Луків Вл. А. Ідеальний герой у європейській драмі XIX століттяІнформаційний гуманітарний портал "Знання. Розуміння. Уміння" / №2 2011 zpu-journal. ru/ e-zpu/2011/2/Lukov_Ideal_Protagonist/
XIX століття відкриває новий етап втілення ідеалу на сцені. Суть новаторства розкривається при зіставленні пануючих принципів і способів дозволу цієї проблеми в різні історико-літературні епохи. Taк, у теорії й практиці класицизму ідеальний герой займає центральне місце. Його вчинки визначаються принципом шляхетності (у Корнеля в "Сиде", "Горации", "Смерті Помпея") або чесноти (у трагедіях Расина, наприклад, в "Андромахе"). Навіть у добутках на міфологічний сюжет ідеальний персонаж - земна людина (звичайно цар, полководець, знатна жінка). Він виводиться на сцену, щоб впливати на людей своїм прикладом, "уроком". Ідеальний герой у класицизмі насамперед - зразок поводження. Тому головною проблемою в створенні такого персонажа для письменника було зображення ланцюга логічних, бездоганних, ідеальних учинків. Не випадково однієї з вершин поезії класицизму вважаються "станси" Родриго наприкінці першої дії "Сида" П. Корнеля, у яких герой повинен визначити саме лінію свого поводження, зважитися на певний учинок в екстремальній ситуації. В XVIII столітті классицистической традиції зображувати ідеального героя як реальна особа усе більше протистоїть прагнення показувати героя більше життєвого, здатного на слабість, на помилки й омани (Дідро, Лессинг), або героя шаленого, жагучого у своєму твердженні справедливості (драматургія "Бури й натиску"). Трагедії Вольтера - зразок рішення просвітителями питання про ідеального героя, у якому синтезується классицистическая образність і просвітительська філософія. Герої Вольтера, що втілюють ідеал, - освічені правителі, чия провина може бути тільки випадкової ("едип"), чиїм прагненням стає щастя підвладного їм народу ("Брут", "Смерть Цезаря"). Характерно, що зовні настільки далекий від Руссо, Вольтер затверджує типово руссоистскую думка про те, що справді ідеальними є природні почуття людини ("Заїра", "Магомет" і ін.). Таким чином, поворот у рішенні проблеми ідеального героя готувався ще в XVIII столітті, насамперед у творчості Шиллера, Ґете. Руссо і їхніх послідовників, але також і в діяльності классицистов вольтерівської користі. Однак перехід до нового етапу виявився складним і тривалим. Так, тридцять років, що відокремлюють тріумф революційного классициста М. - Ж. Шенье від перших перемог драматургів-романтиків, проходили й запеклій теоретичній боротьбі, але сцена (особливо у Франції) залишалася у владі представників старих драматургічних систем. Тому спочатку поворот відбувається в особливій жанровій формі - "драмі для читання" (твору Байрона, Шеллі, Мериме, Мюссе з повною підставою можуть розглядатися як зразки цієї форми). Більшу, зовсім ще не оцінену роль у цьому процесі реформи драматургії зіграли послідовники Ф. Стендаля (Віті, Каві, Дитмер, Ремюза й ін.), що склали в романтичному русі епохи його предреалистическое плин. Однак на сцену реформа була принесена романтиками, їхній спосіб рішення проблеми ідеального героя стає найбільш характерним для першої половини XIX столітті
Ідеальний (у головних проявах) герой зберігається в ряді романтичних добутків, наприклад, у драмах В. Гюго. Але саме збереження такого героя руйнує канон класицизму, у якому ідеальністю наділялися особи шляхетного походження, міра реалізації ідеалу залежала від щабля в соціальній піраміді, на якій перебуває герой. В "Марьон Делорм" і "ернани" Гюго як би перекидає цю піраміду, і вектор ідеальності спрямовується в сферу низів суспільства (Марьон, безрідний Дидье, розбійник ернани). З особою силою ця тенденція пролунала в "Рюи Блазе", тому що якщо, наприклад, ернани вимушено виявився розбійником (він по народженню - герцог Сегорби й Кардонни, маркіз Монруа, граф Альбатера, віконт де Гір, принц Арагонский), те Рюи Блаз- але народженню й положенню лакей, але саме він стає носієм ідеального початку в драмі. Пошуки носія ідеалу, що одержує нове трактування, приводять деяких романтиків до створення міфологічних, часом надприродних образів (Прометей в "Звільненому Прометее" Шеллі, Люцифер в "Каїні" Байрона). У цьому новому трактуванні ідеалу істотну роль починає грати ідея бунту, боротьби, напруги духу у твердженні своєї внутрішньої й зовнішньої волі
Особливий інтерес представляють такі добутки, як "Пентесилея" Клейста, "Каштани з вогню" Мюссе й інші, у яких жоден герой не надходить повною мірою шляхетно. Ці п'єси свідчать про те, що не в поводженні героя бачать романтики зерно ідеалу. Талант і геній, напруга страстей і духовних рухів, ясновидіння, "подолання землі" (норм, звичаїв, догм, самого матеріального початку) - така сфера ідеального характеру вромантизме.
