Соколова Т. Віктор Гюго і його роман «Собор Паризької богоматері»
Віктор Гюго і його роман "Собор Паризької богоматері"
vitanova. ru/static/catalog/books/booksp83.html
Віктор Гюго, автор роману "Собор Паризької богоматері", одного з найвідоміших добутків світової літератури, як письменник і як особистість - це окрема яскрава сторінка історії XIX сторіччя й насамперед історії французької літератури. При цьому якщо у французькій культурі він Гюго сприймається насамперед як поет, а потім уже як автор романів і драм, то в Росії він відомий у першу чергу як романіст. Однак, при всіх подібних "різночитаннях", незмінно на тлі ХIX сторіччя він піднімається як фігура монументальна й велична
У житті ( 1802-1883) і творчості Гюго нерасторжимо злите особисте й загальнолюдське, гостре сприйняття свого часу й філолофсько-історичний світогляд, увага до приватного життя людей і активний інтерес до процесів соціально значимим, поетичне мислення, творча діяльність і політичні акції. Таке життя не просто хронологічно "уписується" у рамки століття, але й становить із ним органічна єдність і в той же час не розчиняється в масі безіменних і безвісних доль
Юність Гюго - час, коли він формується як творча особистість, доводиться на період Реставрації. Він проявляє себе насамперед у поезії, в одах, які пише з нагоди знаменних подій, наприклад: "Верденские діви", "На відновлення статуї Генріха IV", "На смерть герцога Беррийского", "На народження герцога Бордоского" і ін. Дві перші зі згаданих принесли авторові відразу два призи на дуже престижному конкурсі Тулузской Академії Des Jeux Floraux. За оду "На смерть герцога Беррийского" сам король подарував молодому поетові винагорода в 500 франків. Герцог Беррийский був племінником короля, роялісти бачили в ньому спадкоємця трону, але в 1820 р. він був убитий бонапартистом Лувелем. Титул герцога Бордоского належав синові герцога Беррийского, що родились через півроку після загибелі батька - це подія сприймалася роялістами як знак провидіння, що не оставили французький престол без спадкоємця. Гюго в цей період свого життя щиро розділяє почуття й надії легітимістів (прихильників "легітимної", тобто "законної" монархії). У літературній творчості його кумиром стає Ф. Р. Шатобриан - один з видатних діячів легітимістського руху й письменник, чиїми добутками починається XIX сторіччя в літературі: це повести "Атала" (1801) і "Рене" (1802), трактат "Геній християнства" (1802), епопея "Мученики" (1809). Гюго зачитується ними й журналом "Conservateur", видаваним Шатобрианом в 1818-1822 гг. Він присвячує Шатобриану оду "Геній", мріє походити на свій кумир, і його девізом стає "Бути Шатобрианом або нічим!".
З 1824 р. письменники й поети, що виступали як прихильники нової "літератури XIX століття", тобто романтизму, регулярно збираються в Ш. Нодье, що недавно одержав місце хоронителя бібліотеки "Арсенал" і став жити, як покладалося йому за посадою, при бібліотеці. У салоні цієї квартири й збираються його друзі-романтики, у тому числі й Гюго. У ці роки Гюго видає свої перші поетичні збірники: "Оди й різних віршів" (1822) і "Нові оди" (1824).
Ода Гюго "На коронування Карла X" (1824) стала останнім вираженням роялістських симпатій поета. У другій половині 1820-х рр. він рухається убік бонапартизму. Уже в 1826 р. у статті, присвяченої історичному роману А. де Віньї " Сен-Мар", Гюго згадує Наполеона в ряді великих людей історії. У тому ж році він починає писати драму про Кромвеле, що, подібно Наполеона, є свого роду історичною антитезою "законному" монархові на троні. Його ода "Два острови" присвячується Наполеонові: два острови - це Корсика - місце народження безвісного Бонапарта й острів Св. Олени, де вмер бранцем прославлений на увесь світ імператор Наполеон. Два острови виступають у поемі Гюго як подвійний символ великої й трагічної долі героя. Нарешті, "Ода до Вандомской колони" (1827), написана в пориві патріотичних почуттів, оспівує військові перемоги Наполеона і його сподвижників (колона, що і донині стоїть на Вандомской площі в Парижу, була відлита із бронзи гармат, узятих наполеонівською армією як трофеї в 1805 р. у битві під Аустерлице).
