ПОЕЗІЯУ другій половині XIX в. поезія, як і проза, розвивалася в основному в руслі романтизму. З перших кроків романтична поезія несла в собі пафос національно-стверджуючого початку, визвольної боротьби. Її звертання до природи, історії, особливостям життя латиноамериканських народів було пронизано патріотичними настроями, поет-романтик був відкритий зовнішньому, об'єктивному миру. Такий характер взаємини поета з дійсністю визначав тягу до епічних форм, а також прагнення обпертися на досвід народної поезії. Подібність умов розвитку фольклору в латиноамериканських країнах обумовлювало й типологічну близькість форм, що виникають при звертанні професійних поетів до народної творчості. Одночасно в поезії другої половини століття позначилася й тенденція до розширення ліричного діапазону
Нестабільність, вибуховість політичного життя молодих республік народжували почуття розгубленості й трагізму: людина здавалася беззахисним перед особою ворожої дійсності. Однак, як би сильним не був "космічний песимізм", в епоху романтизму не було поетів, у творчості яких лиха індивідуального буття заслоняли б лиха націй; трагізм особистісний був невіддільний від трагізму загального буття. Суб'єкт поезії почав усвідомлювати свою відокремленість від цілого лише до кінця XIX в. Поезія випереджала прозу в процесі свого формування й до кінця століття у творчості представників так званого модернізму першої підійшла до відкриття нових художніх засобів вираження. У цілому поезія другої половини XIX в. була більше багата художніми досягненнями, чим проза, і в ній раніше виникли істинно самобутні досягнення
У середині XIX в. зложилися два найбільш помітні вогнища романтичної поезії - у Колумбії й на Кубі. У Колумбії в її джерел стояв Хосе еусебио Каро ( 1817-1853), лірик філософського складу, учасник громадянських воєн, проведший багато років вемиграции.
Щирість і височина поетичного почуття його граждански активної лірики, для якої типові теми смерті й страждань ("Через двадцять років", "Явище"), любові до батьківщини й изгнанничества ("У відкритому морі", "Образ батьківщини", "Смолоскип вигнанця"), з'єднувалися із твердженням релігійної моральності, метафізичними міркуваннями. Пошуки опори в позамежному додали абстрактно-алегоричний характер любовній ліриці й останнім поемам Каро ("Шлюбне благословення" і ін.).
Одночасно з Каро почав друкуватися Хулио Арболеда ( 1817-1862), політик і військовий, публіцист і оратор. У любовній і цивільній ліриці цього поета, що вчився в Лондоні, чутні відзвуки англійської й іспанської романтичної поезії. В 1862 р. Арболеда, що став генералом армії консерваторів і проголошений президентом республіки, був убитий у засідці. Колишня при ньому рукопис його епічної поеми "Гонсало де Ойон" зникла. Це добуток відомо лише в уривках. У поемі намітилася важлива еволюція індійської теми. Сюжет її - історія любові іспанського конкістадора Гонсало де Ойона й дочки індійського касика Пубенсе, що розвертається на тлі міжусобної боротьби іспанців, відомості про яку автор почерпнула в історичних хроніках. Гонсало де Ойону, втіленню лицарської шляхетності, і Пубенсе, змальованої в романтично ідеалізованих тонах, протистоять порочний і низький брат лицаря - Альберто де Ойон (історична особа), що підняла бунт проти влади, що допомагає йому авантюрист англієць Уолтер і ін. У художньому світі поеми використовуються традиції героїко-авантюрної поеми Відродження й прийоми роману В. Скотта. Любов між конкістадором і індіанкою виступає тут як символ сполучника двох рас, що стає популярною темою романтичної літератури
ДО 50-м років ставиться початок поетичної творчості Рафаеля Помбо ( 1833-1912), талановитого лірика широкого діапазону. На ранньому етапі Помбо, учасник громадянської війни, виступав з антитиранічними добутками. Богоборча поема "У годину тьми" (1855) відбила сумніву в змісті буття, сприйняття миру як хаосу, а людського життя як дисгармонії в постійному конфлікті між тілом і душею. Слідом за еспронседой поет кидає обвинувачення богові, байдужому до людини. В 60-х роках Помбо жив у США, куди виїхав з дипломатичною місією. До цього часу ставиться поема "Флібустьєри" (1865), що містить критикові розбійницької політики Сполучених Штатів відносно південноамериканських країн. Це добуток - ранній зразок антиімперіалістичної поезії Латинської Америки. З нею перегукується аболиционистская поема " ЧиРоберт", написана під час громадянської війни ВСША.
