Зарубежная литература. XIX век. Литература Франции
Литература Франции
Своеобразие литературного процесса во Франции заключается прежде всего в том, что именно в литературе страны, создавшей на рубеже веков социально-исторические и духовные предпосылки для возникновения романтизма, это литературное направление обрело законченные формы позже немецкой и английской литератур. Причина этому коренится в особенностях национальной судьбы Франции. Головокружительная быстрота и бурность социально-политических перемен затронули все и вся, мало благоприятствуя романтической идее суверенности и всесилия личности, в том числе личности художника. Поэтому этой идее предшествовала идея о власти необходимости и "судьбы" над свободной волей, о тщетности индивидуальных дерзаний. Эту мысль, между прочим, подкрепила судьба Наполеона, прошедшего путь от владыки "полумира" до одинокого узника на острове Святой Елены.
Если романтический идеал в немецкой и английской литературах находился преимущественно вне современного мира, то построения французских романтиков проверялись современностью (ни в немецком, ни в английском романтизме не было такой галереи современных героев). Даже если речь шла о личности, противопоставлявшей себя обществу, это был разговор о современнике.
Рубеж XVIII-XIX веков во французской литературе - время освоения новых литературных идей. Базой литературы остается просветительское и отчасти классицистическое мировосприятие, проверенное новыми идеями. Из просветительской традиции был усвоен прежде всего сентиментально-руссоистский комплекс. Почти все значимые авторы новой эпохи начали с осмысления чувства и "страсти". Чувство стало рассматриваться не как дополнение к разуму, а как главная основа человеческого существования. Синтезом просветительских и романтических тенденций стало творчество <Жермены де Сталь (1766-1817)<. Главные героини ее романов "Дельфина" (1802) и "Корина, или Италия" (1807) - чувствительные и пылкие натуры вообще, но в то же время глубина чувства осознается ими как благословение и проклятие одновременно. Представление о страсти как источнике счастья и страданий сформулировано еще в трактате "О влиянии страстей на счастье отдельных лиц и целых народов" (1796). Однако если в романтизме страсть рассматривается сама по себе, то у де Сталь определенную роль играют "общественные установления". Особенно это заметно в "Дельфине": героиня этого романа представлена прежде всего как жертва бездушия светского общества.
Еще более явственно приметы романтизма как новой поэтической системы проступают в творчестве <Франсуа-Рене де Шатобриана (1768-1848)<. Аристократ по происхождению, Шатобриан, враждебно настроенный к революции и порожденному ей буржуазному строю, выбрал для себя роль защитника монархии и христианства. Подобное проявление антибуржуазности вылилось в столь обобщенные формы, что они оказались созвучны романтическим идеям неудовлетворенности веком, "мировой скорби", двоемирия. Основой романтического идеала Шатобриана было христианство: в книгах "Гений христианства" (1802) и "Замогильные записки" (1848-1850) обращение к религии предстает как романтическое откровение и озарение. В трактате "Гений христианства", сопоставляя произведения поэтов-язычников и поэтов-христиан, Шатобриан доказывал, что христианство дало литературе новый подход к изображению человека, основанный на изображении сложного и противоречивого внутреннего мира. Романтическая демонстративность и пылкость обращения к религии особенно отчетливо обнаруживаются в начальную пору творчества писателя, в повестях "Атала" (1801) и "Рене" (1802). В повести "Атала" просветительскому идеалу мыслящей личности противопоставлен мир природы (замысел произведения был реализован после возвращения автора из Америки). "Естественный человек" и природа изображены во всей их первобытной мощи и красоте - порой рядом с могуществом природы человек выглядит беспомощным. Как и природа, "естественный человек" тоже бывает свиреп, но только до соприкосновения с христианской цивилизацией.
Главный герой повести "Рене" стал одним из первых в европейской литературе носителей романтической меланхолии. Главное в его облике - потерянность, чувство одиночества в мире, открытие им бренности жизни. Но за внешней отрешенностью от земного кипит еле скрываемая гордыня, жажда признания в этой жизни, усиленная внутренней враждой с обществом. В то же время "неосуществимость желаний" как причина меланхолии нигде не подтверждаются личным опытом героя. И та и другая черты - отклонения от сентиментальной традиции в сторону романтического эгоцентризма, для которого внешний мир мыслится как заведомо враждебный и достойный отрицания целиком.
