ЛІТЕРАТУРА ПОЧАТКУ XIX в. НОВАЛИС. ТИК. ЖАН-ПОЛЬ РІХТЕР. ГЕЛЬДЕРЛИН. ПІЗНІЙ ШИЛЛЕР. КЛЕЙСТ. ГЕЙДЕЛЬБЕРГСКИЕ РОМАНТИКИУ Німеччині, як і в інших європейських країнах, Велика французька революція викликала шумування в розумах, поставила безліч питань перед кожним мислячим німцем. Але політичний досвід французьких революціонерів осмислювався німецькими ідеологами насамперед у категоріях філософських і естетических. Формули й поняття, якими оперували діячі Конвенту й попередні їм просвітителі ("воля", "рівність", "царство розуму"), як би вилучалися з політичного контексту й переводилися в план загальнотеоретичний. По логіці багатьох німецьких мислителів, подібне трактування проблем епохи представлялося більше значимої, чим властиво політична. Їм здавалося, що вони домагаються осмислення кардинальних загальнолюдських принципів, у той час як властиво політичні конфлікти виявили свою нестійкість, преходящесть у стрімкій зміні подій у Франції. Ця тенденція виявилася й у німецькій ідеалістичній філософії кінця XVIII - початку XIX в., і в естетиці й творчості великих веймарцев - Ґете й Шиллера, і в діяльності романтиків. Заміна ідеї політичного перевороту програмою естетического виховання в Шиллера, просвітительський пафос першої частини "Фауста" (завершеної вже після революції у Франції), відоме висловлення Ф. Шлегеля, у якому "Наукоучение" Фихте, "Вільгельм Мейстер" Ґете й Французька революція на однакових правах позначені як "найбільші тенденції нашого часу", - все це ланки одного ланцюга. При цьому Ф. Шлегель обґрунтовував дане зіставлення аргументами, які були дорівнює дійсні не тільки для романтиків, але й для їх веймарских сучасників: "Хто противиться цьому зіставленню, хто не вважає важливої революцію, що не протікає громогласно й у матеріальних формах, той не піднявся ще до широкого кругозору загальної історії людства".
Одним з найважливіших духовних рухів цієї епохи став романтизм. У Німеччині він почав складатися в останні роки XVIII в. Основні принципи романтичної теорії були сформульовані Фрідріхом Шлегелем ( 1772-1829) і в його "Фрагментах", опублікованих в альманасі "Ліцей образотворчих мистецтв" (1797) і в журналі "Атеней" (1798); в 1797 р. вийшла у світло книга Вільгельма Генріха Вакенродера "Серцеві виливи ченця, аматора мистецтв". У журналі "Атеней" були надруковані в 1798 р. і "Фрагменти" Новалиса. У ті ж роки почалася діяльність А. В. Шлегеля ( 1767-1845) і Л. Тику. Ця група письменників одержала в історії літератури назва иенской школи. Важливу роль у формуванні романтичної естетики зіграла філософія Фихте й Шеллинга.
Теоретики й письменники иенской школи не тільки заклали основи нового художнього напрямку в німецькій літературі. Вони сформулювали принципи, що одержали широкий резонанс і в багатьох європейські літературах
Романтизм із перших же кроків заявив про себе як ворог усього застиглого й догматичного. Романтики прагнули перебороти кінцеве в ім'я нескінченного. Таким проявом кінцевого, замкнутого в собі представлявся їм просвітительський раціоналізм. Брати Шлегели відкидали нормативну естетику - для них характерна широта сприйняття естетических цінностей минулого, художніх відкриттів інших народів; Ф. Шлегель позначив романтичну поезію як універсальну. Принциповий інтерес мала перекладацька практика А. В. Шлегеля. Його переклади (частиною разом з Тиком) Шекспіра, Сервантеса, Кальдерона склали епоху в історії німецької культури. Ф. Шлегель вивчав санскрит, і його книга "Про мову й мудрість індусів" (1808) прилучала німецьких читачів до скарбів однієї зі східних культур. Саме в перші десятиліття XIX в. складається сходознавство як наука, множиться число перекладів з арабської, перської й іншої мов, східні мотиви органічно входять у поетичну творчість і пізнього Ґете, і молодого Гейне. Нарешті, концепція "світової літератури" у Ґете, безсумнівно, складалася в атмосфері цього романтичного універсалізму, широкого звертання романтиків до культурного багатства різних народів Заходу й Сходу
Саме поняття "універсальність" Ф. Шлегель, однак, уживав і в іншому, більше глибокому змісті: як здатність романтичного поета осягати мир у його цілісності й багатогранності, бачити те саме явище під різними кутами зору. Тут втілилося ще й корінне положення всієї романтичної естетики, відповідно до якого поет, творець наділявся самими необмеженими повноваженнями й можливостями ("Щирий поет всеведущ: він дійсно всесвіт у малому переломленні", - говорив Новалис). У цьому змісті романтичний універсалізм був специфічний: він виражав насамперед суб'єктивне, особистісне відношення до навколишнього світу. Із цим комплексом ідей зв'язане навчання Ф. Шлегеля про романтичну іронію
Романтикам належить заслуга у твердженні історичного підходу до літератури. Ідеї романтичного історизму були намічені вже - багато в чому як продовження ідей Гердера - у ранній роботі А. В. Шлегеля "Листа про поезію, просодію й мову" (1795) і більш повно розгорнуті в його віденському курсі "Лекцій про драматичне мистецтво й літературу" (1808).
Значний був внесок братів Шлегелей у розробку теорії жанрів: А. В. Шлегель велику увагу приділяв драматургії. Його "Лекції про драматичне мистецтво й літературу" розкривають на великому матеріалі характерну для романтизму антитезу між античним і сучасним мистецтвом у різні жанрах
Ф. Шлегель провідним жанром сучасної епохи оголосив роман. Роман, по його думці, найбільшою мірою відповідав вимозі універсальності, тому що здатно був охопити самі різні грані дійсності. Відповідно до загальної установки романтизму, що висував на передній план особистість художника-творця й возводившего волю й фантазію його в єдиний закон мистецтва, Ф. Шлегель визначив роман як "енциклопедію всього духовного життя геніального індивідуума". Зразок роману як жанру Ф. Шлегель бачив у романі Ґете "Роки навчання Вільгельма Мейстера", якому він присвятили докладний критичний огляд, а також ряд фрагментів
Перу Ф. Шлегеля належав також роман "Люцинда" (1799), поява якого було сприйнято багатьма сучасниками як літературний скандал. Їх шокувало й зухвале по тимі часам твердження жіночої емансипації, і зневага нормами так званого "добропорядного" суспільства, і, нарешті, саме зображення плотської любові як всепоглинаючої страсті
Важливим внеском у розвиток романтичної естетики була книга Вільгельма Генріха Вакенродера ( 1773-1798) "Серцеві виливи ченця, аматора мистецтв", присвячена, головним чином, живопису й музиці. Він відкидає сучасне німецьке мистецтво за те, що воно втратило велич Рафаеля й задушевність Дюрера, і журиться, що "людина перестала заслуговувати увагу" художника: "... про нього більше не думають у мистецтві, і йому віддають перевагу порожній грі фарб і різного роду витонченість у їхньому висвітленні".