Найбільше повно епіко-описова тенденція виражена у творчості Грегорио Гутьерреса Гонсалеса ( 1826-1872). Лірик м'якої, задушевної тональності, він увійшов в історію літератури як творець епічної поеми "Замітки про вирощування маїсу в Антиокии" (1869). Автор докладно описує весь процес культивації рослини, співає гімн природі й чудесному злаку маїсу, основному продукту харчування простого народу. Картини природи поетичні й у той же час реалістично конкретна; безліч лексичних "американизмов" органічно входить у тканину оповідання
Інше вогнище романтичної поезії - Куба, єдина латиноамериканська країна, де ярмо іспанського колоніалізму зберігалося до кінця століття й де аж до 1888 р. існувала система рабовласництва. Куба дала багату романтичну поезію ще на початку XIX в.; починаючи з 60-х років тут піднімається її друга хвиля, що продовжує рух назустріч національної дійсності. Але тепер пошук образа батьківщини збагачується поглибленим ліричним самовираженням поета. Вічні питання буття, розчарування в житті - ці мотиви так чи інакше співвідносяться із драмою націй, усе ще що не скинула ярмо колоніалізму й рабовладельчества. Однак зв'язок поезії з життям виявляється досить опосередковано й часом складно, що характерно, наприклад, для Рафаеля Мариа Мендиве ( 1821-1886). Він починає так званий рух відновлення гарного смаку, що протиставляє зовнішньої описовості культ інтимного гармонійного почуття й витонченої форми. Кращі буколіки Мендиве, у яких виникають образи рідної природи ("Крапля роси", "Вечірня молитва" і ін.), виявляються в сприйнятті читача глибоко пов'язаними з кубинською дійсністю. В одній з найбільш мелодійних елегій Мендиве "Музика пальм" тема недосяжності щастя безпосередньо пов'язана з міркуваннями про долю пригнобленої країни, образ природи стає ліричним образом батьківщини, а індивідуальне почуття здобуває значення загальності. Безпосередній зв'язок поезії Мендиве з життям країни виражений і в цивільно-патріотичних добутках ("Італії на смерть Кавура", 1861; "Бенито Хуаресу", 1873; "Заснулі" і ін.). Про Мендиве з любов'ю згадував його учень Хосе Марти, у творчості якого відчутні відзвуки добутків цього поета
Характерні для лірики того часу мотиви вигнання, минущого часу, крихкості буття виражені в поезії Хуана Клементе Сенеа ( 1832-1871). Як і багато інших поетів, він брав участь у визвольній боротьбі й був розстріляний іспанцями. У творчій спадщині Сенеа певне місце займає політична й цивільна тема ("Шістнадцяте серпня", "Кубинцям", "Спогаду" і ін.), однак яскравіше всього його талант виявився в елегіях, у яких можна почути відзвуки європейських романтиків. У них відбите життя поета, невіддільна від долі народу, що нудиться під ярмом рабства ("У дні рабства", "Спогаду", цикл "Щоденник мученика", написаний у в'язниці чекаючи страти). Елегія "У дні рабства" відтворює традиційний байроновский сюжет - розчарований поет на кораблі залишає батьківщину, і його охоплює скорботна любов до рідної землі
Хоакин Лоренсо Луасес ( 1826-1867), драматург і лірик анакреонтического плану, був також автором патріотичних добутків, що відрізняються енергією й піднятою емоційністю. В умовах суворої цензури Луасес створював оди й гімни, використовуючи героїчні сюжети із грецької історії ("Падіння Месолонги", 1856), біблійні образи, східні мотиви й т. п.
Разом з поетом Хосе Хоакином Форнарисом ( 1827-1890) Луасес був засновником і керівником літературного журналу "Ла пирагуа" ( 1856-1857), що поклав початок новому поетичному плину - "сибонеизму" (від слова "сибоней" - назва місцевого індійського плем'я, що жило на Кубі до іспанського завоювання).
У центрі поетичного миру сибонеистов - романтична, ідеалізована фігура індіанця. Тут очевидний вплив європейської руссоистской традиції зображення індіанців Америки як "природних" мешканців аркадских земель. Безпосередньою причиною появи индеанистской образності були суворі цензурні умови. Як писав Форнарис, "тільки в символічній формі поет міг виразити свою любов до батьківщини й протестувати проти несправедливих і нестерпних методів правління". У добутках кубинських поетів під цією маскою ховався кубинський селянин-гуахиро, а пейзажі, природа, елементи побуту умовних індіанців мали цілком конкретне й достовірне значення
Форнарис не приховував революційно-патріотичної спрямованості свого збірника "Пісні сибонея" (1855), у поетичному введенні зв'язуючи образи індійської Куби з її сучасним станом. Його кубино-індійська анакреонтика ("Останні сибонеи", "Каноа", "Пісня касика" і ін.), перейнята визвольними мотивами, привернула увагу й читачів і дослідників
У єдиному поетичному збірнику Хуана Кристобаля Наполес Фахардо ( 1829-1862) "Дзюркіт вод Ормиго" (1856) з'єднувалися тенденція до відтворення своєрідності національного життя, мотиви, характерні для сибонеистской поезії, і традиції народної поезії кубинського селянства. Основу поетичного миру Наполеса Фахардо становить протиставлення почуттів поета - носія морального ідеалу добра, простій, невигадливого життя згідно із природою - порокам, "міській розпусті". Другий розділ збірника - "Кубинські пісні" - проясняє позицію поета. Він сам виступає від імені кубинця-селянина, використовуючи улюблений жанр народної поезії - десиму.
