Назиров Р. Г. Диккенс, Бодлер, Достоєвський (До історії одного літературного мотиву) Назиров Р. Г. Російська класична література: порівняльно-історичний підхід. Дослідження різного років: Збірник статей. - Уфа: РИО Башгу, 2005. - С. 7 - 20. nevmenandr. net/scientia/ nazirov-baudelaire. php
Зіставлення Ч. Диккенса з Достоєвським не ново, тоді як питання про співвідношення творчості Бодлера із творчістю Достоєвського в нашім літературознавстві не ставився
Бодлер і Достоєвський не були знайомі з добутками один одного, але проте їхня творчість порівнянна. Їх зближає ненависть до буржуазної моралі й "здоровому глузду". Вони діти однієї епохи, обоє народилися в 1821 році. Одночасно вступивши в політичну боротьбу, вони виявилися на лівому фланзі й пережили страшне розчарування в раннесоциалистических навчаннях століття. Далі для них общи проповідь святості страждання, звертання до релігії, пошуки шляху особистості в умовах перемігшого буржуазного суспільства. Вражають часом навіть другорядні збіги, наприклад, їхня любов до едгару По.
Рафінована поезія Бодлера й "хаотичний" роман Достоєвського виглядають полярно протилежними. Однак крайності стикаються Нас цікавить одна точка дотику, у якій ми порівнюємо Диккенса, Бодлера й Достоєвського: це їхній підхід до трагічного рішення теми любові
Трагічне рішення проблем любові займає важливе місце у світовій літературі. В XVIII столітті мотив убивства жінки знайшов героизированное втілення в драмі буржуазного класицизму. У ту ж епоху цей мотив зайняв центральне місце в специфічній творчості маркіза де Саду. В XIX столітті романтизм сполучило любов і смерть свого роду законним шлюбом. Протягом усього роману Гюго "Собор Паризької богоматері" (1831) убивця грає з жертвою, переслідуючи її своєю любов'ю й штовхаючи до загибелі; есмеральда вмирає від руки ката, але й архидиакон Клод несе жахливу кару. В епілозі ми бачимо те, що французька критика охрестила "le mariage de Quasimodo": це моторошна картина двох кістяків, що обійнялися, на смітнику для страчених
Мотив загибелі жінки вплітається Диккенсом у сюжет "Пригод Оливера Твісту" ( 1837-1839), становить зміст вірша Бодлера "Мучениця" (збірник "Квіти зла", 1857) і виступає як розв'язка роману Достоєвського "Ідіот" (1868).
IМаленький Оливер Твіст волею случаючи занедбаний у злодійську зграю. Подруга зломщика Сайкса, "шляхетна повія" Ненси, прагне врятувати хлопчика. Таємне побачення дівчини з його доброзичливцями, підслухане членом зграї, стає зав'язкою драми. Драма не обумовлена всім розвитком сюжету й виникає зі стікання обставин
Старий Фейджин переконує Сайкса, що Ненси хоче донести на них, хоча на ділі дівчина любить зломщика й намагається вигородити його. Сайкс у люті кидається до свого будинку, входить і стаскивает з постелі перелякану напіводягнену Ненси. Всю наступну сцену Диккенс веде з найбільшим динамізмом і енергією, виразно малюючи боротьбу між Сайксом і Ненси. Дівчина, обхопивши Сайкса й притискаючись до нього, заклинає пощадити її життя, як вона пощадила його. Сайкс запекло бореться, щоб відірвати від себе її руки. Вона намагається покласти йому голову на груди. І раптово в цю сцену уривається довга патетична тирада Ненси: "- Дозволь мені побачити їх ще раз і на колінах молити, щоб вони з такою ж добротою й милосердям віднесли й до тебе, і тоді ми обоє покинемо це жахливе місце й далеко друг від друга почнемо краще життя, забудемо, як ми жили раніше, згадуючи про це тільки в молитвах, і більше не зустрінемося. Ніколи не пізно покаятися"1.
По своєму сентиментальному, майже дидактичному характері це звертання Ненси суперечить реалістичній вірогідності зображуваного. Диккенс прагне зворушити читача шляхетністю дівчини, її любов'ю до вбивці; її шляхетності протипоставлене чорне лиходійство Сайкса.
Звільнивши одну руку, Сайці вистачає пістолет і двічі вдаряє Ненси по голові. "Вона похитнулася й упала, напівосліплена кров'ю, що стікала із глибокої рани на чолі; піднявшись із працею на коліна, вона вийняла через пазуху біла носова хустка - хустка Троянд Мейли - і, піднявши його в складених руках до неба, так високо, як тільки дозволяли її слабкі сили, прошептала молитву, волаючи до творця омилосердии.
