. Прогрес мистецтва не зупинився, не застиг на досягненнях "золотого століття" або століття Освіти. Усякий етап його розвитку привносить щось нове, неповторне в загальну художню скарбницю. Зокрема, невиправданим було сформоване в раціоналістичні епохи зарозуміле відношення до мистецтва середньовіччя, що формировались на основі не античних, а християнських ідеалів; воно не було породженням варварства й марновірства, а теж втілювало в собі певний історичний склад мислення, причому заснований не в останню чергу на народних звичаях і віруваннях. Так викристалізовується в Сталь ідея національної самобутності літератури. Однак ця ідея важлива для Сталь не стільки сама по собі, не як ідея принципової рівноцінності літератур, а як засіб для твердження цілком певної тенденції літературного розвитку
На базі мистецтва, що зложилося в послеантичную, середньовічну епоху під знаком насамперед християнства, розвивалося, говорить Сталь, мистецтво "північних" народів - Англії, Німеччини, - і воно має свої незаперечні достоїнства. Йому властива особлива духовність, підвищений інтерес до внутрішнього миру людини й моральних проблем, більше загострене відчуття природи. Почуття незадоволеності долею, порив душі за земні межі - от джерела особливої досконалості цієї літератури, набагато більше співзвучної людині нового часу. Цим пояснюється величезний успіх і меланхолійної "оссиановской" поезії й "вертеровской" теми
Всі ці ідеї, що утворять фундамент для історико-літературних і естетических подань романтизму у Франції, одержали остаточне оформлення в книзі Сталь "Про Німеччину" (1813), де вона не тільки дає широку панораму німецького суспільного й духовного життя, але й обґрунтовує переваги й права нового мистецтваа, що Сталь тут уперше, ідучи слідом за німцями, називає романтичним. Зіставлення літератури "південної" і "північної" більш прямо здійснюється тут як протиставлення літератури "класичної" і "романтичної".
Літературі французької, "класичної" Сталь ставить у докір, що вона живе "пересадженими" (transplantées) ідеями, запозиченими в древніх, що вона "ні в якій мері не національна" і тому доступно лише для "утворених розумів", але не для широкої народної публіки. Романтична ж література виросла на національному ґрунті, "з наших вірувань і встановлень". Для класиків література - насамперед техніка й "професія"; для романтиків - "релігійний гімн душі". Сталь затверджує пріоритет натхнення над наслідуванням, "генія" над "смаком", жагучого пориву духу - над "правилом".
Знаменно те, як Сталь, залишаючись вірний своєї думки про залежність літератури від "суспільних установлень", пояснює розквіт саме в Німеччині романтичного мистецтва. Німці, говорить вона, у порівнянні із французами менш зайняті громадським життям і тому духовно більше незалежна; сама роздробленість Німеччини породжує склад розуму "приватний", інтроспективний, философический. Цієї теорії "частки" людини як натури, найбільш підданому романтизму, призначено було незабаром зіграти чималу роль в ідеологічних побудовах французького романтизму
У властиво художній своїй творчості Сталь, однак, не настільки радикально романтична: у її романах "Дельфіна" (1802) і "Коринна, або Італія" (1807) романтичні ідеї й мотиви міцно сплавлени із просвітительськими й сентименталистскими. Головні героїні з'являються як чутливі й палкі натури взагалі, і вуж якщо вони породжені століттям, те скоріше духовною атмосферою останньої третини XVIII в.