Жизнь и творчество <Виктора Гюго (1802-1885)<, писателя, поэта, драматурга и публициста, тесно связаны с важнейшими политическими событиями его времени. Вместе со своим веком писатель прошел все степени политической эволюции: от сторонника Наполеона в ранней юности до роялиста и либерала, а после революции 1848 г. стал республиканцем. Он начал творческий путь практически одновременно во всех родах и жанрах: это сборник стихотворений и баллад, романы, драматические произведения. В середине 20-х гг. Гюго окончательно определил свои эстетические пристрастия, став на сторону приверженцев романтизма.
Именно Гюго положил начало французскому романтическому театру, обосновав его принципы в Предисловии <К своей пьесе "Кромвель" (1827)<. Выделяя в истории человечества три "возраста", каждому из которых присуща своя форма искусства, Гюго провозгласил искусством нового времени <Драму. Драматургии нового времени нужно освободиться от сковывающих ее классицистических канонов (исключение, правда, делалось для единства места, которое Гюго считал оправданным), поскольку для творчества нет иных требований, кроме общих для всех <Законов природы. С точки зрения Гюго, драма - это зеркало, отражающее действительность. Но это "зеркало" только тогда станет настоящим искусством, когда начнет "собирать лучи, превращая их в свет, а свет - в пламя".
Кроме того, в "Предисловии..." Гюго выдвинул новое понимание человека как существа двойственного, обладающего как духовным, так и животным началами. Поэтому драма нового времени должна быть <Сплавом возвышенности и гротеска, причем Гюго считал гротеск необходимым условием драмы. В противовес классицистическому делению жанров на "высокие" и "низкие" романтическая драма должна содержать оба этих противоположных полюса, отобразить "ежеминутную борьбу враждующих начал, которые всегда противостоят друг другу в жизни". Изображая явление, драматург обязан выбирать не прекрасное, а <Характерное, чтобы пьеса пропиталась "духом эпохи". Искусство, по мысли Гюго, не просто истолковывает природу, оно должно восполнять исторические пробелы и исправлять их.
В основе конфликтов всех драм Гюго лежит поединок между деспотом и плебеем. Выдвижение на первый план человека из "низов" стало одним из достоинств романтической драмы. Еще одна присущая пьесам Гюго черта - их политическая злободневность. Так, сюжет драмы "Король забавляется" (1832)<, основанный на историческом материале, не замкнут в рамках частной и семейной жизни. История шута Трибуле превращается в символ вечного несходства интересов власти и подданных. Помимо политических, в драмах Гюго решались и нравственные задачи. По мысли автора, драма должна "руководить сердцами", то есть посредством сильных эмоций внушать зрителю определенные моральные принципы. Поэтому герои пьес Гюго - люди больших страстей, не знающие компромиссов и половинчатости. Однако неистовость и преувеличенная патетика страстей, далекая от прозаической повседневности, порой малая вероятность ситуаций, нагромождение мелодраматических эффектов (кинжалы, яды, похищения, убийства из-за угла) привели в середине 40-х гг. романтическую драму Гюго к вырождению и кризису. После провала в 1843 г. драмы "Бургграфы" Гюго к этому жанру больше не обращался.
Свою романтическую программу Гюго стремился реализовать и в поэзии, особенно в начале творческого пути. Ему принадлежит свыше 10 поэтических сборников, первым по-настоящему новаторским из которых стал сборник "Восточные мотивы" (1829). Именно он стал началом перехода от интеллектуальной и ораторской поэзии классицизма к поэзии эмоций, которой отдавали предпочтение романтики. Это и яркие пейзажи, романтические картины быта и нравов Востока, сочетающиеся с героической темой борьбы греков против турецкого владычества. Начиная со сборника "Возмездие" (1853), поэзия Гюго приобретает обличительно-сатирический размах. Поэт взывает к "музе ненависти", чтобы она помогла ему "вбить позорный столб" в империю Наполеона III. Мысли о революции, постоянная вера в народ становятся характерными чертами поэзии Гюго второго периода творчества.