Страшно було дивитися на неї. Убивця, відхитнувшись до стіни й заслоняючи ока рукою, схопив важкий кийок і одним ударом збив її з ніг".
Ненси вмирає, як християнська мучениця, з почуттям любові до свого вбивці й з молитвою на вустах. Біла хусточка в її руках символізує духовну чистоту. Диккенс посилено підкреслює її повну безвинность і звірячу жорстокість Сайкса. Наступна глава роману починається піднятою декламацією. "Найстрашніше злодіяння", "саме мерзенного й самого жорстоке" із всіх "жахливого злочинів" - повторює автор. Він напружує все своє красномовство, щоб безпосередньо переконати читача в тім, що зображена сцена дійсно жахлива: "Воно (сонце) опромінило кімнату, де лежала вбита жінка. Воно опромінило її. Якщо видовище було страшним у тьмяних, передранкових сутінках, то яке ж воно було тепер при цьому сліпучому світлі!" Сайці коштує, боячись пошевельнуться, але раптом лунає стогін, рука Ненси сіпнулася (ефект із "Отелло"), і Сайкс у жаху й люті наносить нові удари, добиваючи жертву
Ми бачимо з найбільшою яскравістю труп у калюжі крові й ока, що закотилися до стелі, де красиво тремтять і переливаються сонячні зайчики від цієї калюжі. Безупинно підкреслюючи жах і мерзенність зображуваного, Диккенс у той же час захоплений динамізмом боротьби, виразністю жестів, загальною картинністю злочину. Відомо, що Диккенс задумав свій роман як пряму полеміку проти карних романів Бульвер-Литтона, що оточував злочинців ореолом волелюбності, відваги й удачливості. Диккенс прямо заявив про свій намір "описати їх у всьому їхньому неподобстві й тяжкості, у жалюгідній убогості їхнього життя" (передмова до третього видання "Оливера Твісту"). І це йому в основному вдалося
Однак Диккенс упадає в протилежну крайність: Сайкс здобуває риси демонічного лиходія; зате Ненси не тільки одержує повне відпущення гріхів, але й перетворюється в героїню, у мученицю. Три сторінки цитируемого видання, що зображують злочин і відхід Сайкса з будинку, буяють словами "переляк", "страх", "жах", "кров". Але зроблений ефект обернено пропорційний витраченим зусиллям: читачеві "не страшно". Динамізм і драматичність з'єднуються зі штучною піднесеністю, з театральною патетикою. Реалістичний опис чергується з декламацією. Сцена загибелі Ненси мелодраматична, і ми почуваємо себе глядачами, що сидять у першому ряді партеру й различающими грим на особах акторів
Наступний опис блукань Сайкса також з'єднує психологічну вірогідність із романтичним пафосом і навіть містикою. Особливо згущається містичне фарбування в сцені загибелі Сайкса.
Диккенс затворів на зорі викторианской ери, ери підйому англійської буржуазії. Він розділяв ілюзії дрібнобуржуазного гуманізму, зв'язував свої надії з удосконалюванням буржуазного ладу. Він не розумів до кінця справжнього трагізму історії. Це й обумовило мелодраматизм Диккенса в романі "Пригоди Оливера Твісту". Різка "чорно-біла" розфарбування образів і наступна фатальна відплата Сайксу, випадковість події й поверхневий характер соціальних зв'язків - такі відмітні риси розглянутого епізоду
II Книга Шарля Бодлера "Квіти зла" була засуджена буржуазним судом за аморальність. Вірш "Мучениця" - одне із самих характерних для книги
Підзаголовок "До картини невідомого художника" точно визначає зміст вірша: статичний зоровий опис із наступними коментарями поета. У закритій кімнаті, де гаряче, задушливе повітря просочене ароматом увядающих квітів, серед картин, флаконів і пишних одягів, лежить у постелі обезголовлений труп молодої жінки, заливаючи подушку потоком червоної крові. Поруч, на столику, лежить відрубана голова з важкою копицею чорних волось, прикрашених коштовностями
Безлюддя, тиша, ще живаючи кров, Нагого тіла положенье - Всі, все наводить думка на похмуру любов, На бенкет божевільний преступленья, Захвати пекельні, цілувань диких отрута И думає - з роєм думок чорних Всі злі ангели невидимо ширяють Меж складок завіса візерункових!2
Яскравими й лиховісними фарбами Бодлер зображує цю картину. На його спокійному, статичному описі лежить відбиток похмурого пафосу. Поет задається питанням: що тут відбулося? Він звертається до загиблій:
Жорстока людина, чий ненаситний запал Не вгамувала ти, живаючи, Так полум'яно люблячи, - про, чи щасливий він був, Твій труп догідливий пестячи?
