Венедиктова Т. Д. Мистецтво як "интермедиум" моделі творчості в романтизмі
МИСТЕЦТВО ЯК "ИНТЕРМЕДИУМ"
МОДЕЛІ ТВОРЧОСТІ В РОМАНТИЗМІ
ЗАХІД І СХІД: ЕКЗИСТЕНЦІАЛЬНІ ПРОБЛЕМИ В ЗАКОРДОННІЙ ЛІТЕРАТУРІ Й МИСТЕЦТВІ Конференція присвячена 90-летию викладання історії закордонної літератури у ДВГУ Владивосток, 2-4 жовтня 2008
ifl. wl. dvgu. ru/nauka/ nauchnye-konferencii
У мистецтві романтизму початку XIX століття творчість - явно привілейований предмет уваги: рефлексії, саморефлексії, образного моделювання, що тісно перепліталися в культурному досвіді. З майже двовікової дистанції видно, що саме в цей час заявлені багато хто із затребуваних і актуальних згодом подань про природу творчості, його завданнях і суб'єкті. Різні, у тому числі взаємовиключні підходи з'єднуючись у романтичній естетиці у вигадливу "суспензію", не прагнули до пори до теоретичної чистоти й диференціації. Це ідея "геніальної" суб'єктивності, що тішить себе виробництвом уявлюваних мирів. Ідея діалогу - принципового розімкнення творчого акту й радикальної його залежності від уваги, розуміння іншої людини. Це також ідея органічної форми - з характерно двоїстим акцентом на суверенній цілісності добутку-організму і його ж здатності до саморозвитку, самоперетворенню. Пізнішою критичною традицією ці установки будуть розведені, уписані в рамки кожна - своєї авторитетної нормативності. Але саме у своїй пластичності, парадоксальному сполученні не сполучаться логічно тексти романтиків сприймаються як "предвосхищающие" сьогоднішню культуру, адресовані її пріоритетам - через голову тих, що відпрацьовано й вичерпані модернізмом
"Ода грецькій вазі" (1819) Джона Китса й "Маєток Арнгейм" (1847) едгара Алана По - двох шедевра, створені при кінці льоту романтичної "епохи", у якімсь змісті підсумовують її суперечливий досвід. І ода, і новела традиційно прочитуються істориками літератури як художнє втілення авторського кредо, трактуемого, у свою чергу, у дусі естетизму - програмного відокремлення естетического творчості від "нечистоти", ущербності життєвого досвіду. Творчість усвідомлюється як доступне деяким вибраним "трансцендирование" щоденності або навіть взагалі земного буття. Я постараюся показати, що обоє добутки читаються принаймні "надвоє": позначена вище естетская позиція в них стільки ж затверджується, скільки піддається вопрошанию. "Утвір краси" (вища мета мистецтва, по е. А. По) в обох тісно й принципово співвіднесене з досвідом людського спілкування. Творчий імпульс не закріплений у самодостатності доконаної форми, - навпроти, у ній акцентується риторичний початок, відкритість і адресованность сприймаючій свідомості або сознаниям. Твір мистецтва з'являється нескінченно перекладним з одного регістра комунікації в іншій, воно рухається в просторі культури, улаштованому скоріше демократично, "горизонтально", чим аристократично, за зразком станової ієрархії
Силу мистецтва Китс і По зв'язують із "позитивністю" художньої форми (будь те ваза або рукотворний парковий ландшафт), що виявляє себе почуттям, не бентежачись умоглядними принципами. Але ще більшої цінності для обох художників виконана специфічна "негативність", которою відзначена мистецтво, як символічна система: здатність стільки ж утримувати нашу увагу на собі, скільки відсилати за власну межу
З ідеї "негативності" (ряд сучасних антропологів, наприклад, К. Берк, включають її до складу "визначення людини": людина - "винахідник негативності") проростає романтична й постромантическая ідея творчості, однієї із прикмет якої є послідовна іронічність, небуквалізм будь-якої істини й/або цінності. Як спосіб "тленья втекти" мистецтво брехливе й правдиво, ілюзорно й нездоланно, - усвідомлює себе як метафора безсмертя, а метафора по своїй природі принципово не гарантує однозначності. Вона обіцяє тільки рухливість, переводимость форм і змістів, які творяться й відтворяться в сообщительном просторі культури.