Следуя требованиям романтической эстетики ввести в поле зрения литературы явления, ранее игнорировавшиеся, Гюго воплощает их и в прозе. Практически незадолго после появления "Предисловия к "Кромвелю" Гюго создает повесть "Последний день приговоренного к смерти" (1829) - лирически взволнованное повествование в форме дневника осужденного. При этом главный герой (читателю неизвестна даже история его преступления) важен автору не как конкретная личность, а как человек вообще.
Первым законченным после революции 1830 г. произведением Гюго стал роман "Собор Парижской Богоматери" (1830-1831)<. Роман стал воплощением художественной манеры писателя, которая будет присуща другим произведениям этого жанра. Автор - отнюдь не беспристрастный повествователь. Он свободно вторгается в сюжетную ткань с философскими, историческими, лирическими отступлениями, высказывает свои воззрения и дает оценку поступкам героев. Собор, окруженный в романе легендами, - арена не мистических, а накаленных до предела житейских страстей. Сражение Добра и Зла разворачивается не только во внешнем мире, но и в душах героев. Главные герои "Собора..." превращаются в романтические символы: Эсмеральда - олицетворение добра и естественности; Квазимодо, внешне подобный скульптурным изображениям безобразных чудищ на фасаде, - душа собора. Кроме того, с образом Квазимодо связан традиционный романтический мотив враждебности внешней и внутренней красоты: чудовищно уродливый человек оказывается неизмеримо благороднее бездушного красавца Феба. С еще одной романтической традицией - романтического демонизма - связан образ Клода Фролло. Наряду с тем, что в основу произведения заложены романтические тенденции - резкий контраст центральных характеров, тяготение к показу мрачной и таинственной обстановки (собор, мрачные кельи, Двор чудес и т. д.) - в романе даны реалистические картины взаимоотношений между сословиями. Впрочем, апофеоз вражды между "верхами" и "низами" - штурм собора - носит символический характер, содержа намек на 14 июля 1789 г.
В период изгнания (с 1851 г.) центральной темой творчества Гюго становится судьба человека в конкретных исторических условиях. Самым значительным по охвату жизненных проблем произведением стала романтическая эпопея "Отверженные" (1856), повествующая о судьбах бедняков, которым одинаково невыносимо при Наполеоне, Бурбонах и Июльской монархии. Судьбы обездоленных, изображение социальных контрастов составляют сюжетную основу других знаменитых романов Гюго: "Труженики моря" (1866) и "Человек, который смеется" (1869).
Остротой романтических контрастов выделяется роман "Девяносто третий год" (1874) <- -="-" 1793-="1793-" p="p">
В романтической традиции изображены центральные герои романа. Каждый из них - будь то роялист Лантенак или республиканцы Говэн и Симурдэн - представлен как "человек одной клятвы", следующий ей неотступно. Исторический фон сильнее заостряет противоречивую натуру романтического героя: так, например, не поддается однозначной оценке жестокая справедливость Лантенака (глава "На чаше весов"). Еще более трагически противоречивыми становятся взаимоотношения Говэна и Симурдэна. Спор единомышленников, окончившийся казнью одного и самоубийством другого, - вовсе не спор о методах революционной борьбы. Отправив Говэна на гильотину, Симурдэн погубил не защитника республики и даже не ученика, ставшего дорогим настолько, насколько может быть дорог собственный сын. В течение многих лет Симурдэн закладывал в своего воспитанника все то, чего лишила его судьба - способности любить. Говэн стал воссозданной половиной души, утраченной его учителем. И когда одна половина души в силу "революционной необходимости" была лишена жизни, для второй половины жизнь тоже утратила смысл. Таков трагический финал противоборства революции с человечностью.
Конечно же, внимание автора привлекают и те, кто волей рока оказался между молотом и наковальней. Воплощением судьбы народа является, безусловно, Мишель Флешар со своими тремя детьми. Ей, потерявшей мужа, уже не важно, кто́ убил: "белые" или "синие" - его "ружье убило". Смерть остается смертью вне зависимости от чьих-либо политических пристрастий. Таков закон всякой гражданской войны.
Вскоре после событий 1830 г. началась литературная деятельность <Жорж Санд (псевдоним Авроры Дюдеван, 1804-1876)<. Центральная проблематика ее творчества - взаимосвязь личных и социальных взаимоотношений, возможности человеческой натуры, которой тесно в буржуазном обществе.
