"ЩО Ж? - МИ ТОДІ БУДЕМО СТРІЛЯТИСЯ!"(Красинский, Жюльен Сорель: до проблеми реконструкції кінцівки роману Лермонтова Княгиня Лиговская)
Проблема "Лермонтов і французький психологічний роман" вивчена ґрунтовно1. Увага дослідників залучав французький исповедальний роман - Рене (René, 1802) Шатобриана, Оберман (Obermann, 1806) Сенанкура, Адольф (Adolphe, 1816) Б. Констана й Сповідь сина століття (La Confession d'un Enfant du siècle, 1835) А. де Мюссе. Проза Лермонтова зіставлялася також з Фізіологічними нарисами Бальзака, романами В. Гюго й Ж. Санд, новелами Мериме, із французькою "шаленою словесністю".
Дивний факт: ім'я Стендаля випало з уваги дослідників. Воно не згадується в книгах про європейську традицію у творчості Лермонтова С. И. Родзевича й е. Дюшена, у роботах радянських дослідників, у Лермонтовской енциклопедії. Головні причини: Лермонтов не згадує Стендаля, а в Червон і чорному, як здавалося, немає героя, якого можна було б співвіднести Спечориним.
Однак Лермонтов не згадує також імен Сенанкура, Констана, А. де Мюссе, що не перешкодило дослідникам установити безсумнівний генетичний зв'язок прози Лермонтова з їхніми романами. Від Лермонтова, як відомо, взагалі залишилося мало автобіографічних матеріалів (листів, щоденників, документів). Друга причина вагома: герой Стендаля не "зайвий" людина, а плебей, що завойовує місце під сонцем. Однак, образ плебея також немаловажний для творчості Лермонтова
Художня близькість Лермонтова стендалевской традиції перебуває у зв'язку з типологічними закономірностями розвитку росіянці й французької літератур. Мається на увазі розвиток деяких тенденцій пушкінської традиції у творчості Л. Н. Толстого. Цей розвиток проходить, як важливий проміжний етап, через творчість Лермонтова (поглиблений психологізм, деромантизация, деестетизация війни). У той же час названі тенденції паралельно сходять до Толстого від Стендаля. Після знайомства із Червоним і чорним Толстой відзначив відчуття "творчої близькості" з автором роману. Він сприймав як справжнє естетическое відкриття стендалевское опис битви: "Я більше, ніж хто-небудь іншої, многим зобов'язаний Стендалю <...> Хто до нього описав війну такою, яка вона є насправді. Помнете Фабрицио, що переїжджає поле бою й нічого не розуміючого?"2. Навряд чи імовірно, щоб творчість Лермонтова, що є важливим проміжним етапом в одній лінії, виявилося зовсім ізольованим від інший
чиЧитав Лермонтов Стендаля? Відомо, з яким жадібним інтересом зустрічалися в Росії французькі новинки. Пушкіна писав Е. М. Хитрово в травні 1831 року: "... благаю вас надіслати мені другий тім Червоного й чорного. Я від нього в захваті"3. Сам Стендаль багато своїх добутків, у тому числі й роман Червон і чорне, присвятив "to the happy few", включаючи в число деяких щасливців тонких цінителів мистецтва, людей критичної думки й передовий общественной позиції. Можна припустити: Пушкін і Лермонтов у це коло входили
Знаменно, що й художня спільність Пушкіна зі Стендалем також довгий час майже не зауважувалася (див.: 1,II, 2). Насправді типологічна подібність Пушкіна й Стендаля, що проявляється при зіставленні основ художнього методу, цілісних структур добутків, місця письменників в історії своєї літератури, істотно й глибоко. Воно - у подібності індивідуальності художників (артистизм, ігрове творче поводження), у близькості методу (обоє незалежно друг від друга назвали його "щирим романтизмом"), у трактуванні категорій народного, національного, історичного, у характері іронії, у розробці тим війни, природи, любові, божевілля, у теорії мови й стилю (див.: 1,II)4.
