Історія всесвітньої літератури. Карельський А. В. Романтизм періоду Липневої монархії Пізні Ламартин і Віньї. Гюго. Жорж Санд. Мюссе. Готьє. Нерваль
Липнева революція 1830 р. розкрила весь анахронізм реставраційної соціально-політичної системи. Закономірність буржуазного розвитку Франції, що осмислювалася історіографами й літераторами 20-х років, також одержала остаточне підтвердження. Але буржуазний лад став не тільки як черговий щабель соціального прогресу, але ще і як система нових і гострих суспільних протиріч. Роздвоїлося саме гасло демократії: самовідданий героїзм народних мас під час революції, так впечатливший Стендаля, Віньї, Гюго, посіяв було ілюзії про всенародний характер буржуазної демократії; але робочі повстання, що пішли, уже не залишили сумнівів щодо того, що демократія для буржуа ще не є демократія для трудового народу. Більш того, запанувала саме перша "демократія", і найбільш радикальні максималісти романтизму розцінили це як остаточна катастрофа альтруїстичного романтичного месіанства, ототожнивши саме поняття демократії з поняттям буржуазної посередності й бездуховності, егоїстичній моралі особистого успіху кожної ціною
У результаті роздвоюється саме відношення романтизму й до історії, і до сучасності. Прихильники ідеї історичного прогресу не здають своїх позицій, але логіка післяреволюційного соціального розвитку змушує їх конкретизувати свій піднесений історичний оптимізм і всі решительней робити ставку на народ. Ті ж з романтиків, які схильні були абсолютизировать саме буржуазний характер прогресу (у всьому романтично-негативному змісті поняття "буржуазность"), усе більше відвертаються від суспільної практики, як необратимо буржуазної, і вперше в історії французького романтизму починають оформляти для цього світовідчування статус абсолютної незалежності й самодостатності, підготовляючи перехід до естетики й поетики парнасцев.
Для доль романтизму в 40-е роки надзвичайно важливо й те, що він у цей період вступає в нову й дуже специфічну літературну ситуацію співіснування з реалізмом. Що почав формуватися вже в 20-х роках, реалізм саме тепер входить у центр уваги, і досвід нового художнього методу створює складну систему взаємних притягань і відштовхувань. Якщо говорити про романтиків, то цей досвід стимулює поглиблення соціальної проблематики в "оптимістів" (Гюго, Жорж Санд, Ламартин) і психологічного аналитизма в "скептиків" (Мюссе), інтерес до "обставин" і до предметного миру в тих і інших. Але в той же час безкомпромісна аналитичность реалізму, його "прозаїзм" активізують у романтиків своєрідну захисну реакцію, змушують їх тим енергичней відстоювати принцип "ідеалу", зразка морального (Гюго, Жорж Санд) або естетического (Готьє).
Філософію історичного й соціального оптимізму у французькому романтизмі цього періоду представляють насамперед письменники, що вийшли зі школи 20-х років: Ламартин, Гюго, у деяких підсумкових поемах "Доль" і Віньї; з нового покоління романтиків на цю лінію вступає Жорж Санд. Історичний оптимізм харчується тут у першу чергу вірою в потенційні сили народних мас, у принцип демократичної рівності. Не випадково саме серед романтиків зустрічає настільки живий відгук утопічний соціалізм, чиї ідеї, сформульовані ще в 20-х роках, широко поширюються в 30-е роки. Ці ідеї стануть істотним елементом, що конституює, романів Жарж Санд 40-х років, увійдуть у пізніше творчість Гюго й у масову літературу (мелодрама Ф. Пиа, романи е. Цю). Тема народу як впливової сили історії здобуває все більше значення й в історіографії (Мишле). Показові також рух у ці роки релігійних світоглядних систем до соціальної ідеї (Ламенне, Леру) і сама популярність ідей християнського соціалізму серед всіх романтиків цієї лінії
Варто обмовитися, що звертання французьких романтиків до народної теми спочивало на загальні для всього романтизму ідеалістичних філософських посилках; тому ідеї діалектичного й історичного матеріалізму, що також розвиваються на цьому етапі, зустрічають у них набагато більше стриману реакцію. Навіть коли Жорж Санд співчутливо говорить про комунізм, вона має на увазі, звичайно, романтично-утопічну й чітко христианизованную "общинність". У принципі французький романтизм повторює тут загальну для всього романтичної свідомості парадигму - рух від ідеї індивідуалістичної до ідеї народної. Однак ця остання у французьких романтиків у той же час істотно відрізняється від більше ранніх форм романтичного патріархального "народництва", що виразилися, скажемо, у гейдельбержцев у Німеччині або в лейкистов в Англії. Французьке романтичне "народництво", що формувалося на більше пізньому суспільно-історичному етапі в оточенні більше зрілих соціально-політичних навчань, прийняло більше конкретний характер: народ усвідомлюється тут не тільки як якийсь еталон патріархальної моральності, але і як діюча соціальна сила, як надія й оплот майбутньої, більше справедливої суспільно-політичної системи
Все це сприяє новій активізації просвітительських рис у французькому романтизмі. Ідея освіти-виховання мас для виконання їхнього майбутнього призначення лежить в основі творчості й Жорж Санд, і зрілого Гюго, і пізнього Ламартина. Навіть християнський характер романтичного "соціалізму" не заважає його поборникам рішуче розмежовувати внутрішню релігійність і офіційну релігію й чисто по-просветительски критикувати властолюбні домагання останньої: еретически звучать судження про неї Ламенне, усе більше антидогматичної стає концепція релігії в Ламартина, піднімаючись до вимоги незалежності державної влади від церкви й невтручання церкви в цивільні й політичні справи (що згодом і послужило причиною включення добутків Ламартина в церковний індекс заборонених книг). Народ у цих ідейних системах, по суті, займає таке ж місце, яке займало буржуазний третій стан у системах просвітительських: затверджується його важлива, історично прогресивна роль, відстоюються його права і його місце в соціальному організмі, прокламується завдання його виховання. Паралелі можна простежити аж до більше приватних рівнів поетики: моральне протиставлення шляхетних отверженцев монархам і аристократам у романтичній драматургії Гюго типологически багато в чому повторює на новій стадії поетику конфлікту міщанської драми, а в "Рюи Блазе" (1838) прямо ставиться питання про те, що розумний і шляхетний плебей має більше право на керування державою, чим високошляхетні власники спадкоємних прав. Така ж у принципі й функція народних персонажів у романах Жорж Санд 40-х років
Одним з найбільш знаменних проявів "соціалізації" романтизму після Липневої революції стала еволюція Ламартина. Він переходить до активної суспільної діяльності, усе більше відмінюючись до приципам демократизму й республіканізму. Безумовно, в остаточному підсумку це були ідеї демократії ліберально-буржуазної. "Ламартин персоніфікував ілюзію буржуазної республіки у відношенні самої себе, перебільшене, фантастичне, захоплене подання, складене нею пр самій себе, її мрію про свою власну велич" (Маркс К., енгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 5. С. 469). Безперспективність цієї позиції була усвідомлена й самим Ламартином після його недовгого перебування в 1848 р. у Тимчасовому республіканському уряді й спроб утримувати рівновагу "золотої середини". Але для літературної історії французького романтизму істотно відзначити, що в 30-е роки навіть "серафический" Ламартин звертається до соціальної ідеї
Це звертання документується в його публіцистичні (стаття "Про розумну політику") і поетичних виступах 1831 р. В "Оді про революції" він розглядає революції як віхи історичного прогресу, як природні форми постійного відновлення людства в його поступальному русі. Коли революційно-сатиричний журнал Бартелеми "Немезида" виразив уїдливе здивування із приводу такого повороту у світогляді Ламартина й нагадав йому про релігійно-монархічні оди його юності, Ламартин у своєму віршованому "Відповіді Немезиді" з достоїнством відстоював не стільки навіть своє право на ідейну еволюцію, скільки своє нове переконання в соціальній місії поета й поезії, у неможливості й моральній неспроможності позиції піднесеної відмови: "Ніхто не вправі співати, коли палає Рим". Цієї ж думки він висловлює й у статті "Про долі поезії" (1834).