Виступаючи, як і інші романтики, проти розумової нормативної естетики Освіти й веймарского класицизму, Вакенродер одним з перших проголосив принцип "універсальності", цілісного сприйняття твору мистецтва. Мир для нього розкривається через природу й мистецтво, саме в мистецтві бачиться йому подолання протиріччя між приватним і загальним, кінцевим і нескінченним
Нариси й начерки рано померлого Вакенродера, опубліковані Тиком у книзі "Фантазії про мистецтво для друзів мистецтва" (1799), намітили багато ліній розвитку німецької літератури: романтичний універсалізм, антираціоналістичні аспекти естетики й критики, національну тему (образ Дюрера). Ідея "терпимості", уравнивание за значенням Венери Медицейской і многоруких ідолів Індії підготовляли концепцію світової літератури
Нарешті, новела Вакенродера "Визначне музичне життя композитора Йосипа Берглингера" відкрила галерею образів, програмних не тільки для німецького, але й для європейського романтизму, - образів художників, що протистоять навколишньому соціальному середовищу, що відчувалася як ворожа справжньому мистецтву
З Вакенродера починається й переоцінка місця й значення музики в ряді інших мистецтв. Для Ґете (а у відомій мері й для всього Освіти) був характерний інтерес до образотворчого мистецтва. Теоретики класицизму еталон мистецтва бачили в античній скульптурі. Романтики ж у рамках образотворчого мистецтва більше підкреслюють принцип мальовничості, а самим романтичним з мистецтв проголошують музику. Варто помітити, що в німецькому мистецтві першої половини XIX в. саме музиці призначено було завоювати світову славу
Найвидатнішим письменником иенской школи був Фрідріх фон Гарденберг, що прийняв літературне ім'я Новалиса ( 1772-1801). Його короткий творчий шлях відзначений напруженими пошуками. У сфері філософії для Новалиса характерний рух від суб'єктивного ідеалізму Фихте до пантеїзму, містично пофарбованому, окремими гранями дотичний з філософією і Якоба Беме й Шеллинга, але також і Спинози й Хемстерхейса. Для Новалиса природа - не просто предмет філософського споглядання, а об'єкт практичної діяльності: він серйозно вивчав геологію й гірничу справу, виконував відповідальну роботу з гірничо-промислового відомства. Тому філософська категорія природи Шеллинга осмислювалася їм у світлі естественнонаучного досвіду. Філософ-Ідеаліст, гірський інженер і поет іноді сперечалися в ньому один з одним, але частіше зливалися в єдине ціле, створюючи неповторний вигляд мислителя й художника. Відомий фрагмент Новалиса, у якому в дусі Шеллинга затверджується перевага ірраціонального пізнання над раціональним, точніше: уяви над науковим емпіричним знанням: "Поет осягає природу краще, ніж розум ученого". Цей парадокс, однак, не вичерпує суті справи - практично Новалис-Поет постійно звертався до Новалису-Ученого, хоча не виключене й зворотне: поетичне сприйняття природи стимулювали і його вчені штудии.
Соціально-політичні погляди поета визначалися розчаруванням у Французькій революції, у її методах, у її підсумках. Вони відбилися в статті "Християнство або Європа", створеної в 1799 р. Стаття викликала різкий протест із боку соратників Новалиса по иенской школі, і вони не стали її друкувати; вона була опублікована тільки через чверть століття після його смерті, в 1826 р. Новалис не заперечує поступального ходу історії, але його лякає перемога раціоналізму
Новалиса, по суті, цікавлять не стільки соціальні, скільки етичні проблеми. Він стурбований не тим, як відновити середньовічну імперію, а тим, як заповнити вакуум, що утворився, на його думку, у душах людей після того, як був зруйнований авторитет релігії, а нове суспільство не змогло запропонувати ніяких стійких етичних цінностей
З комплексом релігійних ідей зв'язані "Гімни до ночі" (1799) і "Духовні пісні" (1799) - крайнє вираження кризових настроїв у творчості Новалиса. Ці добутки різко контрастували з головним напрямком його естетических шукань - прагненням осмислити мир у нього універсальності
В історію німецької й світової літератури Новалис увійшов насамперед як автор незакінченого роману "Генріх фон Офтердинген" (опубл. 1802). Хоча дія датується XIII в., Новалис пише не історичний роман, і тому безпідставні спроби оцінювати книгу з погляду вірогідності зображуваних у ній людей, подій і епохи й говорити про ідеалізацію або якесь перекручування в картині середньовічного життя. Час дії умовно, і це дозволяє говорити про роман-міфі, насиченому до того ж багатозначною символікою. Символіка виникає вже на першій сторінці: Генріху сниться дивна квітка, із блакитних пелюстків якого, немов з мереживного коміра, виступає ніжна дівоча особа. Блакитна квітка - символ поетичної мрії, романтичного томління, туги за ідеалом, романтичній любові, при якій люблячі споконвічно призначений друг для друга
У збереженому варіанті роман складається із двох частин: "Очікування" і "Здійснення". Яскравіше, конкретніше, многозначнее розроблена перша частина - мандрівка героя, його досвід спілкування з людьми з різних сфер життя. Купці, рудокоп, східна бранка й, нарешті, поет Клингсор і його дочка Матильда прилучають Генріха до сьогодення й минулого, до природи й поезії. За кожним образом коштує цілий мир. Зокрема, в епізоді зі східною бранкою вперше представлена ідея синтезу культур Сходу й Заходу, що стане найважливішої для всього німецького романтизму й знайде також ярчайший відгук у Ґете в його "Західно-східному дивані".
Для героя Новалиса щирим є інтуїтивному, властивий саме поетові характер пізнання. "Я бачу два шляхи, що ведуть до розуміння історії людини. Один шлях, важкий і неозоро-далекий, з незліченними вигинами - шлях досвіду; інший, чинений як би одним стрибком, - шлях внутрішнього споглядання". Досвід для нього - лише первинний поштовх для інтуїтивного проникнення в таємницю явища
Роман Новалиса втілює в собі всю оптимістичну філософію раннього німецького романтизму, його віру в торжество ідеалу. З опублікованого Л. Тиком переказу передбачуваного змісту наступних частин роману виявляється, що письменник міркував над філософськими категоріями часу й простору, шукав шляхи образного втілення ідеї злиття минулого, сьогодення й майбутнього
Пошуки якоїсь таємної таємниці, що повинна бути збагнена людиною, розкриває поетична притча "Учні в Саисе" (опубл. 1802).
Мифологизм Новалиса залишився незавершеною заявкою поета-романтика на рішення багатьох важких філософських і етичних проблем. В історії європейської культури спадщина письменника найчастіше сприймалося односторонньо: і тими, хто опирався на нього, як Метерлинк, і тими, хто в суперечці його відкидав, як Гейне. Недооцінювалися насамперед активність художньої свідомості Новалиса, наполегливість його пошуків, жагуча прихильність ідеалу доконаної, гармонічної людини, втілюваного в образі художника, поета, якому він передавали свої тривоги й надії
У своєму прагненні охопити в мистецтві всю широту миру, його минуле й теперішній, зримий і духовне, німецький романтизм шукав розмаїтості жанрових форм. Щодо цього досить примітна творча індивідуальність Людвіга Тику ( 1773-1853). Він писав вірші, романи, драми долі й зухвалі іронічні комедії, з'явився одним із творців жанру новели-казки. Тику належать переклади драм попередників Шекспіра, "Дон Кихота" Сервантеса; разом з А. В. Шлегелем він створив класичні переклади Шекспіра
Тик багато зробив і як збирач і видавець спадщини багатьох близьких йому за часом і духом німецьких письменників: Ленца, Новалиса, Клейста. Він першим привернув увагу до німецьких народних книг, про які Ф. енгельс писав, що вони володіють "надзвичайною поетичною принадністю"; енгельс відзначав при цьому, що "головний аргумент Тику полягав саме в цій поетичній принадності" (Маркс К., енгельс Ф. З ранніх добутків. М., 1956. С. 352). (Тику належать драматичні перекладання народних книг "Геновева" і "Імператор Октавиан".)
Перший роман Тику "Історія пана Вільяма Ловелля" ( 1795-1796) багато в чому перебував ще в руслі просвітительських традицій. У ньому представлений тип індивідуаліста, якого не зупиняють ніякі етичні норми. Тик опирався на традицію "Бури й натиску", але його бурхливий герой шукав тільки насолоди; при всій своїй антибуржуазній спрямованості книга була позбавлена соціальної гостроти штюрмеровских добутків
Як романтичний письменник Тик заявив про себе в 1797-1798 гг., продемонструвавши своє новаторство відразу в декількох жанрах. Роман "Мандрів Франца Штернбальда" (1798), дія якого віднесено до XVI в., сюжетно примикає до нарисів Вакенродера "На згадку нашого славетного пращура Альбрехта Дюрера", а по жанрі це виховний роман, як і "Роки навчання Вільгельма Мейстера" Ґете. Герой роману Тику - живописець Штернбальд, що ится свого самовизначення
Автор не прагнув передати складні історичні колізії тої бурхливої епохи. У центрі - проблема взаємин мистецтва із суспільством, але й вона дається не в історичному плані, а в проекції на буржуазне століття, що формується, з його гострими протиріччями
Роман Тику, що буяє безліччю побічних епізодів, віршованих вставок, ліричних монологів, відкривав нову сторінку в історії німецької прози. Після строгої, точної мови гетевского "Вільгельма Мейстера" Тик, як і Новалис в "Генріху фон Офтердингене", створив незвичайний сплав епічного оповідання й лірики. Окремі шматки роману сприймаються як вірші в прозі, автор мистецьки вплітає в оповідальну тканину музичні мотиви, створює пейзажі, які повинні натякати на таємничий зміст явищ природи ("... Все дихає, усе прислухається, все полно моторошного очікування", - коментував згодом Гейне пейзаж Тику).