По суті, саме в романтизмі починається відрив ідеалу від його носія (ідеальність усе більшою мірою розглядається не як якість героя, а як нравственно-естетический стрижень позиції романтичного глядача). Тим самим романтики готовлять ґрунт для нового трактування ідеальності в реалістичному мистецтві
Із цього погляду великий інтерес представляє історична драма-хроніка II. Мериме "Жакерия" (1828), створена в той період, коли у творчості письменника тісно перепліталися риси романтизму з рисами реалізму. Классицистическая традиція диктувала Мериме необхідність ідеалізувати Жильбера, барона д’Апремона, його сім'ю й оточення. Він же відкидає цю традицію. Жильбер, жорстокий феодал, викликає ненависть, але деидеализация не перетворює його в романтичного лиходія, і в сценах облоги й загибелі Жильбер, проявляючи відому шляхетність, викликає певне співчуття. Відсутність ідеальності в знаті особливо помітно в образі сина Жильбера, Конрада, у якому жорстокість здобуває патологічний характер. Еволюцію перетерплює образ Ізабелли, дочки Жильбера. Спочатку саме вона здається втіленням ідеального початку. Але в сцені, коли Ізабелла довідається про любов до неї Пьера (селянин, що одержав виховання в замку), вона виганяє його, уважаючи себе ображеної, і забороняє служниці навіть згадувати про його ім'я ("Замовчите, зухвала дівчисько: ви мене остаточно виведете із себе. Ступайте й, якщо ви дорожите своєю шкірою, ніколи не заговорюйте про те, що зараз чули" - сц. 8). Історія Ізабелли кінчається її повним приниженням, коли вона просить її проводиря, що знеславив, одного з вільних англійських загонів Сиварда женитися на ній, тому що той - дворянин ("У нагороду за цю милість всі мої маєтки в Артуа, усе, що належало моєму батькові... - все це я валю до ваших стоп, монсеньер, і порахую себе щасливої, якщо ви це приймете" - сц. 28).
Але відкидає Мериме й романтичну тенденцію зв'язувати ідеал з низами суспільства. Отаман злодійської зграї Перевертень - зовсім не романтичний шляхетний розбійник, сміливість і розум сполучаються в ньому з жорстокістю й втратою яких-небудь моральних орієнтирів. Відхід його загону в небезпечну для повсталу мінуту прирікає їхній па повна поразка й загибель
Образ Пьера, закоханого в Ізабеллу, особливо підійшов би для втілення в ньому романтичного ідеального героя: виходець із низів, він осяг душу поезії, він любить свою прекрасну пані, він хоробрий, шляхетний, здатний па подвиг в ім'я любові (рятує Ізабеллу в момент смертельної небезпеки). Але, взявши участь у повстанні, він виявляється ненадійним союзником селян і зрештою йде на пряме зрадництво їхніх інтересів, улаштовуючи втечу Жильбера, Ізабелли й інших феодалів з обложеного замка. Можна привести ще безліч аналогічних прикладів. По ходу п'єси більшість героїв змінюють характер свого поводження, іноді по нескольку раз, і залежно від цього міняється їхня оцінка в зрительском (читацькому) сприйнятті. Чи значить це, що Проспером Мериме керував дух протиріччя, саме бажання зруйнувати канони фіксованої ідеальності? Очевидно, головна причина - в іншому. Поводженням і проявом героїв керує не суб'єктивна воля автора, а сила соціальних обставин і соціальна психологія персонажів. У цьому полягає зерно по суті вже реалістичного підходу до проблеми ідеалу
Найбільш багатий у п'єсі образ брата Жана, проводиря повсталих. Розум, хитрість, крутійство, сила волі, дратівливість, егоїстичність - сполучення цих якостей не може розглядатися з погляду реалізації ідеалу в классицистическом і навіть романтичному розумінні. Дистанція між героєм і глядачем різко скорочується й знаходить вираження в симпатії до нього (тобто в сприйнятті його як "живої особистості", а не як образної оболонки морального уроку).