Романы, написанные ей в 1830-е годы ("Индиана", 1831;< "Валентина", 1832; "Лелия", 1833; "Жак", 1834), посвящены преимущественно защите женских прав, поруганных современным обществом, в них явственно звучат социальные мотивы. Неприятие современности в этих произведениях выражено в рамках семейного конфликта и индивидуалистического бунта. К примеру, Индиана ("Индиана") - пылкая и страстная натура, живущая исключительно движениями своего сердца. В то же время она бесконечно страдает от соприкосновения с окружающим миром, будучи не понята ни мужем, ни возлюбленным, отказавшимся от нее ради выгодного брака. Художественный метод романов Жорж Санд 1830-х гг. - переплетение романтических и реалистических элементов. Главные героини несомненно романтические: исключительные, возвышенные, эмоциональные. Автор намеренно сосредоточивает внимание на их напряженной духовной жизни, порой гиперболизируя их чувства. В то же время герои, являясь типичными представителями своих сословий, живут и действуют в системе реальных общественных отношений. Недаром романы Жорж Санд воспринимались как злободневные и вызывали ожесточенные споры.
В середине 30-х гг. писательница переходит от изображения романтического бунта одинокой героини к роману с социальным содержанием. К началу 40-х гг. были созданы самые значительные ее произведения: "Странствующий подмастерье" (1840), "Орас" (1841), "Консуэлло" (1842-1843).< Их главный герой - выходец из простонародья (как дочь уличного певца Консуэлло). "Народные" персонажи у Жорж Санд обладают не только естественным и безошибочным нравственным чувством, но и обнаруживают приобретенную в процессе самообразования высокую эстетическую и мыслительную культуру. Влиянием просветительской традиции объясняется присутствие в романах дидактической установки. Изображая героев из числа аристократии, писательница заставляет их тяготиться своим высоким положением, жаждать "опрощения". Эта тенденция лежит и в основе постоянной для романов Жорж Санд темы любви между мужчиной и женщиной, принадлежащими к разным сословиям.
Своеобразие литературного процесса во Франции заключается прежде всего в том, что именно в литературе страны, создавшей на рубеже веков социально-исторические и духовные предпосылки для возникновения романтизма, это литературное направление обрело законченные формы позже немецкой и английской литератур. Причина этому коренится в особенностях национальной судьбы Франции. Головокружительная быстрота и бурность социально-политических перемен затронули все и вся, мало благоприятствуя романтической идее суверенности и всесилия личности, в том числе личности художника. Поэтому этой идее предшествовала идея о власти необходимости и "судьбы" над свободной волей, о тщетности индивидуальных дерзаний. Эту мысль, между прочим, подкрепила судьба Наполеона, прошедшего путь от владыки "полумира" до одинокого узника на острове Святой Елены.
Если романтический идеал в немецкой и английской литературах находился преимущественно вне современного мира, то построения французских романтиков проверялись современностью (ни в немецком, ни в английском романтизме не было такой галереи современных героев). Даже если речь шла о личности, противопоставлявшей себя обществу, это был разговор о современнике.
Рубеж XVIII-XIX веков во французской литературе - время освоения новых литературных идей. Базой литературы остается просветительское и отчасти классицистическое мировосприятие, проверенное новыми идеями. Из просветительской традиции был усвоен прежде всего сентиментально-руссоистский комплекс. Почти все значимые авторы новой эпохи начали с осмысления чувства и "страсти". Чувство стало рассматриваться не как дополнение к разуму, а как главная основа человеческого существования. Синтезом просветительских и романтических тенденций стало творчество <Жермены де Сталь (1766-1817)<. Главные героини ее романов "Дельфина" (1802) и "Корина, или Италия" (1807) - чувствительные и пылкие натуры вообще, но в то же время глубина чувства осознается ими как благословение и проклятие одновременно. Представление о страсти как источнике счастья и страданий сформулировано еще в трактате "О влиянии страстей на счастье отдельных лиц и целых народов" (1796). Однако если в романтизме страсть рассматривается сама по себе, то у де Сталь определенную роль играют "общественные установления". Особенно это заметно в "Дельфине": героиня этого романа представлена прежде всего как жертва бездушия светского общества.