Не будучи сам теоретиком романтизму, Тик жваво підхоплював естетические ідеї, що складалися в иенском колу, і якщо навіть іноді їх спрощував, то надавав їм зате наочний і "популярний" характер. Так було з концепцією романтичної іронії, що художньо втілена в таких комедіях-казках Тику, як "Кіт у чоботах" (1797), "Мир навиворіт" (1799), "Принц Цербино, або Подорож у пошуках гарного смаку" (1799). Тут найбільше наочно піддається іронії сама драматургічна структура комедії: зухвало демонструється свавілля драматурга й режисера, оголюється умовність сценічної дії (завчасно піднімається завіса, публіка чує розмову між драматургом і машиністом сцени й т.д.). Але зухвала гра драматургічною формою не є самоціллю. Вона дозволяє Тику створити веселу й злу сатиру на феодальних правителів і самодержавний закон і на самих глядачів - мещански обмежену, оцінюючу п'єсу з позицій плоскої філістерської моралі. Разом з тим іронія поширюється й на саме романтичне мистецтво, демонструючи (у комедії "Мир навиворіт") "катастрофа оптимістичних сподівань на торжество поезії над прозою реального життя " (А. Карельський).
Створенням жанру новели-казки німецький романтизм зобов'язаний насамперед Тику. І хоча у відомій мері Тик опирається на фольклорну традицію, структура новел, образи героїв і мотивування їхніх учинків кардинально відрізняють літературну новелу-казку від народної казки
Найчастіше автор малює трагічні долі. Легко вгадуються соціальні причини цього трагізму: погоня за матеріальним інтересом, спокуси багатства й міської суєти, вторгнення у відносини між людьми золота - "желтоглазого металу". Але навіть там, де ця спрага золота гранично оголена, як у новелі "Руненберг" (1802), соціальні мотиви ускладнюються ірраціональними моментами, людина з'являється іграшкою незрозумілих, таємничих сил. Складні відносини зв'язують героя новели з навколишньою природою, що живе особливим загадковим життям
У новелі-казці "Білявий екберт" (1797) уперше з'явилося поняття "лісова самота", що виступає як романтичний ідеал відчуженості від негод меркантильного миру. Докладно досліджуючи щиросердечний стан своїх незвичайних героїв, автор прагне розкрити загадку їх не завжди логічних учинків, знаходячи в них найчастіше неясне, неясне, труднообяснимое. Тик, а слідом за ним і іншими романтиками насичують свою прозу такими значущими словами, як "томління", "невимовний", "несказанний".
Найбільш інтенсивний період художньої творчості Тику падає на роки, пов'язані з діяльністю иенской школи. У наступний час письменник присвячує себе головним чином перекладацької й редакційно-видавничої діяльності
Коли Тик вертається в 20-е роки до оповідальної прози, у ній проступає вже інша манера. Творець емоційно-поетичного стилю в жанрі новели-казки, він тепер зазнає впливу від ясної й точної по мові прози Ґете, і в його творчості виявляються риси реалістичного підходу до дійсності. Новим для Тику є історичний жанр. Посвятивший багато років перекладам Шекспіра й вивченню його епохи, він створює історичну повість "Життя поета" ( 1826-1830), у якій накидає живі образи Марло, Гріна, Шекспіра і їхніх сучасників. Великий історичний роман "Виттория Аккоромбона" (1840) відтворює картини життя з епохи італійського Відродження
У цілому пізня проза Тику вже виходить за рамки романтизму. Однак внесок письменника в німецьку літературу, безсумнівно, пов'язаний з раннім періодом його творчості, коли він виявив себе як справжній новатор у створенні й освоєнні романтичних жанрів. Оповідальне (або, точніше, стилістичне) майстерність раннього Тику дуже вплинуло на розвиток романтичної прози, зокрема на Арнима, Гофмана, у відомій мері й на Гейне, що в "Романтичній школі" високо оцінив і багато інших граней таланта Тику: його іронічну фантазію, його прихильність традиціям стародавніх народних сказань
Особливими шляхами, поза рамками иенской школи, розвивався романтизм у творчості Жан-Поля Ріхтера й Гельдерлина.
Жан-Поль Ріхтер ( 1763-1825) у новому сторіччі продовжував свою літературну діяльність, початок який поклали його книги 80-х років XVIII в. На рубежі століть він був уже популярним письменником. Живучи у Веймаре, він займав зовсім відособлену позицію, не примикаючи ні до великих веймарцам Ґете й Шиллеру, ні до нової школи романтиків, що бурхливо заявляла про себе в сусідній Ієні. Ґете й Шиллер ставилися до Жан-Полю насторожено. Але саме у Веймаре до Жан-Полю прийшла голосна слава, і в тодішній столиці муз він знайшов відданих шанувальників і піднесених читачок
Жанр своїх романів Жан-Поль позначав як ідилії, хоча одночасно вони є й пародіями на ідилію. Малюючи долю маленької людини, співчуваючи його негодам і захоплюючись його вмінням задовольнятися малим, Жан-Поль, "адвокат бедних", як його називали, відразу іронічно знімає цю ідилію животіння, оголюючи перед читачем ефемерність щастя равлика, заползшей "у саму затишну звивину своєї раковини".
Опираючись на традицію європейського сентиментального роману, Жан-Поль у своїх ранніх добутках творчо переосмислював художній досвід Стерна. Але стернианский гумор відносності знаходив у нього таку складну структуру, що читач нерідко губився, пробираючись через лабіринти сюжету
Разом з тим Жан-Поль не приймав і романтичного суб'єктивізму, а в 1800 р. опублікував "Ключ до Фихте", гумористичний памфлет, у якому іронічно обігравав поняття "я", конструюючи абсурдні ситуації, при яких під сумнівом виявилося існування самого філософа, - прийом, яким пізніше скористався Гейне у своєму нарисі "До історії релігії й філософії в Німеччині".
Найбільш значні романи, написані Жан-Полем в XIX в., - "Титан" (1800 - т. 1, 1801 - т. 2, 1802 - т. 3, 1803 - т. 4), "Бешкетні роки" (1805), "Комета, або Николаус Маргграф" ( 1820-1822). Роман "Титан" близький до жанру "виховного роману", і майже всі дослідники зіставляють його з "Вільгельмом Мейстером" Ґете. Але відмінність тут істотніше спільності. Ґете розповідає історію послідовного твердження героя в житті, причому веде своє оповідання в оповідальній манері, віддалено орієнтованої на епічну традицію, змінюючи їй лише у фіналі роману. Жан-поль малює своїх героїв у різкому контрасті, загострює їхні характеристики, робить їх винятковими у своєму покликанні, потязі або пристрасті
Жан-Поль, як правило, давав до своїх романів додатка. До перших томів "Титана" прикладений крім "Ключа до Фихте" також "Шляховий журнал повітроплавця Джаноццо". Автор не тільки поглиблює сатиричні оцінки, що втримувалися вже в самому романі (сваволі феодальних правителів, розбещеності, що панує при дворах, догідництва придворних і т.п.), але й дає узагальнюючу оцінку німецької дійсності - деякі записи в "Журналі" по своїй тональності ближче до Свифту, чим до Стерну. "Додаток" спростовує ілюзії, які могли виникнути при читанні самого роману. Тут стає особливо відчутної трансформація жанру виховного роману, що відбиває процес перегляду просвітительських ілюзій без заміни їхніми ілюзіями романтичними - у цьому своєрідність позиції Жан-Поля. Прагнення піти від бруду реального миру як би матеріалізовано: людина не в мрії, не в містичному пориві, а реально - на повітряній кулі - піднімається над землею, захоплюється природою, простором і із презирством думає про тих, хто. перетворює життя в гірке й безрадісне існування
У романах Жан-Поля нерідко проступають ознаки просвітительської притчі. Роман "Бешкетні роки" також можна розглядати як варіант "виховного роману" - з тією особливістю, що виховання героя зводиться на немає повною неможливістю для нього пристосуватися до обставин і прийняти правила гри, які диктує реальна дійсність. Від притчі йдуть і самий задум випробування героя по ретельно розробленій програмі, сформульованої в заповіті, і симетричне розміщення двох героїв-братів, кожний з яких представляє різні грані світосприймання
Над останнім своїм романом "Комета" Жан-Поль працював довго ( 1811-1822), вносячи по ходу справи корективи в задум і структуру добутку. Так, автор намічав спочатку включити в роман свою автобіографію за назвою "Правда мого життя, поезія життя аптекаря", але потім, в 1818 р., виділив її в окрему книгу "Правда з життя Жан-Поля" (Ґете, автор "Поезії й правди", був шокований цією іронічною алюзією). Сюжет роману побудований на бурлескній ситуації: аптекар Николаус Маргграф претендує - опираючись на мрячні здогади про своє походження - на князівський титул. Аптекар з'являється як "комічний Титан" або "Антититан", і це зниження образа, парадоксальне сполучення незначності з невгамовними претензіями, дає авторові можливість сміло й недвозначно виразити своє відношення до сучасного правопорядку
У романах Жан-Поля мало дії; події, що відбуваються з героями, тонуть у потоці міркувань автора й діючих осіб. Довготи часто утрудняють сприйняття, і цим пояснюється дуже виборча популярність Жан-Поля в читача. Ф. Шлегель, що у цілому віддавав належне таланту письменника, у той же час дорікнув його, що він "не може добре розповісти жодній історії". У стилі Жан-Поля вигадливо сполучаються риси барокко, сентименталізму й романтизму. "Змішання різних типів оповідання й різних тональностей стилю, сплав лірики, сатири, патетики, буфонади, глузування й дифірамба - таке мистецтво Жан-Поля" (М. Л. Тронская).