Але в той же час вони чітко виявляють і рух до романтичної характерології. Обома героїнями глибина почуття усвідомлюється як благословення й проклін одночасний; "ентузіазм" дає їм безцінне відчуття повноти й достоїнства буття, але він же робить їх легко уразливими для тягот побуту з його соціальними й моральними умовностями. Подання про страсті як не тільки джерелі всіх піднесених діянь, але й стані нещасть самої стражденної душі розвивалося Сталь уже в трактаті "Про вплив страстей". Ця думка взагалі досить характерна для психологічних подань романтизму; але в романтичній системі пристрасть розглядається в значній мірі сама по собі, більше изолированно від "суспільних установлень"; а в Сталь ці останні відіграють визначальну роль. Особливо це помітно в романі "Дельфіна", героїня якого - насамперед жертва окостенілої моральної догматики, бездушшя й лицемірства світського суспільства
В "Коринне" цей - по суті, настільки ж просвітительський, як і романтичний - пафос зберігається, але сам образ героїні одержує новий вимір завдяки тому, що вона тепер не просто що глибоко почуває жінка, але ще й людина мистецтва, талановита поетеса-імпровізатор; ця "відміченість" збільшує її самітність у світі суспільних умовностей
Сталь випереджає тут одну з магістральних тем романтичної літератури - тему несумісності художника й суспільства. Почасти ця тема до її була порушена в ранній повісті Шарля Нодье "Живописець із Зальцбурга" (1803). Але в повісті Нодье, що явно наслідує гетевскому "Вертерові", професійна причетність до миру мистецтва не настільки істотно визначає долю героя, як у життєвій історії Коринни. У всякому разі, тема романтичної "відміченості" художника на повну силу зазвучить у французькій літературі лише з 30-х років
Ще більш виразно прикмети романтизму як нової поетичної системи проступають у творчості Франсуа-Рене де Шатобриана ( 1768-1848), причому тут вони виростають на трохи іншій традиційній основі, ніж у Сталь. Шатобриан, як і Сталь, многим зобов'язаний сентименталізму, а в більше пізній його творчості активізуються классицистические риси. Зате властиво просвітительської традиції й пов'язаної з нею буржуазно-революційної ідеології Шатобриан, аристократ по походженню й переконанню, глибоко ворожий; він, по суті, із самого початку міцно вибрав собі роль ревного захисника реставраційно-монархічного принципу й христианской релігії
Але не в останню чергу саме це різке неприйняття післяреволюційної сучасності стимулювало у творчості Шатобриана романтичні риси. І тут варто шукати пояснення специфічного протиріччя між консерватизмом політичної діяльності Шатобриана як публіциста й дипломата й новаторством його художніх устремлінь. В обох своїх іпостасях Шатобриан надихався в остаточному підсумку рішучою опозицією буржуазному століттю й ладу; але якщо в його роялістських політичних програмах критика буржуазного століття суцільно й поруч виявлялася реакційною критикою праворуч, те в художній творчості його, демонстративно віддаленому від політичної злості дня, ця антибуржуазность виливалася у форми настільки узагальнено^-духовні, що вони виявлялися цілком співзвучними романтичним ідеям незадоволеності століттям, "світової скорботи", двоемирия й піднесено-абстрактного символічного утопізму
Це, у свою чергу, кидає особливе світло й на політичну позицію Шатобриана, на його завзяту прихильність ідеалам минулого. Справа в тому, що його "позитивна програма" була настільки романтично максималистична, його незадоволеність сучасністю настільки всеосяжна й абсолютна, що він зрештою виявлявся не в ладах з будь-якою конкретною формою державного правління, навіть якщо вона начебто б і відповідала самим заповітним його ідеологічним поданням. Це необхідно враховувати, коли мовлення заходить про його політичну й дипломатичну активність як "лицаря Реставрації". Багато сучасників і нащадки саме на цій підставі вважали його отшельнические настрою лицемірством. Але, скільки б не було в шатобриановском скорбничестве рисовки, "кокетування почуттями", "театральності, пихатості", по відомих визначеннях Маркса (Маркс К., енгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 33. С. 84), фактом залишається те, що "не до двору" він щораз виявлявся в самому буквальному значенні слова: у Наполеона й у керівників наступних монархічних кабінетів. Виходило так, що християнство й роялізм Шатобриана, як би истово вони не проголошувалися в теорії, практикам цих принципів виявлялися ні до чого. Шатобриану-Політикові заважав Шатобриан-романтик: це ще один своєрідний варіант настільки характерного для романтизму напруженого протиріччя між максималістською утопією й реальним життям
Глибинною підставою ретроспективної утопії Шатобриана стала християнська релігія. У книзі "Геній християнства" (1802), в "Замогильних записках" ( 1848-1850) він представляв своє звертання до релігії як одкровення й осяяння. Тим часом трактування проблеми релігії в художній творчості Шатобриана досить далека від того, щоб виявити читачеві образ проясненого, умиротвореного неофіта. Це творчість, навпроти, свідчить про те, що звертання Шатобриана було результатом найглибшої розгубленості й з у ворожому світі. Історія романтизму знає чимало прикладів атеїзму з розпачу; богоборство - один з істотних елементів (точніше - етапів) цього світовідчування; Шатобриан демонструє по видимості протилежний варіант - релігійну екзальтацію з розпачу; але по суті методика тут одна - спроба испробовать крайній, беспримесно чистий принцип; спроба ця максималистична, утопична й тому принципово романтична.