Так чи інакше, як би говорить поет, а злочин це незаурядно, піднесено, грандіозно:
Удалині від зірких очей причепливої влади, Від наклепу й поруганья, У могилі заключась таємничої своєї, Спи у світі, дивне созданье! Спи у світі! Твій чоловік від світла втече, Але не від скорботи; образ милий З ним буде й у сні Як ти, він збереже
Любов і вірність до могили! Так закінчується вірш, примітне своїм парадоксальним трактуванням теми трагічної любові. Ми бачимо нове відношення до зображуваного: жінка не викликає жалості поета, вона скоріше цікава; таємничий коханець викликає не осуд, але скоріше ревниве замилування Бодлера. Виражаючись мовою протоколу, поет припускає випадок садистського вбивства й некрофилии. Але для нього цей вищий прояв любові. Бодлер демонстративно захоплюється величезністю злочину
У цьому, як і у всій поезії Бодлера, відчувається чимала частка свідомого виклику, штучної вичурности понять. Бланкіст 1848 року став зарозумілим денді; після барикад наступив час салонів. Зі свого розпачу Бодлер зробив прапор естетического бунту й перетворився в співака горя й зла всупереч казенному оптимізму "ери прогресу", як охрестили наймані пір'я брудну імперію Луи Бонапарта. У поезії Бодлера, на відміну від романтизму, світове зло стає справою совісті самого поета. Переживши кризу буржуазної революційності, вона переконався, що корінь зла в людині (доктрина первородного гріха), що всяка доброта є лицемірство, що для мистецтва добро й зло байдужні. Поет розглядає світове зло в нерозривному зв'язку зі злом своєї власної душі. Звідси крики до престолу караючого бога, що гризе каяття, спрага обману й забуття, картини самопокарання ("Подорож на Цитеру"), начебто у всіх жахах життя винний сам поет. Тому що Шарль Бодлер ніколи не міг відскіпатися від думки, що він - теж винний. Своїм колосально загостреним почуттям провини він підриває зсередини буржуазну свідомість
Бодлер - найбільший новатор французької поезії. Дослідники згідно відзначають у нього фактуру Буало, "вольову мужність виконання" (Валери). Його стих класично чіткий, сильний і твердий, що пролагает ціла прірва між ним і віршем Поля Верлена, на який Бодлер дуже вплинув. Для французької поезії були нові багато образів і теми Бодлера (гашиш, культ чорної Венери, екзотичні пахощі, Місто, "прокляті жінки" і т.д.), але всі вони пов'язані із впливами Томаса де Квинси, Готьє, едгара По, макабрической живопису Середніх століть і романтизму (особливий вплив живопису Гойї) і т.д. Все це Бодлер заново пережив, відчув і переплавив, додавши цим образам нове висвітлення. Тому що тільки нове відношення до миру створює новаторів, і так обстояло справа Сбодлером.
Разючий контраст між карбованою фактурою вірша й укладеної в ньому судорогою істеричної насолоди становить головний ефект бодлеровского стилю. Зовнішня безпристрасність підкреслює внутрішній трепет, страх перед такими пекельними глибинами, яких не знали романтизм. Моральний егоцентризм Бодлера, горда байдужість до добра й зла виражають на ділі безмежну тугу, породжену гострим почуттям особистої відповідальності. Поет пропонував душам, що нудяться, бич розкаюваного грішника або трубку опіуму, але, всупереч (або завдяки) волаючої несерйозності його рішень, читач виносив болісне відчуття своєї причетності до зла. Для багатьох це відчуття виявлялося нестерпним; іншим воно давало моральне переродження й часом спрагу заперечення цього миру. У всякому разі, Бодлер - не те, чим його зробили бодлерианци, поверхневі копировщики бодлеровского стилю, позбавлені серцевини його творчості - глибокого, щирого болю
В "Мучениці" Бодлер епатирует читача своєю моральною співучастю в злочині й, зухвало переосмислюючи саме поняття, зараховує до лику святих жертву божевільної пристрасті. Він як би затверджує, що справді велико й прекрасна тільки смертельна любов, тільки любов, що доходить до злочину. Тут немає ніякого осуду. Згодом саме на такому трактуванні мотиву вбивства жінки Оскар Уайльд побудував "Баладу Редингской в'язниці" - один із кращих своїх добутків. Для цього трактування характерно повна відсутність трагізму ("Але вбивають всі улюблених" - Оскар Уайльд). Це рівнозначно абсолютної безнадійності поета
Новаторство Бодлера негативно: воно визначається втратою дрібнобуржуазних ілюзій, катастрофою гуманізму, причому поет не знайшов замість втраченого ніякої надії, ніякої перспективи. Бодлер відкрив еру жаху, у який поринуло буржуазне мистецтво всього наступного часу. Двадцять років між "Оливером Твістом" і "Квітами зла" в історії XIX століття означають момент моральної катастрофи буржуазії
IIIФінал роману "Ідіот" (сцена пильнування князя Мишкіна й Рогожина в трупа Настасьи Пилипівни) - одна із кращих сторінок світової літератури. Сам Достоєвський у записному зошиті 1876 року назвав її "сценою такої сили, що не повторювалася в літературі", а у своїй переписці засвідчив, що "для розв'язки роману майже й писався й задуманий був весь роман".