"Підготовча школа естетики" (1804) Жан-Поля - добуток не менш оригінальне по своїй структурі й жанру, чим його романи. Воно мало нагадує популярні в ті роки естетические праці. Зміст його й в́же назви, тому що автор не займається традиційними категоріями естетики, приділяючи головну увагу поетиці оповідальної прози, і разом з тим ширше, тому що в поле зору автора входить вся сучасна література. Естетика Жан-Поля - дуже особиста; він розробляє повніше всього саме ті категорії, які близькі йому як художникові, насамперед гумор. Автор розглядає гумор у всіляких аспектах; більше того, гумор пронизує виклад всіх інших естетических проблем. Хоча "Школа" Жан-Поля ретельно розбита на відділи й параграфи ("програми", як він їх позначає), системність її умовна, і не випадково за структурою й стилем її порівнюють не з тими або іншими систематичними курсами естетики, а з романами самого Жан-Поля, з їхній барочно-сентиментально-романтической поетикою. Тому неможливо відповістити на запитання, яке із сучасних авторові літературних напрямків теоретично осмислює ця "Школа". Жагучий шанувальник Гердера, прихильник Ф. Г. Якоби, супротивник Канта й Фихте, Жан-Поль обґрунтовує своє особливе місце в літературних суперечках початку XIX в., хоча багато граней його творчості, і насамперед пафос відмови від усякої нормативності, і ставлять його якщо не в один ряд, те десь поблизу від романтиків. Естетику Жан-Поля не можна оцінювати однозначно як романтичну, але безсумнівно, що "Підготовча школа естетики" - добуток романтичної епохи
Голосна популярність у сучасників змінилася майже повним забуттям письменника протягом цілого сторіччя після його смерті. Але в XX в. починає зростати інтерес і до його вигадливої прози, і до його своеобичной естетиці
Творчий шлях Фрідріха Гельдерлина ( 1770-1843) охоплює відносно недовгий відрізок часу - з 1792 до 1804 р., коли духовний розвиток поета був передчасно перерваний психічним розладом. За часом творчість Гельдерлина збіглося з роками активної діяльності Ґете й Шиллера й початковим етапом романтизму, і самого поета часто розглядають у руслі явищ "між класицизмом і романтизмом". Великі веймарци, однак, не прийняли його у своє коло. Шиллер, щоправда, сприяв публікації віршів Гельдерлина й роману "Гіперіон", але Ґете обмежився радами, що свідчили про повне нерозуміння творчих устремлінь молодого поета. Обоє вони були схильні бачити в Гельдерлине послідовника штюрмерства й зі своїх нових позицій засуджували його суб'єктивізм. Тим часом суб'єктивізм Гельдерлина ніс у собі інша якість. Це було не повернення до "Бури й натиску", а твердження нового, романтичного світовідчування. Культ античності, характерний для Гельдерлина, давав привід для співвіднесення його творчості із системою веймарского класицизму. Однак у Гельдерлина - інше сприйняття античної міфології, чим в "Богах Греції" Шиллера або в "Ифигении в Тавриді" Ґете
Винкельмановскому ідеалу "шляхетної простоти й спокійної величі", якому багато в чому випливав Ґете, шиллеровскому переконанню в невозвратимости античної краси, його теорії естетического виховання Гельдерлин протиставив активне твердження гуманістичної програми, у якій античні образи осмислювалися у світлі ідей і принципів Французької революції. Давньогрецькі міфи в Гельдерлина органічно переплітаються з міфами, які створювали французькі революціонери. Дослідниками творчості поета (зокрема, Н. Я. Берковским) відзначалася ця особливість образної системи його лірики: "Гімн людству" (1791), "Гімн дружбі" (1791), гімни волі ( 1790-1792) нагадували не тільки патетику мовлень у Конвенті, але й республіканські свята, що організовувалися якобінцями, на честь Верховної істоти, на честь Волі й Розуму
Багатьма нитками творчість Гельдерлина пов'язане із традиціями Руссо. У контексті "Гімну людству" він осмислює Руссо як попередника революції; ідеї "Суспільного договору" природно вписуються в концепцію героїчної античності. Нарешті, у руслі тої ж традиції Гельдерлин розробляє свою концепцію природи. Природа виступає в нього і як критерій для оцінки людського поводження, і як споконвічна стихія, космос, усередині якого людина існує, то відриваючись від нього, те вертаючись кнему.
Ідеал Гельдерлина - універсальна гармонійна особистість. Але усвідомлення недосяжності цього ідеалу в післяреволюційному суспільстві обумовлює глибокий трагізм світогляду поета. Разом з усіма романтиками він суворо судить це суспільство, називаючи його в листі до брата у вересні 1793 р. "розбещеним, рабськи покірним, відсталим": "... я люблю людство прийдешніх сторіч".
Образна система Гельдерлина складна й, як правило, не допускає однозначного тлумачення. Лейтмотив її - романтичне протистояння ідеалу й дійсності, причому трагічне звучання цього лейтмотиву з роками підсилюється. У цьому різку відмінність Гельдерлина від сучасних йому романтиків иенской школи з їхнім пафосом універсальності й вірою в могутність мистецтва
З найбільшою повнотою трагічне світовідчування Гельдерлина виражене в романі "Гіперіон" (т. 1 - 1797, т. 2 - 1799). Це значною мірою підсумковий добуток увібрало в себе весь історичний досвід поета, всі головні проблеми, що хвилювали його протягом цілого десятиліття. Герой роману Гіперіон бачить своє покликання в тім, щоб установити високі принципи гуманності й волі, рівності й братерства всіх людей, мріє про відродження найвищих етичних норм, заповіданих героями античних міст-республік. "Не знати міри у великому, хоч твій земна межа й безмірно мала, - божественно" - ці слова поставлені епіграфом кроману.
Героя й героїню (Диотиму) відрізняє максималізм почуттів і прагнень, що, однак, таїть у собі й небезпека нерозв'язного конфлікту. Реальне життя незабаром жорстоко розбиває ілюзії. Розчарування героя роману те саме що розчарування шиллеровского Карла Моора. Гіперіон гудить себе за спробу "насаджувати рай за допомогою зграї розбійників".