Лермонтовское творчість, відмінне від пушкінського, але співвідноситься з ним, що становить новий етап розвитку російської літератури, у багатьох названих аспектах також близько Стендалю. У деякому відношенні саме те, що відрізняє поетику Лермонтова від пушкінської, зближає її зі Стендалем: філософський аналитизм, поглиблений психологізм, жовчна іронія, вторгнення публіцистичного стилю
Художня близькість Лермонтова й Стендаля насамперед - у подібному сприйнятті суспільно-політичної атмосфери епохи. Зрозуміло, політична обстановка у Франції кінця 1820-х років і Росії кінця 1820-х - початку 1830-х різна, але все-таки в суспільній атмосфері останнього років Реставрації й последекабристской Росії було й багато загального. Обоє письменника гостро відчувають свій час як епоху безвременья, і це відчуття знаходить висвітлення в них творчості
У французькому исповедальном романі, що дослідники генетично зв'язували з Лермонтовим, суспільно-політична обстановка майже не відчувається. У Рене є лише слабкий натяк на моральну ущербність епохи Регентства, в Обермане смутно передана важка атмосфера Консульства, в Адольфі майже непомітно відчуваються риси Імперії, і лише в блискучому другому розділі Сповіді сина століття трагічна біографія покоління дається в прямої залежності від зміни політичних режимів. У цій главі (міркування героя, насправді - авторське втручання) Мюссе єдиний раз дозволив собі в художній прозі міркування про політика: у сповіді Октава більше не пролунає ні найменшого натяку на суспільний стан справ
Всі чотири исповедальних романи автобиографични, однак автори, природно, віддають своїм alter ego лише частку себе: самі вони складніше, многограннее, активніше, і дивляться на своїх літературних двійників з легкою іронією. Індиферентність "зайвого" людини до громадського життя з погляду авторів исповедального роману принципова. Б. Констан, обвинувачуючи свого героя (Адольфа) у суспільній пасивності, писав: "Тому що все зв'язано між собою. Те, що народжує жорстокість або легкодумство в серцевих прихильностях, викликає й байдужість до того, що лежить за межами цього миру, і низькопоклонство перед всіма урядами, що переміняються, які називають себе законними, коли перемагають"5.
Помітимо, що після революції 1830 року й у романах Бальзака, що покладало надії на сполучник аристократії, католицтва й легітимістської монархії, і в новелах Мериме, при самому живому зв'язку із сучасністю, політична тема майже повністю отсутствует.
Авторська позиція Лермонтова й Стендаля інша: хоча зображення громадського життя в їхніх романах по-різному, у ньому багато загального. Так, Стендаль нерідко прямо включає політику в роман. У його першому романі Арманс (1827) всі герої просвічуються своєрідним прожектором - реакцією на прийняття палатою закону про компенсацію аристократам трьох мільярдів за загублені під час Революції землі. Ще сильніше політична тема звучить у Червоному й чорному. Стендаль усвідомлював, що розмова про політика не цілком доречний у художньому творі: у Червоному й чорному він зрівняв таку розмову з пострілом з пістолета під час концерту. Але при цьому він прекрасно розумів, що активна мисляча людина не може залишатися поза політикою, а саме до таких людей належали його герої
Лермонтов прямої політичної теми у своїй прозі уникав. Але властиве поетові "відчуття нестерпності навколишнього"6 (Бєлінський) переглядало з очевидністю й офарблювало його творчість у трагічні тони. У Червоне й чорному схоже відчуття також пронизує багато сторінок (опис в'язниці у Веррьере, вдач безансонской семінарії, салону де ла Моль).
Близькість Лермонтова зі Стендалем виявилася, на наш погляд, у переломний момент творчості поета, у період створення Княгині Лиговской7. У романі відбувається принципова перебудова всієї поетики лермонтовской прози, міняється авторська свідомість, виникає інше бачення миру, інше відношення до об'єкта опису, інша стильова система. Такий творчий перелом припускає навчання, впливи, орієнтацію на нові естетические орієнтири. Однак при вивченні західних впливів увага дослідників концентрувалося переважно на вивченні джерел творчості Лермонтова-Романтика; становленню реалістичного методу Лермонтова приділялося менше уваги. При цьому, якщо вплив на Лермонтова російських письменників (Пушкін, Одоєвський, Гоголь) все-таки вивчалося8, генетичний зв'язок Княгині Лиговской із французькими джерелами майже не досліджувався (розглядалися тільки "фізіологічні нариси" Бальзака). Стендаль, з його неприйняттям суспільного клімату епохи, пафосом об'єктивного дослідження життя, прагненням проникнути в глибини людської душі, з його жагучими й думаючими (але не винятковими) героями, з жовчною й твердою іронією, міг дати в момент перелому Лермонтову більше, ніж який-небудь інший французький прозаїк
Було б помилковим наполягати на винятковому впливі Стендаля на Лермонтова в момент його оволодіння реалістичним методом. Вся магістральна лінія розвитку росіянці й закордонної літератур визначалася такою тенденцією неприйняття, до того ж Лермонтов багато чого одержував переплавленим пушкінською традицією (не випадково епіграф до Княгині Лиговской узятий з Євгенія Онєгіна).
Особливий інтерес у романі при вивченні впливу Стендаля на Лермонтова, представляє образ Красинского; у ньому можна помітити риси подібності з героєм Червоного й чорного Жюльеном Сорелем.
Обоє вони наділені романтичною зовнішністю, гарні, мають схожі риси характеру. Стендаль підкреслює пристрасність, завзятість, а іноді некерованість розумом свого героя, що часто безуспішно намагається керувати тим, що йому не підвладно,- почуттям. Схожим образом характеризує й Лермонтов Красинского: "Як всі люди жагучі й завзяті, що захоплюються однієї постоянною мислию, він більше всіх перешкод намагався уникати переконань розуму, що можуть відволікти його від припущеної мети"9.