Згодом пафос деидеализации поводження земної людини в романтичному мистецтві переміняється новим прагненням до ідеалізації, що в з'єднанні з рисами реалістичного методу могло, створюючи видимість правди, приводити до перекручування реальних зв'язків
Реалізму, що прагне відтворити живої людини, що є при цьому типовим для конкретно-історичного середовища, чужо романтичне рішення проблеми ідеалу. Ідеальність виступає в характері лише як тенденція (наприклад, у п'єсах Ибсена). Вплив авторського ідеалу втрачає безпосередній характер, але сам цей ідеал не розмитий, він глибоко гуманистичен і проявляється через критичне відношення кдействительности.
Коли ж уперше проявляються риси кризи ідеального характеру, настільки відчутного на рубежі XIX-XX століть? Очевидно, це відбувається в період 1848-1871 гг. Відмітною рисою цього періоду є те, що в ньому, як у зародку, у схованому, неявному, згорнутому виді втримуються всі основні тенденції розвитку літератури в наступний період ( 1871-1917 гг.). Втрата героя мучить Флобера в період створення роману "Пані Бовари". І це один з характернейших симптомів
Втрата ідеального героя в західній драмі рубежу століть проявляється досить сильно.
У драматичній трилогії Батога Гамсуна "У врат царства" ("У врат царства", 1895, "Гра життя", 1896, "Вечірня заграва", 1898) центральним персонажем є кандидат філософії Ивар Карено. Через цей образ проходить тема втрати ідеалу, переконань, принципових і безкомпромісних позицій. Карено проходить шлях від "ниспровергателя", ницшеанца до обивателя, що вважає відступництво звільненням і прогресом. Але й сам ідеал Гамсуна виявляється невизначене, розмитим, викриття Карено сусідить із ідентифікацією автора зі своїм псевдогероем[1].
Настільки ж розмитий ідеал і в драматичних творах Оскара Уайльда[2]. Характерно, що краща з його комедій називається іронічно "Ідеальний чоловік" (1895). Якщо в перших комедіях ("Віяло леді Уиндермиер", 1892; "Жінка, не варта уваги", 1893) Уайльд з достатньою серйозністю й навіть із деякою сентиментальністю зображував позитивних персонажів, то в "Ідеальному чоловіку" саме поняття ідеальності вивернуте навиворіт. Чим "идеальнее" герої цієї п'єси, чим вони романтичнее, тим прозаїчніше, брудніше, ограниченнее їхня суть. В останній своїй комедії "Як важливо бути серйозним" (1895) Уайльд усуває останні границі між моральна й аморальна, чесна й безчесним, весела комедія життя розігрується взагалі поза сферою ідеалу, і його незрима недостача - єдиний момент, що надає п'єсі відтінок критичної іронічності, настільки істотний у попередніх комедіях
Полемічно загостреної проти ідеальності героїв була й перша п'єса Дж. Б. Шоу "Будинку вдівця" (1892). Безжалісно зриває він маски з "шляхетного батька" Сарториуса, "романтичного юнака" Гарри Тренча, "маленької людини" Ликчиза й інших персонажів. У світі, зображеному Шоу, немає місця ідеалам, любові, усьому, що не засновано на грошовому розрахунку
Відмова від ідеального героя дуже помітний у драматургії Золя і його послідовників (П. Алексис, е. Фабр, е. Брие й ін.).