Дійсно, всі події роману з невблаганною силою спрямовані до трагічної розв'язки. Дослідники відзначають фатальний, невідворотний характер розвитку подій, починаючи від сирого листопадового ранку, коли у вагоні поїзда зустрічаються князь і Рогожин, і кінчаючи тією задушливою літньою ніччю, коли в юрбі на Ливарної князь почув над самим вухом знайомий голос: "Лев Миколайович, ступай, брат, за мною, надоть"3.
Цей неголосний оклик з лаконічним поясненням - "надоть" - вражає читача з такою же силою, як і героя. До цього моменту Достоєвський, поступово нагнітаючи напругу, ретельно підготував почуття читача. Тужлива напруга нетерпляче вимагає розрядки, нерви змучені витонченим катуванням очікування. Читач підготовлений до загибелі Настасьи Пилипівни всім ходом подій: її не раз пророкував і князь Мишкін, і Рогожин, і сама героїня; її передвіщав і садовий ніж з оленячим черешком, що завдяки особливому підкресленню придбав лиховісне символічне значення. Але й вся картина метань Настасьи Пилипівни між князем і Рогожиним, метань усе більше розпачлив і безвихідних, приводить читача до тужливої свідомості невідворотного, близького кінця. Після того як Настасья Пилипівна у вінчальному платті бігла з Рогожиним з Павловска, князь їде розшукувати їх у Петербург. Він не суперник Рогожина й не хотів заважати його любові, але цього разу його веде передчуття лиха. Всі розшуки марні, душею князя опановує "доконаний розпач".
Нарешті, він приходить до думки, що Рогожин сам буде його шукатися
"- Якщо йому добре, те він не прийде, - продовжував думати князь, - він скоріше прийде, якщо йому недобре; а йому адже напевно недобре" (VIII, 500).
Ця по виду безневинна думка виявляється нестерпної, князь кидається на вулицю, і тут раптово Рогожин доторкається до його ліктя й кличе за собою
На настійну вимогу Рогожина, вони йдуть по різних сторонах вулиці. Князь тільки довідався, що Настасья Пилипівна в Рогожина. З найбільшими обережностями, дотримуючи повної тиші, Рогожин уводить князя в будинок. Він говорить пошепки. "Незважаючи на весь свій зовнішній спокій, він був у якійсь глибокій внутрішній тривозі" (VIII, 501). Князь, задихаючись, знову запитує, де Настасья Пилипівна
"- Вона тут, - повільно проговорив Рогожин, як би крапельку виждавши відповісти
- Де ж?
Рогожин підняв очі на князя й пильно подивився на нього:
-Підемо" (VIII, 502).
Цей короткий діалог ще підсилює напруга. Неприродна тиша діє угнетающе. Шепіт - страшнее лементу. Рогожин уводить князя у свій кабінет, від якого фіранкою відділений альков, саджає гостя й, як би намагаючись його заспокоїти, займає незначною розмовою. Однак і для князя Мишкіна й для читача цей дротик виявляється ще гіршим борошном. Князь ледь може говорити "від сильного биття серця" і тремтить всім тілом. Втретє він запитує, де Настасья Пилипівна. Рогожин пошепки відповідає: "Там", - і киває на фіранку
"- Спить? - шепнув князь
Знову Рогожин подивився на нього пильно, як давеча.
-Аль вуж підемо!.. Тільки ти ну, так підемо!" (VIII, 502).