Для розуміння щирого змісту релігійної утопії Шатобриана важливо усвідомити її вихідні посилки, придивитися до тому "наявному" образу людини, якому в художньому світі Шатобриана ще тільки має бути "чудо" звертання. Це один із самих ранніх героїв Шатобриана, Рене в однойменній повісті (1802) і в епопеї "Начези", написаної в основному в останні роки XVIII в., але опублікованої повністю лише в 1826 г.
Рене - один з перших у європейській романтичній літературі носіїв "хвороби століття", тої самої меланхолії, що Шатобриан теоретично аналізує в главі "Про невиразність страстей" книги "Геній християнства". В образі сильні традиційні елементи: гетевский Вертер - його предок по прямої лінії, у ламентаціях Рене із приводу тлінності всього сущого виразні відзвуки цвинтарної поезії й оссианизма. Але це вже й герой нового типу. З одного боку, "комплекс тлінності" у ньому далекий від елегійного умиротворення сентименталістів: за його зовнішньою відчуженістю від земного кипить ледве приховувана гординя, спрага цілком посюстороннего визнання й поклоніння, внутрішній позов з ворожим соціумом. Але, з іншого боку, сучасний мир не допускається в саму образну структуру повести, "нездійсненність бажань" як причина меланхолії ніде не підтверджується реальним особистим і суспільним досвідом, як це було в "Вертері", вона з'являється апріорної. І та й інша риси знаменують собою відхилення від традиційної сентименталистской основи убік романтичного "гениоцентризма", для якого зовнішній мир мислиться як свідомо ворожий і гідний заперечення цілком, без занурення вдетали.
Але якщо багато романтиків починали в цій ситуації зі здіймання до висот духовності й будували там, в "надмирних" сферах, альтруїстичні утопії майбутнього всезлиття, те шатобриановское віддалення від миру виявляє іншу тенденцію: воно не в распахнутости назустріч "космосу", а в радикальному зосередженні на внутрішнім житті індивіда, у послідовному відсіканні всіх зв'язків із зовнішнім буттям. Так, в оповіданні Рене про його європейський скитаниях перед нами з'являється мертвотний мир, де панують руїни й марні спогади, - мир як що б закінчився, без майбутнього, без надії. І цьому відповідають нескінченно варьируемие образи "замкнутості" у поетичній структурі шатобриановской прози: мотиви самогубства й добровільного ув'язнення в монастирі, що супроводжують всю його творчість - від "Атала" (1801) до "Життя Рене" (1844); тема могил, гробниць і поховань; мимовільне, як би органічна себелюбність Рене, що так чітко виражається в історії нещасливого шлюбу із Селютой в "Начезах" і вінцем якого з'являється примара інцесту, замкнутості навіть любовної пристрасті в сфері власної сім'ї й "крові" (тема Амели в "Рене"). Дух розчарування й безвір'я віє над творами цього апостола віри
На цьому-те підставі тотального безвір'я виникає в Шатобриана його релігійна утопія. Що релігійність Шатобриана не стільки органічна, скільки романтично демонстративна, виявляється особливо чітко саме в саму палку, початкову пору його звертання. В "Атала" і "Рене" - цих, по суті, двох притчах, задуманих як демонстрація "християнської ідеї", - протиріччя між романтичним індивідуалізмом і християнською догматикою кричащи. Прокламируемая Шатобрианом ідея придушення страстей, завдяки митецькій диспозиції сюжету, втрачає своєї абсолютності не тільки тому, що релігійне заспокоєння купується ціною загибелі (Атала) або життєвої катастрофи (і Атала й Амели), але ще й тому, що до "основного"-те героя навіть і це двозначне благо не доходить: умирає Атала - але залишається страждаючий Шактас, знаходить просвітління Амели - але залишається вічно безутішний Рене. Християнство отут воістину здобуває відтінок "диаволический", передбачаючи апокрифічний католицизм Барбе д’Оревильи й Бернаноса.