Імпульсом до зіставлення Сореля й Красинского послужило для нас пояснення сина маркіза де ла Моль, віконта Норбера, чому Жюльен, виявившись на бруківці на шляху рисака, був би неодмінно роздавлений: "Вони побояться зіпсувати губи свого коня, різко її осадивши"10. Слова віконта як би зв'язували два романи, угадуючи сцену першого знайомства Красинского з Печориним. Бідняк, роздавлений багатою коляскою,- мотив принципово значимий для Княгині Лиговской. Він стає в романі не тільки сюжетообразующим, але виконує й важливу характерологическую функцію. Ніщо так не розкриває щиросердечну черствість Печорина, як ця історія: "Офіцер зліз, порвав паруючого рисака по крутій шиї, посміхнувся йому вдячно й зійшов на блискучі сходи; - про роздавлений чиновника не було й спомину..."11. Ще більше збільшує негативну характеристику повний глузування оповідання Печорина перед світськими хлищами у фойє театру про цьому "веселому" пригоді: "Костюм франта в зім'ятому картузі був описаний, його нещасне положення на тротуарі теж. Сміялися"12.
Мотив коня (рисака, багатої коляски), порушений уже Пушкіним (Станційний доглядач), стане згодом досить важливим для Л. Н. Толстого (Ганна Каренина, Холстомер) і для Достоєвського (Мармеладов, роздавлений багатою коляскою).
Ще більш істотна для Червоної й чорного й Княгині Лиговской тема бунту. Стендаль створив класичний образ бунтаря. Хоча Жюльен Сорель змушений носити маску смиренності, у душі він залишається вічним бунтарем. Він бунтує проти батька, братів, г-на де Реналя, семінаристів, відвідувачів салону де ла Моль і, нарешті, проти своїх суддів, підписуючи тим самим собі смертний вирок. Уражена плебейська гордість Сореля постійно шукає прийменника для вибуху
Красинский по натурі не бунтар, але він і не маленький гоголівський чиновник. Як і Сорель, він жадає вибратися наверх. Жюльен жагуче мріє розбагатіти. Обурюючись г-ном Вально, що сколотили стан на обкрадивании ув'язнених, він викликує: "Про Наполеон, як радісно було у твій час іти до багатства шляхом бойових небезпек, але як підло збільшувати скорботу знедолених"13. Красинский також мріє стати богатим: "Гроші, гроші й одні гроші, на що їм краса, розум і серце? ПРО, я буду багатий неодмінно, будь-що-будь, і тоді змушу це суспільство віддати мені належну справедливість"14. Однак Красинский - це й не пушкінський Германн. Він наділений шляхетністю, пристрасністю й гострим почуттям власного достоїнства. Так само як Стендаль Жюльену Сорелю, Лермонтов надає Красинскому риси романтичного героя
Сцена бунту Красинского у фойє театру, де він стає мимовільним свідкою знущального оповідання Печорина про пригоду з "роздавленим чиновником", при всій своїй стислості дуже значна, це своєрідна кульмінація роману: "Коли Печорин скінчив, парубок у фраку встав і <...> зірвав на підлогу підношення із чайником і чашками; рух був явно навмисне <...> він стояв нерухливий і не вибачався..."15. На відміну від Сореля Красинский не вважає себе вправі битися; він - єдина опора бабусі матері: "... втративши мене, пан, вона або вмре від суму, або вмре з голоду"16. Красинский уживає те, на що Жюльен з його диявольською плебейською гордістю ніколи не пішов би: він намагається достукатися до совісті Печорина. Даремна праця: Печорин знає лише одну форму вибачення - висікти кучерів. Це віддалено нагадує єдину форму вибачення, що відома г-ну де Реналю,- збільшити платню. "Я ще мало нехтував цю худобину",- думає Жюльен17.
Хоча Сорель і Красинский герої досить різні (Сорель - лицемір, він майже завжди в масці), при побудові образа Красинского стендалевская традиція для Лермонтова могла бути досить конструктивної
Як нам представляється, ця традиція мала вплив на Лермонтова й при побудові образа іншого героя Княгині Лиговской - Печорина. Такі якості Сореля, як аналітичний розум, незалежність суджень, постійне прагнення читати у власному серці, здатність до іронії й до гри, ріднять його з лермонтовским героєм
Переклик помітний і в іронічному окресленні обома письменниками світського суспільства. "Найменша вільна думка розглядалася як брутальність. Незважаючи на гарний тон, незважаючи на доконану чемність <...> нудьга читалася на всіх особах. Отбивавшие тут повинність юнака, зі страху сказати що-небудь таке, у чому можна запідозрити думку або що викрило б їх у читанні забороненої книги, мовчали, відбуваючись двома-трьома досить витонченими словами про Россіні й про погоду"18. Іронічні слова Стендаля цілком могли б належати й перу Лермонтова. Його характеристика російського світського суспільства дуже схоже: "... тому що світло не терпить у колі своєму нічого сильного, приголомшливого, нічого, що б могло викрити характер і волю: - світла потрібні французькі водевілі й російська покірність далекій думці"; "... про чому можуть говорити молоді люди? запас новин незабаром виснажується, у політику розсудливість заважає пускатися..."19.