В історичних умовах 1820-х рр. "бонапартистські симпатії Гюго були проявом ліберального політичного мислення й свідченням того, що поет попрощався з ретроградним легітимістським ідеалом короля "милістю Божої"". В імператорі Наполеоні він бачить тепер новий тип монарха, що успадковує трон і владу не від феодальних "законних" королів, а від імператора Карла Великого
У поезії Гюго 1820-х рр. у ще більшому ступені, чим еволюція політичних ідей автора, відбиваються його естетические пошуки в руслі романтизму. Всупереч классицистской традиції, що жорстко розділяла "високі" і "низькі" жанри, поет зрівнює в літературних правах шляхетну оду й простонародну баладу (збірник "Оди й балади", 1826). Його залучають легенди, що відбилися в баладах, повір'я, звичаї, характерні для збіглих історичних епох і властиві національної французької традиції, особливості психології й вірувань людей, які жили кілька століть назад, - все це в романтиків зливається в єдине поняття "місцевого колориту". Прикметами національного й історичного колориту багаті такі балади Гюго, як "Турнір короля Іоанна", "Полювання бургграфа", "Легенда про черницю", "Фея" і др.
До екзотичного "місцевому колориту" Гюго звертається в збірнику "Ориенталии" (1828). При цьому він не просто віддає данину романтичному захопленню Сходом: "Ориенталии" відзначені сміливими й плідними пошуками в області зображальних можливостей поетичного слова ("живописания") і експериментаторством у плані метрики. Розмаїтістю віршованих розмірів, які використовує Гюго у своїх віршах, по суті, покладений кінець пануванню олександрійського двенадцатисложного вірша, канонізованого вклассицизме.
Уже в ранній період своєї творчості Гюго звертається до однієї із самих гострих проблем романтизму, який стало відновлення драматургії, створення романтичної драми. У передмові до драми "Кромвель" (1827) зразком для сучасної драми він повідомляє не античну й не классицистическую трагедію, що романтики вважали безнадійно застарілої, а драми Шекспіра. Відмовляючись від протиставлення піднесеного жанру (трагедії) і смішного (комедії), Гюго жадає від сучасної романтичної драми вираження протиріч життя у всьому їхньому різноманітті. Як антитезу классицистическому принципу "облагородженої природи" Гюго розвиває теорію гротеску: цей засіб представити смішне, виродливе в "концентрованому" виді. Ці й багато інші естетические установок стосуються не тільки драми, але, по суті, і романтичного мистецтва взагалі, тому передмова до драми "Кромвель" стало одним з найважливіших романтичних маніфестів. Ідеї цього маніфесту реалізуються й у драмах Гюго, які всі написані на історичні сюжети, і в романі "Собор Паризької богоматері".
Задум роману виникає в атмосфері захоплення історичними жанрами, початок якому було покладено романами Вальтера Скотта. Гюго віддає данина цьому захопленню й у драматургії, і в романі. У статті "Квентин Дорвард, або Шотландець при дворі Людовика XI" (1823 р.) він виражає своє сприйняття В. Скотта як письменника, чиї романи відповідають духовним потребам "покоління, що тільки що своєю кров'ю й своїми слізьми вписало в людську історію саму надзвичайну сторінку". У ці ж роки Гюго працює над сценічною адаптацією роману В. Скотта "Кенильворт". В 1826 р. друг Гюго Альфред де Віньї публікує історичний роман "Сен-Map", успіх якого, мабуть, теж вплинув на творчі плани письменника
До прозаїчних жанрів Гюго звертається із самого початку своєї творчої діяльності: в 1820 р. він публікує повість "Гюг Жаргаль", в 1826 р. роман "Ган Ісландець", в 1829 р. - повість "Останній день присудженого". Ці три добутки зв'язані традицією англійського "готичного" роману й так званою "шаленою" літературою у Франції, у якій були присутні всі атрибути "страшного", або "чорного" роману: жахаючі пригоди, незвичайні страсті, маніяки й убивці, переслідування, гільйотина, шибениця
Однак якщо в перших двох своїх творах Гюго йде в руслі модної пригоди, то в "Останньому дні присудженого" він із цією модою сперечається. Цей незвичайний добуток виконаний у формі записок засудженого на страту. Нещасний розповідає про свої переживання й описує те, що він ще може спостерігати в останні дні перед стратою: одиночну камеру, тюремний двір і дорогу на гільйотину
Автор навмисно замовчує про те, що ж привело героя у в'язницю, у чому його злочин. Головне в повісті - не вигадлива інтрига, не сюжет про похмурий і жахаючий злочин. Цій зовнішній драмі Гюго протиставляє внутрішню психологічну драму. Щиросердечні страждання засудженого здаються письменникові більше заслуживающими уваги, чим будь-які хитросплетення обставин, що змусили героя зробити фатальний учинок. Ціль письменника не в тім, щоб "жахнути" злочином, яким би страшним воно не було. Похмурі сцени тюремного побуту, опис гільйотини, що очікує чергову жертву, і нетерплячої юрби, що жадає кривавого видовища, повинні лише допомогти проникнути в думці присудженого, передати його розпач і страх і, оголивши моральний стан людини, приреченого на насильницьку смерть, показати нелюдськість страти як засобу покарання, непорівнянного ні з яким злочином. Судження Гюго про страту були досить актуальними. Із самого початку 1820-х г. це питання не раз було предметом обговорення в пресі, а в 1828 р. він навіть піднімався в палаті депутатів
Наприкінці 1820-х рр. Гюго задумує написати історичний роман, і в 1828 р. навіть містить договір з видавцем Госсленом. Однак робота утрудняється безліччю обставин, і головне з них те, що його увага усе більше залучає сучасне життя. За роботу над романом Гюго приймається лише в 1830 р., буквально за кілька днів до Липневої революції, і в самий розпал її подій він примушений залишатися за робочим столом, щоб задовольнити видавця, що вимагало виконання договору. Примушений писати про далеке Середньовіччя, він міркує про свій час і об тільки що що свершились революції, починає писати "Щоденник революціонера 1830 р.". Привітає революцію в оді "Молодої Франції", а в річницю революції пише "Гімн жертвам Липня". Його міркування про свій час найтіснішим образом переплітаються із загальною концепцією історії людства й з поданнями про п'ятнадцяте сторіччя, про яке він пише свій роман. Цей роман одержує назву "Собор Паризької Богоматері" і виходить в 1831 г.