У сфері властиво художньої творчості ця нова позиція поета виражається й у його звертанні до епічних жанрів: в 30-е роки він пише лисичанські поеми "Жослен" (1836) і "Падіння ангела" (1838), в 50-е роки - прозаїчні добутки ("Грациелла", 1849; "Женевьева" і "Каменотес із Сен-Пуена", 1851). Серед цих спроб нового, більше широкого й "земного" поетичного вираження щонайменше "Жослен" належить до числа художніх удач поета. Як і раніше залишаючись вірним християнській ідеї, Ламартин, слідом за Ламенне, акцентує тепер у християнстві риси релігії пригноблених і бедних, самовідданому служінню яким присвячує своє життя герой поеми. Ідея соціального прогресу виражається у величній притчі про "Людський Караван" в 8-й частини поеми, де революції оголошуються вираженням вищої провіденціальної волі, що вказує людству шлях до прогресу. Своєрідним доказом цієї ідеї від противного з'являється поема "Падіння ангела", де акцент переноситься на критику помилкових шляхів розвитку цивілізації й де в монументальних символічних главах-"баченнях" різко викривається тиранія. Уже сама сюжетна модель сходження вищої істоти на землю символічно виражає характерне для романтичної думки рух від "надзоряних країв" у земний мир; але вона й чітко з'єднується з ідеєю любові - не тільки до конкретної земної істоти, але й до людей взагалі, тобто з ідеєю принципово альтруїстичної. Якщо в ранньому романтизмі Ламартина Гюго відзначав "очищення" земної пристрасті небесною любов'ю, то тепер відбувається як би зворотний процес, і "небесна" любов освячується любов'ю земною. У більше конкретній соціальній формі співчуття до людей праці, ідея їхньої освіти виражається в пізній прозі Ламартина ("Женевьева", "Каменотес із Сен-Пуена"), хоча ці добутки й не ставляться до числа його художніх перемог
У той же час розпливчасто-релігійний характер соціальних ідей Ламартина позбавляє їхньої твердої основи й постійно повертає поета до ідеї романтичного месіанства, а ц остання тягне за собою й весь комплекс романтичних же сумнівів у месіанстві, комплекс самітності й непонятости. Звідси ноти трагічного розпачу в історії земних пригод і страждань Седара в "Падінні ангела". Розчарування Ламартина в результатах своєї політичної діяльності в 40-е роки підсилило ці настрої, і не випадково, мабуть, серед самих пізніх його добутків найбільш доконаної стала поема "Виноградник і будинок" (1857) - поема знову лірична, що відроджує споконвічно ламартиновскую тему щиросердечного сум'яття й роздвоєння. Оптимізм поета переноситься знову в космічні сфери, харчуючись почуттям єдності з вічною й прекрасною природою й надією на благу волю творця
Ідея соціального й, конкретніше, демократичного служіння поета усе більше входить у коло світоглядних подань Гюго цього років. Липнева революція загострила насамперед його увагу до проблем сучасності: ще напередодні революції він пише повість "Останній день присудженого до смерті" (1829), а в атмосфері загального революційного одушевления починає "Щоденник революціонера 1830 року", пише оду "Молодої Франції" (1830), "Гімн жертвам Липня" (1831). У першому післяреволюційному збірнику своєї лірики "Осінні листи" (1831) Гюго переконано висловлює думка про те, що ліра поета повинна бути присвячена народу (вірш "Друзі, скажу ще два слова...").
Конкретизується саме подання Гюго про народ: народ усе більше усвідомлюється як вершитель історії, як її вища інстанція ("Міркування перехожого про королів" в "Осінніх листах"). Образ "знедоленого" уперше з'являється без характерного для раннього Гюго екзотизма в повісті на сучасну тему "Клод Ге" (1834); "відкинутість" героя пояснюється конкретними соціальними причинами - несправедливістю суспільного будуючи
Вся складність цього перелому у світогляді Гюго особливо чітко відбилася в його драматургії: "Марион Делорм" (1829, поставлена в 1831 р.), "ернани" (1830), "Король бавиться" (1832), "Лукреция Борджиа" (1833), "Марія Тюдор" (1833), "Анджело, тиран Падуанский" (1835), "Рюи Блаз" (1838).
Театр Гюго повинен був запам'ятати остаточний перехід письменника до романтичної поетики як поетиці кардинальних протиріч буття. Дійсно, поетична структура драм Гюго заснована на контрастах. Це й протиставлення злих і добрих натур (причому до першого належать, як правило, сильні миру цього, а до других - ізгої, знедолені), і контрастність самої людської натури. Тут, у свою чергу, активно не тільки протиріччя між зовнішніми, нав'язаними обставинами "негативною" роллю й внутрішньою шляхетністю (Марион Делорм, ернани, Тисба в "Анджело"), але й трагічна роздвоєність людської натури як такий, сутичка в ній "мороку" і "світла" (Трибуле в драмі "Король бавиться", Лукреция Борджиа). Гюго жадає втілити саме неоднозначність, двуликость буття й людської душі й робить це в романтично загостреній, символізованій формі
Така форма, з одного боку, дає Гюго можливість розвити своєрідний романтичний психологізм, заснований на розкритті за звичною, шаблоновою маскою несподіваних ракурсів і глибин; але, з іншого боку, пов'язана із цим поетика збігів, дізнавань і фатальних випадків несе із собою не тільки утрировку й захоплення контрастами заради них самих, але й тенденцію до відомого морального релятивізму (образи Лукреции Борджиа, Анджело).
У цьому калейдоскопі контрастів, однак, намечаются й контури більше глибоких, епохальних протиріч. Від п'єси до п'єси підсилюється, здобуваючи соціальний характер, тема несправедливої, деспотичної влади: за винятком запропонованого в "ернани" образа що прозріває, що усвідомлює свою історичну відповідальність короля й образи безхарактерного, хоч і поблажливого, Людовика XIII в "Марион Делорм", монархи в драмах Гюго жорстокі й нелюдські, а якщо в них і розкриваються на мить якісь людяні сторони, те лише в сугубо особистому плані, у сфері егоїстичних і, по суті, теж уже перекручених почуттів (Лукреция Борджиа, Марія Тюдор). Від цього егоїзму страждають не тільки позитивні герої, чиї долі фатальним образом перетнулися з долями жорстоких владик, але й керовані цими владиками народи й держави. Так розширюється антимонархічна тема, доповнюючись темою страждаючого народу, і цей народ у Гюго усе більше усвідомлює свою силу й своє право ("Марія Тюдор"), або, у всякому разі, це право рішуче затверджує за ним позитивний герой ("Рюи Блаз").