Еще более явственно приметы романтизма как новой поэтической системы проступают в творчестве <Франсуа-Рене де Шатобриана (1768-1848)<. Аристократ по происхождению, Шатобриан, враждебно настроенный к революции и порожденному ей буржуазному строю, выбрал для себя роль защитника монархии и христианства. Подобное проявление антибуржуазности вылилось в столь обобщенные формы, что они оказались созвучны романтическим идеям неудовлетворенности веком, "мировой скорби", двоемирия. Основой романтического идеала Шатобриана было христианство: в книгах "Гений христианства" (1802) и "Замогильные записки" (1848-1850) обращение к религии предстает как романтическое откровение и озарение. В трактате "Гений христианства", сопоставляя произведения поэтов-язычников и поэтов-христиан, Шатобриан доказывал, что христианство дало литературе новый подход к изображению человека, основанный на изображении сложного и противоречивого внутреннего мира. Романтическая демонстративность и пылкость обращения к религии особенно отчетливо обнаруживаются в начальную пору творчества писателя, в повестях "Атала" (1801) и "Рене" (1802). В повести "Атала" просветительскому идеалу мыслящей личности противопоставлен мир природы (замысел произведения был реализован после возвращения автора из Америки). "Естественный человек" и природа изображены во всей их первобытной мощи и красоте - порой рядом с могуществом природы человек выглядит беспомощным. Как и природа, "естественный человек" тоже бывает свиреп, но только до соприкосновения с христианской цивилизацией.
Главный герой повести "Рене" стал одним из первых в европейской литературе носителей романтической меланхолии. Главное в его облике - потерянность, чувство одиночества в мире, открытие им бренности жизни. Но за внешней отрешенностью от земного кипит еле скрываемая гордыня, жажда признания в этой жизни, усиленная внутренней враждой с обществом. В то же время "неосуществимость желаний" как причина меланхолии нигде не подтверждаются личным опытом героя. И та и другая черты - отклонения от сентиментальной традиции в сторону романтического эгоцентризма, для которого внешний мир мыслится как заведомо враждебный и достойный отрицания целиком.
Жизнь и творчество <Виктора Гюго (1802-1885)<, писателя, поэта, драматурга и публициста, тесно связаны с важнейшими политическими событиями его времени. Вместе со своим веком писатель прошел все степени политической эволюции: от сторонника Наполеона в ранней юности до роялиста и либерала, а после революции 1848 г. стал республиканцем. Он начал творческий путь практически одновременно во всех родах и жанрах: это сборник стихотворений и баллад, романы, драматические произведения. В середине 20-х гг. Гюго окончательно определил свои эстетические пристрастия, став на сторону приверженцев романтизма.
Именно Гюго положил начало французскому романтическому театру, обосновав его принципы в Предисловии <К своей пьесе "Кромвель" (1827)<. Выделяя в истории человечества три "возраста", каждому из которых присуща своя форма искусства, Гюго провозгласил искусством нового времени <Драму. Драматургии нового времени нужно освободиться от сковывающих ее классицистических канонов (исключение, правда, делалось для единства места, которое Гюго считал оправданным), поскольку для творчества нет иных требований, кроме общих для всех <Законов природы. С точки зрения Гюго, драма - это зеркало, отражающее действительность. Но это "зеркало" только тогда станет настоящим искусством, когда начнет "собирать лучи, превращая их в свет, а свет - в пламя".
Кроме того, в "Предисловии..." Гюго выдвинул новое понимание человека как существа двойственного, обладающего как духовным, так и животным началами. Поэтому драма нового времени должна быть <Сплавом возвышенности и гротеска, причем Гюго считал гротеск необходимым условием драмы. В противовес классицистическому делению жанров на "высокие" и "низкие" романтическая драма должна содержать оба этих противоположных полюса, отобразить "ежеминутную борьбу враждующих начал, которые всегда противостоят друг другу в жизни". Изображая явление, драматург обязан выбирать не прекрасное, а <Характерное, чтобы пьеса пропиталась "духом эпохи". Искусство, по мысли Гюго, не просто истолковывает природу, оно должно восполнять исторические пробелы и исправлять их.
