Історія всесвітньої літератури. Карельський А. В. Кристалізація романтичних ідей і художніх форм в епоху Реставрації Ламартин. Віньї. Ранній Гюго
Катастрофа наполеонівської імперії дало французьким літераторам спочатку ілюзію відносного затишку після бурхливих подій останніх десятиліть, як би відкрило для них можливість зосередитися, осмислити досвід недавнього минулого - як історичного, так і літературного - і спільними зусиллями виробити нові принципи художньої творчості. Нове літературне покоління вступає в 20-е роки на сцену, поєднуючись у кружки (кружок е. Дешана, "Суспільство добромисної літератури", кружок Нодье, "Сенакль" Гюго), групуючись навколо періодичних видань ("Літературний консерватор", "Французька муза", "Глобус"). Для цього покоління безпосередньою літературною школою були вже твору Шатобриана й Сталь, і романтичні ідеї попередньої епохи, що уточнюються й що розвиваються, одержують тепер усе більше широке поширення
Зрозуміло, ілюзорність початкового затишку виявилася досить незабаром, так само як і незабаром усвідомлена була двуликость самої Реставрації. За зовнішнім фасадом умиротворення й порядку, що возводились офіційною ідеологією Священного сполучника, більше проникливий погляд виявляв грізний ланцюг інших, противонаправленних подій і закономірностей: спрагу реваншу у влади, що повернулася до важелів, аристократії й спрагу збереження добутих привілеїв - у буржуазії, гул національно-визвольних рухів на окраїнах священно-союзницької антанти, град ордонансов Карла X - все те, що вело до нового революційного вибуху
Однак на поверхні ілюзія стабілізації, установлення "порядку" була спочатку діючою. Вона стимулювала, зокрема, розвиток тих ідейних комплексів, які в період революції й імперії перебували на рубежах оборонних. Начебто пробив їхню годину, розгортають прапори й прагнуть до самоствердження ідеї легітимістського традиціоналізму й християнської релігійності. Якщо демократично-опозиційна думка з перших же днів початку енергійну боротьбу проти режиму Реставрації (памфлети Курье, пісні Беранже, естетические роботи Стендаля, пропаганда ідей антимонархізму й лібералізму в кружку Делеклюза, теорії утопічного соціалізму Сен-Симона й Фур'є), то романтизм спочатку ставить себе в опозицію не конкретної соціальної реальності, а - в ортодоксально-романтичному відверненому дусі - буттю взагалі. Як би відчувши тепер бо́льшую гарантированность від превратностей чисто політичної долі, романтична особистість відстороняє на другий план позов з "століттям" і заглиблюється в осмислення свого онтологічного статусу, відносин зі світобудовою, творцем і долею, відповідно до цього переселяючись на час із роману, з його соціальною й актуальною атмосферою, у лірику. Про це свідчить не тільки сам розквіт ліричних жанрів, але й характерні їхні позначення: від лірико-філософських "міркувань" (méditations) у Ламартина й "здіймань" (élevations) у Віньї до інтимно-ліричних "розрад" (consolations) у Сент-Бева й "плачів" (pleurs) у Марселини Деборд-Вальмор.
У руслі цієї тенденції віддалення від "століття" активізується й "комплекс минулого" - спочатку безтурботний і як би легалізований тепер реставраторський інтерес до тих його культурним шарам, які перебували колись у нехтуванні ("Поетична Галлія" Маршанжи, 1813-1817; "Історія французької поезії XII-XIII століть" Фламерикура, 1815, і ін.).
Спроба романтизму конституюватися у своїй незалежності від "століття", від злободенності підкріплювалася активним засвоєнням досвіду "північних" романтиків. Після падіння Наполеона, покровительствовавшего класицизму й у його дусі насаждавшего свій "ампір", ті теж одержали у Франції волю: переводяться "Лекції про драматичне мистецтво й літературу" А. В. Шлегеля, видаються твори Байрона, Скотта, Гофмана, Тику; французи знайомляться з ідеями новітньої німецької філософії, із творами Томаса Мура й поетів "Озерної школи". Ці переклади й видання здійснюються насамперед силами романтиків і їхніх однодумців-філософів - Нодье, Нерваля, Баранта, Гизо, Кине, Кузена. Французька література одержує від "жителів півночі" як би додаткові стимули, що спонукують її демонструвати нові, і насамперед "надтимчасові", грані романтичної свідомості. Саме в цей час затверджується у французькому романтизмі тема суверенності поетичної особистості, культ генія, що наділяється не просто особою духовністю, але й месіанськими рисами; ці останні чітко проглядаються в художницькій позиції Віньї, Гюго й одержують велике обґрунтування в лірико-філософській поемі Балланша "Орфей" (1829). Уперше в поетику французького романтизму входить фантастика - насамперед у Нодье ("Смарра й демони ночі", 1821; "Трильби", 1822, і ін.), і це вуж у відверто німецької, гофмановской колії - навіть там, де, як в "Трильби", формальну канву сюжету становлять шотландско-скоттовские мотиви. Теоретична аргументація антибуржуазности романтичного мистецтва найчастіше загострюється в послідовно иррационалистическом дусі, як у міркуваннях Ламартина про "всесвітній змові математиків проти думки й поезії", про владу "цифр" над століттям і людьми
Історія романтизму у Франції в ці роки - це насамперед історія його спроб домогтися внутрішньої цілісності й зовнішньої незалежності. Надія на цілісність окрилила його спочатку свідомістю братерства, що народилося, однодумців, гордим відчуттям згуртованості "молодий Франції", переможними фанфарами кружків і маніфестів, як в иенскую пору німецького романтизму; "захват у бої" на прем'єрі п'єси Гюго "ернани" у лютому 1830 р. було кульмінацією й самим яскравим сплеском цієї надії. Але якщо епігонський класицизм у результаті романтичних бур нарешті-те був похований під уламками, якщо літературна повноправність романтизму бути затверджено безповоротно, те власних проблем романтизму ця перемога не дозволила й до внутрішньої цілісності його не привела. Більше того, тепер-те, "на волі", проблеми й виявилися тим явственней.