Рух Гюго до республіканізму й демократизму простежується й у його лірику - у збірниках "Осінні листи", "Пісні сутінків" (1835), "Внутрішні голоси" (1837), "Промені й тіні" (1840). Тут, у ліричних жанрах, воно природно сполучається із суб'єктивним досвідом поета. Вірші на політичні теми в цих збірниках існують як би на рівних підставах з віршами й загальфілософського, і сугубо інтимного змісту: все це з'являється як панорама всеосяжної душі, який дорівнює ведені таємниці космосу й людського серця, вершини віри й безодні сумніву, "природи вічний гімн і крик душі людський" (пров. В. Левика). При цьому суперечливість, трагічність буття, що заклинається поетом знову й знову, не усвідомлюється їм як причина для космічного розпачу. Навпроти, він прагне зняти, перебороти цей трагізм у величному пориві мироприятия, тому що "для всього є місце у світі цьому", як говорить він у вірші "Глянь на цю галузь" зі збірника "Осінні листи" (пров. е. Линецкой). А у вірші "Кілька слів іншому" зі збірника "Споглядання" (1856), багато віршів якого ставляться за часом створення до 40-м років, Гюго, відповідаючи на докори недругів, оформляє цю думку вже в гордому - і настільки типовому для нього - жесті ототожнення себе з миром: "Усе, що в мені корять, - моє століття, улюблений мною" (пров. А. Ахматовій). Крім того, тут досягає своєї кульмінації й романтична ідея избранничества поета, чітко звучна й у багатьох віршах "Осінніх листів" ("Один раз Атласу...", "Пан", "Презирство"), "Внутрішніх голосів" ("Про муза, почекай...") і інших збірників
Всеохоплення наміру впливає й на самі приватні елементи поетики Гюго-Лірика, виражаючись, з одного боку, в улюбленому прийомі контрасту, а з іншого боку - у постійному перерахуванні, накопиченні образів, як контрастних, так і однопланових. У принципі в кожному ліричному вірші Гюго закладена тенденція розширитися до меж всесвіту. Дарунок ліризму органічно властивий поетові, він виражається в умінні витягти ліричну емоцію з будь-якого контакту із зовнішнім миром і будь-якого внутрішнього щиросердечного руху, і Гюго по праву заявляв про себе, що йому подвластни "всі струни ліри". Але істотно тут саме те, що це все струни. Як би пронизливо-ліричними не були окремі мотиви поезії Гюго, окремі його вірші, у сукупності своєї вони створюють могутній хор, то неосяжне й по ефекті вже близьке до епічного багатоголосся, що відрізняє цю поезію як ціле
Подібну тенденцію до всеохоплення - уже в межах прозаїчних жанрів - виявляє й романічна творчість Жорж Санд ( 1809-1876). Почавши з романів інтимно-психологічних (і тим відродивши традицію психологічного роману, що перервалася в 20-е роки), Жорж Санд уже в них прагне поставити індивідуальну долю в більше широкий контекст. Так, у романі "Індіана" (1832) прагнення жінки до волі почуття стає символом протесту проти всякої, у тому числі й соціальної, несвободи, твердженням права людини на вільне самоздійснення. Взагалі ранні романи Жорж Санд будуються головним чином на руссоистской і романтичній ідеї самоцінності почуття, "голосу серця" як самого вірного провідника в нетрях і суспільних, і чисто психологічних складностей. При цьому в окремих романах на передньому плані можуть виявлятися сугубо психологічні колізії; насамперед це зустріч у любовному почутті двох трудносовместимих доль, розділених або соціальних перегородок ("Валентина", 1832), або різкою відмінністю натур ("Жак", 1834; "Мопра", 1837), і в рішенні цих проблем Жорж Санд виявляється досить проникливим знавцем і аналітиком людської душі. Але в сукупності ці романи вже створюють загалом і подання про психологічний тонус усього сучасного суспільства
Підхопивши традицію раннеромантического психологізму, Жорж Санд переніс разом з нею у свою творчість і весь вихідний комплекс романтичних ідей. Її романи "Лелия" (1833), "Леоні Леони" (1834), "Ускок" (1839) різко відрізняються від вищезгаданих тем, що сугубо романтична проблематика тут очолює, причому вона з'являється саме в ранні й тому для цього етапу вже й анахронічних формах. Лелия нескінченно віддалилася від своїх скромних сучасних сестер Індіани й Валентини й обрядилася в похмурі мізантропічні одяги чоловіків-скорбников початку століття; атмосфера фатальних лиходійств із философической подкладкой панує в "Леоні Леони" і "Ускоке". Але, хоча старий автор "Рене" і знайшов відчуті й утішні слова для "Лелии", весь цей комплекс романів, що виражають космічну богоборчу гординю, непомірне самітність і лиховісну діалектику романтичного імморалізму, виглядав неорганічним у творчості письменниці навіть на цьому ранньому етапі. Геній Жорж Санд - звичайно ж наскрізь романтичний по природі - отут як би бентежиться надмірною "щоденністю" своїх перших досвідів і з натиском демонструє искушенность в "школі"; але подібні крайності школи йому все-таки далекі. Природний для Жорж Санд саме тон, узятий в "Індіані", "Валентині", "Жаку"; знання життя серця, співчуття до гнан і стражденним, будь те в сугубо особистому або соціальному змісті, всеосяжна й нічим чуйність, що бентежиться не, активна мрія про ідеальну людину й людство - от те, що підняло цю письменницю - при всій поспішності й випадковості багатьох з незліченних написаних нею речей - до вершин духовної культури століття, зробило володаркою дум і змушувало навіть самі скептичні розуми приносити їй - часом як би й мимовільну - данина поваги й замилування
Альтруїстичний моралізаторський початок у творчості Жорж Санд одержує особливий стимул із середини 30-х років, коли письменниця починає активно освоювати соціально-реформаторську ідеологію свого часу. "Соціалізм" Жорж Санд, особливо на цьому етапі, далекий від класової визначеності, це співчуття до бідна й пригнобленим взагалі, мрія про єднання всіх людей і станів як противага індивідуалізму й егоїзму; тому вона відгукується насамперед на соціалізм християнський (Ламенне) і утопічний (сенсімонізм). Проблематика станової й класової нерівності її ще лякає своєю вибуховістю ("Андре", 1835), і вона спочатку воліє обмежуватися сферою почуття, звертаючись насамперед до теми любові, що руйнує станові перегородки. Тут єднання, навіть всупереч всім препонам, найбільше представимо для її чутливого серця, тому що навіть якщо вмирають люблячі (як в "Валентині"), не вмирає їхня любов, вона залишається неспростованим завітом. Звертання ж до ідеї людського єднання в більше широкому плані породжує поки розпливчасті й художньо непереконливі містико-спіритуалістичні бачення в дусі християнського соціалізму Ламенне ("Спиридион", 1839).
Взагалі спекулятивне мислення не було сильною стороною Жорж Санд - "Лелия" і "Спиридион" залишилися свого роду монументальними пам'ятниками неплодотворному захопленню романтичною й християнсько-спіритуалістичною філософією. Але зате моральний аспект філософських і ідеологічних навчань - ту крапку, де слова можуть втілитися в справи, де відвернена ідея стикається з реальною життєвою практикою, - Жорж Санд почував дуже гостро. Тому-Те вона й відійшла дуже незабаром від романтичного егоцентризму. У її "Листах мандрівника" ( 1834-1837) і романах другої половини 30-х і 40-х років індивідуалізм з'являється як фатальна вада душі, згубний не тільки для інших, але й для самого ураженого їм людини ("Мопра"; "Орас", 1842; "Лукреция Флориани", 1847). Письменниця переробляє роман "Лелия", і в другому його виданні (1839) езопова позиція також піддається сумніву. Долі героїв Жорж Санд усе більше приводяться у зв'язок із суспільними рухами прогресивно-визвольного характеру; така роль карбонарской теми в романі "Симон" (1836), американського епізоду в житті героя роману "Мопра".