Шатобриановское християнство в цей період наскрізь літературно; воно в сфері моралі покликано бути - після скептицизму й атеїзму просвітительської й революційної епох - такі ж збудливі, лоскотливі нерви, якими покликані бути в сфері естетики в порівнянні з буколічною ідилічністю сентименталістів утрированно бурхливі й екзотичні картини природи
В "Генії християнства" таких протиріч менше, апологія релігії проводиться последовательней, але обмирщенний характер шатобриановского християнства виявляється й тут. Сучасники Шатобриана і його дослідників не раз відзначали, що християнство в його трактуванні носить характер сугубо естетический, воно важливо насамперед як ґрунт для мистецтва і його стан. Книга Шатобриана - не просто трактат у захист релігії, а, по суті, один з ранніх маніфестів романтичного мистецтва у формі великої ліричної поеми. І мистецтво мислиться тут як гранично усунуте, все орієнтоване на горние сфери; натхненна екзальтація - його суть і єдиний закон, на противагу кожному - літературному (наприклад, классицистическому) або соціальному - диктату
Але цей апофеоз романтичної відчуженості, цей порив до "чистого мистецтва" (звичайно, у специфічному релігійному варіанті) був і останнім у творчості Шатобриана. Традиционно-классицистическая закваска тут-те й набула чинності. Як би злякавшись логіки романтичного абсолюту, письменник відступає по різних фронтах. В епопеї "Мученики" (1809) він пожвавлює классицистический літературний жанр, хоча й прагне обновити й "романтизувати" його, пробуючи техніку історичного нравоописания в зображенні переломної епохи стародавності, відзначеної зіткненням позднеантичной, ранньохристиянської й варварської галльско-франкской культур; кровно шатобриановская - і романтична - тема страсті всі отчетливей знаходить контури чисто классицистического конфлікту між боргом і почуттям
Однак це й не просте повернення до классицистической традиції - Шатобриан одночасно продовжує рух "по романтичній лінії". Загальна еволюція романтичного світовідчування характеризувалася рухом з "надмирних" висот до проблематики "миру цього"; як один зі шляхів такого руху нерідко з'являлася християнська релігія, і в цьому випадку істотна була не її офіційна іпостась, а етика спільності, любові до ближнього, що сприймалася як свого роду протиотрута від романтичного індивідуалізму. І от ця сторона проблеми тепер всі явственней висвечивается в Шатобриана.
Звичайно, вона із самого початку була письменникові відома. Наприкінці "Рене" батько Суель уже вичитував героя за його безмірну гординю, за віддалення від людей. Але ефект цієї моралі не показувався - на сцені залишався Рене, у якого сама смиренність була паче гордості, і деякі критики (наприклад, П. Барберис) навіть припускали, що ця проповідь могла бути додана заднім числом до споконвічного, за задумом більше трагічному й "безпросвітному" комплексу "Начезов". В "Мучениках" очолює тема подвижнической смерті за ідею, сприйману як більше гуманна. У силу цього історично-міфологічна епопея Шатобриана з'являється й досить сучасної з етичної точки зору, тому що вона "в епоху грубого гедонізму Директорії й раболіпства Імперії" прагне затвердити "героїчне презирство до особистих благ, здатність жертвувати життям заради переконань, як би вони не були химерични" (Б. Г. Реизов).
Надзвичайно істотна щодо цього й тема зіставлення религий, постійна для Шатобриана. В епоху роботи над "Начезами", "Атала" і "Рене" у цій темі переважав екзотичний інтерес - хоча вже й там, поряд із програмною апологією християнства, затверджувалася краса й людяність "природних" індійських вірувань. В "Мучениках" християнська релігія, безумовно, приподимается над язичеськими, але це в принципі, а в конкретних долях героїв (Велледа) язичество не виключає їхньої глибокої людяності. Нарешті, в "Історії останнього з Абенсеррахов" різні віросповідання, по суті, уже розглядаються як рівноправні й вторинні в порівнянні з такими загальнолюдськими принципами моралі, як духовна шляхетність, вірність і честь. Але в ній зм'якшуються як риси демонстративної індивідуалістичної екзальтації, так і риси догматичної релігійності; вона усе більше стає утопією чисто моральної досконалості
По видимості більше усунутий у своїх художніх творах, чим Сталь, від проблематики "сучасна людина й мир", Шатобриан, при всіх його протиріччях, по-своєму неї втілює, і в цьому змісті його творчість розташована на загальній лінії загостреного інтересу французьких романтиків до психології "сина століття".
Найбільше безпосередньо ця психологія відбита на даному етапі в романах етьена Пивера де Сенанкура ( 1770-1846) "Оберман" (1804) і Бенжамена Констана ( 1767-1830) "Адольф" ( 1806-1807, опубл. 1816).