В основе конфликтов всех драм Гюго лежит поединок между деспотом и плебеем. Выдвижение на первый план человека из "низов" стало одним из достоинств романтической драмы. Еще одна присущая пьесам Гюго черта - их политическая злободневность. Так, сюжет драмы "Король забавляется" (1832)<, основанный на историческом материале, не замкнут в рамках частной и семейной жизни. История шута Трибуле превращается в символ вечного несходства интересов власти и подданных. Помимо политических, в драмах Гюго решались и нравственные задачи. По мысли автора, драма должна "руководить сердцами", то есть посредством сильных эмоций внушать зрителю определенные моральные принципы. Поэтому герои пьес Гюго - люди больших страстей, не знающие компромиссов и половинчатости. Однако неистовость и преувеличенная патетика страстей, далекая от прозаической повседневности, порой малая вероятность ситуаций, нагромождение мелодраматических эффектов (кинжалы, яды, похищения, убийства из-за угла) привели в середине 40-х гг. романтическую драму Гюго к вырождению и кризису. После провала в 1843 г. драмы "Бургграфы" Гюго к этому жанру больше не обращался.
Свою романтическую программу Гюго стремился реализовать и в поэзии, особенно в начале творческого пути. Ему принадлежит свыше 10 поэтических сборников, первым по-настоящему новаторским из которых стал сборник "Восточные мотивы" (1829). Именно он стал началом перехода от интеллектуальной и ораторской поэзии классицизма к поэзии эмоций, которой отдавали предпочтение романтики. Это и яркие пейзажи, романтические картины быта и нравов Востока, сочетающиеся с героической темой борьбы греков против турецкого владычества. Начиная со сборника "Возмездие" (1853), поэзия Гюго приобретает обличительно-сатирический размах. Поэт взывает к "музе ненависти", чтобы она помогла ему "вбить позорный столб" в империю Наполеона III. Мысли о революции, постоянная вера в народ становятся характерными чертами поэзии Гюго второго периода творчества.
Следуя требованиям романтической эстетики ввести в поле зрения литературы явления, ранее игнорировавшиеся, Гюго воплощает их и в прозе. Практически незадолго после появления "Предисловия к "Кромвелю" Гюго создает повесть "Последний день приговоренного к смерти" (1829) - лирически взволнованное повествование в форме дневника осужденного. При этом главный герой (читателю неизвестна даже история его преступления) важен автору не как конкретная личность, а как человек вообще.
Первым законченным после революции 1830 г. произведением Гюго стал роман "Собор Парижской Богоматери" (1830-1831)<. Роман стал воплощением художественной манеры писателя, которая будет присуща другим произведениям этого жанра. Автор - отнюдь не беспристрастный повествователь. Он свободно вторгается в сюжетную ткань с философскими, историческими, лирическими отступлениями, высказывает свои воззрения и дает оценку поступкам героев. Собор, окруженный в романе легендами, - арена не мистических, а накаленных до предела житейских страстей. Сражение Добра и Зла разворачивается не только во внешнем мире, но и в душах героев. Главные герои "Собора..." превращаются в романтические символы: Эсмеральда - олицетворение добра и естественности; Квазимодо, внешне подобный скульптурным изображениям безобразных чудищ на фасаде, - душа собора. Кроме того, с образом Квазимодо связан традиционный романтический мотив враждебности внешней и внутренней красоты: чудовищно уродливый человек оказывается неизмеримо благороднее бездушного красавца Феба. С еще одной романтической традицией - романтического демонизма - связан образ Клода Фролло. Наряду с тем, что в основу произведения заложены романтические тенденции - резкий контраст центральных характеров, тяготение к показу мрачной и таинственной обстановки (собор, мрачные кельи, Двор чудес и т. д.) - в романе даны реалистические картины взаимоотношений между сословиями. Впрочем, апофеоз вражды между "верхами" и "низами" - штурм собора - носит символический характер, содержа намек на 14 июля 1789 г.