"Собор Паризької богоматері" став продовженням традиції, що зложилася у французькій літературі 1820-х рр., коли слідом за Вальтером Скоттом, "батьком" історичного роману, створюються яскраві добутки цього жанру такими авторами, як А. де Віньї (" Сен-Мар", 1826), П. Мериме ("Хроніка часів Карла IX", 1829), Бальзак ("Шуани", 1829). Тоді ж складається й характерна для романтизму естетика історичного роману, головними постулатами якої стають подання про історію як про процес прогресивного розвитку від менш доконаних форм суспільства до більше доконаних
Романтикам 1830-х рр. історія представлялася безперервним закономірним і доцільним процесом, в основі якого лежить розвиток моральної свідомості й суспільної справедливості. Етапами цього загального процесу є окремі історичні епохи - сходи до найбільш доконаного втілення моральної ідеї, до повного розвитку людської цивілізації. Кожна епоха успадковує досягнення всього попереднього розвитку й тому нерозривно з ним зв'язана. Зрозуміла в такий спосіб історія здобуває стрункість і глибокий зміст. Але оскільки виявлена закономірність існувала завжди й існує в сучасності, а причинно-наслідковий зв'язок поєднує в нерозривний процес всю минулу й теперішню історію, то розгадку багатьох сучасних питань, так само як і пророкування майбутнього, можна знайти саме вистории.
Література, будь те роман, поема або драма, зображує історію, але не так, як це робить історична наука. Хронологія, точна послідовність подій, бою, завоювання й розпадання царств - лише зовнішня сторона історії, затверджував Гюго. У романі увага концентрується на тім, про що забуває або що ігнорує історик, - на "вивороті" історичних подій, тобто на внутрішній стороні життя. У мистецтві істина досягається насамперед спогляданням людської природи, людської свідомості. На допомогу фактам приходить уява автора, що допомагає під зовнішньою оболонкою подій виявити їхні причини, а отже, по-справжньому зрозуміти явище. Правда в мистецтві ніколи не може бути повним відтворенням дійсності2. Завдання письменника не в цьому. Із всіх явищ дійсності він повинен вибрати саме характерне, із всіх історичних осіб і подій використовувати ті, які допоможуть йому з найбільшою переконливістю втілити в персонажах роману істину, що відкрилася авторові. При цьому вигадані герої, що виражають дух епохи, можуть виявитися навіть більше правдивими, чим історичні персонажі, запозичені поетом із творів істориків. Сполучення фактів і вимислу правдивіше, ніж одні тільки факти, і тільки їхнє злиття дає вищу художню правду, що є метою мистецтва
Випливаючи цим новим для його часу ідеям, Гюго створює "Собор Паризької Богоматері". Вираження духу епохи письменник уважає головним критерієм правдивості історичного роману. Цим художній твір принципово відрізняється від хроніки, у якій викладаються факти історії. У романі ж фактична "канва" повинна служити лише загальною основою сюжету, у якому можуть діяти вигадані персонажі й розвиватися події, виткані авторською фантазією. Правда історичного роману не в точності фактів, а у вірності духу часу. Гюго переконаний, що в педантичному переказуванні історичних хронік не знайти стільки змісту, скільки таїться його в поводженні безіменної юрби або "арготинцев" (у його романі це своєрідна корпорація бурлак, жебраків, злодіїв і шахраїв), у почуттях вуличної танцюристки есмеральди, або дзвонаря Квазімодо, або в ученому ченці, до алхимическим досвідів якого проявляє інтерес і король