З особливою іронією обоє автора пишуть про святенництво, що панує у світлі. Стендаль у Червон і чорному створив класичний образ світської дами, високоморальної ханжи маршальши де Фервак. Про неї повідомляється, що вона зуміла домогтися звільнення у відставку одного "бідолахи ветерана" за те, що той склав фривольну пісеньку. Бажаючи викликати ревнощі Матильди де ла Моль, Жюльен береться розіграти сценарій, важливу частину якого становлять переписування із чужого архіву й відсилання маршальше п'ятдесятьох трьох любовних листів,- при цьому "перші сорок листів мали завданням усього лише вимолити прощення за те, що він насмілився їй писати"20. Дружественно настроєний до нього дон Диего, що приймає гру всерйоз, пояснює Сорелю: "Вся ваша майбутність, пан, раз ви закохані, залежить від дозволу цієї великої проблеми: чи не є вона цнотливою жінкою, який знудило її ремесло, і чи не цим нещастям обумовлена її злість?"21. У вітальні маршальши герой зауважує світлі плями на картинах, і Жюльен довідається, що "сюжети їх здалися господарці будинку не зовсім пристойними, і вона розпорядилася, щоб їх підправили. "Століття моральності!" - подумав він"22.
Схожу ситуацію описує в Княгині Лиговской Лермонтов. Під час вечірнього прийому сусідкою Печорина виявилася "дама років 30-ти в малиновому береті... <...> і з гордим видом, тому що вона слила неприступною чеснотою"23. Починаючи із цього моменту автор з явною іронією інакше як мовчазною чеснотою або просто чеснотою строгу даму не називає. Тут також увага гостей залучає стародавня картина із трохи загадковим, злегка фривольним сюжетом, якому Печорин, свідомо епатируя присутніх, дає зухвало сміливе тлумачення. "Дама в малиновому береті була як на голках, чуючи такі жахи, і намагалася відсунути свій стілець від Печорина..."24. "Малиновий берет", двічі повторювана деталь портрета, звичайно не випадковий. Співвіднесеність із пушкінською традицією ("Хто там у малиновому береті?..") і тут принципова для Лермонтова. Очевидно, його не зовсім задовольняла деяка прямолінійність образа Тетяни. Незабаром у романі Герой нашого часу він створить привабливий образ невірної дружини Віри Лиговской (див.: II,3), так само як це намалював у Червоному й чорному Стендаль, створивши чарівний образ г-жи де Реналь. Діалектика розвитку російської літератури вела до лінії Тетяна - Ганна Каренина, творчість Лермонтова в цьому ланцюзі становило важливу проміжну ланку
Святенництво в романах Стендаля й Лермонтова сусідить із салонною мертвущою нудьгою. Порятунок від туги салонної розмови герої обох письменників бачать у розкутій бесіді, вільної від святенницького контролю, що допускає всілякі теми й інтонації, включаючи фривольність і непристойності. Жюльен, виявившись у компанії друзів шевальє де Бовези, зі здивуванням зауважує, що їхня жвава бесіда, наповнена блюзнірськими й непристойними жартами, позбавлена нудьги: "Стало бути,- догадується він,- нудьга не є обов'язковою приналежністю розмови знатних людей"25. У такому ж ключі характеризується світська розмова в Княгині Лиговской: ". У короткому суспільстві, де розумна, різноманітна розмова заміняє танці <...> де говорити можна про всім, не боячись цензури тіточок, не зустрічаючи надто строгих і неприступних дів, у такому колі він міг би блищати й навіть подобатися..."26.
Рефлектирующие герої Стендаля й Лермонтова, виконані гіркоти, що прагнуть пізнати себе й мир, багато в чому орієнтовані на Гамлета. Вище вже зіставлявся "шекспиризм" Стендаля й Пушкіна в момент створення ними перших романів - Арап Петра Великого (1827) і Арманс (1827) (див.: 1,II,4)27.