Він уводить князя в темний альков, і вони мовчачи коштують перед ліжком. Далі треба знаменитий опис, у якому кульмінація драми зливається з епілогом (по визначенню Л. П. Гроссмана):
"Але він уже придивився, так що міг розрізняти всю постіль; на ній хтось спав, зовсім нерухливим сном; не чутно було ні найменшого шелесту, ні найменшого подиху. Спалий був закритий з головою белою простирадлом, але члени якось неясно позначалися; видно тільки було, по піднесенню, що лежить простягнувшись людин. Навкруги безладно, на постелі, у ногах, у самого ліжка на кріслах, на підлозі навіть, розкидана був знятий одяг, багате біле шовкове плаття, квіти, стрічки. На маленькому столику, у головах, блищали зняті й розкидані діаманти. У ногах збиті були в грудку якісь мережива, і на мереживах, що біліли, визираючи з-під простирадла, позначався кінчик оголеної ноги; він здавався як би виточеним з мармуру й жахливо був нерухливий. Князь дивився й почував, що, чим більше він дивиться, тим ще мертвее й тихіше стає в кімнаті. Раптом задзижчала муха, що прокинулася, пронеслася над ліжком і затихла в головах. Князь здригнувся" (VIII, 503).
Ця картина вражає абсолютною статичністю. У бурхливо, що рухається романі, Достоєвського нерухомість у силу контрасту робить виняткову дію, як після схвильованих і голосних голосів - замислений,-неквапливий шепіт Рогожина. У всьому описі немає ніякої "констатації смерті" - це зайво. Але що більш дивно, ім'я Настасьи Пилипівни навіть не названо, про неї говориться тут: "хтось", "спалий" і "людина". Оповідання в романі "Ідіот" ведеться в об'єктивній формі, і автор порию дає читачеві пояснення, що випереджають поінформованість головного героя. Тут же, у процитованому уривку, в автора немає свого зору, він дивиться очами князя Мишкіна, що ще не усвідомив, що хтось, що лежить під простирадлом, є Настасья Пилипівна. Відзначимо також, що протягом десяти сторінок фінального епізоду (с. 497-507 цитируемого видання) жодного разу не згадане слово "смерть".
Автор ні на йоту не випереджає сприйняття князя й разом з ним як би поступово усвідомлює побачене. Тихий розпач, розлитий у цій сцені, є почуття самого автора. Изумительно витриманий ліризм опису як би створює ефект участі: читач слідом за князем входить в альков, споглядає картину, що з'являється погляду, і прислухається до мертвої тиші незвичайного сну. Саме тут з величезною силою позначається чарівництво Достоєвського, що змушує нас до кінця відчути весь жах і красу трагічної німої сцени
Одна деталь здасться знайомій уважному читачеві. При створенні сцени незвичайна літературна асоціація підтримала натхнення романіста: "Підійшовши ближче, вони помітили в куті картини кінчик голої ноги, що виділявся з хаосу фарб, тонів, невизначених відтінків, що утворять якусь безформну туманність, - кінчик чарівної, живої ноги. Вони остовпіли від здивування Нога на картині робила таке ж враження, як торс якої-небудь Венери з паросского мармуру серед руїн спаленого міста. - Під цим схована жінка! - викликнув Порбус"4. Так, це "Невідомий шедевр". Одну деталь, "кінчик оголеної ноги", як би виточеної з мармуру, Достоєвський запозичив у Бальзака. Це запозичення незначно, але допомагає усвідомити відношення Достоєвського до зображуваного. У новелі Бальзака художники Порбус і Пуссен зі здивуванням розглядають мрячний хаос мазків, під яким поховане самий доконаний твір мистецтва, вони споглядають загибель краси, знищеної ненаситними виправленнями напівбожевільного живописця. У романі Достоєвського - теж загибель краси, але краси живий: жінки, обдарованої серцем, розумом і характером, жінки бентежний і страсний Напівбожевільний коханець захотів володіти нею безроздільно й незаперечно - і це означало її смерть. І в тім, і в іншому випадку - нездійсненне прагнення до абсолютного панування або над мистецтвом, або над особистістю людини. Дозволено укласти, що Достоєвський прагнув естетизировать загибель Настасьи Пилипівни, дати її дисгармонійному образу класично прекрасне завершення. Позбавлена життя, "трагічна куртизанка" Настасья Пилипівна (визначення Л. П. Гроссмана) виглядає як прекрасний твір мистецтва, загублене маніакальною любов'ю власника (Френхофер у Бальзака ставиться до портрета Катрин Леско, як ревнивий коханець до живої жінки).