Пісенна форма десими (девятистишие з восьмисложних віршів, що римуються по типі аббааввггв) перейшла в креольську народну творчість із професійної іспанської поезії. Сугубо лірична й складна поетична форма, ставши фольклорним жанром, змінила свою функцію, перетворилася в засіб імпровізаційного відгуку на будь-які події життя. Наполес Фахардо, виступаючи від імені народного співака-імпровізатора, ще більше розширив можливості десими. Мальовничо^-пластичні десими Фахардо, присвячені природі, любові, селянському побуту, затверджували мирне трудове життя як ідеал національного буття. Особливу, типово кубинську тональність надавали його добуткам мотиви сибонеизма. Ідилічні герої-індіанці ("Атуей і Гуарина", "Касику Маниабона" і ін.) зливаються з образом селянина-гуахиро, стаючи як би частиною одухотвореної гармонійної природи країни. Десими Фахардо придбали найширшу популярність у роки десятилітньої війни, увійшли в репертуар народних співаків, а його образи стали стійкими формами вираження національного буття, затвердилися в поетичній символіці
Обнаружившееся ще в першій половині XIX в. певна подібність деяких найважливіших ліній розвитку кубинської й лаплатской поезії виявилося в 70-е роки в загальному прагненні обпертися на досвід фольклору. В Аргентині слідом за поетами попереднього "покоління 1837 року" пошуки "місцевого колориту" продовжив Рикардо Гутьеррес ( 1838-1896), що написав поему "Ласаро" (1869). А в Уругваї поет і прозаїк Алехандро Магариньос Сервантес створив картину народних звичаїв і вдач у поемі "Селиар" (1852). Однак найбільш важливу роль у національному самовизначенні аргентинської літератури зіграла так звана поезія гаучо, оригінальне й значне явище латиноамериканського літературного процесу
Зародження цього плину, що виник ще в 10-х роках XIX в. у тісному контакті з фольклором селян-гаучо, було пов'язане із процесом становлення національної самосвідомості аргентинців, з потребою поетично затвердити свій образ і норми життя
Починаючи із засновника плину Ідальго, поети-гаучо ідентифікувалися з образами народних співаків. Прагнучи передати барвистість і соковитість селянського мовлення, вони намагалися бути "голосом народу", виразниками його настроїв і подань. Вони використовували форму, близьку народному мистецтву, але не зводиться до простого відтворення його традицій. Існують відомості про те, що народні співаки-паядори володіли мистецтвом віршованих імпровізацій-оповідань (оповідання-спів про своє життя), однак народного епосу, історичного романсеро в Ла-Платі (як і в інших країнах континенту в XIX в.) фактично не виникло. Фольклор Латинської Америки формувався в епоху зникнення епічних традицій. Поети-Гаучо, використовуючи ослаблену епічну традицію й опираючись на мистецтво іспанського романсового оповідання ("інформаційний романс", по визначенню Р. Менендеса Пидаля), створили таку систему, який фактично фольклор не знав. Зробивши її зброєю "книжкового паядора", вони виступили в ролі народних епічних співаків. Епічна функція поезії гаучо виявилася як у її інформаційно-історіографічному характері, у веризме - документальної точності, так і в її яскраво вираженої внелитературной націленості, тому що добутку представників цього плину - політиків, учасників громадянської війни - були насамперед засобом боротьби, пропаганди. Це плин в 50-х роках збагачується досвідом романтичної поезії, зберігаючи разом з тим свою особливу художню систему
Найбільш значним представником поезії гаучо в середині століття був Иларио Аскасуби ( 1807-1875). В 40-е роки широке поширення одержали його віршовані сатиричні газети, фейлетонні пропагандистські листки. У Монтевідео, що стали центром опору диктатурі Росаса, він видавав віршовані листки, виступаючи в них від імені гаучо-паядора з діалогами, оповіданнями, куплетами, у яких розповідалося про події війни, коментувалися події, політичні інтриги. У той же час у значній частині своїх оповідань Аскасуби виступав своєрідним художником, з великою експресією й скрупульозним документализмом запечатлевшим жахи братовбивчої війни. Видані в 1851 р. "Пісні Паулино Лусеро" (псевдонім Аскасуби) або його "Збори віршів у сільському стилі" склали свого роду історичний романсеро Аргентини. Битописательние й нравоописательние завдання ставить перед собою Аскасуби в останньому добутку, діалозі-поемі "Сантос Вега, паядор" (1872), в основу якого покладена авантюрна романтична історія
З політичної сатири в "стилі гаучо" почав і естанислао дель Кампо ( 1834-1880), поет романтичної формації. Найбільш відомий його добуток, поміщений у збірнику 1870 р., - діалог-поема "Фаусто". У гумористично-бурлескних тонах представлена тут бесіда двох гаучо про побачену ними в столичному театрі романтичній опері Гуно "Фауст".