Прагнення заснувати суверенне царство духу на противагу прозі й злості дня, розширити конфлікт "індивід і сучасний мир" до конфлікту "індивід і мир взагалі" із самого початку нейтралізувалося не тільки впливом соціальних протиріч, що загострюються, епохи Реставрації, але й протидіями в самій внутрішній структурі романтичної свідомості, для якого вічна напруга між полюсами - його родова ознака, його доля. Самі його вихідні максималістські постулати виключають цілісність, гармонійність і відчуженість "класичного" зразка
Мабуть, отчетливей усього це виявлялося на такому відносно частці прикладі, як осмислення "байронічної" проблеми. Дійшовши до Франції, байронізм, як і скрізь на своєму шляху, глибоко впечатлил розуми. Але в тій короткочасній надії на перепочинок, що зайнялася перед романтичними "синами століття" з кінцем наполеонівської імперії, байронічна бунтівливість їх і злякала; у відомому змісті вона, щоправда, теж була "усунута", тяжіла до космічних сфер, але самий дух бунтарства й всезаперечення сприймався все-таки як занадто близький до злободенності. Так виникла полеміка з байронізмом (так само як - у силу тих же причин - і зі специфічно національним комплексом романтичної "шаленості"). Але показово, що Нодье, наприклад, у проміжку між "антибайроновскими" виступами публікує свій цілком байронічний "розбійницький" роман "Жан Сбогар" (1818); Ламартин у поемі "Людин" (1820), адресованої Байронові, палкі спростування з'єднує з настільки ж палкими вираженнями пієтету, а після смерті Байрона складе гімн йому і його подвигу в ім'я волі. Безтурботна цілісність не приживається в сфері романтичної свідомості - воно знову й знову вертається до тривожної сучасності
Така й трансформація образа романтичного генія в цю епоху. Відвернувши свої погляди від миру, він испробовал і позицію крайньої смиренності, розчинення в богу (ранній Ламартин), і, навпроти, позицію радикального сумніву в доброті творця, бунту проти теодицеї ("Мойсей" і "Дочка Иеффая" Віньї), щоб прийти потім, в 30-е роки, до ідеї соціальної місії поета, усвідомлюваної у всієї неї трагічної складності
Така, нарешті, і доля історичної теми - однієї з магістральних ліній французького романтизму, що відкривається в 20-е роки. Історіографія й філософія історії в епоху Реставрації прагнули осмислити насамперед уроки недавніх соціально-політичних потрясінь. Спрага стабільності виражалася в тім, що історики ліберального напрямку (Тьер, Минье, Гизо), засуджуючи "ексцеси" революції, у той же час як би знімали недавнє розжарення страстей, ища позитивного змісту в її подіях і уроках. У цій атмосфері послідовно й радикально реставраційні й контрреволюційні ідеї (наприклад, у трактатах Жозефа де Местра цієї пори) виявлялися, як не дивно це спочатку виглядає саме для епохи Реставрації, непопулярними, зухвало крайніми й "архаїчними"; відомо, як рішуче заперечував Віньї проти позицій де Местра. Навпроти, у французів знаходить зараз співчутливий відгук урівноважена гегелівська ідея кінцевої правоти "світового духу" і розумності його встановлень, ідея прогресу людської історії, що осмислюється й у творах названих вище історіографів, і в лекціях по історії філософії Кузена, і в "Суспільної палингенезии" Балланша. Філософія історії у Франції тягнеться в цей період до оптимізму, жадає знайти в історії людства підбадьорюючі риси
Але, переломлювана в літературі в конкретних людських долях, що перевіряється не тільки широкими масштабами епохи, людства й "світового духу", але й масштабами індивідуального жереба, проблематика історичного добра й зла втрачає свою однозначність і знаходить величезну трагічну напруженість, обертаючись воістину вибуховими конфліктами особистості й історії, прогресу й реакції, політичної дії й моральності. За антимонархічною й антидеспотичною спрямованістю романтичних добутків про минуле відчувається й більше загальна тривога за долю індивіда й людства, що вселяється, звичайно ж, і роздумами над сучасними тенденціями суспільного розвитку. Так, у Віньї в його історичних добутках гостро ставиться тема "ціни прогресу", тема моральної собівартості історичного діяння. Ранній Дюма, ще несомий хвилею справжнього "серйозного" історизму, що ще не відправився шукати відпочинку в поетиці історичного пригодництва, теж осмислює історію як трагедію: така тема нелюдської аморальності й невдячності сильних миру цього в його драмах "Двір Генріха III" (1829), "Нельская вежа" (1832); така картина феодальних міжусобиць у його першому історичному романі "Ізабелла Баварська" (1836) - романі ще "по-скоттовски" проблемному, з його панорамою народних і національних нещасть, з багатозначним авторським міркуванням про те, що "треба мати тверду ходу, щоб, не страшачись, спуститися в глибини історії". Балланш поряд з величними оптимістичними обріями "Орфея" і "Суспільної палингенезии" накидає й апокалиптически-похмуре "Бачення Гебала" (1831).
Не ностальгічну розраду ніс із собою інтерес до історії, а почуття необоротної вовлеченности індивіда в суспільний процес - почуття, що загострювалося з величезною швидкістю в міру виявлення різких соціальних протиріч епохи Реставрації. Уже в 1826 р. Ламартин зізнається, що його голова "зайнята більше політикою, чим поезією", усього лише через вісім років після елегії "Самітність" з її рішучою формулою: "Що загального ще між землею й мною?" (Пер. Б Лівшиця).