Подібно Шекспірові в "Королі Лірі", де Корделию вбивають за сценою, Достоєвський у романі "Ідіот" не описує вбивства, а відразу приводить нас до недвижного тіла. Він оточує останній притулок героїні нічною темрявою, безмовністю й похмурою, таємничою поезією. Настасья Пилипівна була рухом роману - і от ми бачимо, як темп сповільнився, як запанував страхаючий спокій. Покійна схована від очей, і тільки кінчик ноги видний з-під простирадла. Навколо безладно розкидані розкішні одяги, квіти й діаманти; зневага до них підкреслює, що єдина коштовність - та, що сховано під білим простирадлом. Поетичні почуття благоговіння й неясної туги досягають тут вищої крапки
И далі Достоєвський різко оттеняет поетичну красу картини введенням прозаїчних, буденно-низьких деталей, що вражають своєю жорстокою незгідністю із зображеним вище. Рогожин говорить:
"- Я її клейонкою накрив, гарнішаю, американскою клейонкою, а понад клейонку вже простирадлом, і чотири стклянки ждановской рідини відкупореної поставив, там і тепер коштують <> Тому, брат, дух" (VIII, 504).
Він розповідає князеві, що ніж ("той самий") увійшов під ліві груди на півтора або двоє вершків, "а крові всього етак з пів-ложки їдальні на сорочку витекло". Згадаємо калюжу крові, у якій плавав труп Ненси, або кривавий потік, що хльостав з перерубаної шиї бодлеровской "мучениці" У Достоєвського ця неминуча подробиця вбивства здобуває протилежне звучання. Він не хоче опоганювати фінал роману потоками крові, не хоче живописати "картинний злочин" (порівн. "Сповідь Ставрогина", естетская оцінка злочину у вустах Тихона). Підкреслення жорстокості злочину й прагнення злякати читача в романі Диккенса породжує мелодраматизм. Поетизація загибелі Настасьи Пилипівни вселяє читачеві глибокий жах і жаль. Тут ми маємо справу з високою трагедією
Трагічна омана князя Мишкіна - прагнення змінити життя за допомогою "святості", євангельської любові. Об'єктивна цінність роману в сумному визнанні, що лагідні й злиденні духом не успадковують миру, але, навпроти, гинуть під невідворотними його ударами. Знаряддям темних, могутніх сил цього миру є Рогожин. Його характер соціально детермінований, його пристрасть сформована історією й середовищем. Фанатичне накопичення предків перетворюється в нього в маніакальну любов-ненависть до Настасье Пилипівни. Як говорить дослідник роману Г. М. Фридлендер, "любов Рогожина одночасно й глибоке людське почуття й похмура пристрасть власника" .
В "Ідіоті" нормальне людське почуття як би розділене на дві частини: любов-жалість і пристрасть володіння, персоніфіковані в конфронтуючих образах. У той же час князь і Рогожин - названі брати й відчувають взаємний потяг. Любов-Жалість і любов-ненависть немов прагнуть злитися, їм не дістає один одного. Але вони з'єднуються тільки перед особою смерті, вони дорівнює зазнають поразки. Такий мир грошової цивілізації в розумінні Достоєвського: тут святість неспроможна, а сила низинна. Ні святості, ні силі не дано з'єднатися із красою життя. Духовна чистота можлива лише при відмові від реального життя й рівносильна хвороби. Але й реальна сила збіднена відсутністю ідеалу, високої мети, болісно покалічена. Любов позбавлена цілісності й справжньої органічної краси. У цьому полягає трагедія любові в буржуазному суспільстві, як це показано в романі "Ідіот".
Заколотна краса миру втілена в образі Настасьи Пилипівни. Тільки в непримиренності затверджується її особистість, у щастя вона була б банальною. Щастя для неї гидотно, як нове плаття для Неллі в "Принижені й ображених". Це образи родинні. Як Неллі розриває плаття, так Настасья Пилипівна розтоптує "мільйон і князівство". Її стихія - помста, свого роду істеричний бунт проти суспільства. Як заради маленького, банального щастя відмовитися від насолоди ненависті до цього проклятого суспільства? Ні, краще загинути, але не примиритися. Такий зміст її метань, під час яких вона все ближче зсковзує кпропасти.
Доля Настасьи Пилипівни втілює ідею неможливості особистого щастя. Достоєвський вселяє читачеві думка, що її загибель - наслідок гордині, що, якби вона була "добра", усе було б урятоване. Однак сам романіст показав, що вона "не така", тобто по суті справи, добра й великодушна. У той же час, зберігаючи вірність реалізму, він не повів її шляхом Магдалини. Його героїня відмовилася обмити ноги нового Христа й прийняти його благословення. Зміст учинків Настасьи Пилипівни в наступному: "Мир твердий і несправедливий, і прийняти одиничне добро значить примиритися з жорстокістю й освятити несправедливість! Так буде зло!"