И все більшу вагомість здобуває в романах письменниці тема народу. Народ з'являється насамперед як джерело й стан морального відновлення, як "сама здорова сила в кожних націях". Такий образ мудрого селянина-філософа Пасьянсу в романі "Мопра", народні персонажі в романах "Симон", "Мандрівний подмастерье" (1840), "Мірошник з Анжибо" (1845), "Гріх пана Антуана" (1845). Як правило, сюжети в таких романах будуються на тім, що мудрість людей з народу допомагає героям - вихідцям з більше високих класів - не тільки влаштувати свою особисту долю, але й визначити своє місце в житті взагалі, привести своє існування у відповідність із піднесеними принципами гуманності й альтруїзму. Навіть сама кревна для романтиків тема - тема мистецтва - рішуче з'єднується з народною темою. Народ - основа й ґрунт усякого справжнього мистецтва ("Мозаичисти", 1837), і вищий борг художника - зберігати цей зв'язок з народними джерелами ("Консуело", 1843). Народ - це "самий коштовний скарб" на землі, говорить один з героїв роману "Жанна" (1844).
Жорж Санд піднімається й до визнання права народу на збройну боротьбу (тема повстання в "Орасе"), до усвідомлення різким і чреватого революційним вибухом класового розшарування в буржуазному суспільстві ("Гріх пана Антуана"). Однак подібний радикалізм у постановці класової проблеми взагалі несвойствен світогляду письменниці: для неї це скоріше логіка сучасного суспільного розвитку, і логіка небажаного, потребуючого розумного втручання й запобігання. Заповітна мрія Жорж Санд - примирення класів, соціальна гармонія. Але це й не просто розпливчастий лібералізм; ніколи це примирення не мислиться нею як здійснене за рахунок народу, на шкоду його інтересам; умова примирення завжди й насамперед - народне благо й неодмінна гарантія законних народних прав
Істотна роль просвітительських елементів у світогляді й творчості Жорж Санд, як і в Гюго, виражається не тільки в загальних ідеях освіти народу й суспільства, у дидактично-виховній установці, але й у самій художній структурі добутків. Якщо у відвернених міркуваннях письменниці і її героїв можуть дуже гостро й проникливо ставитися питання межклассових відносин, то в самих сюжетах романів, у їхній образній системі ці відносини, як правило, підняті над реальним положенням справ, ідеалізовані в просвітительсько-утопічному дусі. Наприклад, народні персонажі в Жорж Санд не тільки володіють природним і безпомилковим моральним почуттям, здатністю глибоко любити й страждати, але й виявляють уже придбану в процесі самоосвіти, досить високу естетическую й розумову культуру. Галерея таких образів була почата вже в "Валентині" (Бенедикт) і продовжений в образі Пасьянсу, що знає Гомера, Данте, Тассо й Оссиана ("Мопра"), в образі Пьера Гюгенена в "Мандрівному подмастерье". У той же час, зображуючи блудних синів і дочок аристократії й буржуазії, Жорж Санд змушує їх болісно тяготитися своїм високим положенням, жадати "опрощення", повернення до патріархального буття; ця ідейна тенденція лежить і в основі постійної жорж-сандовской теми любові між чоловіком і жінкою, що належать до різних станів. Тема "прокльону багатства", що має високий моральний і об'єктивно різкий антибуржуазний зміст (як в "Гріху пана Антуана"), інший раз з'являється вуж зовсім ілюзорно-наївної у своєму утрируванні, як у романі "Мірошник з Анжибо", героїня якого вважає себе вправі відповісти на любов незаможної людини лише після того, як розорилася сама
Найбільш природний образ народу з'являється в Жорж Санд у знаменитому циклі "беррийских" повістей ("Чортове болото", 1846; " Франсуа-Найда", 1848; "Маленька Фадетта", 1849). Хоча загальна концепція й тут відзначена виразними рисами руссоистской ідилічності, зображення народних персонажів "у своєму середовищі", відсутність усяких "літературних" сюжетних нашарувань, любовно відтворена атмосфера народного побуту, праці й вдач - все це надає кожній повісті особливу цілісність і художню переконливість
Тут позначився й вплив досвіду реалістичної літератури. Саме звідси йде тенденція до більше аналитичному зображення буржуазного суспільства; критика його стає часом досить конкретної, як у соціологічних міркуваннях героїв у романі "Гріх пана Антуана". У передмові до зібрання творів 1842 р., полемізуючи з "доводами консерваторів, що не слід говорити про хворобу, якщо ви не знайшли від її ліки", Жорж Санд, по суті, прибігає до художньої логіки реалізму з її акцентом на "діагностиці" хвороб сучасного суспільства
Але в основі своєї творчість Жорж Санд залишається, звичайно, романтичним: у всякому разі, вона сама охотней і частіше усвідомлювала його таким, ставлячи перед мистецтвом завдання "пошуку ідеальної правди"; вона цілком визнавала за своїми сучасниками-реалістами - Бальзаком, Флобером - право зображувати людей "такими, які вони є", але за собою рішуче залишала право зображувати людей "такими, якими вони повинні бути".
Поряд з тенденцією до соціальної дієвості літератури, що по-різному виявилася в ці роки у творчості Ламартина, Гюго й Жорж Санд, активізується, як ми вже відзначали, і інша тенденція - прагнення протиставити "святе" мистецтво процесу стабілізації буржуазних відносин, відокремити їхній друг від друга різкою рисою. Проміжну, коливну позицію між цими двома напрямками займає Віньї
Мабуть, найбільш яскравим і щирим вираженням такої суперечливості, принципового внутрішнього розладу стала поема Віньї "Париж" (1831) - своєрідний поетичний підсумок міркувань над подіями Липневої революції, над новою суспільною ситуацією й місцем у ній самого поета й мистецтва взагалі. Первісна конкретність суджень Віньї про роль народу, про роялізм як "політичному марновірстві" - суджень, висловлених безпосередньо в революційні дні, - поступається місцем символічно узагальненому образу розколеного, вируючого миру, хаосу, у якому ніщо ще не ясне, усе в шумуванні, взаимоотрицании. Віньї не зважується прийняти ні одну з породжених у революції протиборчих ідеологічних систем, і сама надія на прогресивний рух історії, на можливе відновлення людства втілюється тепер також в абстрактно-символічному образі "всюдисущих саламандр" - перетворень і відроджень у вогненному казані
Тим гостріше встає для Віньї питання про відношення мистецтва до життя, до історії, до політики. Це питання ставиться тепер і конкретніше й абстрактней одночасно. Конкретніше в тому розумінні, що вперше у Віньї романтичний індивід взагалі (герой його ранніх добутків) з'являється як людина мистецтва - у романі "Стелло" (1832), у драмі "Чаттертон" (1835), - причому чаттертоновская тема, варьируемая в обох добутках, здобуває різко антибуржуазні, а в драмі, в епізодах з робітниками, і ще більш конкретно: антикапіталістичні акценти. Але в цілому трактування теми "художник і суспільство" тяжіє у Віньї до романтично-абстрактної концепції непереборного двоемирия. Це головна думка "Стелло". У трьох епізодах роману художник, поет виявляється жертвою суспільства; узятий сам по собі, кожний епізод оформлений як тяжкий обвинувальний акт конкретній соціальній системі: монархічною-монархічній-феодально-монархічної (епізод з Жильбером), буржуазної (епізод із Чаттертоном), системі якобінського терору, толкуемой автором теж як буржуазна (епізод з Андре Шенье). Віньї різко пориває й з монархічними, і з буржуазними ілюзіями. Але в сумі ці епізоди створюють картину принципової бесприютности художника у всякому соціумі, і художнім знаком цієї загальності стає в книзі наскрізний образ Чорного Доктора, скорботного "консультанта" і коментатора, що надягає стоїчно-безпристрасну й скептичну личину
Від разверзшейся перед ним безодні песимізму Віньї, однак, прагне вберегти хоча б одне: переконання в моральній силі мистецтва й альтруїстичному боргу художника - всупереч усьому, на зло навіть логіці скептицизму. Про любов до людей говорять і вмираючий Жильбер, і вмираючий Чаттертон; про любов до них говорить і стражденний Стелло. Романтична концепція мистецтва тут з'являється у своєму самому чистому вираженні: любов до людства взагалі - і неприйняття людства сучасного як байдужої й бездуховної буржуазної "юрби"; месіанство - і принципова самітність, приреченість
Вихід із цих протиріч Віньї бачить у стоїцизмі, в "мовчанні" як стані збереження внутрішньої шляхетності й можливого торжества гуманної ідеї в майбутньому. Саме в 30-е роки остаточно складається у Віньї його ідея скептичного "нейтралітету" - але нейтралітету "збройного", що завжди припускає готовність устати на захист істини й гуманності. Не випадково він після "Стелло" знову розширює буттєвий статус свого "мовчазного" героя-стоїка: у циклі повістей "Неволя й велич солдата" (1835) це вже не художник, а воїн, причому саме простій, безвісний солдат, що визнає тільки одну "неволю" - "неволю" внутрішньо усвідомленого боргу, але не рабство безвладної покірності (антинаполеонівська тема циклу).