Французький романтизм у цю - формально переможну - свою епоху насправді відкриває по всіх фронтах нові й нові протиріччя самої своєї свідомості, його принципову "негармонійність", і не випадково в одному з головних романтичних маніфестів цієї пори - передмові Гюго до драми "Кромвель" (1827) - суть сучасного мистецтва втілюється в понятті драми, а центральними опорами художньої системи романтизму оголошуються принципи контрасту й гротеску. У жанровому плані це знайшло своє пряме вираження в бурхливому розвитку романтичної драматургії у Франції, безсумнівно стимульованому Липневою революцією. На рубежі 30-х років одна за іншою театральні прем'єри вибухали як бомби, причому сшибки чисто романтично перебільшених "фатальних" страстей у цих драмах постійно здобували різкі антимонархічні й антибуржуазні акценти. Розквіт цього жанру зв'язаний насамперед з іменами Гюго, Віньї й Мюссе, але на початковому етапі помітне місце в цьому ряді займає й Дюма (його вже згадувані історичні драми, драма на сучасний сюжет "Антони", 1831). Елементи "бурхливої" романтичної поетики проникають навіть у популярну в тодішньої широкої публіки псевдоклассицистическую трагедію Казимира Делавиня ("Марино Фальеро", 1829; "Людовик XI", 1832; "Сімейство лютеровских часів", 1836).
Перші за часом художні тріумфи романтизму в рамках цієї епохи пов'язані з ім'ям Альфонса де Ламартина ( 1790-1869). Його збірник віршів "Поетичні міркування" (1820) став не тільки однієї з вершин романтичної літератури Франції, але й першою маніфестацією французького романтизму в лірику. Суб'єктивна основа романтизму наближалася тут до одному із самих чистих своїх виражень. Усе в цих віршах - зосередженість на внутрішньому світі поетичної душі, демонстративна відчуженість манери й жесту, молитовна екстатичность тону - виявляло собою контраст і соціальної злободенності, і традиції патетичної риторики, що переважала у французькій поезії минулого. Відчуття контрасту й новизни було настільки велике, враження абсолютної інтимності цих елегійних виливів настільки неодолимо, що спочатку залишився непоміченої глибинний зв'язок поезії Ламартина із традицією: спонтанність, що кидається в очі, ліричного пориву тут насправді методично відтворюється знову й знову, стає в результаті не тільки "лементом душі", але й цілком розрахованим "технічним" прийомом, під стать митецької перифрастичности классицистической поезії. Наполеглива задушевність тону не виключає насправді традиційно-велемовного витійства, а лише перемикає його в інші, більше інтимні сфери (те, що пізніше, видимо, і змусило Пушкіна визначити Ламартина як поета "солодкозвучного, але одноманітного").
Враження відчуженості створювалося насамперед завдяки самій тематиці цих віршів. Ліричний герой Ламартина не що просто усамітнився від миру і його страстей анахорет - його помисли ще й постійно спрямовані вгору, до бога. Але сам тон і зміст його спілкування з верховною істотою повні глибокого й неослабного драматизму, що робить зрештою відмова неможливим. Ламартин обирає для себе позицію демонстративної релігійності, крайньої смиренності й пиетизма.
Багато в чому, звичайно, це продовження шатобриановской проблематики ліричними засобами. Але якщо Шатобриан бачив себе змушеним докладно доводити переваги релігії, те Ламартин навпростець, без посередників говорить із богом, чиє існування для нього не коштує під сумнівом. Під сумнівом усе більше виявляється те, чи здатний бог - дума_ исходно всеблагим і розв'язної всі земні сумніву - заслонити й замінити собою мир у душі безроздільно довіряється йому поета
Якщо відновити хронологічний порядок створення окремих віршів першого збірника, то він виявить досить традиційну картину виникнення релігійного пиетизма як однієї з характерних для романтичної свідомості утопій. Найперші вірші на цю тему навіяні глибоким особистим переживанням - передчасною смертю улюбленої жінки. Як раніше в Новалиса, у Ламартина виникає бажання переосмислити смерть, побачити в ній перехід в інший, кращий світ ("Безсмертя"), знайти розраду у свідомості тлінності посюстороннего миру ("Озеро"). Те, що страждає тут саме поет і саме романтичний поет, ясно прочитується у вірші "Слава" ("Профанові на землі дані всі блага миру, але ліра - нам дана!"). Психологічно цілком зрозумілий у цій ситуації й блюзнірське ремство, приступи сумнівів у доброті творця, що не побажав дати людині абсолютне блаженство: "Розум мий збентежений - ти міг, у тім немає сомненья, - але ти не захотів" ("Розпач"). Так виникає образ "жорстокого бога", стосовно якого людині дана "фатальне право проклинати" ("Віра").
Ситуація виявляється багато напряженней, чим навіть у Шатобриана; там трагізм доль героїв (в "Атала", в "Рене") не співвідносився настільки прямо з божественною волею й не ставився настільки відверто їй ввину.