Лермонтов у своєму "шекспиризме" у чомусь навіть ближче Стендалю, чим Пушкін. У випадку Стендаля й Пушкіна істотно було те, що засвоювані прозою безсмертні образи Шекспіра робили її більше глибокої, укрупнювали, піднімали над щоденністю. Але важливий для них був різний тип героя: для Стендаля - Гамлет, для Пушкіна - Отелло
Що ж стосується Лермонтова, то для нього самим значним, самим ємним, найближчим за духом із всіх героїв Шекспіра був безсумнівно Гамлет: "Заступаюся за честь Шекспіра. Якщо він великий, то це в Гамлеті; якщо він істинно Шекспір, цей геній нсобемлемий, що проникає в серце людини, у закони долі, оригінальний, тобто винятковий Шекспір,- те це в Гамлеті"28. У тридцяті роки Лермонтов, видимо, уподібнював у чомусь Гамлетові свої персонажі (Арбенин, Печорин), він бачив у ньому мученика й суддю, покликаного карати мир за загибель добра
Зіставляючи Лермонтова й Стендаля, слід зазначити ще одну загальну рису - ігрове творче поводження обох письменників. І Стендаль, і Лермонтов артистичні, обоє схильні до гри "ролями" і "масками", побудованої по моделі французького роману(див.: 1,II,1). Для Стендаля щодо цього особливу цінність представляли Небезпечні зв'язки Шодерло де Лакло й Нова елоиза Руссо ("Я вважав себе одночасно Сен-Пре й Вальмоном")29. Охоче включаючись у гру "по романі", граючи ролі самі несподівані, іноді протилежні, Стендаль писав: "Я с насолодою носив би маску, я охоче міняв би прізвище"30. Для ігрового поводження Лермонтова важливі французькі романи більше близького до нього часу - Під липами (Sous les tilleuls, 1832) Альфонса Карра й Ательє художника (L'atelier d'un peintre, 1833) Деборд-Вальмор.
Розігрування роману в житті - одна з форм творчого поводження людей епохи. Ланцюжок добуток - літературний побут - добуток відкриває таємниці творчого процесу: мистецтво впливає на побут, олитературенний побут, у свою чергу, стає своєрідною передісторією творчості, раннім етапом створення художніх творів. Творча історія Княгині Лиговской тому яскравий приклад
А. Гляссе в статті "Лермонтов і Е. А. Сушкова" розкриває ланцюжок література - гра - література на прикладі програвання Лермонтовим у житті роману Деборд-Вальмор Ательє художника31. Ситуація роману Карра також була розіграна в житті Лермонтовим у відносинах з Е. Сушковой і в переплавленому виді з'єднання биографизма справжн і літературного потрапила в роман (Печорин - Негурова). Е. Сушкова в Записках відзначала ігрові риси Лермонтова й "старання із усякого слова, із усякого руху витягти сюжет для опису"32. Ігрове поводження було для Лермонтова важливим етапом творчого навчання, освоєння побутового матеріалу, збагнення складності психологічного характеру
Але все-таки творча близькість Лермонтова до французького психологоческой традиції найбільше чітко проявляється при зіставленні Княгині Лиговской і Червоного й чорного. Зіставлення Красинского й Сореля, принципово важливе, на наш погляд, для опису поетики обох романів, може служити імпульсом для спроби реконструкції кінцівки незавершеного роману Лермонтова
Взагалі-Те реконструкції кінцівок не завжди виправдані, відкритий кінець часто буває запрограмований автором (це особливо характерно для раннього Лермонтова - Вадим, наприклад). Але в цьому випадку мова йде про реконструкцію сюжетної (а не вербальної) і стосовно добутку переломному (у ньому відбувається своєрідне прощання з романтичною традицією). Важливо зрозуміти природу відкритості кінцівки
Дослідники по-різному пояснювали причину - чому Княгиня Лиговская залишилася незакінченою. В. е. Вацуро висловив припущення, що роман не закінчений, "можливо, через неоднорідність його стилістичних тенденцій, не утворюючі єдності"33. Автори статті про Княгиню Лиговской в "Лермонтовской енциклопедії" И. А. Кряжимская й Л. М. Аринштейн незавершеність роману пояснювали тим, що Лермонтова "уже вабила нова оповідальна техніка"34. У сутності обоє пояснення, не суперечачи один одному, зводяться до думки про те, що Лермонтов швидко розвивався, досягаючи нових висот художньої майстерності, і рівень останніх завоювань робив для нього нецікавим продовження й закінчення Княгині Лиговской<. Така думка, що здається нам справедливої, не заперечує проте важливості роману у творчості Лермонтова, у підготовці наступного, завершального етапу створення його прози - Героя нашого часу. Останній роман багато в чому виріс із Княгині Лиговской, у той же час він у чомусь подсвечивает незавершений роман, ретроспективно роблячи в ньому багато чого більше зрозумілим
Здається, роман Княгиня Лиговская вже в задумі, при створенні перших розділів, писався Лермонтовим як добуток, план якого продуманий до кінця, аж до розв'язки. Особливості поетики Княгині Лиговской свідчать про те, що автор знає, чим роман закінчиться (чіткий розвиток сюжету, ясно певні характери, угруповання подій і т.п.). Ряд деталей, епізодів, сцен як би відіграють роль зарядженої рушниці, що надалі повинне було б вистрілити
Про те, що конфлікт між Красинским і Печориним буде центральним у романі, свідчить уже епіграф з Євгенія Онєгіна: "Паді! паді! - пролунав лемент"35. Він як би із самого початку намічає головний нерв сюжету, динаміку й драматизм зіткнення головних героїв. Ємний епіграф полисемантичен: він не тільки включає опозицію "піший - кінний", але й одержує в контексті лермонтовского роману прямий соціальний зміст: "... ви ледь мене сьогодні не задавили <...> і цим хвастаєтеся, вам весело! - а по якому, праву? тому що у вас є рисак <...> так, я бідний! ходжу пішки - звичайно, після цього я не людина..."36, - кидає обурений Красинский Печорину.