Інша лінія в розвитку поезії гаучо намітилася в діалозі-поемі уругвайського поета Антонио Луссича ( 1848-1928) "Три східних гаучо" (1872). Луссич вніс у поетичну систему плину новий елемент, идентифицировавшись із образом улюбленого народом романсового героя "злого гаучо" - заколотного втікача, переслідуваного владами
Соціально-критичні мотиви, що виявилися в поемі Луссича, були породжені подіями, що відбувалися в житті країн Ла-Плати в момент переходу Аргентини на шлях капіталістичного розвитку. Першою жертвою буржуазного прогресу стали гаучо: репресивна політика влади обґрунтовувалася ідеями про нездатність гаучо прилучитися до цивілізації. Ці подання знаходили опору в концепції, сформульованої в есе Доминго Фаустино Сармьенто "Факундо. Цивілізація й варварство" (1845), де метис-гаучо розглядався як "варвар", збитковий расовий тип
У захист гнаних гаучо виступив з народно-демократичних позицій видатний поет Хосе ернандес ( 1834-1886). Як і інші поети-гаучо, він був насамперед політиком, учасником громадянських воєн, журналістом. В издававшейся їм в 1869-1870 гг. газеті " ДЕ-ЛА-ПЛАТА" він різко виступав проти беззаконня влади, політики переслідування, винищування гаучо. У поемі "Мартін Фьерро" ернандес протиставив як романтичним, так і позитивістсько-натуралістичним поданням про гаучо реальне ви́дение явищ національної дійсності, розкрив соціальне підґрунтя гонінь влади на гаучо. "Мартін Фьерро" - реалістичне епічне полотно, що відтворило панораму народного життя в переломний момент історії Латинської Америки, що вступала на шлях буржуазного розвитку
Перша книга поеми вийшла в 1872 р. Виступаючи в ній в образі гаучо-паядора, що є одночасно й "злим гаучо", ернандес побудував добуток як оповідання-спів народного співака уявлюваним слухачам про своє життя й халепи. Прекрасно знайомий з фольклором гаучо, поет використовував всі традиційні "ходи" подібного типу імпровізації, доповнивши їхніми мотивами романсів про "злий гаучо": конфлікт із владою, втеча, погоня, сутички із солдатами й т.п. Ґрунтуючись на тім же фольклорному матеріалі, що й Сармьенто, він протиставив створеному їм типу гаучо - анархіста, "варвара", носія неприборканого насильства - образ Мартіна Фьерро, народного героя, якого гоніння влади привели до життя ізгоя. Полемізуючи із Сармьенто, автор розкриває соціальне підґрунтя перетворення "мирного гаучо" в "злого гаучо". Таким Мартін Фьерро стає після того, як його насильно женуть у солдати, розоряють його житло, пускають по мирі сім'ю. Але одночасно герой бореться за своє достоїнство й волю, проти громадських порядків, які відчужують людини від його власної природи. В оповіданні Мартіна Фьерро два ряди мотивувань - соціально^-критичні й "вічні", типові для селянського мислення. Категорії міфологізованого створення зводять реальний особистий досвід героя в досвід всенародного життя; пренаступна гаучо влада - це зла доля, їхнього нещастя - доля, що перетворила селянський рай з вільною працею й мирним життям у пекло, у якому людина, втрачаючи людські якості, стає звіром
Гуманістична проблематика добутку, породжена безпосередніми історичними колізіями народного життя, знаходить героїчне звучання. Риси епічного героїзму в образі Фьерро зв'язані й із традицією романсу про розбійників, і з літературними поданнями про героя-лицарі (іспанський епос, "Пісня про моєму Сиде" і ін.).