От за цією серією "розпачливих" міркувань і пішли міркування самі покаянні, самі безоглядні в зреченні від гордині й бунтарства - "Людин", "Провидіння - людині", "Молитва", "Бог" і ін. У сукупності вони здатні й справді створити враження одноманітної благочестивости. Але, узяті кожне окремо, багато хто з віршів цього ряду вражають, якщо скористатися словами самого Ламартина, "енергією страсті" у твердженні ідеї релігійної смиренності. Особливо це ставиться до поеми "Людин", і не випадково вона побудована на полеміці з Байроном: перед нами сповідання віри не тільки релігійної, але ще й літературної. Ламартин розвиває свій варіант романтичної утопії
Бунтарської байроновской "дикої гармонії" тут протиставляється позиція діаметрально протилежна - "екстаз самознищення й самознищення" (Н. П. Козлова): людина повинен боготворити своє "божественне рабство", не обвинувачувати творця, а покривати поцілунками своє ярмо й т.д. Сама демонстративна сліпота цього самознищення вже робить його навмисно форсованим: те, що поет безроздільно довіряє себе творцеві, як би покликано дати йому тим більше "право на ремство". Він з гіркотою визнає, що заколотний розум неспроможний проти долі: що, властиво, не йому, Ламартину, повчати Байрона, тому що і його розумі "повний мороку"; що така доля людини - в обмеженості його природи й у нескінченності його прагнень; самі ці прагнення, сама ця спрага абсолюту - причина його страждань: "Він бог, що впав у порох, але не забув небес".
Ця система доказів породжує зовсім інший образ людини - образ, чисто романтично страждальницьк і величний: "... будь він і слабшав і сир - він тайною великий". Ламартин і на цьому кружному шляху - як би від противного - прагне затвердити велич людини, чия батьківщина все-таки небо (теж улюблений романтичний мотив). Основний тон поеми - до розриву напружена гармонія світоглядних диссонансов. В одягах релігійного пиетизма ховається цілком світський стоїцизм избранничества, у якого своя, не байроновская, але теж, що притязает на максималізм гординя,
Еволюція Ламартина від перших "Міркувань" до "Нових міркувань" (1823) і "Поетичним і релігійним співзвуччям" (1830) відзначена насамперед варіюванням цього дуалізму, затверджуваного в самій назві останнього збірника. Поступово приглушається фанатичний пафос новообращенчества; противагою романтичної скорботи про недосконалість миру стає преклоніння перед гармонією природи й космосу. Якщо в "Міркуваннях" відношення поета до природи коливалося між сентименталистским розчуленням і трепетом перед її байдужістю до страждань людини, то тепер природа всі определенней з'являється як ідеальний зразок гармонійних закономірностей, і поет якщо й пізнає божественне дієслово, те саме через її посередництво: "Зірки запалився лик, зірки змеркнув лик - я внемлю їм, господь! Мені ведений їхня мова" ("Гімн до ночі"). У поетичній системі "Співзвуч" поза ортодоксальної релігійності поступається місцем світовідчуванню, досить близькому до пантеїстичного (хоча сам Ламартин проти такої кваліфікації й заперечував, не бажаючи бути запідозреним хоч у якому-небудь "матеріалізмі"). Тенденція до секуляризації свідомості поета проявляється також у поемі "Останнє паломництво Чайльд Гарольда" (1825), передбачаючи поворот Ламартина в 30-е роки до соціально-реформаторської проблематики ("Жослен", "Падіння ангела", пізня проза).
Людина, що піднялася над злістю дня для з'ясування відносин із творцем і його миропорядком, - із цієї проблеми починає своя творчість і Альфред де Віньї ( 1797-1863). У першому його поетичному збірнику 1822 р., перевиданому в 1826 р. за назвою "Поеми на древні й сучасні сюжети", романтичний герой объективирован, на відміну від ламартиновского; але за зовнішньою об'єктивованістю й епічністю чітко проступає ліричне "я", не менш раниме й збентежене, чим у Ламартина, тільки не схильне до безпосереднього самовиливу. Виливу в ранній поезії Віньї перепоручаються героєві міфічний або історичному - такі Мойсей і траппист в однойменних поемах, отчетливей усього вихідні позиції, що позначають Віньї
Трагізм Віньї цілком сучасний, навіть якщо він і одягнений у несучасні одяги. Герой Віньї - справжній романтик, він великий духовно, він піднесений над звичайними людьми, але избранничество давить його, тому що стає причиною фатальної самітності ("Мойсей"); він залишений і богом, як той же Мойсей, марне питаючого байдужого й безмовного творця, або як "сестра ангелів" елоа в однойменній поемі; воля бога потрясає його своєю жорстокістю, "кровожерливістю", як в "Дочці Иеффая", і він внутрішньо напружився в спразі бунту (у своєму щоденнику Віньї навіть зважує можливість того, що день Страшного суду буде судом не бога над людьми, а людей над богом).
Ця космічна скорбота доповнюється й чисто земним стражданням - там, де герой Віньї виявляється в суспільній історії, як у поемі "Траппист", що оповідає про героїчну й безцільну загибель людей за короля, їх що предали. Тема гордого страждання великої й самотньої людини - безумовно, родинна байроновской - збережеться у творчості Віньї до самого кінця
У ранній поезії Віньї вже здобуває виразні обриси й характерна для нього етика мовчазно-стоїчного подолання страждання. Якщо Ламартин, сумніваючись у прихильності творця до людини, тим исступленней запевняв себе у зворотному, то Віньї виходить із непроникної байдужості бога як з незаперечного факту. У цих умовах єдино гідною позицією для індивіда й виявляється стоїцизм: "презирливим сознаньем Прийняти відсутність, і відповідати молчаньем На вічне молчанье божества" (Пер. В. Брюсова). Так говорить класична формула з більше пізньої поеми Віньї "Гефсиманский сад", але сама тема "мовчання" - споконвічна, кревна тема Віньї, вона - одна з основ всієї його філософії. Відкриваючий перший його збірник поема "Мойсей" завершується лаконічним згадуванням об новому, черговому, що сменили Мойсея обранці божому - Ісусові Навине, "замисленому й, що блідне" у передчутті всіх тягот избраннического долі. Глухою безмовністю відповідає народ на торжество Ришелье в романі " Сен-Мар". Серед пізніх поем на цьому наскрізному мотиві заснована "Смерть вовка": "И знай: все суетно, прекрасно лише молчанье" (пров. Ю. Корнеева).