Віньї замовчав надовго й сам: із другої половини 30-х років його публікації рідкі, епізодичні, не настільки принципові й широкі за задумом. Але, зібрані після його смерті воєдино в збірнику "Долі", розрізнені поеми цього років виявили ту ж узагальненість філософського задуму. Підсумком роздумів Віньї над долями людини й миру стало саме стоїчне прийняття буття у всій його трагічній суперечливості. Однак, знову відвернене від земного, сучасного ґрунту, підняте над нею в сферу філософських символів і алегорій, воно саме стало лише абстрактною ідеєю - романтичною мрією. Віньї відстоює право на надію, але він уповає лише на вічних подвижників духу, на цих служителів і мучеників гуманістичної ідеї. І хоча трагічні по тоні поеми "Доль" ("Смерть вовка", "Гефсиманский сад", "Оракули", "Гнів Самсона") зберігають повною мірою колишній напружений драматизм, "втішливі" поеми ("Пляшка в море" або "Чистий дух") не тільки торкають своєю альтруїстичною вірою всупереч всьому, але й виявляють мало властиву колишньому Віньї багатомовність і розпливчастість: думка як би втрачає твердої опори, і оптимістична віра підтримується лише словесними заклинаннями
Але якщо Віньї з того випробування сучасністю, якому піддався романтизм на рубежі 30-х років, виніс хоча б стоїчну надію, то для багатьох з молодших романтиків це випробування виявилося фатальним. Не встигши засудити екзотизм і історизм літератури 20-х років і призвати до зображення сучасності, вони жахнулися виявленому нею особі, її моралі й практиці "роздягнула видобутку", і романтичну літературу потряс новий приступ "шаленості" - цього разу сучасної, замість колишньої, "готичної" і екзотичної. На тлі романтичних літературних перемог кінця 20-х років і більших очікувань початку 30-х могла, звичайно, представитися зовсім побічним і литераторски-екстравагантним явищем істерична ескапада Жуля Жанена (романи "Мертвий осел і гильотированная жінка", 1829; "Сповідь", 1830) або Петрюса Бореля (збірник віршів "Рапсодії", 1831, і збірник "аморальних оповідань" "Шампавер", 1833). До того ж бунтарська поза властива була взагалі "молодій Франції", і ідея бунту могла дорівнює покривати спочатку й радикальний нігілізм Жанена, що проклинає історію й революцію (роман "Барнав", 1831), і щиро республіканську ненависть до буржуазного ладу, що лежить в основі анархічного бунтарства "волкочеловека" Бореля. Але симптоматичність цієї реакції відрази вже набагато більш серйозно виразилася в трагічному розжаренні антибуржуазної сатири Огюста Барб'є, що з'єднав революційний цивільний дух із граничним людським розпачем. І ця надзвичайно загострена емоційна реакція сама по собі приводила романтичну думку, що бунтує, на грань скепсису
Трагізм цієї нової ситуації романтичної свідомості щирої всього запам'ятав у своїй творчості Альфред де Мюссе ( 1810-1857). Мюссе по праву претендував на ім'я "сина століття". Він із самого початку виявив упевнене володіння всіма виразними регістрами романтичної ars poetica: є в нього й палка, аж до шаленості, пристрасть, і яскравий "місцевий колорит" (перший збірник поем "Іспанські й італійські повісті", 1829), і гордий байронічний герой, і трагедія його гордині і його самітності (драматична поема "Вуста й чаша", 1832; "Ролла", 1833); є історична тема (драма "Лоренцаччо", 1834); є, нарешті, натхненний, розкутий вірш, легко й вільно піднявся над всіма "правилами" і вже не нужденний вобосновании.
Але немає в Мюссе тої твердості оптимістичної віри, того прогрессистского "ідеалізму", що підтримував його вчителів і старших побратимів. Увійшовши в кружок Гюго, він, як свідчить Сент-Бев, відразу скорив всіх талантом, красою і юнацьким безтурботним легкодумством. А трохи пізніше виявилося, що за цією безтурботністю, за гордовитою впевненістю таланта ховається найглибша розгубленість людини
У романі "Сповідь сина століття" (1836) укладена як би формула еволюції світовідчування Мюссе, що змушує й найперші його творчі кроки розглядати в особливому світлі. Сюжет роману принципово інтимний, мова йде про гірку й важку любов двох людей, причому труднощі виникають винятково від характеру героя - оточення, "обставини" у цій історії не грають істотної ролі. Але знаменитий історико-публіцистичний вступ до роману, ця велична й скорботна увертюра, розширює його атмосферу до меж століття, епохи, створює широке тло й фундамент. Приватну трагедію спустошеної душі Мюссе хоче бачити як закономірне "генетичне" наслідок неблагополуччя всього століття, як символ
Такою ж трагедією "сина століття" з'являється в цьому світлі й весь творчий шлях Мюссе. Ранні його поеми можна сприйняти і як стилізацію, як талановиті вправи на традиційні, майже тривіальні теми романтизму. Але вже в них виявляється досить знаменна риса: вони в принципі теж дуже інтимні, вихри шалених страстей бушують навколо одного центра - навколо чиєї-або любовної зради, обманутого почуття, порушеного довіри. Згодом страсті зм'якшаться, спустяться на "нормальний" рівень, навіть на рівень комедії, але тема ця залишиться однієї з головних
Мюссе починає з образи й долі "частки" людини - і це принципово. Його герой, усунутий від усіх більше широких уз, бачить у любові, у серцевої - а не суспільної! - вірі єдину опору й за обман її мстить, від катастрофи її гине. "Любов'ю не жартують" - так назвав Мюссе в 1834 р. одну з перших своїх п'єс-"прислів'їв", комедію зі зненацька трагічним кінцем, і ця віра в немудрящую правоту прислів'я, "загального місця" для Мюссе теж принципова. Возвишенно-философическим "ідеальним" побудовам інших романтиків він протиставляє просту істину "банальностей" і єдино на ній намагається тепер заснувати людське існування. Це особливо помітно саме в драматургії Мюссе. На театрі - у цієї, здавалося б, цитаделі романтичного всесвітнього драматизму - Мюссе всю патетику страстей або перемикає в сугубо "приватний" план ("Андреа дель Сарто", 1833), або піддає іронічному зниженню ("Венеціанська ніч", 1830), або відмовляється від усякої патетики взагалі й звертається до жанру комедії, що, у свою чергу, з'являється в нього або чисто ліричної ("Фантазио", 1834), або психологічної ("Свічник", 1835), або з'єднує в собі риси комедії й психологічної драми ("Примхи Маріанни", 1833). Щоденності проблематики відповідають і іронічно-символічна повчальність заголовків-прислів'їв ("Любов'ю не жартують"; "Ні в чому не треба зарікатися", 1836), і протиставлюване романтичної врочистої зрелищности демонстративне позначення своїх п'єс як "театру в кріслі", тобто для читання