Фінал першої книги близький типовим кінцівкам романсів про "злий гаучо": Мартін Фьерро разом з побратимом Крусом ховається в пампі, назавжди залишаючи рідну землю, де для них не залишилося місця. Перед зникненням Фьерро розбиває об землю свою гітару в знак того, що історія життя його кінчена й що ніхто не зрівняється з ним у майстерності співу. Завершує книгу сам автор, що виступає в тім же образі героя-гаучо, поема закінчується "пісень у пісні", тобто автор - двійник героя - виконує пісню за нього. Такий лад зберігається й у другій книзі - "Повернення Мартіна Фьерро" (1879). У ній відбите прагнення ернандеса допомогти гаучо ввійти в нове життя, примирити протиріччя, але чуття реаліста не змінило поетові, і мотиви рішучого неприйняття порядків, що несуть народу соціальну несправедливість, переважають і в другій книзі. Разом з тим у ній виразно виявилося бажання автора створити національний епос - книгу народу. Багатозначно звучать слова про необхідність участі народу в рішенні своєї долі:
Діяти повинні ми самі И при цьому твердо знать: Щоб розгорілося полум'я, Треба знизу розпалювати
(Переклад М. Донського)
У поемі ернандеса вперше в латиноамериканській літературі художньо втілені головні соціально-історичні колізії життя народів континенту; у формі віршованого оповідання намітилися деякі істотні риси роману XX в., як у плані його художньо-філософської специфіки (гуманістична проблематика, піднята на рівень історичного буття цілого народу; антибуржуазна спрямованість), так і в плані поетики жанру (оповідання з рисами епосу, злиття авторської свідомості з народним, широке включення фольклорно-поетичної стихії).
Перебудова художньої свідомості, у своєрідній формі Хосе, що виявилася в поемі, ернандеса, помітна й у творчості перуанського суспільного діяча й поета Мануеля Гонсалеса Пради ( 1848-1918), у якого принципово нові соціально-критичні мотиви виникли в рамках традиційної індійської тематики. У центрі створеного їм в 70-х роках циклу "Перуанських балад" (видані збірником лише в 1935 р.) - образи індіанців, індійського миру, намальовані не у звичному ідилічному або романтичному ключі, а з позицій поета-реаліста, супротивника расового й соціального гноблення
Філолофсько-історичній темі присвячена поема "Табаре" (1888) уругвайського поета Хуан Соррилья де Сан-Мартіна (1855-1931), одне із кращих досягнень пізнього латиноамериканського романтизму, уже збагаченого новими впливами (Беккер, парнасци, символісти), що відбилося в тязі до пластичності образа й музикальності вірша. В основу добутку покладений легендарний сюжет з історії Уругваю про любов метиса Табаре й дочки конкістадора Бланки. Для поеми характерний медитативно-ліричний настрой, часом вона здобуває релігійно-містичний відтінок
Поет міркує над долями індіанців-чарруа, корінних мешканців Уругваю, що исчезнули в боротьбі із завойовниками й у той же час вливших свою кров у те нове людське співтовариство, що виникає на американських землях. Табаре гине від рук іспанців, які помилково думають, що він викрав Бланку, але її плач над тілом Табаре - це символ єднання й історичної нерозривності двох расових початків, що становлять основу латиноамериканського мира
Пізня романтична поезія несла на собі відбиток нового поетичного плину, що ввійшов в історію за назвою "модерністського". Зародження цього плину ставиться до 80-м років. Воно було наслідком глибинних зрушень у художній свідомості, породжених складним переплетенням цілого ряду соціально-культурних факторів. Поезія особливо гостро реагувала на такі явища в суспільному житті, як стабілізація олігархічних режимів, усе більше активне проникнення буржуазного духу в життя розвинених країн Латинської Америки, становившейся об'єктом експансії Заходу. Прагнучи звільнитися від застарілих романтичних подань і виступаючи проти позитивістсько-натуралістичних концепцій, поети Нового Світла, як і раніше, зверталися до досвіду європейської літератури, але основна лінія розвитку американської испаноязичной поезії й на цьому етапі визначалася прагненням затвердити духовну самостійність свого миру. В епоху, коли буржуазні відносини остаточно втрачали демократичний характер, і особливо в умовах імперіалістичної експансії, що назрівала, духовне самоствердження латиноамериканського миру було нерозривно пов'язане із запереченням буржуазної ідеології, антигуманістичних тенденцій. Із цього випливав сам характер відносини до західноєвропейських художньо-філософських плинів. Сприймаючи мистецтво, породжене кризовим періодом духовного життя буржуазної Європи (творчість символістів, парнасцев), і збагачуючись тим новим, що воно могло дати, латиноамериканська поезія використовувала запозичені форми для втілення власних цінностей
На цьому складному етапі розвитку латиноамериканської поезії найважливішу роль зіграло творчість революціонера, керівника війни кубинського народу за незалежність від Іспанії 1895-1898 гг., мислителя, публіциста, поета Хосе Марти ( 1853-1895).