Поетична позиція Віньї багато в чому пов'язана із цими філософськими вихідними посилками. Її основа - романтична символізація традиційного сюжетного мотиву або конкретної події, що особливо чітко виступає по контрасту із щільною, зримою й відчутною матерією реальних обставин, "навколишніх" ідею. Іноді пластичне втілення ситуації взагалі вичерпує собою художню ідею всього вірша (наприклад, "Купання римлянки"), передбачаючи поетику парнасцев. Але в кращих поемах Віньї на зовні объективированном тлі розвивається дія, гранично скупе в собитийном плані, але виконане найглибшого внутрішнього драматизму, і свій дозвіл воно одержує у виразній розв'язці, що перекладає все в суб'єктивний, глибоко ліричний план. Від епики через драматизм до ліричної символізації - такий поетичний канон Віньї в його кращих віршах ("Мойсей", "Смерть вовка", "Гефсиманский сад"), що тяжіють тим самим до якогось надтимчасового універсального синтезу. Ця надтимчасовість свідома. Всієї бури романтичної епохи ведені Віньї - в "Гефсиманском саду" він говорить про "буйство неясних страстей, що шаленіють між летаргією й конвульсіями", і хоча "по сюжеті" це віднесено до всієї долі людської, ремінісценція із Шатобриана ("неясні страсті") адресує нас насамперед до романтичної епохи. Але Віньї хоче ці страсті бачити "приборканими" - як етикою "мовчання", так і поетикою дисциплінованої форми. Романтизм Віньї - самий строгий серед художніх мирів французьких романтиків
Зрозуміло, мова йде про переважну тенденцію, а не про абсолютний канон. Романтизм як світовідчування занадто принципово орієнтоване на осмислення самих кардинальних протиріч буття, щоб стати мистецтвом спокою й відмови, навіть і трагічно^-стоїчного. Так і у Віньї суб'єктивна лірична стихія часто, особливо з 30-х років, виривається з-під контролю, з епічного каркаса - у поемі "Париж" (1831), у романі "Стелло" (1832), у багатьох поемах його підсумкового поетичного циклу "Долі", що вишли посмертно в 1864 р. ("Хатина пастуха", "Пляшка в море", "Чистий дух").
Від проблеми "людин і світобудова", "людин і творець" Віньї переходить до проблеми "людин і історія". Властиво, ідея історії передбачалася вже й у задумі першого збірника, і історичне (а не тільки міфологічне) минуле було безпосередньою темою багатьох віршів ("В'язниця", "Сніг", "Ріг"). Уже там "земна" історія з'являлася як приватний варіант загальної, космічної трагічності людської долі; у зв'язку з поемою "В'язниця" Віньї у своєму щоденнику виразив це в метафоричному образі юрби людей, які, опам'ятавшись від глибокого сну, виявляють себе заточеними втюрьме.
Таким чином, загальна концепція історії в раннього Віньї, на відміну від "історіографів", песимістична. Його історичний роман " Сен-Мар" (1826) у цьому змісті внутрішньо полемічний стосовно скоттовской традиції. Як і Скотт, Віньї будує свій роман навколо образа окремої людини, що виявляється утягненим у вир історичних подій. Але в романах Скотта історія, як правило, розвивалася по шляху прогресу до кінцевого блага людини, націй і людства. У концепції ж Віньї всякий дотик до історії згубно для індивіда, тому що воно ввергає його в безодню нерозв'язних моральних конфліктів і приводить до загибелі. Ідея "приватної людини", що маячила на обрії французької літератури ще з першого післяреволюційного років, тут стає конституирующей у проблемному епічному добутку
Не випадкове поняття історії для Віньї майже тотожно поняттю політики; цей аспект - для історії все-таки приватний - у Віньї виявляється домінуючої, причому й самій політиці зводиться до політиканства, ланцюгу інтриг. Подібне принципове невір'я в етичний зміст історії робить історизм Віньї, на відміну від скоттовского, набагато більш романтично суб'єктивним. В історичному конфлікті, зображеному в " Сен-Марі", немає правих сторін; є гра честолюбий, державно-політичного (Ришелье, Людовик) або особистого ( Сен-Мар). Романтично ідеальний Сен-Мар теж виявляється винним з того моменту, як вступає на поприще політичної боротьби, тому що тим самим віддає споконвічну чистоту своєї душі
Ця проблематика ще більше загострюється в драмі "Дружина маршала д’Анкра" (1831). В " Сен-Марі" на стороні героя була все-таки його невимірна моральна перевага над Ришелье, що виразилося, зокрема, і в його безкомпромісному кінцевому визнанні власної моральної провини. У всій романтичній драмі Франції (у Гюго, у Дюма), як правило, зіштовхувалися принципи добра й зла, втілювані у відповідних головних персонажах. В "Жені маршала д’Анкра" схоплюються в боротьбі за місце в трону дві дорівнює аморальних придворних партії - "фаворит скинув фаворита". І якщо образ г-жи д’Анкр проте осяяний трагічним ореолом і, безумовно, претендує на читацьке співчуття, те цим ефектом драма зобов'язана насамперед тому, що героїня, прозріваючи у фатальний для неї момент, відкидає всяку правочинність "фаворитского" суду над нею. Так, вона не краще своїх катів, вона теж "упала" у свій час, зрадивши "простодушну" юність і ставши властолюбною фавориткою, але не їм неї судити. Саме в цей момент вона знаходить у Віньї статус трагічної героїні, своєрідна жертовна велич і в сусідстві зі зворушливим невільником любові й честі Сен-Маром піднімається вже в надисторический, надчасовий ряд як символ індивідуальної долі, роздавленої невблаганним фатальним "колесом історії".