Мюссе, таким чином, відразу противополагает свою систему загальному потоку романтичного руху, і це негайно позначається й на його літературній позиції. Цей типовий романтик (у всякому разі, в 30-е роки) із самого початку дозволяє собі висміювати романтичні святині як кліше, як позу. Уперше з Мюссе в систему французького романтизму входить романтична іронія - у всіх її іпостасях. Це насамперед іронія над самим романтизмом: битви романтиків із класиками з'являються в Мюссе як бури в склянці води, як бою через епітети й рими, як літературна забава, далека від справжнього життя й від щирих турбот мистецтва. У поемі "Мардош" (1829) зухвала іронія над романтичним піднесеним ширянням спалахує чисто гофмановским вогнем: "Вечернею серпанку раді, Коти на горищах заводять серенади , А пан Гюго дивиться, як мерхне Феб" (пров. В. Давиденковой). В "Таємних думках Рафаеля, французького дворянина" (1831) поряд з "рожевими виголеними класиками" дістається й "похмурим бородатим романтикам", що носяться "в імлі середньовіччя", - їхнім схоластичним спорам Мюссе протиставляє символічна співдружність геніїв всіх століть: і Расина, і Шекспіра, і Буало. У присвяті до драматичної поеми "Вуста й чаша" іронія жалить і "мрійників слізливих, що повторюють про ночі, озера, човни, вербах" - рядка, яких так і не зміг простити поетові Ламартин. Розгорнута пародія на романтизм утримується в "Листах Дюпюи й Котоні" ( 1836-1837), в "Історії білого дрозда" (1842).
Крім цього романтична іронія для Мюссе - це ще й відчуття мистецтва як натхненної гри, насолода самим процесом поетичної творчості. Така роль ліричних відступів, що захльостують і придушують романтичний сюжет, як це відбувається в "Мардоше" і особливо в поемі "Намуна" (1832); така роль захопленого внесюжетного гострослів'я в комедії "Фантазио".
Але за цією іронічною бравадою ховається найглибше сум'яття душі, що розчарувалася в піднесених ідеалах романтизму. Тому поряд із задерикуватим осміянням у творчості Мюссе паралельно (а інший раз і в рамках того самого добутку, як в "Вустах і чаші") іде й інша лінія - лінія трагічного розрахунку з ідеологією романтизму. Трагізм цей сам по собі теж чисто романтичного походження: поет усвідомлює безплідність романтичного егоцентризму й у той же час неможливість плідної активності зовні; альтруїстичний борг людини перед іншими людьми розбивається об їхнє нерозуміння, і тоді завіт "служіння людям" з'являється вже як тяжкий обов'язок "торгувати собою". У формі ліричної медитації ця проблематика осмислюється в поемі "Марні бажання" (1830), у формі философической притчі - в "Вустах і чаші". Історична драма "Лоренцаччо" перекладає проблему в соціальний план: бунт проти тиранії хоча й не піддається сумніву в моральному плані, але зате з'являється абсолютно безперспективним у плані практичному. І це не тільки тому, що герой вибирає вкрай анархічну, уже, по суті, перекручену форму боротьби, але ще й тому, що сама республіканська ідея давно вже стала фразою навіть у її "організованих" поборників, що думають насправді лише про власні інтереси. Тверезе розуміння ситуації проявляє народ - але він відсторонений від впливу на хід історичних подій, він неспроможний. Цей крайній песимізм щодо перспектив соціальної перебудови має на увазі, звичайно, не тільки Флоренцію XVI в., але й сучасність
Так замикається для Мюссе коло, і знову виникає образ спустошеного "сина століття" - прямого нащадка перших романтичних скорбников. Подолання цього трагізму в етичному плані Мюссе й шукає в самообмеженні сферою приватного життя, куксі любові й дружби, посильному захисту цих споконвічних цінностей і від домагань зовнішнього миру, і від внутрішньої виразки щиросердечного розладу. Але романтичне коло замикається й тут - Мюссе усе більше відмінюється до релігійної ідеї, ідеї християнського милосердя. Ці настрої чітко звучать в "Вустах і чаші", у кінцівці "Сповіді сина століття", прямо декларуються в поетичному посланні до Ламартину (1836).
Але зате зосередження на внутрішньому світі душі обдарило поезію Мюссе достоїнством глибокого психологізму. Він із самого початку проявляється в його лірику - те завзято-почуттєвої, те сумної, але завжди дуже конкретної в передачі "сиюминутного" емоційного стану, в "реалізмі уяви й страсті" (А. Пейр). І якщо в багатьох віршах психологізм з'являється демонстративно інтимним, у філософському відношенні "програмно" невибагливим, то в чудовому ансамблі "Ночей" ( 1835-1837) він піднімається до вершин лірико-філософського монументализма: тут у повних найглибшого драматизму діалогах з Музою дорівнює розкриваються душу художника й душу людини. У цих поемах "століття" як такого немає; але є пронизливо щирий самоаналіз артистичної й люблячої душі, мужньо приемлющей і любовне страждання, тому що воно олюднює й піднімає її, і борошно творчості, тому що воно все-таки є самовіддача, служіння якщо й не конкретному суспільстві, то людству, людям (знаменитий образ пелікана в "Травневій ночі" - символ поета, що пише кров'ю власного серця).
Аналітичний психологізм відрізняє й драматургію Мюссе, і кращі його прозаїчні добутки - "Сповідь сина століття", новели "еммелина" (1837), "Фредерик і Бернеретта" (1838), "Марго" (1838), "Мими Пенсон" (1843). І показово, що Мюссе у своїй прозі не тільки тяжіє до зображення сучасності (хоча також обмеженої переважно "часткою" навкруги), але й усе більше відмінюється до демократизму світогляду; його героїні-простолюдинки (Бернеретта, Марго, Мими) наближаються до жорж-сандовским героїнь - але без того виразного нальоту сентиментальної ідеалізації, що часто був властивий народним персонажам письменниці
У загальному підсумку спадщина Мюссе в історії французького романтизму з'являється знаменно дволиким. З одного боку, воно - одне з найбільш повних і чистих виражень послідовного романтизму в "загальноєвропейському", типологічному змісті; з іншого боку, аналітичний психологізм у зображенні сучасної людини зближає зрілого Мюссе среализмом.