Тут стає явно, що моральний егоцентризм гордих героїв Достоєвського, внутрішньо добрих, але з ненависті до суспільства избирающих шлях зла, те саме що моральний егоцентризм Бодлера. Ця гордість розпачу, захват власним падінням відповідають "новому трепету" Бодлера. Але Достоєвський піднімається вище цього, і "комплекс Бодлера", якщо можна так виразитися, входить як один з компонентів у систему образів Достоєвського. Російський романіст показує в кожній книзі закономірна поразка індивідуального бунту. Він показує, що протиріччя між особистістю й суспільством і в даній системі нерозв'язно. Але він упевнений, що неясне завтра принесе відповідь
Бодлер зі своїм прагненням до закінченості не хотів залишити проблему недозволеної. У своєму рівнянні із двома невідомими він замінив розум ясновидінням і дав мниму, ілюзорну відповідь. Його рішення кричущо несерйозно.
Достоєвський також намагався підібрати ключ до загадки в арсеналі християнства, але у всій його творчості бунт виглядає поетичнее прострації. Він несвідомо любить своїх бунтарів всією кров'ю серця, а смиренномудрих старців і самовідданих дівчин - неспроможною головною любов'ю. Тому проблема взаємин особистості й суспільства залишається в романах Достоєвського вічно відкритою, зяючою раною. Проте, він вірив у майбутнє. Різні дослідники відзначали його стихійний оптимізм, порию пояснюючи це "котячою живучістю" письменника (таке самовизначення Достоєвського в листі до Врангеля). На ділі, віра Достоєвського в майбутнє корениться в історичному підйомі Росії XIX століття. Не розуміючи характеру цього підйому, він бачив прикмети велетенського сходження й "вірив з ентузіазмом у російський народ" (Герцен). На цієї неясної, але непохитній вірі в народ заснована перевага позиції Достоєвського над позицією Бодлера.
У той же час Достоєвський з найбільшою гостротою відчував трагізм епохи. У ньому боролися заперечення миру, невигойно хворого злом, і народне, стихійне прийняття миру як діяння. Цю свою внутрішню боротьбу, наділяючи власні ідеї й сумніви характерами й особами, він переносив у романи, де будь-який герой може виявитися виразником поглядів автора, як це показав Г. М. Фридлендер на прикладі роману "Ідіот". Грандіозні дискусії героїв Достоєвського відбивають внутрішній діалог автора, його "хворої совісті", і, в остаточному підсумку, опосередковано відбивають історичну дійсність. Якщо в інших великих реалістів XIX століття суб'єктивний початок підпорядкований "свідченню про світ", то для творчості Достоєвського характерно свого роду хитка рівновага між "Я" і " не-я", що дозволяло йому відтворювати картину миру з найбільшою пристрасністю, яка тільки можлива при збереженні вірності оригіналу (випадки порушення цієї рівноваги загальновідомі). Він прагне переконати не тільки читача, але й самого себе. Часом герої Достоєвського вириваються з-під влади авторської оцінки й діють на уяву читача всупереч свідомому задуму автора, але відповідно до його більше глибоких, інтуїтивних оцінок (Розкольників робить більше яскраве враження, чим бліда Соня).
Отже, суперечливий світогляд романіста, одночасне прийняття й заперечення миру, визначає протиріччя його методу: реалістичне зображення дійсності й елементи романтичного "перетворення" її, а також протиріччя його творчого процесу: розбіжність моралістичного задуму й поетичного виконання. Реалізм Достоєвського, заснований на передбаченні основних тенденцій історичного розвитку, дозволив йому створити образи величезної узагальнюючої сили й принципово нову форму " роману-трагедії". Достоєвський - великий новатор світової літератури. Він виявляє собою винятковий випадок емпірично знайденої рівноваги між об'єктивним баченням і суб'єктивним почуттям, і ця точка опори не може бути використана двічі. Творчість Достоєвського піднімається як неприступна вершина, схили якого засіяні костями епігонів. Вони довели всю марність прямого наслідування великому письменникові. Але глибоке проникнення в мир Достоєвського збагачує сучасної людини неминущими духовними цінностями