У той же час моральний аспект, нерозривно пов'язаний із цією проблематикою, повідомляє історичної концепції Віньї іншого роду глибину й гостроту. Прогрес в історії неприйнятний для Віньї не сам по собі, а насамперед через ціну, що пропонують за нього такі "знаряддя" прогресу, як Ришелье. У сцені молитви Ришелье в " Сен-Марі" кривавий кардинал саме й претендує на те, щоб господь на своєму суді відокремлював "Армана де Ришелье" від "міністра": це міністр на благо держави робив злодіяння, про які шкодувала людина по ім'ю Арман де Ришелье. Шкодував, але інакше не міг. Віньї повстає проти кардинальської подвійної бухгалтерії. Крайній моральний ригоризм забороняє йому тверезо зважувати й історичні заслуги абсолютизму як принципу централізованої влади - позиція також романтично суб'єктивна. Але знаменно, що аристократ Віньї, по інерції "спадковості" ще думає в цей час, що дворянське походження зв'язує його боргом верноподданничества, створює добуток, що об'єктивно йде врозріз із офіційною монархічною ідеологією Реставрації. Тут особливого значення набуває образ безвладного й брехливого Людовика, такого ж вінценосного зрадника, як і король в "Трапписте".
Для з'ясування остаточного відношення Віньї до ідеї історичного прогресу надзвичайно важливо також усвідомити те, що у своєму протесті проти жорстокості кардинала й безпринципності монарха Віньї, переборюючи романтически-обреченное самітність, апелює до народу як до союзника. У момент свого тріумфу Ришелье поверх раболепно схилених голів придворних направляє погляди на маси, що темніють на площі, народу й чекає, жадає як останньої санкції привітального гулу звідти. Але санкції не дається, народ мовчить. Мирабо у свій час сказав: "Мовчання народу - урок королеві". Так і у Віньї - останнє слово в історії ще не вимовлено. Перемоги королів, міністрів, фаворитів - не перемоги народу; ця думка проходить і крізь всю драму "Дружина маршала д’Анкра" - у сюжетній лінії, пов'язаної зі слюсарем Пикаром і його ополченням; подання про народ як про вищого судію підспудно присутній і в "Стелло" (в образі каноніра Блеро), і у військових повістях циклу "Неволя й велич солдата" (1835), і в пізній поемі "Ванда".
Це подання для Віньї принципово. Є в ньому, безумовно, і риси романтичного образа "патріархального", "здорового", "селянського" народу, протиставлюваного міський "чорни" (" Сен-Мар"). Але вже в "Жені маршала д’Анкра" протиставлення знаменним образом розширюється в притчі Пикара про винне барило: у ньому є осад унизу ("чернь"), є піна нагорі (аристократія), але в середині - "добре вино", воно і є народ. Саме з ним і зв'язується подання Віньї про прогрес в історії. "Людина проходить, але народ відроджується", - говорить Корнель в " Сен-Марі". "На багатьох своїх сторінках, і, може бути, не самих гірших, історія - це роман, автором якого є народ" - так говорить сам Віньї в передмові 1829 р. до " Сен-Мару".
Ці настрої були значною мірою стимульовані подіями Липневої революції, під час яких Віньї остаточно распрощался зі своїми колишніми ілюзіями відносно довга служіння королеві; незабаром після революції він записав у щоденнику: "Народ довів, що не згодно терпіти далі гніт духівництва й аристократії. Горі тому, хто не зрозуміє його волі!" У цей же час розширюється й класове подання Віньї про народ: у полі його зору входить і робітничий клас, пригноблений міський люд - в "Пісні робітників" (1829), у драмі "Чаттертон" (1835).
Особливе місце в історії французького романтизму в епоху Реставрації займає ранню творчість Віктора Гюго ( 1802-1885). У першу чергу ім'я й діяльність Гюго стали до кінця 20-х років символом торжества романтичного руху у Франції. Його передмова до драми "Кромвель" було сприйнято як один з головних маніфестів романтизму, його "Сенакль" об'єднав самих багатообіцяючих молодих прихильників нового руху (Віньї, Сент-Бев, Готьє, Мюссе, Дюма), подання його драми "ернани" увійшло в літературні аннали як остаточна перемога романтизму. Величезний творчий дарунок, з'єднаний з воістину невичерпною енергією, відразу дозволив Гюго наповнити сучасну французьку літературу гулом свого ім'я. Він почав чи ледве не одночасно із всіх жанрів: збірник його перших од (1822), що поповнювався потім баладами, витримав до 1828 р. чотири видання; передмови до віршованих збірників і драми "Кромвель", літературно-критичні статті в заснованому їм в 1819 р. журналі "Conservateur littéraire" ("Літературний консерватор") і інших виданнях зробили його одним з найвідоміших теоретиків нового літературного руху; романами "Ган Ісландець" (1823) і " Бюг-Жаргаль" (1826) він вступив на поприще прози; з 1827 р., коли з'явився "Кромвель", він звертається кдраматургии.