Єдина непорушна вимога до авторського вимислу - відповідати духу епохи: характери, психологія персонажів, їхні взаємини, учинки, загальний хід розвитку подій, подробиці побуту й повсякденного життя - всі аспекти зображуваної історичної реальності варто представити такими, якими вони в дійсності могли бути. Звідки взяти весь цей матеріал? Адже в хроніках згадується лише про королів, полководців і інших видатних діячів, про війни з їхніми перемогами або поразками й тому подібних епізодах державного життя, про події загальнонаціонального масштабу. Повсякденне ж існування безіменної маси людей, що називають народом, а іноді "юрбою", "черню" або навіть "набродом", незмінно залишається поза хронікою, за рамками офіційної історичної пам'яті. Але щоб мати подання про давно збіглу епоху, потрібно знайти відомості не тільки про офіційні реалії, але й про вдачі й уклад повсякденного життя простого люду, потрібно вивчити все це й потім відтворити в романі. Допомогти письменникові можуть існуючі в народі перекази, легенди й тому подібні фольклорні джерела, а відсутні й у них деталі письменник може й повинен заповнити силою своєї уяви, тобто вдатися до вимислу, завжди пам'ятаючи при цьому, що плоди своєї фантазії він повинен співвідносити з духом епохи
Романтики вважали уяву вищою творчою здатністю, а вимисел - неодмінним атрибутом літературного твору. Вимисел же, за допомогою якого вдається відтворити реальний історичний дух часу, відповідно до їх естетики, може бути навіть більше правдивим, чим факт сам по собі. Художня правда вище правди факту. Дотримуючись цих принципів історичного роману епохи романтизму, Гюго не просто сполучить реально мали місце події з вигаданими, а справжніх історичних персонажів - з безвісними, але явно віддає перевагу останнім. Всі головні діючі особи роману - Клод Фролло, Квазімодо, есмеральда, Феб - вигадані ім. Тільки Пьер Гренгуар становить собою виняток: він має реального історичного прототипу - це жив у Парижу в XV - початку XVI в. поет і драматург. У романі фігурують ще король Людовик XI і кардинал Бурбонский (останній з'являється лише епізодично). Сюжет роману не ґрунтується ні на якій великій історичній події, а до реальних фактів можна віднести лише детальні описи собору Паризької Богоматері й середньовічного Парижа
Достаток топографічних подробиць впадає в око при читанні роману із самого початку. Особливо детально описується Гревская площа, облямована з однієї сторони набережної Сени, а з інших - будинками, серед яких перебували й будинок дофіна Карла V, і міська ратуша, і каплиця, і Палац правосуддя, і різноманітні пристосування для страт і катувань. У середні століття це місце було осередком життя старого Парижа: народ збирався тут не тільки під час святкових гулянок і видовищ, але й щоб подивитися на страту; у романі Гюго на Гревской площі зустрічаються всі основні персонажі: тут танцює й співає циганка есмеральда, викликаючи замилування юрби й прокльону Клода Фролло; у темному куті площі в жалюгідній комірці нудиться самітниця; серед юрби бродить поет Пьер Гренгуар, що страждає від зневаги людей і від того, що в нього знову немає їжі й нічлігу; тут відбувається вигадливий хід, у якому зливаються юрба циганів, "братерство блазнів", піддані "королівства Арго", тобто злодії й шахраї, блазні й блазні, бурлаки, злиденні, каліки; тут, нарешті, розвертається й гротескна церемонія блазнівського коронування "тата блазнів" Квазімодо, а потім - кульмінаційний для долі цього персонажа епізод, коли есмеральда дає йому напитися води зі своєї фляги. Описуючи все це в динаміку подій, що відбуваються на площі, Гюго жваво відтворить "місцевий колорит" життя середньовічного Парижа, його історичний дух. Жодна подробиця в описі життєвого укладу старого Парижа не випадкова. У кожній з них знаходять висвітлення масова історична свідомість, специфіка подань про світ і про людину, вірування або забобони людей