От чому багато європейських драматургів відчули в ці роки необхідність відродити ідеал через характер, повернути літературі справжнього героя. Різні літературні напрямки, плини й школи пропонували свої рішення даної проблеми. У пошуках героя намітилося два шляхи: шукати ідеал у земній людині й шукати ідеальну особистість як таку
По першому шляху йшли реалісти (Ибсен, Шоу, Синг і ін.). Не зв'язуючи себе виведенням ідеальних персонажів, хоча й не уникаючи цієї можливості (ідеальність як і раніше виступає як тенденція), вони прагнули підсилити вплив авторського ідеалу, знаходячи для цього часом експресивні форми
Особливе місце в реалістичному театрі займає драматургія Ромена Ролана. Для початку його творчості характерний чисто неоромантический підхід до проблеми героя (п'єси "Людовик Святий", 1898, "Лерт", 1897, пост. 1898). Але, починаючи з "Волков" (1898), Ролан поступово звертається до іншого способу рішення проблеми й в "Чотирнадцятому липня" (1901) приходить до нової концепції, зв'язуючи вираження ідеалу не з окремою особистістю, а з революційним народом. Створення образа колективного героя як носія суспільного ідеалу - величезна заслуга Ролан-драматурга
Потрібно визнати, що досягнення Ромена Ролана було підготовлено всім ходом розвитку літератури цього періоду, інтенсивними пошуками героя. До початку роботи Ролана над "Драмами революції" зложилася сама тенденція відродження безпосереднього впливу героя па глядача. Вершиною такого безпосереднього, прямого звертання автора через свого героя до глядача стала героїчна комедія едмона Ростана "Сирано де Бержерак" (1897). У ній через образ головного персонажа був представлений неоромантический ідеал особистості, шляхетної, як герой класицизму, і вільної, як романтичні герої, ідеал, що пропонує й норми лицарського поводження, і характер світогляду (поетичного, романтико-героїчного, що перестворює мир). Сирано де Бержерак, яким він зображений у п'єсі, значно відрізняється від свого історичного прототипу - видатного французького письменника й мислителя XVII в., але проте цей образ життєвий, він є неоднозначним характером, ідеальне в ньому злито сземним.
Інакше вирішував проблему героя Ростан у п'єсі, створення якої безпосередньо передувало роботі над "Сирано де Бержераком" - у поетичній драмі "Самаритянка".
"Самаритянка" (1897) завершує перший період творчості едмона Ростана. Наприкінці цього періоду в центр творчого методу драматурга висувається проблема героя, вільного від обставин повсякденного життя й формуючий навколишній його мир відповідно до ідеалу. В "Самаритянці" таким героєм виступає Ісус Христос
Звертання до біблійних мотивів характерно не тільки для Ростана, але й для багатьох інших письменників, ряд яких шукав у Біблії абсолютно ідеальних героїв, воно доводиться на період бурхливого розквіту так званої "біблійної драми" у другій половині 90-х років XIX століття. Дослідник Ж. Робише, характеризуючи цю тенденцію, писав: "Театр релігійний або псевдорелигиозний у Парижу був у моді. Це був антикварний христианизм, розвага пересичених людей"[3].
Ромен Ролан в "Жані Кристофе" назвав цілий ряд п'єс, шедших у той час у Парижу: "У театрі "Бодипьер" ставили "Хресний шлях", а в "Амбигю" - "Дитини Ісуса", в "Порт Сен-Мартен" - "Страсті Христови", в "Одеоні" - "Ісуса", у Зоологічному саду виконувалися оркестрові сюїти па тему "Христос"..."[4]
П'єси ці були "легковажними еротичними виробами"[5], однак з'являлися й серйозні художні твори. В 1895 р. Р. Ролан, близький тоді до неоромантическому руху, завершує роботу над п'єсою "Людовик Святий", в 1896 р. Андре Жид створює пятиактную п'єсу "Саул", в 1898 р. неоромантик Жан Ришпен пише п'єсу про перших християн "Мучениця" і т.д. У цей же період починає свою літературну діяльність на поприще католицької драми Поль Клодель.