Тим часом саме по собі літературна творчість Гюго, і зокрема на цьому ранньому етапі, в основі своєї далеко не настільки ортодоксально-романтично, яким воно представилося в загальромантичному оточенні тої пори. Классицистическая традиція в поетичному мисленні Гюго набагато більше активна, чим в інших його сучасників-романтиків; коливання між класицизмом і романтизмом у його теоретичних висловленнях першої половини 20-х років - ще одне тому підтвердження. Але справа не просто в коливаннях тільки теоретичної думки, що визначається. Художній досвід великої літератури "золотого століття" із самого початку був владний над свідомістю Гюго, співзвучний його поетичній натурі. Розуміючи, як і його сучасники, неможливість консервування цієї традиції в умовах, що змінилися, Гюго охоче відкрився новим віянням і, переконано відстоюючи їхню правочинність, випливав їм і сам. Але традиційні комплекси - і ідейні, і чисто формальні - у нього сильні й органічні. Насамперед це раціоналістичний фундамент самого поетичного натхнення. Навіть там, де Гюго зовні треба найбільш бурхливим тенденціям романтичного століття, він заковує їх у броню раціоналістичної логіки. У передмові до "Кромвелю" він відстоює право на зображення контрастів у літературі - контрастів, мислимих як символ радикальнейших протиріч буття, його споконвічної подвійності й розірваності. Але як чітко вибудуваними й організованими - на різних рівнях - з'являються ці контрасти в самій художній системі Гюго, починаючи з "шалених" його романів "Ган Ісландець" і " Бюг-Жаргаль" і кінчаючи пізнім романом "Дев'яносто третій рік". Романтизм Гюго насамперед рационалистичен, це відрізняє його від інших сучасних йому романтичних систем
Це зв'язано - у більше широкому плані - із самим світосприйманням Гюго, з його поданням про місце художника у світі. Як і все романтики, Гюго переконаний у месіанській ролі художника-творця. Як і вони, він бачить недосконалість навколишнього його реального миру. Але максималістський романтичний бунт проти основ миропорядка не залучає Гюго; ідея фатального протистояння індивіда миру для нього не органічна, нерозв'язність послідовно романтичного "двоемирия" йому, загалом, далека. Гюго суцільно й поруч показує людські трагедії, але неспроста оточує їхньою серією фатальних випадків і збігів. Ці випадки лише по видимості фатальні. За ними коштує переконання у великій невипадковості благого загального закону прогресу й удосконалювання. Гюго в кожний момент знає, де в конкретному розвитку людства й суспільства допущений прорахунок, що викликав трагедію, і як його можна виправити. Уже у своїх критичних виступах початку 20-х років він говорить про борг письменника "висловлювати в цікавому добутку якусь корисну істину" ("Про Вальтера Скотті", 1823), про те, що добутку письменника повинні "приносити користь" і "служити уроком для суспільства майбутнього" (передмова до видання од 1823 р.). Цьому своєму переконанням Гюго залишився вірний до кінця, і вони прямо з'єднують його творчість із традицією просвітительської, хоча спочатку він у тих же критичних статтях під впливом свого раннього монархізму й відкидав "філософів".
Саме всеохоплення творчості Гюго, прагнення піднятися над літературними суперечками моменту й сполучити відкритість новим віянням з вірністю традиції - все це пов'язане з бажанням покласти в основу свого романтизму не мироотрицание, а мироприятие. У передмові до "Кромвелю" Гюго докладно доводив драматичний характер мистецтва нової епохи, а епопею оголосив надбанням античних часів; і його власна творчість бурхливо драматично у всіх жанрах, у тому числі й ліричних. Але над цим драматизмом піднімається чисто епічний стимул охопити все - і століття, і мир; у цьому змісті загальний рух Гюго до роману-епопеї (починаючи з "Собору Паризької богоматері") і до лисичанських циклів ("Відплата", "Легенда століть", "Грозний рік") закономірно. Романтизм Гюго епичен у своїй тенденції
Це виявлялося вже в ранніх одах і баладах Гюго. В одах особливо відчувається традиція классицистической епіки. Повага до авторитетів підкріплюється роялістською позицією молодого поета: він радується настанню "порядку", говорить про революційні "сатурналиях анархізму й атеїзму" з такою переконаністю, начебто сам їх пережив, оспівує вандейских повстанців як мучеників монархічної й релігійної ідей ("Киберон", "Діви Вандеи"). Цей роялізм, однак, насправді лише юнацька поза, данина часу. Він носить такий же естетический характер, як християнство Шатобриана; Гюго заявляє в 1822 р., що "історія людей тільки тоді розкривається у всій своїй поетичності, коли про неї судять із висоти монархічних ідей і релігійних вірувань".
Від крайностей роялізму Гюго дуже незабаром відійде, як і від классицистических єдностей. Але в саме́м повороті Гюго до романтизму і його, так сказати, звертанні з ним виразно проступає мрія про якімсь більше високому мистецтві, що з'єднувало б достоїнства нового й старого. Цінуючи традиції минулого, Гюго в той же час рішуче відокремлює себе від ворогів романтизму. Для нього право романтизму на існування настільки ж безперечно, як і велич Корнеля або Буало. Люті сутички літературних консерваторів і новаторів його із самого початку бентежать - до голосного розриву він не прагне; мистецтво може бути й класичним і романтичним, аби тільки воно було "щирим". Тому він захоплюється й новим мистецтвом - Шатобрианом, Ламартином, Скоттом, йому робить приємність відзначити в статті про Ламартине в 1820 р., що Андре Шенье - романтик серед класиків, а Ламартин - класик серед романтиків. При цьому Гюго приемлет романтизм у його повному обсязі: прекрасно усвідомлюючи розходження в ідейних позиціях Шатобриана й Байрона й навіть шкодуючи на цьому "роялістському" етапі, подібно Ламартину, про байроновском богоборство, він проте захоплюється обома, підкреслюючи, що вони "вийшли з однієї колиски" ("Про лорда Байроні", 1824).