Не випадково й те, що саме XV в. привертає увагу Гюго. Письменник розділяє сучасні йому подання про цю епоху як перехідний від середніх століть до Відродження, що багато істориків (Ф. Гизо, П. де Барант), письменники (Вальтер Скотт), а також мислителі-утопісти Фур'є й Сен-Симон уважали початком нової цивілізації. В XV в., думали вони, виникають перші сумніви в що не міркує, сліпій релігійній вірі й міняються сковані цією вірою вдачі, ідуть старі традиції, уперше проявляється "дух вільного дослідження", тобто вільнодумства й духовної самостійності людини. Гюго розділяє подібні ідеї. Більше того, він співвідносить цю концепцію минулого з поточними подіями у Франції - скасуванням цензури й проголошенням волі слова в ході Липневої революції 1830 р. Ця акція представляється йому більшим досягненням і свідченням прогресу, і в ній він бачить продовження процесу, що почався ще в далекому XV в. У своєму романі про пізнє Середньовіччя Гюго прагне розкрити наступність подій минулого й сьогодення
Символом епохи, коли з'являються перші паростки вільнодумства, він уважає собор Паризької Богоматері, не випадково всі основні події роману відбуваються в соборі або на площі поруч із ним, сам же собор стає об'єктом детальних описів, а його архітектура - предметом глибоких авторських міркувань і коментарів, що проясняють зміст роману в цілому. Собор будувався протягом століть - з XI по XV. За цей час романський стиль, що панував спочатку в середньовічному зодчестві, поступився місцем готиці. Церкви, що будувалися в романському стилі, були суворими, темними усередині, відрізнялися важкими пропорціями й мінімумом прикрас. У них усе підкорялося недоторканної традиції, будь-який незвичайний архітектурний прийом або нововведення у внутрішнім оздобленні відкидалися категорично; усякий прояв індивідуального авторства зодчого вважалося майже святотатством. Романську церкву Гюго сприймає як скам'янілу догму, втілення всевладдя церкви. Готику ж з її розмаїтістю, достатком і пишністю прикрас він називає, на противагу романському стилю, "народним зодчеством", уважаючи її початком вільного мистецтва. Винаходом стрілчастої арки, що є основним елементом готичного стилю (на відміну від романської напівкруглої арки), він захоплюється як торжеством будівельного генія людини
В архітектурі собору сполучаються елементи обох стилів, а виходить, відбивається перехід від однієї епохи до іншої: від скутості людської свідомості й творчого духу, цілком підлеглого догмі, до вільних пошуків. У гучному півмороку собору, у підніжжя його колон, під його спрямованими до неба холодними кам'яними зводами середньовічна людина повинен був відчувати незаперечну велич Бога й власна незначність. Однак Гюго бачить у готичному соборі не тільки твердиню середньовічної релігії, але й блискуче архітектурне спорудження, створення людського генія. Зведений руками декількох поколінь, собор Паризької Богоматері з'являється в романі Гюго як "кам'яна симфонія" і "кам'яний літопис століть".
Готика - нова сторінка цього літопису, на якій уперше запам'ятався дух опозиції, уважає Гюго. Поява готичної стрілчастої арки возвестило про початок вільної думки. Але й готиці, і архітектурі в цілому має бути відступити перед новими віяннями часу. Архітектура служила головним засобом вираження людського духу доти, поки не було винайдене друкарство, що стало вираженням нового пориву людини до вільної думки й передвістям майбутнього торжества друкованого слова над зодчеством. "Це вб'є те", - говорить Клод Фролло, показуючи однією рукою на книгу, а іншої - на собор. Книга як символ вільної думки небезпечна для собору, що символізує релігію взагалі, "... для кожного людського суспільства наступає пора... коли людина вислизає від впливу священнослужителя, коли наріст філософських теорій і державних систем роз'їдає лик релігії". Ця пора вже наступила - уважати так Гюго дає підставу багато чого: у Конституції 1830 р. католицизм визначається не як державна релігія, а просто як релігія, що сповідають більшість французів (а колись століттями католицизм офіційно була опорою трону); у суспільстві дуже сильні антиклерикальні настрої; незліченні реформатори сперечаються між собою в спробах обновити застарілу з їхнього погляду релігію. "Не було на світі інших націй, що була б настільки офіційно безбожна", - сказав один з них - Монталамбер, ідеолог "ліберального католицизму".