Поетична творчість Марти, нерозривно, хоча й опосередковане, пов'язане з революційною діяльністю, відбивало складну в 80-е роки систему революційно-демократичних філософських поглядів поета. Роки переслідувань, скитаний (Мексика, Іспанія, Франція, Венесуела, США) і журналістської роботи були періодом нагромадження ідейного досвіду. Усмоктуючи масу філософських, естетических, літературних ідей, Марти всі знання звернув до двуединой мети - досягненню духовної незалежності Латинської Америки й революційній боротьбі, що згодом усвідомлюється їм як головне життєве призначення. Серцевина поглядів Хосе Марти - це подання про суспільну роль літератури, поезії, її призначенні бути засобом вираження колективних, вселюдських, народних настроїв і устремлінь. "Поет, що не виражає народу, - це тропічна рослина в холодному кліматі, воно не зацвітає". "Щоб бути почутим масами... поет повинен почути всі подихи, бути свідком всіх агоний, відчути всі радості й надихнутися страстями, загальними для всіх". Із цих позицій Марти підходив до сучасним йому західноєвропейській і північноамериканській літературам, критично ставлячись до індивідуалістичних тенденцій, заперечуючи плодотворність "мистецтва для мистецтва". Разом з тим Марти широко використовував сам і пропагував досягнення естетического досвіду цих літератур. Поезія Марти в її складній єдності вбирала нові віяння, які йшли головним чином із Франції, сполучаючи їх із традиційним образно-метафоричним арсеналом романтизму й класичною іспанською спадщиною
Поява перших ознак обновних тенденцій у творчості Марти (і відповідно початок естетической перебудови всієї американської испаноязичной поезії) ставиться до 1875-1880 гг. В одній зі статей 1879 р. Марти декларував такі нові принципи, як мальовнича пластичність образа, музикальність слова й фрази, роль кольору й звуку, ідея абсолютної волі художника у звертанні до всіх лексичних шарів мови. У розумінні Марти всі ці принципи підпорядковані щирості вираження ідей, що відіграє домінуючу роль втворчестве.
Однак найбільш важливим досягненням Марти було не формальне засвоєння цих поетичних принципів, а їхнє використання в нових цілях. Поезію Марти відрізняє типова для постромантического періоду субективизация ліричного почуття, його спрямованість в область щиросердечного життя. Але сам ліричний герой ніколи не замикається в сфері індивідуального переживання. Особисті страждання, біль завжди сходять до загального, до болю всіх і обумовлені невідповідністю життя ідеалу гармонійного єднання людей, що становить центр етико-філософських поглядів Марти. У своїй реакції на мир герой виявляє як рішучу готовність протистояти злу, так і дуже характерний для поета мотив самопожертви, пофарбована жалісливим, гуманним відношенням до людей, що заслуговують кращої долі. Філософський^-філософський-етико-філософський мир Марти розкривається найчастіше в символічній формі, як, наприклад, у віршах циклу "Исмаелильо", виданого ним окремим збірником в 1882 р. у Нью-Йорку незначним тиражем, призначеним близьким знайомим і друзям. Але вірші одержали широкий резонанс у художнім середовищі й були сприйняті як нове слово південноамериканської поезії
Цикл "Исмаелильо" поет присвятив своєму синові, з яким Марти після розриву із дружиною, не винесшей тягот блукацького життя, був розлучений. Центральна сюжетна схема циклу - відносини сина й батька - звичайно тлумачиться як паралель варіанту біблійного міфу про Авраама й Ізмаїла, якого батько отторгнул від себе для виконання вищої волі й високого боргу (у цьому випадку - боргу революціонера). Але цикл ширше тісних рамок алегорії; це складний комплекс почуттів, ідей, образів, що відбивають відношення поета до всіх сторін людського буття, до драматичних життєвих перипетій. Образна система будується на символічних перетвореннях і варіюваннях центрального образа циклу - чарівної, чистої дитини, що виступає втіленням моралі, чесноти, ідеалу людського існування. Це й конкретна пустотлива й весела дитина, і "маленький принц", і "крилатий лицар", що надихає ліричного героя на боротьбу зі злом і на творчість
Поет відмовляється від традиційного образа музи у вигляді прекрасної жінки, обираючи символом натхнення "ніжного бісеняти" з ангельськими крильми. Ширяюча над миром муза-дитя перетворюється в крилатий вітер, у білосніжного голуба (у вірші "На моєму плечі" - взаємопроникнення образів дитини, що сидить на плечі батька, і голублячи). Цей мир високої моралі, чистоти, натхнення, гармонії протипоставлений миру зла, страждання, зрадництва, підлості. Драматичний ефект виникає в результаті зіткнення відважного й чистого, непримиренного до зла, але слабкого й безневинного "крилатого лицаря" (голуб) з миром тьми. Але протистояння двох мирів не замикається в сфері чистої моральності, намічений і соціальний його зміст. Диявольський мир " людей-звірів" - це мир, де панують гроші - "жовтий владика" ("Мій королевич").