Вершиною "біблійної драми" як і художнім відношенні, так і в змісті популярності стає одноактна драма Оскара Уайльда "Саломея" (1892, опубл. у Парижу в I893 р., пост. у Парижу в 1896 р.), що обійшла всі сцени Європи. Успіх супроводжував і ростановской "Самаритянці", що свідчить про її своєчасність. Прем'єра п'єси, що відбулася 14 квітня 1897 р. у театрі "Ренесанс", була доброзичливо зустрінута критиками (Ж. Жеффруа, Ж. Леметр, К. Мендес, Ж. дю Тийе[6] 5 і ін.), які у своїх рецензіях визнавали Ростана одним із самих значних майстрів поетичної драми
Сюжет п'єси відтворює вірші 5-30 із глави 4 Євангелія від Іоанна. Ісус Христос, проходячи через самарийский місто Сихар, перетворює в щиру віру грішницю самаритянку. Самаритянка (у п'єсі - Фотина) повідомляє городян про прихід месії й приводить до Христу все міське населення
Сучасний Ростану глядач не міг не почувати відірваності біблійних образів від особистості своєї епохи. Так, Дешан писав про "Самаритянку": "... Наш інстинкт пручається, коли ми бачимо, як з'являються, у вогнях рампи надприродні істоти..."[7].
Однак для вироблення неоромантической концепції даний сюжет був досить плідним, тому що надавав можливість в образі Ісуса Христа зобразити ідеального героя
З першою появою Христа він зовні не відрізнимо від звичайних людей. Ніякі зовнішні ознаки не видають в Ісусові Христі сина божого. Ростан не відриває ідеального героя від миру людей. Навпроти, особистість Христа визначається гармонійним злиттям двох почав: ідеальний і матеріального (цей момент досить важливий для розуміння того, як Ростан уявляв собі властиво ідеального героя).
Неконфликтность цих протилежностей пояснюється винятково тим, що Ісус усвідомив синтетичну природу людини й навколишнього його миру. Відповідно, конфлікти, у яких зіштовхуються люди й всесвіт, що одушевляється Ростаном в "Самаритянці", виникають із неусвідомленості синтезу протилежних властивостей, якостей, початків. Ісус Христос приходить у дисгармонійний мир, щоб відкрити таємницю великої гармонії. Уперше цю таємницю він відкриває своїм учням. Відповідно до слів Ісуса, знищити всі протиріччя у світі може не зміна миру, а зміна погляду на нього. Однак цей войовничий ідеалізм Ісуса не приймається навіть його учнями. Ісус залишається в повній самітності, що, втім, не створює ґрунту для романтичного конфлікту окремої особистості й не її суспільства, що зрозуміло, тому що Ісу відкрита майбутня перемога його вчення про загальну любов
Першої з людей таємницю Ісуса, відповідно до сюжету, призначено осягти самаритянці Фотині, образ якої займає значне місце в п'єсі Ростана.
Фотина - звичайна жінка. Вона, як і всі інші, не бачить у Христі божественного початку, але внутрішньо готова до зустрічі з ним, тому що, навіть ставши грішницею, зберегла віру в прихід Рятівника
Важливо підкреслити, що під впливом зустрічі із Христом характер Фотини не змінюється, відбувається лише усвідомлення того, до чого Фотина прагнула завжди:
Фотина. Я жадала так довго, так давно... До живої води, до живої води прагнула! Я знаю до неї всі помилкові шляхи. Шляхом любові, здавалося, тільки було Можливо мені до джерела пройти. Здавалося мені, що я люблю норою; Начебто краще, легше було мені. Я думала - люблю... Але не любила; И вмирало серце в глибині. І от тепер іду дорогою нової...[8]
Отже, не "звертання грішниці", а усвідомлення того, що навіть у грішній любові є частка любові до бога[9], дозволило Фотині вподібнитися ідеальному героєві п'єси, пізнати нерозділеність земного й небесного, ідеального й матеріального й возвестить навчання Христа жителям Сихема.
Шляхом зміни свідомості створюється видимість перебудови миру. Ця ілюзія є опорою неоромантического погляду на взаимоотношение миру й людини, відповідно до якого не обставини формують героя, а сам герой формує обставини, робить вирішальний вплив па зовнішній мир
Композиція "Самаритянки" втілює дану тезу. Послідовність картин визначається ходом скорення героями обставин
У першій картині Ісус залишається один: навіть учні не вірять у його навчання. Створюється ситуація, у якій герой (у цьому випадку - Ісус) протипоставлений обставинам. Але наприкінці картини Ісус знаходить опору у Фотине, що повірила його навчанню. У другій картині Фотину, що прийшла повідомити жителів Сихема звістка про Христю, обсипають градом глузувань. Але її полум'яне мовлення переконує слухачів, і все місто направляється до Христу. У третій картині до Ісуса з учнями приходять жителі Сихема на чолі з Фотиною. Таємниця єдності миру розкрита й стає загальним надбанням. Обставини остаточно підкорилися героєві
У неоромантической концепції Ростана юрба - не тільки тло, але частина миру, герой перетворить закони миру через юрбу. В "Самаритянці" юрба грає незрівнянно більшу роль, чим в "Принцесі Мрії", у чому відбивається розвиток неоромантических принципів драматурга. Зображення юрби, масові сцени - одне з більших художніх досягнень Ростана.