Новаторство Достоєвського позначилося й у фіналі "Ідіота", де зображується трагічна поразка любові, що повстала проти вищих сил - сил суспільного розвитку. Цю поразку терплять одночасно князь Мишкін і Рогожин; вони - брати на нещастя, майже спільники, адже князь угадувала страшну розв'язку. Рогожин сам приходить за князем, єдиною людиною, здатним розділити борошно його самітності; князь гладить і утішає палаючого в маренні Рогожина, єдиної людини, що по-справжньому любив Настасью Пилипівну. Поетизуючи картину її смерті, Достоєвський підкреслює безвихідність її життя. Її вбив не тільки й не стільки Рогожин, скільки суспільство: всі ці "добродії з камеліями" і "нетерплячі злиденні". Відповідальність за її загибель розділяє й нещасний князь, що викликав у душі Настасьи Пилипівни такий порив до чистоти, такий високий зліт, що падіння виявилося смертельним; князеві ж свідомо не під силу було підтримати цей зліт. Тому він починає випробовувати перед Настасьей Пилипівною страшну тугу, жах, несвідоме почуття провини, а після її загибелі - болісний жаль до виконавця долі Рогожину - бути може, найменш винному
Застрашлива й закономірна катастрофа в романі не викликає в читачі зневіри й песимізму. За словами Г. М. Фридлендера, "тяжка атмосфера роману" не позбавляє читача надії. Справжня трагедія завжди плідна. Роман "Ідіот" показує трагічне безсилля християнського гуманізму, малює деформацію людських страстей у капіталістичному світі, взаємне відчуження й нерозуміння між людьми. Таким чином, мотив убивства жінки здобуває в Достоєвського велике моральне й філософське значення. У цьому світі неможлива любов, говорить Достоєвський, як жити в мороці зла? Відповіді ні, і лише далеко спереду авторові світиться світло неясної гармонії
Нове відношення до мотиву викликає до життя нові прийоми стилю. Достоєвський прагне осмислити подія в масштабах епохи. Зводячи факт карної хроніки в ступінь трагедії, він гіперболічно загострює образи, піднімає їх над повсякденністю, прибігає до символіки. Нове застосування знаходить прийом контрасту: він наполегливо протиставляє зовнішність явищ їхньої схованої сутності, розкриваючи незвичайне у звичайному, закономірне у випадковому. Кульмінація трагедії дана в статиці, в абсолютному спокої; цього ще не знала світова література. Реалістичний живопис з'єднується з елементами романтизму, з особливим вселянням, заснованим на глибокому проникненні в душу читача
* * *
Реалізм Достоєвського, заснований на гоголівській традиції, випробував суперечливі впливи Диккенса, Бальзака, Гофмана й Гюго, убрав елементи романтизму й знайшов нові якості, що одержали розвиток в XX столітті в росіянці й всій світовій літературі. Вирішальна ж роль у становленні реалізму Достоєвського зіграла сучасна йому дійсність із її бурхливими соціальними й економічними перетвореннями. Саме ця російська дійсність допомагала Достоєвському перебороти моральну кризу початку 60-х років і у своїй художній творчості піти далеко вперед не тільки від диккенсовской "сентиментализации дійсності", але й від езопової моралі Бодлера, внутрішньо більше близької шуканням Достоєвського як автора "Записок з підпілля". Отже, синтез традицій і їхнє переосмислення у світлі нового відношення до миру з'явилися джерелом нової традиції. Як і всі великі новатори, Достоєвський був продовжувачем традицій
Розглянуті нами приклади використання одного літературного мотиву в Диккенса, Бодлера й Достоєвського дозволяють зробити висновок, що новаторський стиль детерминируется новим відношенням художника до явищ дійсності. Це відношення включає не тільки світогляд художника, але й глибоко особисту інтуїтивну оцінку, обумовлену історичним середовищем і особистою долею художника. "Картинний злочин" у Диккенса й Бодлера позбавлено трагізму, зате Достоєвський, у силу свого нового відношення до явища, створює новий варіант високої трагедії й досягає величезної сили впливу на читача
1964
---і ---і ---і ---і ---і ---і ---і ---і ---і ---і ---і ---і ---і-і-і-і-і-і-і-і-і-і-і-і-і-і-і-і-і-і-і-і-і-і-і
1. Диккенс Ч. Собр. соч. в 30 тт. Т. 4. М., 1958. Сцена вбивства - с. 423-425 (далі без вказівок).
2. Цитується в перекладі П. Ф. Якубовича-Мельшина (Бодлер Ш. Квіти зла. Спб., 1909).
3. Достоєвський Ф. М. Полн. собр. соч. в 30 тт. Т. 8. Л., 1973. С. 500 (далі твору Достоєвського цитуються по цьому виданню, тім позначається римськими цифрами, сторінка - арабськими).
4. Бальзак О. Собр. соч. в 15 тт. Т. 13. М., ГИХЛ, 1955. С. 394. 5Див. сб.: Творчість Достоєвського. М., 1959. С. 188.
Коментарі