Мюссе, ЩоВтілилася у творчості, тенденція до "приватизації" романтизму виявилася однієї із самих характерних у літературі 30-х років. Саме в ці роки перевидається і як би заново прочитується "Оберман" Сенанкура, з інтимної проблематики починає й Жорж Санд. Невибагливим, але разюче щирим і природним ліризмом одиничної душі відзначена поезія Марселини Деборд-Вальмор (збірники віршів "Плачі", 1833; "Бідні квіти", 1839). На цій лінії розташована й художня творчість Сент-Бева - збірники віршів "Життя, вірші й міркування Жозефа Делорма" (1829), "Розради" (1830), "Серпневі думки" (1837), роман "Хтивість" (1834). Ще більшою мірою, чим у Мюссе, у лірику Сент-Бева "приватна" психологія відмежовується від соціальної повсякденності, що вселяє ліричному героєві лише відраза й розпач; вона оточується тут ще й підкреслено прозаїчними реаліями побуту й зовсім вуж уникає всяких "високих" узагальнень
Показово, що таку художню позицію займає Сент-Бев, проникливий аналітик літератури, що поклав у Франції початок літературній критиці, заснованої на історичному розгляді явищ духовної культури. Характерна для французької художньої думки цього періоду напружена діалектика об'єктивн і суб'єктивного по-своєму переломлюється й у критичному методі Сент-Бева, у якому прагнення до об'єктивності виражається в історизмі, у запереченні надтимчасових естетических канонів, у широті оцінного судження, а суб'єктивна тенденція - у підвищеній увазі до особистості художника, до неповторної самоцінності його таланта, обумовленої не тільки історичною епохою, але й індивідуальною долею, біографією. У цьому історико-літературна цінність його великих оглядів французької духовної культури минулих епох і сучасності ("Французька поезія й театр XVI в.", 1828; "Літературно-критичні портрети", 1832-1839; "Історія Пор-Рояля", 1840-1859; "Бесіди по понеділках", 1851-1862, і ін.). У властиво ж художній його творчості ця суб'єктивна тенденція проявляється особливо послідовно, і вона теж корениться насамперед у зростаючому неприйнятті буржуазного століття, що у теоретичних міркуваннях Сент-Бева з'являється як століття загрозливої комерціалізації й профанації мистецтва (статті "Меркантилізм у літературі", 1839; "Кілька істин про положення в літературі", 1843).
Ще більш радикальні висновки із загального розчарування в буржуазній сучасності робить у своєї естетической теорії й художній практиці Теофиль Готьє ( 1811-1872). Він придбав у французькій літературі ранг основоположника принципу "мистецтва для мистецтва", одного з метров майбутньої так званої "Парнасской школи", він цього рангу домагався і їм дорожив. Його передмова до роману "Мадемуазель де Мопен" (1835) дає гранично різкі формулювання цього принципу, заперечує в самій категоричній, зухвалій формі які б те не було домагання мистецтва на соціальну роль. Та й у самій творчості Готьє принципи "чистого мистецтва" досить діючі
Однак "парнасец" Готьє породжений романтизмом, кровно з ним зв'язаний і тільки його судьбою може бути пояснений. Як Мюссе й інші поети цього покоління, він теж збентежений установленням царства "крамарів" замість царства волі й братерства. Але відмінність його позиції в тім, що гіркота він прагне не підпускати до свого серця. Правда, відзвуки романтичного скорбничества виразно чуються в його віршах 30-х років ("Париж", "Сосна Ланд"); він із властивої йому уїдливою чіткістю викриває буржуазне століття, що наклало на людський рід "проклятье підлості" (сонет "Бути зі століттям нарівні нестерпно частці"); проклятье це він уважає незгладимим і, воскрешаючи ламартиновский символічний образ "Людського Каравану", вірі в прогрес протиставляє переконання, що шлях людський веде лише до смерті, небуттю ("Караван").
Але, як би формально доконані не були багато хто із цих віршів, у них уже не відчувається тої вистраданности, що пронизані подібні міркування Мюссе, навіть коли Готьє прямо варіює думка Мюссе про поета, що пише кров'ю серця ("Сосна Ланд"). Тому набагато більше характерна для нього - у відношенні до буржуазного "століттю підлості" - реакція не збурювання, а відрази - у всіх змістах: і психологічному, і споконвічно-буквальному ("відвернутися" від століття). Але щодо цього він черпає й особливу силу. Філософський ідейний мир його поезії неширокий; да Готьє й принципово заперечував проти піднесених філософських спекуляцій, як або марних, або фальшивих, оскільки завжди таять у собі "утилітарний" зміст, і там, де він по інерції до них звертався, він не настільки оригінальний (як у прикладах, що приводилися вище). Але в тій сфері, що він для себе обирає, він почуває себе повновладним хазяїном, і там він дійсно може багато чого. Це сфера художніх форм
Звільнивши мистецтво від "утилітарних" завдань, Готьє широко розорює двері для волі поетичної фантазії. Спочатку це була воля романтико-іронічного зразка. Як і Мюссе, ранній Готьє дотепно висміює своїх побратимів-романтиків (цикл оповідань "Молоді французи", 1833); це не заважає йому відразу писати великі поеми й романи на романтичні сюжети ("Альбертюс", 1832; "Мадемуазель де Мопен", 1835-1836; "Комедія смерті", 1838); але в розробці цих сюжетів постійно протягає іронія. Подібна круговерть іронії відповідає її "німецькому" ідеалу, і не випадково Готьє захоплюється ідеями німецького романтизму й творчістю Гофмана. Звідси приходять у його поезію й прозу й фантастика (повести "Ніжка мумії" 1840; "Аррия Марцелла", 1852), і сприйняття життя як театру, гри ("Мадемуазель де Мопен"). Все це стимулює його програму "неутилітарного" мистецтва, надає гостроту його протиставленню художника й філістера. Цей останній аспект романтичного двоемирия одержує своє найбільш яскраве втілення в романтичній літературі Франції саме у творчості Готьє (хоча, варто знову підкреслити, без того трагічного підтексту, що свойствен двоемирию, наприклад, у Гофмана).
Але найбільш оригінальний Готьє там, де він, залишаючи й романтичну філософську діалектику, і романтичну художню гру, звертається до свого ідеалу "вічного" мистецтва - вічного не тільки в емоційно-оцінному плані ("святе" мистецтво й т.д.), але й у тому розумінні, який Готьє вклав у це слово в програмному своєму вірші "Мистецтво" (1857): "але задуму запав влагайте в безсмертний матерьял" (пров. А. ефрон). "Безсмертний матерьял" для Готьє - це насамперед будівельний матеріал мистецтва: слово, звук, мармур, - це сама форма, звільнена від "привхідних" нашарувань абстрактних ідей і розпливчастих емоцій. По суті, це ідеал мистецтва предметного, гранично обективированного, якщо й спонукуваного емоцією, те лише однієї - почуттям насолоди від свого панування над "матерьялом".
Ця тенденція проявлялася вже в багатьох ранніх віршах Готьє ("Пейзаж", "Бойовище", "Стіна", "Грот"). Вони не просто описательни, а, якщо точніше сказати, саме "предметни", тому що опис тут неаморфно, деталі строго відібрані й підпорядковані певному художньому завданню. Повною мірою ця якість поезії Готьє виражається в його зрілих збірниках віршів - в "Іспанії" (1845) і знаменитих "Емалях і камеях" (1852). Тут "об'єктивність" з'являється насамперед як віртуозна мальовничість і пластичність зображення. З тематичної точки зору ця поезія традиційно романтична: прославляння природи, любові, мистецтва, протиставлення мистецтва прозі життя й перебігу часу й т.д. Але вона вже й виходить за рамки властиво романтичної традиції - саме завдяки своїй очищеній предметності. Виникає характерний для поезії Готьє парадокс: по отточенности форми ці вірші можуть зробити враження безпристрасного артистизму, але в той же час почуттєва видимість і відчутність образів повідомляє їм якість реальності, теплий подих життя. А разом із цим приходить і відчуття радості буття у всій його повноті, новий оптимізм. Він виражається й у постійному протиставленні почуттєвого, язичеського миру античності спиритуалистически-аскетичному миру християнства ("Багаття й могили", "Поема жінки" в "Емалях і камеях").