Слова епіграфа - лемент кучерів, попередження про небезпеку. У Княгині Лиговской нещастя збувається; світовідчування Лермонтова багато трагичнее пушкінського. Про цю різницю писав Бєлінський: "Ніде немає пушкінського розгулу на бенкеті життя; але скрізь питання, які мрачат душу, леденять серце"37. Колізія, намічена Пушкіним і по-лермонтовски переплавлена в романі (богатий дворянин - бідняк-різночинець), стане надалі одній із центральних у російській літературі (Толстой, Достоєвський, Тургенєв).
Розвиток подій у Княгині Лиговской дозволяє припустити, що соціальний конфлікт у міру його наростання буде ускладнений любовним суперництвом. У цьому випадку істотне значення придбає ситуація любовного вибору. Деталі тексту, психологічна характеристика героїв дозволяють зробити висновок про те, що княгиня віддасть перевагу Красинскому.
Протягом усього роману настійно підкреслюється непоказність Печорина й краса Красинского (у нього навіть прізвище мовець). Повідомляється, що Печорин мав зовнішність "... до несчастию, зовсім не привабливого, він був невеликого росту, широкий у плечах, взагалі нескладний..."38, "на балах Печорин зі своєю невигідною зовнішністю губився в юрбі глядачів..."39. Зате романтично яскраво змальована рідка краса Красинского: "Ця людина була високого зросту, блондин і дивно гарний собою; більші млосні блакитні очі, правильний ніс, схожий на ніс Аполлона Бельведерского, грецький овал особи й чарівні волосся, завиті природою, повинні були звернути на нього увага кожного"40. Від пережитих емоцій він щораз стає ще гарніше: "... що полум'яніло (від гніву. - Л. В.) особа його була прекрасно як бура"41, "Гірке почуття відбилася на прекрасній особі Станіслава"42. Красу Красинского змушений визнати сам Печорин, і, що особливо важливо, про неї із замилуванням озивається княгиня Лиговская: "... et, savez-vous, ma chère, qu'il est très bien" ("... а чи знаєте, дорога, він дуже гарний"). Помітимо, між іншим, що під час першого знайомства Красинский тримається вільно, з достоїнством, "він відповідав просто й коротко"43.
Лермонтов факторові чоловічої краси в ситуації любовного суперництва надавав преувеличенно важливе значення, він сам страждав від відчуття власної некрасивості. Відомо, що образ Печорина багато в чому автобиографичен, це знайоме авторові тяжке відчуття також передане героєві. "Захоплюючись сам зовнішньою красою й маючи розум різким і проникливим, Печорин умів дивитися на себе з безпристрасністю й, як звичайно люди з палкою уявою, перебільшував свої недоліки"44. Підкреслена контрастність в окресленні зовнішності героїв, реакція княгині при першому знайомстві й автобіографізм роману дають нам підстава думати, що автор зробить Красинского переможцем у любовному суперництві. Помітимо, що й Стендаль у Червоному й чорному ситуацію любовного вибору вирішує в тім же ключі: аристократки пані де Реналь і Матильда де ла Моль вибирають плебея Сореля.
Що стосується дуелі у фіналі Княгині Лиговской, те в тексті, як нам здається, є чимало вказівок на можливість такої розв'язки. Протягом усього роману показано, як наростає взаємна ненависть героїв. Красинский починає випробовувати смертельну ненависть до Печорину (ще не знаючи, що кривдник саме він) з моменту злощасного падіння на бруківці: "... із цієї мінути переніс він всю свою ненависть, до який його душа тільки була здатна, з візників на гнідих рисаків і білих султанів"45. Після того як він став мимовільним слухачем знущального оповідання Печорина, його ненависть подвоїлася. "Мій смертельний ворог",- так говорить він про Печорине своєї матері. "Імовірно, він мені не бажає зла, але зате я маю сильну причину його ненавидіти"46.
Печорин спочатку, дійсно, не випробовує до Красинскому ненависті, він тільки надзвичайно роздратований і боїться потрапити в історію. Але з того моменту, як княгиня в його присутності виразила замилування красою суперника, ненависть опанувала і його душею: "Він колись сам захоплювався шляхетної красотою особи Красинского, але коли жінка, що захоплювала всі його думи й надії, звернула особливу увагу на цю красу <...> він зрозумів, що вона мимоволі зробила порівняння для нього вбивче, і йому майже здалося, що він удруге втратив її навіки. І із цієї мінути у свою чергу зненавидів Красинского"47.