Високий епічний пафос поезії пов'язаний із цілями життя Марти-Революціонера, суспільного діяча, з його високим розумінням місії літератури. Такі "Вільні вірші", що писалися в період між 1878-1882 гг. (изд. 1913), і вірша збірника "Квіти вигнання", що створювалися між 1882 і 1891 р. (изд. 1933).
"Вільні вірші", як писав Марти в передмові, були породжені "великими страхами й великими надіями, неприборканою любов'ю до волі й скорботною любов'ю до краси". Оголене, искреннее страждання ("щирість віршів може здатися грубої") стає поетичним кредо Марти. Сфера охоплення миру ліричним почуттям - стражданням - розширюється, інтимні почуття переплітаються із цивільними, дрібні рухи душі поета співвідносяться із загальнолюдським життям. Розширюється в порівнянні з попереднім збірником тематика добутків Марти. Зі сфери переважно моральної поет виходить і до тем, породженим визвольними ідеями, революційними настроями, думками про долю Куби, що вболіває під владою Іспанії. Більше виразним стає й мотив осуду тиранії, що терзає його батьківщину
Ідеал гармонійного людського гуртожитку зв'язаний у поета з образом вселюдського, народного трудового життя, протипоставленої миру багатіїв, "уважних лише до прибутку" і глухих до "симфонії согласья на землі". Образ ліричного героя, поета-тираноборца, борця за національне звільнення, зливається з образом борця за соціальне звільнення. У вірші "Залізо" поет відчуває себе часткою трудового люду, що обробляє " годувальницю-землю" і готового домогтися справедливості
Заголовок збірника відбиває й волелюбність автора, і його установку на доконану розкутість поетичного почуття, відмова від усього, що заважає абсолютно щирому саморозкриттю. Написано добутки збірника, як і багато віршів "Квітів вигнання", вільним і білим іспанським віршем, стародавнім одиннадцатисложником, за допомогою якого автор динамічно й гнучко передає всю гаму переживань. "Груба щирість" поета виявляється потоком вільно, що несуться образів, прагнення передати відтінки відчувань і бачень втілено в ускладненому синтаксисі й у співзвуччях. Образ вільного поета, що міркує про трагізм життя, про страждаючу батьківщину, про скорботну й жертовну місію поезії, що з'являється те в образі "зламаних крил", те в образі "крилатої чаші", займає важливе місце в циклі. Сам у собі й у своїй вільній поезії поет несе ідеал людини й гармонійного майбутнього миру. Поезія, щирість, мрія, воля, полум'я, духовність - цей ряд у вірші "На противагу риториці надутої" протипоставлений штучної декламационности, фальші, мороку, безкрилості:
Але чоловік одним ударом крил Змете все це. Крізь палаюче повітря Злетить він угору. Як людина вмре він, Але стане сонцем, величним, ясним. Поезія висока такою И бути повинна. Як життя!
(Переклад Л. Мартинова)
Останній збірник "Прості вірші" (1891) - підсумок поетичної діяльності й духівниця, перейнята передчуттями загибелі (Марти, керівник боротьби за незалежність, загинув у бої з іспанцями в 1895 р. незабаром після висадження на Кубу), що він без коливань і сумнівів, спокійно й просто готовий зустріти. Це свого роду ліричний щоденник, що фіксує переживання поета й підсумує всі його улюблені ідеї й почуття. Інтимність відкритої ліричної емоції сполучається з мотивами цивільними, патріотичними. Характерна для Марти тема любові до людини зливається з героїчним мотивом готовності до самопожертви в ім'я звільнення батьківщини й людини й досягає в цьому збірнику особливої виразності. Поетичний ідеал Марти - абсолютна щирість - озивається "щирістю" форми - високою простотою образів, віршованого складу (народні римовані чотиривірші) і лексики. Символіка Марти спрощується, а те й зовсім зникає, щоб поступитися місцем афористичному, конкретно-реалістичному образу:
Я хочу вмерти так само просто, Як трава вмирає в полях. Замість свіч треба мною будуть зірки, Усипальницею стане земля
(Переклад В. Столбова)
Исповедальние й повчальні мотиви надають "Простим віршам" своєрідну тональність "книги народної мудрості", що змушує згадати про Х. ернандесе. "Прості вірші" виявляються поетичним адекватом ідеології "американізму", сформульованої Марти в тім же 1891 р. у нарисі "Наша Америка". Тут Марти напередодні експансії американського імперіалізму писав про історичну й кревну єдність Іспанської Америки, затверджуючи як основу "американізму" - ідеології людського співтовариства, що народжується, - антибуржуазность, народності й гуманізм