Гельдерлин дуже скупий у зображенні зовнішніх подій. Іноді "Гіперіона" порівнюють із "Стражданнями юного Вертера". Але подібність тут лише зовнішнє - роман у листах; розходження - у світогляді, художньому методі, типі героя. Самий характер конфлікту в Гельдерлина інший, чим у Ґете, і головна ідея інша, чим у Шиллера. Гіперіон протистоїть не тільки миру соціального зла, але й всієї реальної дійсності. Якщо особисте щастя Вертера зруйновано заміжжям Шарлотти, то любов Гіперіона й Диотими - трагічною невідповідністю між ідеалом і дійсністю; перешкода щастю - не суперник і не конкретна суспільна система, а невпорядкованість самого миру, у якому людські особистості не може розкрити закладених у ній можливостей
Фрагменти трагедії "Смерть емпедокла" збереглися в трьох варіантах 1798-1800 гг. (опубл. 1846). В образі давньогрецького мислителя, що притязали на роль пророка, на божественність, романтик Гельдерлин підкреслює героїчну самітність мислителя, конфлікт із не розуміючим його миром і, нарешті, ідею злиття людини із природою, реалізовану в незвичайній смерті героя. Однак концепція трагедії про емпедокле не зложилася в поета до кінця, і добуток залишився незавершеним
Творчість Гельдерлина не одержало гідного відгуку в сучасників. Хоча деякі його ідеї були близькі шуканням иенцев (насамперед, ідея універсальності), ні еллінізм його, ні пафос боротьби за щасливе майбутнє не були ними зрозумілі й прийняті. Ще більш далекий виявився Гельдерлин гейдельбержцам, особливо їх націоналістичним устремлінням
У цілому ранній романтизм таїв у собі нерозв'язне протиріччя: романтична іронія мала на увазі не тільки подолання всього кінцевого, пов'язаного з реальним миром, вона підривала й основи романтичного ідеалу. На очах валив оптимізм ранніх романтиків
Трагізм суспільно-історичної ситуації в Європі початку XIX в. чітко відбився не тільки в романтиків, але й у пізній творчості Фрідріха Шиллера. Деякі роки, які йому залишалося прожити в XIX в., були насичені напруженою творчою роботою, пошуками нових тим і новим художнім засобам для їхньої розробки. При цьому Шиллер, залишаючись у цілому на просвітительських позиціях і визнаючи історичне значення соціальних змін, що происшли, ("сокрушились старих форм основи", - писав він у вірші 1801 р. "Початок нового століття"), одночасно випробовував сум'яття перед дійсністю, що уже не залишала місця для просвітительських ілюзій ("И на всій землі невимірної десяти щасливцям місця ні").
Шиллер активно відкидав принципи романтичної школи, не раз виступав проти иенцев, висміюючи в "Ксениях" братів Шлегелей. Можна зрозуміти, що учень Канта не приймав суб'єктивного ідеалізму Фихте, що шанувальник античної гармонії насторожено ставився до руйнування цієї гармонії. У добутках і теоретичних висловленнях ранніх німецьких романтиків Шиллер бачив тільки художницьку сваволю, а не естетическую систему, продиктовану потребами часу. Але судження Шиллера про романтиків далеко не визначали суті самих внутрішніх зв'язків його світогляду й творчості, зокрема поетичного, сромантизмом.
Відбувається складний процес, у ході якого виявляється, що веймарский класицизм (саме в його шиллеровском варіанті) передбачав естетику романтизму окремими гранями й вченням про високу роль мистецтва, і особливо ідеєю естетического виховання, проголошеної Шиллером. Не випадково тому німецькі демократи 30-х років XIX в., що оголосили про кінець "художнього періоду" у німецькій літературі, поєднували в цьому понятті й веймарский класицизм, і романтизм. А в Росії В. Г. Бєлінський взагалі відносив Шиллера до романтиків (чому в чималому ступені сприяли переклади В. А. Жуковського).
Істотно й те, що естетическую теорію братів Шлегелей підготувала концепція наївної й сентиментальної поезії, сформульована Шиллером в 1795 р. Сучасний художник, за словами Шиллера, або критикує дійсність, що не відповідає ідеалу (у сатирі), або виражає тугу за ідеалом (в елегії). Якщо виходити із цієї термінології, то "елегійний" підхід характеризує й багато добутків романтичної поезії, оскільки тема розладу між ідеалом і життям - одна із центральних у романтизмі. "Елегійне" (точніше, трагічне) світосприймання проявляється в багатьох віршах пізнього Шиллера: "Кассандра" (1802), "Торжество переможців" (1803), "Подорожанин" (1803). Зокрема, в "Торжестві переможців" - одному із шедеврів його пізньої лірики - є свій трагічний зміст, тому що перемога пофарбована й гіркотою втрат, і тривогою за майбутнє
Шиллер-Драматург продовжує свої пошуки, початі в середині 90-х років, з огляду на й досвід романтизму. Після психологічної драми "Марія Стюарт" (1800) він створює романтичну трагедію "Орлеанская діва" (1801). Система художніх образів у цій трагедії полемічно загострена проти всього задуму ироикомической поеми Вольтера. Якщо французький просвітитель дегероизировал легендарний образ, то Шиллер знову зводить Жанну д’Арк на героїчний п'єдестал, зберігаючи й навіть підсилюючи при цьому все чудесній і фантастичне в її історії. Це був єдиний експеримент Шиллера-Драматурга в жанрі драми з фантастичним мотивуванням. І вперше Шиллером була з такою масштабністю поставлена національна тема. Разом з "Гіперіоном" Гельдерлина "Орлеанская діва" передбачала проблематику багатьох добутків першої третини XIX в., пов'язаних з національно-визвольними рухами
"Мессинская наречена" (1802) Шиллера - трагедія з хорами, причому хор виступає у двох різних функціях: те він як би споглядає й міркує з боку, поза п'єсою, але в спілкуванні із глядачем; те є як особа діюче, що представляє певні групи населення Мессіни. Одночасно в жанровому відношенні ця "драма долі" близька до "трагедій долі" романтиків
Стаття з обґрунтуванням ролі хору, подана драмі, - важливий теоретичний документ у спадщині Шиллера. Драматург виступає так само як проти романтичної сваволі, так і проти прагнення "подражательно відтворювати дійсність". При цьому Шиллер аж ніяк не прагне до реставрації структури античного спектаклю, у чому його нерідко дорікали; наділяючи хор двома функціями, він пропонує обновити сучасний театр і збагатити засобу його впливу на глядача. Б. Брехт у міркуваннях про "епічний театр" посилався, зокрема, на цю статтю
Одна з вершин пізньої драматургії Шиллера - "Вільгельм Телль" (1804). Особливості сюжету, пов'язаного із зображенням народного повстання, зажадали пошуків нової структури драми. Ще за два роки до її створення Шиллер міркував над цією структурою, ставлячи перед собою ціль (про це він писав Г. Кернеру 9. IX. 1802) - "наочно й переконливо показати на сцені цілий народ у певних місцевих умовах, цілую віддалену епоху й, що головне, зовсім місцеве, майже індивідуальне явище". Майстерність відтворення швейцарського "місцевого колориту" - ще один приклад стрімкого руху Шиллера, його безустанних пошуків, безперервного відновлення художніх засобів. У передмові до "Мессинской нареченої" він відстоював право художника на умовність, "Вільгельм Телль" найменш умовна із всіх його драм
Історична по сюжеті, драма разом з тим була живим і жагучим відгуком на події останнього 15-летия. При всій суперечливості свого відношення до Французької революції, Шиллер зумів відчути, що події за Рейном, і насамперед вихід на арену народних мас, перекидали старі подання про рушійні сили історії. У фіналі драми старий дворянин Аттингаузен, довідавшись, що селяни піднімаються на боротьбу проти австрійців без підтримки лицарства, "у найбільшому подиві" вимовляє знаменні слова: "... інші сили надалі до величі народи поведуть".