Роман Сенанкура часто розглядався лише як французька варіація на вертеровскую тему. Але ця чергова анатомія меланхолійної душі була й одним із самих романтичних добутків епохи. Не випадково роману призначено було пережити друге народження в пору розквіту романтизму у Франції: в 1833 р. він був перевиданий Сент-Бевом (як "одна із самих правдивих книг століття") і в цьому ж ключі співчутливо проаналізований Жорж Санд. Саме тоді "зазвучали" такі сторони змісту й формальної структури сенанкуровского роману, як гранична монологичность, принципова несистематизованість і суперечливість міркувань "про всім", різкий розрив між щирою спрагою спільності й настільки ж щирою відразою до тих її формам, які виявляв шумний мир наполеонівської імперії
Це останнє протиріччя особливо важливо. Ідея "приватної людини" складалася саме в ці роки - підспудно навіть у полум'яної войовниці й захисниці демократичного принципу Сталь, усе більш відверто на політично іншому полюсі в Шатобриана. Сенанкур по видимості радикальней усіх втілює цей принцип: його герой, що ізолювався від людей, шле в зовнішньої мир лише листа про себе, і, оскільки відповіді адресата не приводяться, враження ізоляції збільшується в неймовірному ступені. Листа Обермана - як безмовні сигнали про катастрофу. Крайня романтична самітність втілена в самій формі роману
Але осмислюється ця самітність зовсім інакше, чим осмислювалося воно Рене і його творцем. Зовні отут все похоже - і відчуття безсилля, і синдром замкнутості, і думка про відхід з миру, що знаходить своє крайнє вираження в цілій теорії самогубства. Але якщо "світова скорбота" Рене в основі була егоїстична, як би запатентована невизнаною геніальною особистістю, то скорбота Обермана виникає від усвідомлення загальної невпорядкованості миру як житла всіх людей, а не тільки його одного. Надзвичайно загостреним зором він фіксує окрест себе страждання інших людей, у тому числі й чисто матеріальний проклін бідності, видовище якої його "засмучує й принижує". І Оберман не зваблюється своєю несхожістю на інші - навпроти, дошукуючись до її джерел, він виявляє, що всьому провиною саме "палка й неприборкана романтична уява", що влекет його до "примарних предметів", у мир фантазії. Істина ж, продовжує він, у тім, що щастя неможливо водиночестве.
Сенанкур, таким чином, протиставляє себе романтикам езопового типу. Тому він і без зніяковілості звертається до арсеналу демократичної ідеології просвітительства, коли різко критикує несправедливі державні й суспільні закони, офіційну релігію й церкву, - і в деяких відносинах передбачає ідеї утопічного соціалізму
В усвідомленні соціально-етичної неспроможності егоцентристского принципу констановский "Адольф" перебуває як би на полпути від "Рене" до "Оберману". Образ героя тут набагато більше конкретний як психологічний тип "сина століття", ніж в "Рене"; він розташований у сучасному соціальному оточенні, і це надає пересиченості й меланхолії Адольфа більше певний, не настільки космически-обобщенний характер. Зате в плані етичному йому ще не властиво те загострене почуття спільності, що відрізняє Обермана, хоча він уже й переступив стадію всеосяжного егоцентризму, втілену в образі Рене. У всякому разі, і сам автор у передмові до роману, і фіктивний "видавець" наприкінці його рішуче відводять і романтично^-метафізичні, і навіть соціально-психологічні виправдання егоцентризму, коли він виявляється причиною страждань інших людей: "Я ненавиджу марнославство, що, оповідаючи про зло, їм заподіяному, жалує лише саме себе... ненавиджу малодушність, що завжди покладає на інших провину за власне безсилля... Обставини досить мало значать, вся справа в характері".
Звичайно, романтизм у Констана критикується в основному з тих же романтичних позицій, про що свідчать і останнє узагальнення, і обмеження етичної проблематики в сюжеті роману переважно камерною, суб'єктивною сферою - сферою любовного почуття. Але сама проблема співчуття (sortir de soi) ставиться тут дуже гостро, випереджаючи наступні етичні шукання французьких романтиків як в аналогічній сфері (Мюссе), так і в сфері більше широкої, суспільної (Ламартин, Жорж Санд).
У цілому в цей період нові тенденції тісно сплавлени з попередніми літературно-ідеологічними традиціями, але вони вже й близькі до того, щоб "відірватися" від традиційної основи й, з'єднавшись, утворити нове епохальне сполучення - структуру світовідчування властиво романтичного.