Своїм гуманістичним, визвольним пафосом творчість Марти зробило тривалий і плідний вплив на діячів культури Латинської Америки. Многим зобов'язані Марти, особливо його ліричній публіцистиці, що пропагувала ідеї духовної незалежності й нових художніх принципів, поети нової формації, що почали виступати в пресі на рубежі 80-х років
У творчості цих поетів, сучасників і шанувальників Марти, що не володіли, однак, тією цілісністю світогляду, що була властива кубинському поетові-революціонерові, соціальний критицизм, неприйняття буржуазно-міщанської атмосфери виступали найчастіше у формах своєрідного естетизму, "пошуків краси" за межами навколишньої дійсності - в античності, екзотичному Сході, Японії, "галантної Франції" і т.п. Однак крім очевидних впливів західноєвропейської декадентської естетики "кінця століття" тут продовжував жити колективістський пафос, диктуемий специфікою історико-культурної ситуації Латинської Америки на рубежі XIX-XX вв. Багато чого з того, що було почерпнуто в арсеналі західноєвропейського мистецтва, виявлялося для латиноамериканських поетів засобом виявлення індивідуальності молодих національних творчих традицій. Так, занурення в щиросердечне життя, самоув'язнення в "вежах зі слоновой кістки", пошуки краси в позамежних мирах, протиставлюваних дійсності відсталої й залежної Латинської Америки, ставали у творчості найбільш значних поетів свого роду парадоксальною формою гуманістичних шукань
Марти був близький мексиканцеві М. Гутьеррес Нахера ( 1859-1895), що відкидав одночасно як грубо матеріалістичну, так і декадентско-естетскую концепцію життя й людини. У своїх численних прозаїчних добутках, що відрізнялися вишуканістю стилю, Гутьеррес Нахера висунув ідею про те, що у світі, розтлінному буржуазним егоїзмом, "незаймана Америка" повинна стати притулком чистої духовності. У красі він бачив противагу цьому миру. Однак часом культ прекрасного переходив у нього в культ красивості, а елегантність форми - у поетичну манірність. "Писати, як Нахера" стало модою, що широко поширилася по всьому континенті. Значний вплив робив створений їм в 1894 р. журнал "Ревиста асуль" ("Лазоревий журнал"), у якому друкувалися багато кращих поетів нової формації, у тому числі й Хосе Марти.
Самобутній поет-лірик кубинець Х. дель Касаль ( 1863-1893) з найбільшою повнотою втілював характерні прикмети поетичного плину, що складалося нового. Поетичний мир Касаля, талант якого високо оцінив П. Верлен, - це мир глибокого розчарування, остаточної втрати віри в дійсність, часом відрази до неї. Особливо значним для Касаля виявився вплив Бодлера, з ним зв'язані мотиви "сатанізму", естетизации зла
Ненависної, знехтуваної дійсності поет протиставив штучний, міражний мир екзотичних форм і тим, у якому сходилася маса асоціацій, що йдуть із різних епох і різних країн. Глибокий песимізм і акцентування теми смерті відрізняють останній збірник Касаля "Погруддя й рими" (1893), що вийшла вже після смерті поета, що помер від сухоти
Для колумбийца Хосе Асунсьйона Сильви ( 1865-1896) важливу роль зіграв "Исмаелильо" Марти, хоча його подальша поезія офарбилася трагіко-песимістичним сприйняттям життя, мотивами фаталізму. Наділений загострено-нервовим сприйняттям дійсності (почуваючи наближення божевілля, Сильва покінчив із собою), поет шукав притулок від відсталої провінційної атмосфери своєї країни й від "світової скорботи", що долала його, у баченнях дитинства, заповнених казками й фантазіями, у культі вишуканого, витонченого мистецтва. Сильва був сміливим новатором в області форми, строфіки. Музикальність і гнучкість його вірша досягають рівня, невідомого до нього в іспано-язичній поезії. Особливо знаменитий написаний на смерть любої сестри його "Ноктюрн III".
Духовним спадкоємцем Марти вважав себе никарагуанец Рубен Дарио, молодший сучасник поетів, що почали естетическое відновлення. Дарио бачився з Марти, уважав його своїм наставником, був захопленим шанувальником його публіцистики. Новітні дослідження виявляють безліч слідів впливів Марти в образно-стилістичній манері Дарио, що одночасно синтезував ті тенденції, які виявилися у творчості Касаля, Нахери, Асунсьйона Сильви. Творчість Дарио, що стали визнаним вождем модернізму, належить новій епосі - початку XX сторіччя.
Коментарі