В "Орлеанской діві" героїня говорила від імені народу, але одночасно й піднімалася над народом як особистість виняткова, діяла, виходячи із власної волі. У драмі "Вільгельм Телль" очолюють представники самого народу. Вільгельм Телль навіть не є присутнім на Рютли й лише пізніше приєднується до народного руху, убиваючи австрійського намісника й тим самим виконуючи волю своїх співгромадян
"Вільгельм Телль" - остання закінчена драма письменника. Смерть перервала його роботу над драмою з російської історії "Дмитро". Самозванець Дмитро в Шиллера - трагічний герой, тому що спочатку він був щиро переконаний, що він син Івана IV, і довідається правду про своє походження вже на підступах до Москви. Написані Шиллером два акти й план наступних свідчать про масштабність задуму, пов'язаного із проблемою влади й взаємин правителя й народу
Структура шиллеровской драми безупинно мінялася, відбувалися істотні зрушення й у самому методі зображення людського характеру. Але незалежно від цього протягом усього свого творчого шляху Шиллер прагнув представити героя - носія тої або іншої позитивної програми, виразника просвітительського ідеалу. Саме в цьому змісті Шиллер називав себе ідеалістом
У своїй пізній творчості Шиллер не уник впливу тої суспільної й ідеологічної ситуації, що породжувала романтизм. Але цей вплив не зробило його романтиком - він досить міцно був пов'язаний з комплексом просвітительських ідей
Шиллер протистояв всім впливам, але, залишаючись самобутнім художником, усмоктував у себе багато чого з художніх відкриттів своїх сучасників, насамперед Ґете з його стихійним тяжінням до реалізму. Зокрема, порівнюючи "Вільгельма Телля" із трилогією про Валленштейне, не можна не відзначити поглиблення історизму, подолання рис раціоналізму, настільки характерного для Шиллера 90-х років XVIII в. Художній метод "Вільгельма Телля" багатьма аспектами передбачає критичний реалізм XIX століття
Вплив творчості Шиллера, і в першу чергу його драматургії, на суспільну свідомість було величезним. У театрах багатьох країн знаходила свій живий відгук насамперед патетика, пов'язана з образами програмних героїв. У Росії XIX в. Шиллер став, за словами Н. Г. Чернишевського, "учасником розумового розвитку". У перші роки Радянської влади великий суспільний резонанс у радянському театрі викликали його ранні драми
Складна суспільна й ідеологічна ситуація зложилася в Німеччині в роки визвольної війни проти Наполеона ( 1806-1813). Війна проти французьких окупантів була справедливої, національно-визвольної. Але велася вона під керівництвом феодальних правителів. Під девізом "З богом, за короля й батьківщину" засуджувалося все французьке, у тому числі й революція, що так налякала німецьких консерваторів. Саме в ці роки складається ідеологія націоналізму, що зіграла згодом настільки фатальну роль у германській історії. От чому Ґете не підтримав визвольної війни, а Жан-Поль Ріхтер, Фрідріх фон Цельн і Фрідріх Бухгольц хотіли, щоб визвольна війна завершилася також і внутрішніми реформами. Але багато хто не уникли впливу націоналістичної ідеології, більше того, внесли чималий вклад у її твердження. Так, Г. фон Клейст в "Катехізисі німців" призивав ненавидіти Наполеона й усіх французів
Самим популярним поетом визвольної війни був Теодор Кернер ( 1791-1813), поет-воїн, що брав участь у боях у складі загону "чорних стрільців" полковника Лютцова й полеглий на поле бою. У його віршах звучать патетичні заклики до винищування французів - в ім'я твердження того правопорядку, що існував у Німеччині. Посмертно його військова лірика була опублікована в збірнику "Ліра й меч" (1814).
Складний комплекс ідей представляє спадщину поета й публіциста ернста Морица Арндта ( 1769-1860). Його публіцистична діяльність на початку століття викликала на нього невдоволення прусских влади, тому що він виступав за ліквідацію кріпосництва там, де воно ще зберігалося, критикував філістерство, верноподданничество, аполітичність. Однак у роки війни позиція Арндта була компромісною - єдність німців мислилася їм не тільки як єдність німецьких земель, але і як єдність німців всіх станів. У той же час рішення Віденського конгресу він зустрів критично.
У цілому лірика й публіцистика визвольного руху залишила певний слід в історії німецької поезії XIX в. Поети прагнули говорити від імені народу й для народу, тому їхньої пісні одержували широке поширення. А в наступні роки деякі із цих пісень почали звучати вже як заклик до демократичного відновлення Німеччини. Так, "Батьківщина німців" Арндта співали на віденських барикадах 1848 г.
З періодом визвольної війни зв'язано певними аспектами творчість Фрідріха де ля Мотт Фуку ( 1777-1843). У всякому разі, саме в ці роки - точніше, з 1800 по 1816 р. - його добутку про німецьке середньовіччя користувалися найбільшою популярністю, відповідаючи настроям загального національного підйому. Автор численних романів, казок, новел, він, однак, дуже швидко втратив контакт із читачами, тому що цей співак лицарства був позбавлений елементарного почуття часу; більшу частину ним написаного історики літератури відносять до тривіальної літератури романтизму. Разом з тим його "донкіхотство", що викликало посмішку в Гейне, не було естетической позою, - він щиро був відданий своєму романтичному ідеалу, створюючи своєрідний міф про середньовіччя з його лицарським кодексом ушановуйся
З величезної спадщини Фуку в німецьку літературу ввійшли лише деякі новели й казки; серед них світову популярність одержала повість "Ундина" (1811), поетична казка про любов русалки крицарю.
Особливе місце в літературному русі першого десятиліття XIX в. займає творчість драматурга й новеліста Генріха фон Клейста ( 1777-1811). В історію німецької літератури він увійшов як трагичнейший з романтиків
Категорія трагічного у світогляді романтиків випливала із самої концепції особистості, що протистоїть ворожому зовнішньому миру. Ця концепція, як ми вже відзначали, була породжена епохою революції. Катастрофічність переходу від ілюзій до суворої дійсності визначила істотні риси й у світогляді Клейста. Перебування в Парижу (1803) підсилило його відразу до буржуазної цивілізації, і він мріяв про патріархальну ідилію в дусі Руссо. Але в самій його творчості не було нічого схожого на ідилію - навпаки, воно було перенасичено нерозв'язними конфліктами й катастрофами
При житті Клейста багато хто його драми не одержували визнання й театри їх не ставили. Так, Ґете, керівник Веймарского театру, по суті, відкинув Клейста-Драматурга, не прийнявши насамперед його надломленості й ірраціональності. "У мені письменник цей, при найчистішій з моєї сторони готовності прийняти в ньому искреннее участь, збуджував завжди жах і відраза, на зразок прекрасно створеного від природи організму, охопленого невиліковною хворобою". Доводиться визнати, що великий Ґете не зумів оцінити величезність таланта Клейста тільки через те, що йому були далекі багато ідей і образи письменника. Клейст дійсно був свого роду антиподом Ґете, і це особливо наочно виявляється в його драмі "Пентесилея" (1808), написаної на античний сюжет
Трактування античності в Клейста різко відрізняється від її трактування в классицистической і просвітительської традиції. Звичайно, античність Винкельмана й веймарского класицизму не була справжньою грецькою стародавністю - вона була багато в чому умовній і ідеалізованої. Але Клейст "варваризирует" свою героїню й уводить такі характери, які воістину могли викликати в Ґете тільки жах. Захоплена поривом шаленої пристрасті до Ахілла, Пентесилея, однак, не може його перемогти у відкритому бої й, зазнавши поразки, нацьковує на нього собак. Патологія, божевілля героїні подані натуралистически-обнаженно. Античність як форма вираження трагічного з'являється й в іншій п'єсі - "Амфітріон" (1807), багато в чому полемічній стосовно Плавту й Мольеру, що писали на цей сюжет. Тим самим оспаривается концепція античності не тільки веймарской, але й раннеромантической: для Ф. і А. В. Шлегелей з античністю були зв'язані поняття цілісності, гармонії, радості
Дві трагедії написані Клейстом на сюжети з епохи середньовіччя: "Сімейство Шроффенштейн" (1803), "Кетхен з Гейльбронна" (1810). Перша близька по жанрі "трагедії долі", друга є драмою-казкою, у центрі якої ідеальний образ дочки зброяра з Гейльбронна Кетхен, охопленої фатальний, як і в Пентесилеи, любов'ю до лицаря графові фон Штралю. Але, на відміну від Пентесилеи, Кетхен іде на будь-які приниження, зберігаючи вірність і відданість улюбленому. У цьому прославлянні вірності не тільки виразився максималізм почуття, але й чутні відзвуки феодальних етичних норм. Таким чином, п'єсу не можна оцінювати за законами історичного жанру. Правда, багато учасників зображуваних подій несуть на собі прикмети епохи, але розвиток драматургічного конфлікту визначається героїнею, що належить інший світу - миру легенди або казки. Ця казковість образа, звичайно, далека від фольклорної: Кетхен - героїня літературної казки, втілення романтичної концепції миру й людини. Віщі сни, передчуття становлять органічну частину романтичного мотивування дії