Драматург намагається створити "портрет" юрби, користуючись прийомами живопису (розбиваючи юрбу на окремі групи, створюючи внутрішню композицію цих груп за рахунок контрасту, жестів, елементарних щиросердечних рухів, колориту, одночасно не забуваючи про осей юрбі як якімсь цілому організмі).
Суперечки в юрбі в першій і другій картинах переміняються загальною наснагою й нерозділеністю в третьої, молитва "Отче наш" вичерпує можливості продовження п'єси й логічно неї завершує. Таким чином, у біблійну оболонку вбрана по суті неоромантическая концепція
Порівняння "Самаритянки" з одноактною драмою О. Уайльда "Саломея" дозволяє уточнити деякі питання трактування ідеального героя. Досить імовірно, що Ростан знав п'єсу Уайльда й вона могла так чи інакше вплинути на створення "Самаритянки". Але значно істотніше виглядає типологічна подібність цих п'єс. І Ростан, і Уайльд відштовхуються від символістського (метерлинковского) театру, що залучає їх своєю критикою натуралізму й реалізму, але не цілком відповідає їх творчим позиціям
В "Саломеї" уперше повністю проявляється принцип парадоксального використання традицій, що стає основою художнього методу Уайльда - драматурга в зрілий період його творчості. Парадоксальність ця полягає в тому, що Уайльд, працюючи в традиціях якого-небудь літературного напрямку, зсередини руйнує його принципи й традиції, як би іронізуючи над ними
Так, при всій зовнішній схожості "Саломеї" із символістськими драмами, у ній відсутня сама основа символізму - ідея двоемирия. Головною думкою Уайльда в "Саломеї" була проповідь волі всупереч усьому, тому його добуток - це трагедія втрати волі, трагедія торжества міщанського "здорового глузду", що і є той єдиний "долю", що запановує на землі в епоху Христа.
Ростан в "Самаритянці", сюжет якої багато в чому близький "Саломеї" (сюжетна лінія "святий - грішниця" і т.д.), коштує, проте, на протилежні позиціях
Християнська мораль, що стала в "Саломеї" як окови людини, для Ростана є центром і змістом його етичної програми. Тому якщо Уайльд у відповідності зі своїм задумом переосмислював, а іноді й просто спотворював текст Біблії, у якому викладена історія загибелі Іоанна Хрестителя (Матфей, 14:12; Марко 6: 14-29; Лука 3: 19-20, 9: 7-9), те Ростан, навпаки, всю п'єсу будує на біблійному тексті[10].
Характерний і сам вибір епізоду. Уайльд обирає момент поразки християнського проповідника, підкреслюючи в сюжеті безглуздість твердження християнських ідеалів у душах людей. Ростан, навпроти, звертається до епізоду, у якому яскраво виражене торжество християнської моралі. Оспівування християнських чеснот свідчить не стільки про клерикалізм драматурга, скільки про абстрактність його гуманістичного погляду на людину. Зображення Ростаном особистості носить виразний антидекадентський відбиток, що особливо помітно при зіставленні принципів зображення особистості в "Саломеї" Уайльда, у символістському театрі М. Метерлинка й в "Самаритянці".
У персонажах п'єс Метерлинка й Уайльда виражені протилежні тенденції декадентського погляду на особистість. В "Маленьких драмах" М. Метерлинка 1890-х рр. особистість знищується за рахунок втрати індивідуальних розходжень персонажів. В "Саломеї" Уайльда, навпроти, особистість виростає в "сверхличность". На противагу Метерлинку з його "трагедією ситуації", Уайльд створює "трагедію страстей", але страстей, що руйнують особистість, а тому неминуче ведучих до загибелі героїв. Краса в О. Уайльда втрачає морального початку[11], аморализм стає основою дисгармоничности внутрішнього миру персонажів впьесе.