Ослаблення віри, сумніву в тім, що століттями було незаперечним авторитетом, достаток нових навчань, по думці Гюго, що захоплено спочатку прийняв революцію 1830 р., свідчать про наближення суспільства до кінцевої мети його розвитку - до демократії. Багато ілюзій Гюго щодо торжества демократії й волі в Липневій монархії дуже незабаром розсіялися, але в момент написання роману вони були як ніколи сильні
Прикмети зображуваної епохи Гюго втілює в характерах і долях персонажів роману, насамперед таких, як архидиакон собору Паризької Богоматері Клод Фролло й дзвонар собору Квазімодо. Вони в певному змісті антиподи, і в той же час їхньої долі взаємозалежні й тісно переплітаються
Учений аскет Клод Фролло лише на перший погляд представляється бездоганним служителем церкви, стражем собору й ревнителем строгої моралі. З моменту появи на сторінках роману ця людина вражає сполученням протилежних рис: суворий, похмурий вигляд, замкнуте вираження особи, поборозненого зморшками, залишки сивуватих волось на майже вже лисій голові; у той же час людині цьому на вид не більше тридцяти п'яти років, ока його палають пристрастю й спрагою життя. З розвитком сюжету подвійність усе більше підтверджується
Спрага пізнання спонукала Клода Фролло вивчити багато наук і вільні мистецтва, у вісімнадцять років він закінчив всі чотири факультети Сорбонни. Однак над усе він ставить алхімію й займається нею всупереч релігійній забороні. Він сливет ученим і навіть чаклуном, і це викликає асоціацію з Фаустом, не випадково автор згадує про кабінет доктора Фауста при описі келії архидиакона. Однак повної аналогії тут немає. Якщо Фауст містить пакт із диявольською силою в особі Мефистофеля, то Клоду Фролло в цьому немає необхідності, диявольський початок він несе в собі самому: придушення природних людських почуттів, від яких він відмовляється, випливаючи догмі релігійного аскетизму й одночасно вважаючи це жертвою своїй "сестрі" - науці, обертається в ньому ненавистю й злочином, жертвою яких стає улюблене ним істота - циганка есмеральда. Переслідування й осуд її як чаклунки відповідно до жорстоких звичаїв часу, здавалося б, забезпечували йому повний успіх у захисті самого себе від "диявольської мари", тобто від любові, однак вся колізія дозволяється не перемогою Клода Фролло, а подвійною трагедією: гинуть і есмеральда, і її переслідувач
Образом Клода Фролло Гюго продовжує сталу ще в літературі XVIII в. традицію зображення ченця-лиходія у владі спокус, мучимого заборонними страстями й здійснюючим злочином. Ця тема варіювалася в романах "Черниця" Дідро, " Мельмот-Блукач" Метьюрина, "Чернець" Льюиса й ін. У Гюго вона повернена убік, актуальну для 1830-х рр.: тоді активно дебатувалося питання про чернечий аскетизм і безшлюбність католицьких священиків. Ліберально настроєні публіцисти (наприклад, Поль Луи Курье) уважали протиприродними вимоги суворого аскетизму: придушення нормальних людських потреб і почуттів неминуче веде до перекручених страстей, божевілля або злочину. У долі Клода Фролло можна побачити одну з ілюстрацій подібних думок. Однак цим зміст образа далеко не вичерпується
Духовний надлам, пережитий Клодом Фролло, особливо показовий для епохи, у яку він живе. Будучи офіційним служителем церкви, він зобов'язаний дотримувати й охороняти її догми. Однак численні й глибокі знання цієї людини заважають йому бути слухняним, і в пошуках відповідей на багато хто його питання, що мучать, він всі частіше звертається до книг, забороненим церквою, до алхімії, герметику, астрології. Він намагається знайти "філософський камінь" не тільки для того, щоб навчитися одержувати золото, але щоб мати владу, що майже зрівняла б його з Богом. Смиренність і покірність у його свідомості відступають перед зухвалим духом "вільного дослідження". Повною мірою ця метаморфоза здійсниться в епоху Відродження, але першими її ознаками відзначений уже XV в., уважає Гюго
Таким чином, одна із численних тріщин, "роз'їдаючий лик релігії", проходить через свідомість людини, що у силу свого сану покликаний захищати й підтримувати цю релігію як основу непорушної традиції
Що ж стосується Квазімодо, то він переживає воістину дивну метаморфозу. Спочатку Квазімодо з'являється перед читачем як істота, що навряд чи можна назвати людиною в повному розумінні слова. Його ім'я символічно: латинське quasimodo означає "начебто б", "майже". Квазімодо - майже як син (прийомний син) Клоду Фролло й майже (виходить, не зовсім) людина. У ньому - осередок всіх мислимих фізичних каліцтв: він сліпнув на одне око, у нього два горби - на спині й на груди, він кульгає, нічого не чує, тому що оглухнув від потужного звуку великого дзвона, у який він дзвонить, говорить він настільки рідко, що деякі вважають його німим. Але головне його каліцтво - духовне: "Дух, що жив у цьому виродливому тілі, був настільки ж виродливий і недосконалий", - говорить Гюго. На його особі - застигле вираження злості й суму. Квазімодо не знає різниці між добром і злом, не знає ні жалості, ні каяттів совісті. Не міркуючи й, більше того, не міркуючи, він виконує всі накази свого хазяїна й володаря Клода Фролло, якому він цілком відданий. Квазімодо не усвідомлює себе самостійною особистістю, у ньому ще не прокинулося те, що відрізняє людини від звіра, - душа, моральне почуття, здатність мислити. Все це й дає підставу авторові зрівняти дзвонаря-чудовисько з химерою собору - кам'яною статуєю, фантастично виродливі й страшним (ці скульптури у верхніх ярусах собору повинні були, відповідно до ще язичеських подань, відганяти злих парфумів від Божого храму).