Комедія "Розбитий глечик" (1808) Клейста випадає із усього його драматургічної творчості, виконаного трагізму. Зміст комедії - судовий розгляд по позові Марти Рулль, що стосується розбитого глечика. Клейст віртуозно володів мистецтвом комедійної інтриги. У ході судового розгляду програються різні варіанти подій (наприклад, три версії пропажі суддівської перуки). Історики літератури нерідко беззастережно відносять цю комедію до реалізму, посилаючись на її соковитий побутовий колорит, реалістичне мотивування конфлікту, жива розмовна мова, соціальні типи. І все-таки неправомірно бачити в ній лише реалістичну сатиру на судочинство. Структура комедії складніше. Багатозначна символіка глечика, іронія, що пронизує весь хід дії, зухвала гра версіями дозволяють говорити про романтичну природу комічного в цій п'єсі
Вторгнення військ Наполеона Клейст пережив болісно і як публіцист ("Катехізис німців"), і як поет, зайнявши саму непримиренну націоналістичну позицію. У драмі "Битва Германа" (1808) він відтворив епізод із древньої історії так, що було зовсім очевидно, що під римлянами треба мати на увазі сучасних французів. Клейст створював цю драму, прагнучи підняти німців на боротьбу, при цьому він обрисував вождя германців нещадним і жорстоким, що не визнає ніяких правил війни, коли мова йде про винищування ворогів
Події в останній трагедії Клейста "Принц Фрідріх Гомбургский" (1810) відбуваються в 1675 р., коли після перемоги над шведами почалося піднесення Пруссії. Курфюрст Фрідріх Вільгельм представлений у трагедії мудрим і в остаточному підсумку справедливим, а герой, принц Гомбургский, безмежно відданий курфюрстові й готовий прийняти від нього смертний вирок. Зміст трагічного конфлікту зводиться до питання: у чому складається справжня вірність - у свідомому служінні справі государя або в беззаперечному сліпому підпорядкуванні його велінням. Рішення його неоднозначно: Клейст не піднімається до осуду самодержавної сваволі, але й не може прийняти бездушного формалізму державної й військової машини
Значний внесок Клейста в історію німецької і європейської новели. Художні відкриття німецьких романтиків поряд з лірикою особливо помітні в цьому жанрі. Клейст коштує в його джерел. Він створив новелу надзвичайної емоційної сили, перетворивши історію случаючи, "новина" (по термінології Ґете) - у добуток, де соціальний і етичний конфлікт доведений до найбільшої трагічної напруги
Новела "Заручення в Сан-Домінго" (1811) примітна звертанням до сюжету, пов'язаному з революцією у Франції, і тому дає можливість простежити джерела трагічної концепції автора. Німецький романтик побачив у ході подій на острові підтвердження своїх сумнівів і розчарувань. На думку Клейста, Конвент нерозважно прийняв рішення, тому що, розв'язавши страсті, не тільки не затвердив принципів справедливості, але похитнув весь моральний миропорядок. Сама абсурдність фіналу - герой убиває улюблену й люблячу його дівчину - підкреслює трагічну невпорядкованість сучасного миру, коли, на думку Клейста, втрачені нормальні критерії людського поводження, довіра між людьми підірвана й людина виявляється повністю беззахисним
У новелі "Землетрус у Чилі" (1807) події відсунуті в минуле, обставини рисуються виняткові. Загальна катастрофа - землетрус 1647 р. - зненацька приносить звільнення героям новели: юнак Херонимо звільняється зі зруйнованої в'язниці, а його улюблена Хосефа виходить із руїн монастиря. Але юрба віруючих іспанців по-звірячому розправляється із двома невинними молодими людьми. Коло замкнулося: можна врятуватися серед кам'яних будинків, що валять, але не можна врятуватися від долі, що цього разу своїм знаряддям обрала людей, фанатично переконаних, що саме єретики винні в струсі земної кори
Повість "Михаель Кольхаас" (1810) - широке історичне полотно, і в хід подій залучені багато історичних діячів: Мартін Лютер, курфюрст Саксонський і інші. Реалії епохи, соціальні типи, характерні для Німеччини XVI в., дають привід говорити про риси реалізму. Однак трагічний конфлікт повести пов'язаний з романтичним сприйняттям післяреволюційної дійсності. Є відомий зв'язок між "Михаелем Кольхаасом" і "Принцом Фрідріхом Гомбургским" (написані вони приблизно в один час) - в обох добутках досліджується питання про право й борг людини
Клейст уже на першій сторінці представляє свого героя як "одного із самих справедливих і одночасно одного з найстрашніших людей свого часу", якого "почуття справедливості зробило вбивцею й розбійником". Коли юнкер Венцель фон Тронка наніс героєві збиток і образив його слугу, Кольхаас подав скаргу на свавільного феодала, вимагаючи справедливості. Не домігшись її, Кольхаас вознегодовал і почав сам вершити суд. Довкола нього формується загін месників, досить сильний, щоб осадити ціле місто. Але, на відміну від діячів недавньої селянської війни, Кольхаас не помишляет про знищення й феодальних правителів, більше того, він хоче саме від них домогтися справедливості. У фіналі повести ця справедливість тріумфує формально: за рішенням суду Кольхаасу повертають коней, відібраних у нього юнкером Тронка, але відразу його, як бунтівника, віддають страти. (Ця ситуація парадоксального вироку в трохи іншому варіанті була потім повторена Гюго в романі "Дев'яносто третій рік" у сцені з Лантенаком і людиною, що героїчно врятував пушку на кораблі.)
Історики літератури висловлюють із приводу кінцівки різні думки: одні говорять, що Клейст критикує феодальну сваволю, співчуваючи справедливому гніву Кольхааса; інші вбачають у фіналі ідеалізацію феодального правителя. Але зміст повести не можна оцінювати прямолінійно, у центрі її не критика тої або іншої соціальної системи, а етична проблема, проблема особистості, що Клейст осмислював у світлі історичного досвіду кінця XVIII - початку XIX в. Його лякає стихія бунту, хоча він і розділяє пафос шукання справедливості, яким одержимо його герой. Парадоксальність фіналу підкреслює нерозв'язність конфлікту між людиною й державними інститутами. Це лише один з аспектів трагічного світосприймання Клейста. Своя велич Клейст-Новеліст і Клейст-драматург знайшов завдяки майстерному зображенню трагічних конфліктів, щиросердечних борінь героя, залученого в круговорот суспільних протиріч, що часто виявляється, говорячи сучасною мовою, в "прикордонній ситуації".
Визвольна війна проти Наполеона викликала до життя комплекс ідей, що істотно відрізнялися від суджень і поглядів романтиків иенской школи. Тепер на перший план висуваються поняття націй, народностей, історичної свідомості. Своєрідним центром романтичного руху в першому десятилітті XIX в. став Гейдельберг, де утворився кружок поетів і прозаїків, що представляли нове покоління романтиків і проявляли підвищений інтерес до всього німецького, історії й культурі. Цей інтерес нерідко здобував націоналістичний характер. Антифранцузькі настрої сполучалися з ідеєю національної винятковості, осуд Наполеона - з неприйняттям Французької революції. Але національна ідея в той же час і запліднювала німецьку культуру. Романтики другого етапу розбудили інтерес до національної старовини. У ці роки публікуються й коментуються пам'ятники середньовічної німецької літератури. Видатною заслугою гейдельбергских романтиків з'явилося звертання до народної пісні. Збірник пісень "Чарівний ріг хлопчика" ( 1805-1808), опублікований А. фон Арнимом і К. Брентано, викликав великий резонанс у країні, його схвалив Ґете. Гейдельбержци продовжили ініціативу Гердера, однак з досить істотним корективом: Гердера цікавили "голосу народів", Арним і Брентано були зосереджені винятково на німецькій національній народно-пісенній традиції. (Слід зазначити, що значну частину збірника становили авторські вірші, що належали маловідомим, забутим на той час поетам XVI-XVII вв.; однак їхнє включення в збірник мало свої підстави - вони були широко поширені й часто сприймалися як народні пісні.)
Тематичний склад збірника був досить широким: пісні любовної й побутової, солдатської, розбійницькі, пісні про черниць. Деякі пісні соціального протесту сусідили з релігійними, що затверджували покірність долі. Зрозуміло, фольклор запам'ятав і існуючі в народі забобони й настрої, породжені страхом перед силами природи й перед феодальними володарями; разом з тим виявилася певна тенденційність у відборі тексту, що відбила консервативні умонастрої укладачів. Цеховий^-цеховий-станово-цеховий лад середньовіччя, патріархальні відносини в сполученні зі стійкими нормами морального поводження представлялися їм ідеалом у порівнянні із сучасним суспільством, відзначеним боротьбою егоїстичних інтересів і девальвацією етичних норм. Тому Арним і Брентано віддавали перевагу пісням, у яких і були відбиті риси патріархального укладу, споконвіку німецького, по їхньому поданню. Але все-таки в цих піснях виражені почуття й настрої незліченних поколінь, і Гейне міг з повним правом сказати, що в них "б'ється серце німецького народу".