В период изгнания (с 1851 г.) центральной темой творчества Гюго становится судьба человека в конкретных исторических условиях. Самым значительным по охвату жизненных проблем произведением стала романтическая эпопея "Отверженные" (1856), повествующая о судьбах бедняков, которым одинаково невыносимо при Наполеоне, Бурбонах и Июльской монархии. Судьбы обездоленных, изображение социальных контрастов составляют сюжетную основу других знаменитых романов Гюго: "Труженики моря" (1866) и "Человек, который смеется" (1869).
Остротой романтических контрастов выделяется роман "Девяносто третий год" (1874) <- -="-" 1793-="1793-" p="p">
В романтической традиции изображены центральные герои романа. Каждый из них - будь то роялист Лантенак или республиканцы Говэн и Симурдэн - представлен как "человек одной клятвы", следующий ей неотступно. Исторический фон сильнее заостряет противоречивую натуру романтического героя: так, например, не поддается однозначной оценке жестокая справедливость Лантенака (глава "На чаше весов"). Еще более трагически противоречивыми становятся взаимоотношения Говэна и Симурдэна. Спор единомышленников, окончившийся казнью одного и самоубийством другого, - вовсе не спор о методах революционной борьбы. Отправив Говэна на гильотину, Симурдэн погубил не защитника республики и даже не ученика, ставшего дорогим настолько, насколько может быть дорог собственный сын. В течение многих лет Симурдэн закладывал в своего воспитанника все то, чего лишила его судьба - способности любить. Говэн стал воссозданной половиной души, утраченной его учителем. И когда одна половина души в силу "революционной необходимости" была лишена жизни, для второй половины жизнь тоже утратила смысл. Таков трагический финал противоборства революции с человечностью.
Конечно же, внимание автора привлекают и те, кто волей рока оказался между молотом и наковальней. Воплощением судьбы народа является, безусловно, Мишель Флешар со своими тремя детьми. Ей, потерявшей мужа, уже не важно, кто́ убил: "белые" или "синие" - его "ружье убило". Смерть остается смертью вне зависимости от чьих-либо политических пристрастий. Таков закон всякой гражданской войны.
Вскоре после событий 1830 г. началась литературная деятельность <Жорж Санд (псевдоним Авроры Дюдеван, 1804-1876)<. Центральная проблематика ее творчества - взаимосвязь личных и социальных взаимоотношений, возможности человеческой натуры, которой тесно в буржуазном обществе.
Романы, написанные ей в 1830-е годы ("Индиана", 1831;< "Валентина", 1832; "Лелия", 1833; "Жак", 1834), посвящены преимущественно защите женских прав, поруганных современным обществом, в них явственно звучат социальные мотивы. Неприятие современности в этих произведениях выражено в рамках семейного конфликта и индивидуалистического бунта. К примеру, Индиана ("Индиана") - пылкая и страстная натура, живущая исключительно движениями своего сердца. В то же время она бесконечно страдает от соприкосновения с окружающим миром, будучи не понята ни мужем, ни возлюбленным, отказавшимся от нее ради выгодного брака. Художественный метод романов Жорж Санд 1830-х гг. - переплетение романтических и реалистических элементов. Главные героини несомненно романтические: исключительные, возвышенные, эмоциональные. Автор намеренно сосредоточивает внимание на их напряженной духовной жизни, порой гиперболизируя их чувства. В то же время герои, являясь типичными представителями своих сословий, живут и действуют в системе реальных общественных отношений. Недаром романы Жорж Санд воспринимались как злободневные и вызывали ожесточенные споры.
В середине 30-х гг. писательница переходит от изображения романтического бунта одинокой героини к роману с социальным содержанием. К началу 40-х гг. были созданы самые значительные ее произведения: "Странствующий подмастерье" (1840), "Орас" (1841), "Консуэлло" (1842-1843).< Их главный герой - выходец из простонародья (как дочь уличного певца Консуэлло). "Народные" персонажи у Жорж Санд обладают не только естественным и безошибочным нравственным чувством, но и обнаруживают приобретенную в процессе самообразования высокую эстетическую и мыслительную культуру. Влиянием просветительской традиции объясняется присутствие в романах дидактической установки. Изображая героев из числа аристократии, писательница заставляет их тяготиться своим высоким положением, жаждать "опрощения". Эта тенденция лежит и в основе постоянной для романов Жорж Санд темы любви между мужчиной и женщиной, принадлежащими к разным сословиям.