У результаті цей поет класичної виучки починає енергійно випробовувати можливості романтичної поетики. Патетичні оди очищаються від найбільш одіозних стилістичних штампів класицизму. До од додаються балади, часто на середньовічні теми, з фантастичними мотивами, почерпнутими зі стародавніх легенд і народних повір'їв ("Сильф", "Фея"). У зв'язку із цим спливає й кревна для романтизму думка про бесприютности фантазії в земному прозаїчному світі ("До Трильби"). Романи " Бюг-Жаргаль" і "Ган Ісландець" демонструють у самих крайніх формах "готичну" і романтичну шаленість, істотну роль у них грає поетика "місцевого колориту". Романтичний екзотизм панує в збірнику віршів "Східні мотиви" (1829). Поет всі решительней розхитує формальний каркас классицистического вірша, увлеченно експериментуючи з ритмікою й строфікою, прагнучи самим ритмом передати рух думки й подій ("Небесний вогонь", "Джини"). До речі, саме в цьому "звільненні" вірша - одне із самих плідних поетичних нововведень раннього Гюго: багато хто його вірші вольней і раскованней, чим у Ламартина й Віньї, і випереджають ритмічне багатство французької лірики на наступних етапах (Мюссе, Готьє, зріла лірика самого Гюго).
Нарешті, у загальному руслі романтичного руху перебував і кращий інтерес Гюго до історії. І саме в цій сфері формуються основи світогляду письменника, його відношення до проблеми "людин і мир", "людин і історія".
Як і у французьких історіографів цієї пори, у Гюго переважає оптимістичний погляд на історію як на процес поступального руху людства. Навіть виражаючи часом жах перед невблаганним кроком історії, Гюго відразу знімає гостроту проблеми, нагадуючи, що "хаос потрібний був, щоб мир спорудити стрункий", і підкріплює цю надію вказівкою на месіанську роль поета, що віщає народу про цю велику діалектику історії: "Він у вихрі кружляється, як бура, далекий спокою Ногою ставши на смерч, рукою Підтримуючи небозвід" ("Завершення", 1828, пров. В. Левика).
У свідомість письменника входить думка про народ як про реальну силу історії. В " Бюг-Жаргале" це поки що ще збунтувалася стихія, що вселяє страх і трепет, але Гюго відзначає й те, що бунт викликаний утисками, що жорстокість є відповіддю на жорстокість; ще явственней це звучить в "Гані Ісландці" при зображенні повстанців-рудокопів. В "Східних мотивах" багато віршів присвячені героїчній боротьбі грецького народу проти турецького панування
Тема історії й тема народу найбільше широко сполучаються один з одним у романі "Собор Паризької богоматері" (1831). Звичайно, домінує тут перша тема - тема історичного прогресу. Цей прогрес веде не тільки до зміни символічного "кам'яного" мови архітектури, втіленого в соборі, і мертвої мови схоластики, втіленого в марній і вченості, що висушує душу, Клода Фролло, мовою друкованої літери, книги, широкої й планомірної освіти; він веде й до пробудження більше гуманної моралі, уособленої в образах "знедолених" - есмеральди й Квазімодо. Народ і тут з'являється ще як стихійна майданна маса - або нейтральна (у початковій сцені), або застрашлива своєю "беззаконністю" (Гренгуар у трюанов). У всякому разі, масу Гюго зображує на прикладі знедоленої й розпачливої братій жебраків. Однак у поки ще сліпої активності теж пробиваються ідеї справедливості; сама її "беззаконність" - своєрідна пародія на суспільне беззаконня, колективне глузування над офіційним правосуддям (так прочитуються в загальному контексті роману сцена офіційного суду над Квазімодо й сцена суду трюанов над Гренгуаром). А в сцені штурму собору ця стихійна сила спонукувана вже й моральним стимулом відновлення справедливості
Шлях Гюго в 20-е роки - це шлях усвідомлення того, що мир, історія й людина дійсно повні найглибших протиріч; що історія не тільки "поетична", але й трагична; що надії на монархію і її "порядок" настільки ж ефемерні, як надії на классицистическую гармонію; що романтичне мистецтво з його гострим відчуттям розірваності буття й справді більш сучасно. Але сама ідея порядку й гармонії дорога для Гюго - як міцна його віра в перетворювальну місію поета, одночасно й романтична й просвітительська. І Гюго вживає спробу організувати гармонію в мистецтві й у світі засобами романтичними. Він і береться насамперед за ідею драматичного контрасту, гротеску (передмова до "Кромвелю") у всеозброєнні впевненості, що мистецтву лише потрібно опанувати цим вибуховим матеріалом, як тільки він придбав таку настійність, і звернути його на загальне благо
Звідси й утрированно-ексцентричний характер контрастів у ранній творчості Гюго. Світов соціальне й моральне зло з'являється в нього явищем винятковим, екзотичним - воно неспроста й переноситься в географічно й історично віддалені сфери. Проблема людського страждання довіряється поетиці нелюдських страстей (Хабибра в " Бюг-Жаргале", Клод Фролло й Урсула в "Соборі") або поетиці гротескного контрасту (Квазімодо в "Соборі", Трибуле в драмі "Король бавиться"), ще посилюваного постійним сюжетним прийомом фатального збігу або трагічного непорозуміння
Все це зв'язано й з ламанням суспільно-політичних поглядів Гюго в цей період. Демократизм і республіканізм, що асоціюються нині із цілісним образом Гюго-Письменника, в 20-е роки для нього ще тільки обрисовувалися в перспективі, і йшов він до них від прямо протилежних принципів (нехай і юношески наївних, як сам він їх згодом кваліфікував). Тому в нього зараз проблема народу теж з'являється по перевазі естетически-утрированной: це не просто "бедние", "сірі", "знедолені", це неодмінно середовище асоціальна, парії, відщепенці (трюани в "Соборі", шляхетні ізгої в драмах). Це поки ще народ, побачений з боку, свисока - як Париж в "Соборі", із пташиного польоту. Лише з 30-х років подання Гюго про народ буде здобувати усе більше конкретний соціальний характер.