Ще більш широкий відгук в усьому світі одержали "Дитячі й сімейні казки", видані братами Якобом ( 1785-1863) і Вільгельмом ( 1786-1859) Гримм (т. 1 - 1812, т. 2 - 1815; склад і текст в остаточній редакції - 1822). Тематика казок повною мірою відбивала той багатогранний художній мир, що зложився протягом століть у народній свідомості. Тут минулого й казки про тварин, і чарівні казки, і казки, у різних ситуаціях сталкивающие розумного, доброго, сміливого казкового героя (часто це простий селянин) з його супротивниками як у людському вигляді, так і в обличчя різних чудовиськ, що втілюють злий початок мира
У зборах братів Гримм менше, у порівнянні зі зборами казок інших народів, сатиричних сюжетів. Є підстави припускати, що в окремих випадках укладачі відмовлялися від викривальних варіантів, віддаючи перевагу текстам, у яких моральна ідея переважала над соціальної
Братам Гримм довівся вирішувати важке текстологічне завдання, визначаючи, якою мірою повинна бути збережена споконвічна древня форма казки і якою мірою вона відповідає нормам сучасної літературної мови. Гримми не вважали себе лише збирачами й публікаторами: будучи знавцями історії мови й національної культури, вони не тільки коментували тексти, але й надавали їм таку стилістичну форму, що зробила їхні збори видатним літературним пам'ятником епохи романтизму. Тому казки братів Гримм не стали етнографічним раритетом, що цікавить тільки фахівців. Вони є невід'ємною частиною німецької літератури
Заслуги братів Гримм в історії німецької культури багатогранні: вони вивчали середньовічну літературу, міфологію германських народів, заклали основи німецького мовознавства. Якоб Гримм почав в 1852 р. випуск академічного словника німецької мови - видання, на яке не вистачило одного життя і яке було закінчено лише в 1961 р., Академіями наук у Берліні (ГДР) і Геттінгені (ФРН).
Звертаючись до національного минулого, гейдельбергские романтики неминуче проектували в нього їхні проблеми, що хвилювали, сучасності. Виразним прикладом може служити проза Ахима фон Арнима ( 1781-1831), що ввійшов в історію німецької літератури і як оригінальний новеліст, і автор двох романів: "Бідність, багатство, провина й спокута графині Долорес" (1810) і "Хоронителі корони" (1817). Виходець зі стародавнього дворянського роду, Арним трагічно переживав занепад свого класу. Його творчість відбила тугу за патріархальним минулим, пошуки в ньому позитивних моральних цінностей, які він хотів би протиставити сучасності. Але разом з тим, як вдумливий художник, Арним не міг не бачити невідворотності змін, що відбувалися. Досвід післяреволюційного років переконує його в тім, що старий режим не можна відродити, а в самій Німеччині він не бачить реальних сил, здатних згуртувати нації, - звідси романтична мрія про духовне її прозріння й відродження. Ця проблематика утворить ідейну основу роману "Хоронителі корони". Дія його відбувається на початку XVI в., у роки царювання імператора Максиміліана Габсбурга, але історичне тло досить умовне. Роман Арнима - і вираження романтичної мрії про те, що відновлення імперії Гогенштауфенов могло б повернути Німеччини втрачена велич, і разом з тим визнання повної неспроможності цієї мрії
Серед новел Арнима найбільшою популярністю користується "Ізабелла Єгипетська" (1812), фантастична новела. У напівісторичний-напівфантастичне тло вписане романтичне оповідання про трагічну любов циганки Ізабелли й Карла V. Через всю новелу проходить думка про неміцність людського жереба. Людина - іграшка случаючи й своїх страстей, воля його волі відносна, навіть якщо мова йде про такого володаря, як Карл. По думці Арнима, головний гріх Карла в тім, що він занадто прислухався до голосу нечистої сили - альрауна, що искали для нього скарби. Антибуржуазна тема в Арнима, як і в багатьох інших німецьких романтиків, містифікована. "Горі нам, нащадкам його епохи!" - викликує автор, начебто злощасний альраун визначив перемогу грошових інтересів в XIX столітті. "Достовірні наслідки Арним виводить із недостовірних причин" (Н. Я. Берковский).
Історичний колорит - хоча й в іншому висвітленні - має новела "Рафаель і його сусідка" (1824), нова для романтиків полемічна транскрипція образа "божественного Рафаеля". Рафаеля, як і у Вакенродера, - геніальний майстер, що володіє дивним дарунком втілення "неземного" духу. Але в Арнима на цей образ нашаровуються ідейні ремінісценції зі шлегелевской "Люцинди", які в цьому випадку почасти сприяють відтворенню більше вірного історичного колориту, тому що передають одну з важливих граней ренесансного світовідчування - реабілітацію плоті. Однак цілісність гуманістичного ідеалу поставлена під сумнів. Рафаеля виявляється між двома жінками: дуже земний, почуттєвої Гитой і піднесеної Бенедеттой. У мотивування подій автор вносить багато ірраціональних моментів; ірраціональний характер приймає боротьба між божественним і плотським початками й у душі Рафаеля, і в художніх образах, які він створює. Арним відкидає тим самим ентузіазм Вакенродера й всієї иенской школи стосовно цієї великої епохи європейської культури. Тут, як і в багатьох інших добутках, консервативні переконання заважають письменникові історично об'єктивно оцінювати минуле
З найбільшою гостротою втілив у своїй творчості основні тенденції гейдельбергской школи, її зльоти й падіння Клеменс Брентано ( 1778-1842) - поет, прозаїк і драматург. В атмосфері того років, коли він під час поїздок на Рейн увлеченно прослуховував і записував народні пісні, готовлячи їх до публікації, формувався й власний поетичний голос Брентано. Його вірші й пісні першого десятиліття століття відзначені простотою і ясністю форми, музикальністю. Але традиція народної пісні в лірику Брентано - любовн і філософської - сполучається з остродраматическим зображенням долі людини. Так, рейнські враження надихнули поета на створення оригінальної балади "Лоре Лий" (1802). Романтичний образ рейнської красуні чаклунки Лорелеи привернув увагу багатьох поетів, що створила потім нові варіації на брентановский сюжет (ейхендорф, Гейне, Жерар де Нерваль і ін.). Балада Брентано своїми трагічними інтонаціями вписується в загальний контекст його любовної лірики. Вірші й пісні про порушену вірність, про любов втрачен або нерозділеної тематично випереджають мотиви "Зимового шляху" В. Мюллера й "Ліричного інтермецо" Гейне. Але, на відміну від Мюллера й Гейне, самітність ліричного героя, його відчуження розкривається в Брентано як фатальна риса людського існування. І мабуть, не було в Німеччині іншого поета-романтика, який би так истово - і навіть не трагічно, а в інтонації якогось заспокійливого фаталізму - трактував тему смерті, як це робив Брентано.
Спадщина Брентано-Прозаїка невелико, але представлено різними жанрами. У романі "Годви" ( 1801-1802) заплутаний сюжет покликаний показати складність самих людських доль. Автор полемізує з концепцією особистості иенских романтиків, ставлячи під сумнів її моральний зміст. Серед новел найбільш популярна трагічна "Повість про славний Касперле й пригожої Аннерль" (1817), у якій автор надає риси фатальної неминучості загибелі двох закоханих. Носієм народної мудрості виступає стара селянка, що прославляє покірність волі божої як головна чеснота
Незабаром після завершення цієї новели підсилюються релігійні настрої Брентано, він не тільки відмовляється від творчої діяльності, але саме мистецтво повідомляє гріховним по своїй природі. "Уже віддавна я випробовував якийсь страх перед усякою поезією, у якій художник виражає себе, а не бога", - писав Брентано Гофману в 1816 р. Ця думка розкривається у великому поетичному циклі "Романсів рожевого вінка" (завершений в 1810-1812 гг.). Вона означала повне розчинення в релігійній ідеї, розрив усяких соціальних зв'язків, самоізоляцію, відмову від самостійності - по суті, відмова від романтичної концепції особистості, що припускала активне протистояння суверенного людського "я" навколишньому світу. І сама назва багатозначна: "Rosenkranz" - не тільки "рожевий вінок", але й "чіткі".
Коментарі