Трактування особистості в ростановской "Самаритянці" відрізняються від концепції О. Уайльда прагненням затвердити в літературі яскраву індивідуальність, цільний характер, носія безумовних моральних цінностей
Однак збереження цілісності образа-персонажа носить в "Самаритянці" трохи штучний характер, тому що Ростан прагне зберегти особистість шляхом зняття всіх дисгармонійних протиріч, що можуть привести до її розпаду за рахунок статичності психології героїв п'єси. Єдиний психологічний рух, зображуваний драматургом, - це торжество священного ентузіазму над повсякденними почуттями й справами персонажів
В "Самаритянці" Ростана відсутність дії зв'язана насамперед із прагненням запобігти внутрішнім конфліктам, зберегти гармонійність протилежностей у рамках цільного ідеального характеру
Це спостереження показує, що концепція ідеального героя накладає відбиток на всю структуру добутку
Такий висновок особливо важливий при вивченні драматургії XX століття, тому що ніколи раніше проблема героя у світлі ідеалу не вирішувалося більш складно й многообразно, а механізм зв'язку цього змістовного компонента зі структурою добутку не виступав у такій затемненій формі. Для сучасної західної драматургії пошуки героя й навіть сам принцип підходу до рішення цього завдання залишаються проблемою. Тим важливіше розкрити її джерела, досліджувати вихідні шляхи її рішення, запропоновані європейськими драматургами XIX століття
---і ---і ---і ---і ---і ---і ---і ---і ---і ---і ---і ---і ---і-і-і-і-і-і-і-і-і-і-і-і-і-і-і-і-і-і-і-і-і-і-і
[1] Аналіз трилогії про Карено втримується в статті: Храповицкая Г. Н. Авторський задум і його втілення й трилогія про Карено К. Гамсуна Проблеми методу й жанру в закордонній літературі. М., 1977.
[2] Розуміння Уайльдом ідеального одержує тезаурусную трактування в роботі: Луків Вл. А., Соломатина Н. В. Феномен Уайльда: Научн. монографія. М., 2005.
[3] Robichez J. Romain Holland. P., 1961. P. 37-38.
[4] Ролан Р. Собр. соч.: В 14 т. М., 1956. Т. 4. С. 352.
[5] Балахонів В. Е. Ромен Ролан і його час. Ранні роки. Л., 1972. С. 85.
[6] Lemaitre J. La Samaritaine de Rostand Revue des Deux Mondes. 1897. T. 141. P. 217-229; Mendes C. La Samaritaine Le Journal. 15. IV. 1897; Tillet J. La Samaritaine de Rostand Revue bleue. 1897. T. VII. P. 536-539; Geffroy G. La Samaritaine, par E. Rostand Revue Encyclopédique. 1897. P. 478-480.
[7] Deschamps G. Le théâtre d'Edmond Rostand L'Art du Théâtre. 1903. № 33. P. 137.
[8] Ростан е. Самаритянка / Пер. Т. Л. Щепкиной-Куперник Ростан е. Полн. собр. соч.: В 2 т. М., 1911. Т. 2. С. 172-173.
[9] Порівн. слова Ісуса: Мій дух завжди у всіх словах любові. Поки їх обертають не до мене, Вони як тільки проба для душі (і т.д. - Там же. С. 172).
[10] Шведський учений Магнус Бьеркенхейм виявив біля двохсот паралелей між текстами п'єси й Біблії. Див.: Björkenheim M. Studier i Edmond Rostand Skådespel. Helsingfors, 1927. S. 53-58.
[11] Анікін Г. В., Михальская Н. П. Історія англійської літератури. М., 1975. С. 349.
---і ---і ---і ---і ---і ---і ---і ---і ---і ---і ---і ---і ---і-і-і-і-і-і-і-і-і-і-і-і-і-і-і-і-і-і-і-і-і-і-і
Луків Володимир Андрійович - директор Центра теорії й історії культури Інституту фундаментальних і прикладних досліджень Московського гуманітарного університету, доктор філологічних наук, професор, заслужений діяч мистецтв РФ, академік Міжнародної академії наук (IAS, Инсбрук) і Міжнародної академії наук педагогічного утворення.
Коментарі