Як нам представляється, Лермонтов дав біднякові, фактично, різночинцеві Красинскому дворянське походження цілком усвідомлено. Залишивши йому право на дуель, він зробив цього героя рівновеликим Печорину в любовному суперництві. Про те, що дуель складе розв'язку роману, свідчить не тільки наростаюча взаємна ненависть героїв, але й включення досить істотної художньої категорії в систему лермонтовской поетики - передчуття. Помітимо, що в передчуття вірять багато героїв Лермонтова (Арбенин, Печорин великого роману, герой Штосса). У Княгині Лиговской у передчуття вірить Красинский. "ПРО, повірте",- говорить він матері,- "ми ще не раз із ним зустрінемося на дорозі життя, і зустрінемося не так холодно, як нині. Так, я піду до цього князя, якесь таємне передчуття шепотить мені, щоб я корився вказівкам долі"48. Однак одним передчуттям справа не обмежується. Фактично в романі вже йде пряме мовлення про дуель. Вона як би "програється" наперед у свідомості обох героїв у момент пояснення у фойє. Красинский запевняє, що він не боягуз, що він не дорожить життям, але не може зробити зрадництва: у випадку його смерті його бабуся мати загине. Однак доводи розуму "працюють", поки не включена любовна пристрасть. Лермонтов постійно підкреслює емоційну натуру Красинского, постійно дає зрозуміти: природа Красинского така, що, якщо заговорить пристрасть, розум замовкне
Які підстави вважати, що на дуелі загине саме Красинский? Насамперед, на це є прямі вказівки в тексті. "Програючи" у своїй свідомості можливу дуель, обоє героя по-різному уявляють собі кінцевий результат. Печорин холодно підраховує можливі неприємності історії. Всієї думки Красинского зосереджені на одному - можливій загибелі, він передбачає лише один результат - власну смерть. Наше припущення, що на дуелі загине саме Красинский, а не Печорин, ураховує, природно, і проекцію, що відкидається на незакінчений добуток романом Герой нашого часу. Відомо, що Печорин був засланий на Кавказ і за якусь петербурзьку історію. Його дуель із Грушницким ретроспективно подсвечивает розв'язку Княгині Лиговской.
Першим імпульсом до спроби реконструювати кінцівку Княгині Лиговской, як відзначалося вище, став для нас порівняльний аналіз роману із Червоним і чорним Стендаля, подібність образів Красинского й Жюльена Сореля. Трагічна смерть Жюльена неминуча, він приречений, непомірна плебейська гордість і боротьба за власне достоїнство невблаганно штовхають його до загибелі. Протягом усього роману він не може собі простити, що залишив безкарним нахабний погляд одного нахаби в Безансоне. Із завзятістю маніяка він шукає можливість викликати на дуель іншого кривдника й, переконавшись, що трапилося непорозуміння й він викликав не того, однаково не відступає від мети. Хоча його дуель не позбавлена деякого комізму й він відбувається легким пораненням руки, сама ця історія досить важлива для розкриття характеру Сореля. Але найбільше значення в його характеристиці, принципову важливість для окреслення образа має усвідомлено й холоднокровно обрана їм смерть. Своїм мовленням у суді він сам підписує собі смертний вирок, і це для нього єдина форма твердження власного достоїнства. Структура образа лермонтовского героя, як ми вже відзначали, близька стендалевскому.
Зібравши ці знаки воєдино, ми думаємо, що ланцюг подій повинна була вишикуватися й завершитися в такий спосіб. У ситуації любовного вибору, настільки характерної для творів Лермонтова, княгиня Лиговская віддасть перевагу Красинскому. Глибоко уражений Печорин буде шукати можливості принизити Красинского. Видимо, це буде образа замасковане, не вербальне, можливо в присутності княгині, швидше за все жестом або поглядом, що залишає Красинскому самому вирішувати, уважає він себе ображеним чи ні. Красинский кине виклик і загине49.
ПРИМІТКИ1 Родзевич С. И. Попередники Печорина у французькій літературі, Київ, 1913; Duchesne A. Michel Iourievitch Lermontov: Sa vie et ses uvres, Paris, 1910; Дюшен е. Поезія М. Ю. Лермонтова в її відношенні до росіянці й західноєвропейських літератур, Казань, 1914; Томашевский Б. В. Проза Лермонтова й західноєвропейська літературна традиція Літературна спадщина, т. 43-44, М., 1941; ейхенбаум Б. М. Статті про Лермонтова. М. - Л., 1961; Кийко Е. И. "Герой нашого часу" Лермонтова й психологічна традиція у французькій літературі" Лермонтовский збірник. Л., 1985.
2 Цит. по: Бірюков И. Лев Миколайович Толстой. Біографія, т. 1, М., 1911. С. 280.