Все це визначає особливе місце Готьє у французькому романтизмі. Якщо Мюссе на руїнах романтичної віри створив мир поглибленого ліричного психологізму, то Готьє споруджував на них пам'ятники красі матеріального, почуттєво сприйманого миру. І тут він теж по-своєму стикається з поетикою реалізму - у той час як його мальовничо-пластичні досвіди випереджають імпресіонізм, а там, де він до цих досвідів додає ще й експерименти з музичною стороною вірша (наприклад, "Варіації на тему "Венеціанського карнавалу"" або "Мажорно-біла симфонія"), він прямо передбачає символічну поетику "відповідностей".
У підсумку "чисте мистецтво" Готьє з'являється глибоко суперечливим. Воно виявляється зовсім не настільки вуж безпристрасним і "незацікавленим", як він повідомляв спочатку в запалі полеміки з "крамарями" і "утилітаристами". Так він і сам вніс потім істотну корективу у свою теорію "чистого мистецтва", коли в 1847 р. у статті "Про прекрасний у мистецтві" сказав, що художник звичайно ж людин і не може не відбивати у своїй творчості "переконання й забобони" свого часу, але він повинен робити це за умови, що "мистецтво буде для нього метою, а не засобом"; ні форма не може існувати без ідеї, ні ідея без форми. Переборюючи полемічні крайності, Готьє йшов, таким чином, не до принципового "бесстрастности", а до вимоги доконаної форми як неодмінної умови цінності мистецтва, у тому числі й суспільній його цінності, - вимозі, на якому наполягав у ці роки й Флобер
Набагато більше послідовний розрив з об'єктивною реальністю здійснює у своїй поетичній творчості Жерар де Нерваль ( 1808-1865). Самі назви програмних збірників обох поетів символічно-контрастні: якщо в Готьє це "Емалі й камеї", те в Нерваля це "Химери". Романтичне протиставлення мрії й реальності не тільки здобуває в нього найбільш радикальні форми, але й чітко тяжіє до герметизму, до принципу абсолютного самовираження, рішучого виключення всякого адресата з кола поетичних намірів автора. Про збірник сонетів "Химери" Нерваль сказав, що ці вірші "втратили б всю свою принадність при тлумаченні - якби воно взагалі було можливо". І дійсно, у тенденції Нерваль - першим із французьких поетів - прагнув до обмеження своєї творчості навкруги сугубо особистого емоційного й інтелектуального досвіду, що не припускає ніякої відповідної реакції, ніякого резонансу зовні. Це особливо виявляється в пізній поезії Нерваля й, зокрема, в "Химерах", де символічна образність найчастіше принципово темна й розрахована лише на відтворення певної емоційної атмосфери за допомогою багатозначних асоціацій, формул скоріше заклинальних, чим комунікативно-виразних ("Знедолений", "Мирто", "Антерос").
Але сама ця емоційна атмосфера теж заснована на романтичному світовідчуванні, тільки доведеному до крайнього ступеня суб'єктивності. І отут существеннейшую роль зіграв для Нерваля досвід німецького філософського ідеалізму й літератури німецького романтизму, причому теж переважно початкового, "иенского" зразка. Нерваль у цьому змісті - найбільше "германський" із всіх французьких поетів його покоління, і він сам це підкреслював, говорячи, що "стара Німеччина - наша загальна мати".
У той же час внутрішня логіка нервалевского романтизму заснована на тих же посилках, що й у всіх французьких романтиків "скептичного" напрямку. Про це свідчать об'єднані в збірнику "Маленькі оди" (1852) вірша, що створювалися з кінця 20-х до початку 50-х років і, що варіюють у різних регістрах загострене переживання романтичного двоемирия ("Знать і лакеї", "Дума про Байрона", "Чорна крапка"). Найбільш значні добутки Нерваля в жанрі художньої прози - цикл повістей 1853-1855 гг. з "жіночими" назвами й з єдиним внутрішнім задумом ("Октавия", "Изида", "Пандора", "Аврелія" і ін.) - відкривається повістю "Сильвия" (1853), самої конкретної із всіх, і, точно так само як Мюссе, поет не тільки випереджає цю свою "сповідь" оглядом "дивної епохи", у якій жило його покоління, але й узагальнює її риси в тім же дусі, лише ще більш радикально - уже як Готьє. У цю "епоху занепаду" він бачить для поета єдиний вихід у тім, щоб вийти в "вежу зі слоновой кістки", "подалі від юрби". І якщо Мюссе ще уповав на земну любов, те Нерваль і любовне переживання підносить до небесних і містичних висот, перекладає на статус "платонічного парадокса".
Це прагнення до трансценденции реального життєвого досвіду - домінанта всієї світоглядної й поетичної еволюції Нерваля. Уже в його віршах 30-х років романтична тема туги за минулим з'єднується з темою предсуществования й перевтілення душ ("Фантазія", 1832), а в пізнього Нерваля демонстративно розмиваються грані між минулим, сьогоденням і майбутнім - зовсім у дусі новалисовской містичної космогонії. Гіркота від свідомості невозвратимости минулого знімається тим, що споконвічно звернена до минулого мрія розширюється до універсальних меж, затверджується як особливий і більше доконаний модус буття взагалі: "Мрія - це інше життя, у якій нам розкривається мир Духа". У поетичній структурі "жіночих" повістей це прагнення замінити реальний мир миром мрії зовсім чітко - причому сугубо індивідуальне (а у випадку з Нервалем ще й хворобливе) стан душі, що марить, також зводиться в ранг загального буттєвого закону. Спрага чисто релігійного самозаспокоєння, неминуча на цьому шляху, трансформується в мрію про якоїсь універсальний метарелигии: християнство одне вже не в силах вилікувати тугу, разросшуюся до космічних розмірів, тому від традиційних для романтизму сумнівів у теодицее (поема "Христос у Гефсиманском саду" в "Химерах") Нерваль іде до ідеї злиття спіритуалістичного християнського культу з почуттєвим язичеським, а потім втягує в це космічне коло й східні релігії; образи реальних жінок, оставивших гіркий або радісний слід у житті поета, зливаються з образами культових богинь, будь те Астарта, Артеміда або Марія, - вони теж з'єднуються в єдиний образ всеосяжної містичної любові ("Изида", "Аврелія", сонети "Химер").
У результаті художній мир Нерваля з'являється як езотерический образ якогось нового індивідуального космосу-хаосу. Специфічно романтичний парадокс у тім, що Нерваль наполягає на загальзначимості цього миру. У повістях він прекрасно усвідомлює тім, що розповідає часом про хворобливі бачення (хворобливих у прямому, клінічному змісті - періоду перебування його в психіатричних лікарнях), але він бачить у цьому свій "борг" перед людьми, і він шукає в цих баченнях можливості якогось відновлення для всього людства ("Аврелія"). Крайній езотеризм уживается тут з романтичним месіанством
У своєму романтичному радикалізмі Нерваль був не самотній - на тій же лінії, наприклад, розташовані творчі пошуки Моріса де Герена, чия написана ліричною прозою поема "Кентавр" (1840) також спонукуваний ідеєю розчинення індивідуальної душі в космосі. Французький романтизм у цих своїх проявах безпосередньо підготовляє багато істотних рис символістської поетики й взагалі філософії декадансу кінця століття.