Коли читач уперше зустрічається із Квазімодо, цей персонаж виявляє собою абсолютне неподобство. У ньому сконцентровані всі якості, що створюють каліцтво, фізичне й одночасно духовне неподобство виявлене найвищою мірою; у певному змісті Квазімодо являє собою досконалість, еталон потворного. Цей персонаж створений автором відповідно до його теорії гротеску, викладеної їм ще в 1827 р. у передмові до драми "Кромвель". Передмова до "Кромвелю" стало найважливішим маніфестом романтизму у Франції в значній мірі тому, що в ньому обґрунтовуються принципи контрасту в мистецтві й естетика потворного. У контексті цих ідей гротеск представляється вищою концентрацією тих або інших властивостей і засобом вираження реальності, у якій співіснують, часом тісно переплетені й взаємодіють протилежні початки: добро й зло, світло й морок, майбутнє й минуле, велике й незначне, трагічне й смішне. Щоб бути правдивим, мистецтво повинне відбивати цю подвійність реального буття, а його моральне завдання - у тім, щоб уловити в боротьбі протилежних сил рух до добра, світлу, високим ідеалам, до майбутнього. Гюго переконаний, що сенсом життя й історичного руху є прогрес у всіх сферах життя й насамперед моральне вдосконалювання людини. Ця доля, як він уважає, предуготована всім людям, навіть тим, які споконвічно представляються абсолютним втіленням зла. На шлях удосконалювання він намагається вивести й Квазімодо
Людське прокидається у Квазімодо в момент пережитого їм потрясіння: коли до нього, прикутому до ганебного стовпа посередині Гревской площі, підданому побиттю (за спробу викрадення циганки, як він смутно догадується), що нудиться від спраги й осипаели грубих глузувань юрби, проявляє милосердя та сама вулична танцюристка: есмеральда, від якої він очікував мести, приносить йому води. Дотепер Квазімодо зустрічав з боку людей лише відраза, презирство й знущання, злість і приниження. Жаль же став для нього одкровенням і імпульсом до того, щоб відчути людини й у собі. Ковток води, що він одержує завдяки есмеральде, символичен: це знак щирої й невигадливої підтримки, що нескінченно принижена людина одержує від іншого, теж у цілому беззахисного перед стихією забобонів і страстей грубої юрби, а особливо - перед інквізиторським правосуддям. Під враженням виявленого до нього милосердя у Квазімодо прокидається людська душа, здатність випробовувати свої індивідуальні почуття й потребу думати, а не тільки коритися. Його душу відкривається назустріч есмеральде й одночасно відокремлюється від Клода Фролло, що до цього моменту безроздільно панував над ним
Квазімодо вже не може бути рабськи слухняним, а в серце його, усе ще досить дикому, прокидаються невідомі почуття. Він перестає бути подобою кам'яної статуї й починає перетворюватися вчеловека.
Контраст двох станів Квазімодо - колишн і нового символізує ту ж думку, який у романі Гюго присвячено стільки сторінок про готичну архітектуру й XV в. з його "духом вільного дослідження, що пробуджується,". Як вираження авторської позиції особливо показово те, що абсолютно покірний колись Квазімодо стає вершителем долі Клода Фролло. У такому фіналі сюжету ще раз акцентується ідея про спрямованість людини (навіть самого приниженої й безправного) до самостійності й вільнодумства. Сам же Квазімодо добровільно розплачується життям за свій вибір на користь есмеральди, у якій втілена краса, талант, а також природжене добросердя й незалежність. Його смерть, про яку ми довідаємося наприкінці роману, одночасно й жахає, і торкає своєю патетичністю. У ній остаточно зливаються воєдино виродливе й піднесене. Контраст протилежностей Гюго вважає вічним і універсальним законом життя, вираженню якого повинне служити романтичне мистецтво
Втілена у Квазімодо ідея духовного перетворення, пробудження людського пізніше зустріла живе співчуття Ф. М. Достоєвського. В 1862 р. він писав на сторінках журналу "Час": "Кому не прийде в голову, що Квазімодо є уособлення пригнобленого й зневажуваного середньовічного народу французькою, глухою й спотвореною, обдарованою тільки страшною фізичною силою, але в якому прокидається нарешті любов і почуття справедливості, а разом з ними й свідомість своєї правди й ще непочатих нескінченних сил своїх..." В 1860-е рр. Квазімодо сприймається Достоєвським через призму ідеї принижений і ображених (роман "Принижені й ображені" опублікований в 1861 р.) або знедолених ("Знедолених" Гюго опублікував в 1862 р.). Однак таке трактування трохи відрізняється від авторської концепції Гюго 1831 р., коли був написаний "Собор Паризької Богоматері". Тоді світогляд Гюго орієнтувалося скоріше не на соціальний аспект, а на історичний. Образ народу мислився їм у масштабі "загального плану", а не окремої особистості. Так, у драмі "ернани" (1830) він писав:
Народ! - те океан. Всечастка волненье:
Кинь що-небудь у нього - і все прийде вдвиженье.