3 Пушкін А. С. Повне зібрання творів у шістнадцяти томах, М. - Л., изд-в АН СССР, 1937-1949. Т. 14. С. 166. Оригінал по-французькому.
Надалі: Пушкін
4 Вольперт Л. И. Пушкін і психологічна традиція у французькій літературі, Таллінн, 1980; Її ж. Пушкіна й Стендаль. До проблеми типологічної спільності" Пушкін. Дослідження й матеріали, т. XII, Л., 1986; Її ж. Тема божевілля в прозі Пушкіна й Стендаля (Дубровский і Червоне й чорне) Болдинские читання. Гіркий, 1985. С. 134-144; Її ж, Тема гри з долею у творчості Пушкіна й Стендаля (Червона й чорне й Пікова дама) Болдинские читання. Гіркий, 1986. С. 105-116; Її ж. Тема божевілля у творчості Пушкіна й Стендаля (Червона й чорне й Пікова дама) Пушкін і російська література. Клуня, 1986, с. 105-115.
5Constant A. Adolphe. Paris, 1963. P. 305. Переклад мій. - Л. В.
6Бєлінський В. Г. Повне зібрання творів. Т. IV, М., 1954. С. 503. Надалі: Бєлінський
7 Літературу про Княгиню Литовської див.: Лермонтовская енциклопедія М., 1981. С. 226; див. також: Виролайнен М. Н. Гоголь і Лермонтов: проблема стилістичного співвідношення Лермонтовский збірник. Л., 1985. С. 104 - 131.
8 Див.: Нейман Б. В. Російські літературні впливи у творчості Лермонтов Життя й творчість М. Ю. Лермонтова. Дослідження й матеріали. Сб. 1, М., 1941. С. 459-463.
9Лермонтов М. Ю. Твору в шести томах, М. - Л., 1954-1957. Т. 6. С. 175. Надалі: Лермонтов
10 Стендаль. Червоне й чорне.. Л., 1941. С. 249. Переклад із французького Г. П. Блоку. Надалі: Стендаль.
11Лермонтов. Т. 6. С. 124.
12 Лермонтов. Т. 6. С. 133.
13 Стендаль. С. 141.
14 Лермонтов. Т. 6. С. 133.
15Лермонтов. Т. 6. С. 133.
16 Лермонтов. Т. 6. С. 136.
17 Стендаль. С. 68.
18 Стендаль. С. 251.
19 Лермонтов Т. 6. С. 124, 159.
20 Стендаль. С. 404.
21 Стендаль. С. 395.
22 Стендаль. С. 405.
23 Лермонтов. Т. 6. С. 161.
24 Лермонтов. Т. 6. С. 161.
25 Стендаль. С. 269.
26 Лермонтов. Т. 6. С. 161.
27 Див.: Вольперт Л. И. "Шекспиризм" Пушкіна й Стендаля (Арап Петра Великого й Арманс) Болдинские читання. Гіркий, 1983. С. 56-66.
28 Лермонтов. Т. 6. С. 407.
29 Стендаль. Зібрання творів у п'ятнадцяти томах. Т. 15. М., 1959. С. 265. Надалі: Стендаль. Указ. изд.
30 Стендаль. Указ. изд. Т. 13. С. 356.
31 Див.: Гляссе А. Лермонтов і Е. А. Сушкова М. Ю. Лермонтов. Дослідження й матеріали. Л., 1979. С. 102.
32 Сушкова Е. Записки. 1812-1841. Л., 1928. С. 24.
33 Вацуро В. е. Проза Лермонтова Лермонтовская енциклопедія. С. 448.
34 Кряжимская И. А., Аринштейн Л. М. Княгиня Лиговская. Лермонтовская енциклопедія. С. 225.
35 Пушкін. Т. 6. С. 11.
36 Лермонтов. Т. 6. С. 135.
37 Бєлінський. С. 503.
38 Лермонтов. Т. 6. С. 124.
39 Лермонтов. Т. 6. С. 131.
40 Лермонтов. С. 132.
41 Лермонтов. С. 135.
42 Лермонтов. С. 133.
43 Лермонтов. С. 178.
44 Лермонтов. С. 180.
45 Лермонтов. С. 123.
46 Лермонтов. С. 174.
47 Лермонтов. С. 179.
48 Лермонтов. С. 174.
49 Про інший варіант реконструкції кінцівки Княгині Лиговской див.: Заславский О. Б. Сюжет Княгині Лиговской і проблема демонізму у творчості Лермонтова Wiener Slawistischer Almanach. 1992. Bd. 29. S. 31-44. На наш погляд, "демонізм" Красинского недостатньо аргументований, і реконструкція кінцівки представляється спірної. Про дуель у Росії як феномені комплексів "людини з підпілля" див.: Reyfman I. Ritualized Violence Russian Style. The Duel in Russian Culture and Literature. Stanford, California. 1999.
Коментарі