Колише труни й валить трони він,
И рідко в ньому король прекрасним відбитий
Адже якщо заглянути поглубже в ті потемки,
Побачиш не однієї імперії уламки,
Цвинтар кораблів, відпущених у тьму
И більше ніколи не ведених йому
(Переклад В. Рождественського)
Ці рядки соотносими скоріше з масовим героєм роману - з юрбою паризького "плебсу", зі сценами бунту в захист циганки й штурму собору, чим Сквазимодо.
Роман Гюго повний контрастів і образів-антитез: виродок Квазімодо - красуня есмеральда, закохана есмеральда - і бездушний Феб, аскет архидиакон - легковажний жуїр Феб; контрастні по інтелекті вчений архидиакон і дзвонар; по здатності до справжнього почуття, не говорячи вуж про фізичної зовнішності, - Квазімодо й Феб. Майже всі головні персонажі відзначені й внутрішня суперечливість. Виключення серед них становить, мабуть, лише есмеральда - абсолютно цільна натура, але це обертається для неї трагічно: вона стає жертвою обставин, чужих страстей і нелюдського переслідування "відьом". Гра антитез у романі, по суті, є реалізацією авторської теорії контрастів, що розвивається їм у передмові до "Кромвелю". Реальне життя виткане з контрастів, уважає Гюго, і якщо письменник претендує бути правдивим, він повинен ці контрасти виявляти в навколишньому й відбивати в добутку, будь те роман або драма
Але історичний роман має й іншу, ще більш масштабну й значиму мету: оглянути хід історії в цілому, у єдиному процесі руху суспільства в століттях побачити місце й специфіку кожної епохи; більше того, уловити зв'язок часів, наступність минулого й сьогодення й, може бути, передбачати майбутнє. Париж, що обдивляється в романі з висоти пташиного польоту як "колекція пам'ятників багатьох століть", представляється Гюго прекрасною й повчальною картиною. Це - вся історія. Охопивши її єдиним поглядом, можна виявити послідовність і схований зміст подій. Крута й вузька спиралеобразная сходи, що людині потрібно перебороти, щоб піднятися на вежу собору й побачити так багато, у Гюго - символ сходження людства по сходам століть. Досить цільна й струнка система подань Гюго про історію, що відбилася в "Соборі Паризької Богоматері", і дає підставу вважати цей роман справді історичним
Витягти з історії "урок" - це одна з найважливіших принципових установок історичних жанрів літератури романтизму - і роману, і драми. В "Соборі Паризької Богоматері" такого роду "урок" випливає насамперед із зіставлення етапів руху до волі в XV в. і в житті сучасного письменникові суспільства
У романі чутний відзвук ще однієї гострої сучасної Гюго політичної проблеми - страти. Це питання обговорювалося в палаті депутатів і в пресі у зв'язку із процесом над міністрами Карла X, поваленими революцією 1830 р. Найбільш радикальні супротивники монархії вимагали страти міністрів, що порушили закон своїми ордонансами в липні 1830 р. і тим самим визвавших революцію. Їм заперечували супротивники страти. Гюго дотримувався позиції останніх. Цій проблемі ще трохи раніше, в 1829 р. він присвятив повість "Останній день присудженого", а в драмі "ернани" (1830) висловлювався за милосердя правителя до своїх політичних супротивників. Мотиви жалю й милосердя звучать практично протягом усього творчості Гюго й після "Собору Паризької Богоматері".
Отже, зміст подій, незбагненний для людей XV в., відкривається лише кілька століть через, середньовічна історія прочитується й витлумачується лише наступними поколіннями. Тільки в XIX в. стає очевидним, що події минулого й сьогодення зв'язані в єдиний процес, напрямок і зміст якого визначаються найважливішими законами: це спрямованість людського духу до волі й удосконалювання форм суспільного буття. Розуміючи в такий спосіб історію в її зв'язках із сучасністю, Гюго втілює свою концепцію в романі "Собор Паризької Богоматері", що завдяки цьому звучить досить актуально в 1830-е рр., хоча й оповідає про події давньої давнини. "Собор Паризької Богоматері" став подією й вершиною жанру історичного роману у французькій літературі.