Феномен Уайльда Глава 1. Поиски Уайльдом литературных моделей для создания "второго Я"
ПОИСКИ УАЙЛЬДОМ ЛИТЕРАТУРНЫХ МОДЕЛЕЙ
ДЛЯ СОЗДАНИЯ "ВТОРОГО Я"
§ 1. Модель поэта-мифа:
Традиции литературной мистификации
Оскар Уайльд был уникальным, прежде всего, потому, что он сознательно хотел быть уникальным. Думается, доминанта его личности и творчества связана с тем, что можно назвать "парадоксальным использованием традиций": писатель всегда выбирает уже имеющуюся модель, работает "на чужом поле", изнутри "взрывая" традицию и создавая нечто оригинальное и неожиданное в ожидаемом.
Уайльд был насквозь "литературным человеком". Литература (и шире - искусство) конкурирует в его сознании с жизнью, нередко ее теснит, а иногда и окончательно вытесняет. Себя он не мыслит вне литературы и искусства. Уайльд получил блестящее гуманитарное образование: Портора Ройял Скул в Эннискиллене, Тринити Колледж в Дублине, Магдален Колледж в Оксфорде. Среди его учителей были Д. Рёскин и У. Пейтер. За выдающиеся успехи в изучении гуманитарных наук Уайльд получал престижные стипендии в Тринити колледже (1871, 1873), Магдален колледже ((1874), Золотую медаль Беркли (1874), Ньюдигейтскую премию (за поэму "Равенна", 1878), в 1878 г. был отнесен к первому (высшему) классу по разряду Litterae Humaniores (Greats), получил ученую степень бакалавра искусств. Для него необычайно важно посетить Грецию как местопребывание величайших писателей, философов древности (1877), на Грецию он может взирать только сквозь призму античной культуры. Ему столь же важно посетить дом Китса в Челси (1879)[126]. Поездка в США (1881-1883) дает Уайльду возможность встретиться с У. Уитменом и Г. Лонгфелло, чьи произведения он прекрасно знает и не отделяет их от авторов. Весной 1883 г. в Париже он вращается в литературных и артистических кругах, ищет встреч и встречается с В. Гюго, П. Верленом, Э. Гонкуром (и глубоко разочарован их обыденностью по сравнению с образами этих писателей, жившими в его воображении), разыскивает место самоубийства Ж. Нерваля, чья неразгаданность волнует его.
Круг чтения Уайльда и его отношение к писателям характеризует его письмо редактору "Пэлл-Мэлл газетт", написанное в начале февраля 1886 г.: "По-моему, книги можно с удобством подразделить на три категории:
1. Книги, которые следует прочесть, такие, как "Письма" Цицерона, Светоний, "Жизнеописания живописцев" Вазари, "Жизнь Бенвенуто Челлини", сэр Джон Мандевилль, Марко Поло, "Мемуары" Сен-Симона, Моммзен и "История Греции" Грота (покуда у нас нет лучшей).
2. Книги, которые следует перечитывать, такие, как Платон и Китс: мастера, а не менестрели области поэзии, пророки, а не savants в области философии.
3. Книги, которые не следует читать вовсе, такие, как "Времена года" Томсона, "Италия" Роджерса, "Свидетельства" Пейли, сочинения всех отцов церкви, за исключением св. Августина, все труды Джона Стюарта Милля, за исключением эссе "О свободе", все пьесы Вольтера без всякого исключения, "Аналогия" Батлера, "Аристотель" Гранта, "Англия" Юма, "История философии" Льюиса, все полемические книги и все книги, тщащиеся что-то доказать.
Третья категория безусловно самая важная. Советовать людям, что нужно читать, как правило, либо бесполезно, либо вредно: ведь понимание литературы - вопрос характера, а не обучения; Парнас не постигнешь с помощью учебника, и все, чему можно выучиться, не стоит того, чтобы выучивать это. Зато советовать людям, чего читать не следует, - это совсем другое дело, и я беру на себя смелость рекомендовать курсам усовершенствования при университете поставить перед собой такую задачу.
Более того, это одна из самых насущных задач в нынешний век - век, который читает так много, что не имеет времени восхищаться, и пишет так много, что не имеет времени размышлять. Тот, кто отберет из хаоса наших современных учебных программ "Сто худших книг" и опубликует их список, окажет подрастающему поколению подлинное и основательное благодеяние"[127].
Письмо, как всегда у Уайльда, парадоксально: редактор просил его высказаться о списке "Ста лучших книг". Далее в письме Уайльд все же рекомендует включить в составляемый список шедевров "Антологию древнегреческой поэзии", включить вместо Саути Эдгара Алана По, которого называет "изумительным мастером ритмики", а вместо Кебла - Бодлера. Письмо заканчивается афоризмом: "Лишь аукционщик готов восхищаться всеми художественными школами"[128]. Письмо было опубликовано в постоянной рубрике "Пэлл-Мэлл газетт" "Сто лучших книг" по мнению "Ста лучших знатоков", к которым был отнесен 32-летний Уайльд, с примечанием от редакции: Поскольку мы опубликовали столько писем, содержащих советы, что надо читать, нижеследующий совет "чего читать не надо", исходящий от столь тонкого знатока, как мистер Оскар Уайльд, также может показаться полезным"[129].
Уайльдовский список представляет большой интерес. Писатель отвергает все труды отцов церкви, за исключением Августина (очевидно, исключение сделано для "Исповеди"), "Аналогию Естественной и Богооткровенной Религии" (1736) англиканского епископа Джозефа Батлера (1692-1752)[130], "Свидетельства христианства" (1794) религиозного деятеля У. Пейли (1743-1805)[131] - то есть, обобщая, любые богословские книги. Он также не приемлет 8-томную "Историю Англии" (1753-1762) Дейвида Юма (1711-1776), в которой тот "выразил претензии "новых" тори на роль лидеров блока двух партий английской буржуазии"[132], и другие политически тенденциозные книги. Очевидно, та же тенденциозность отталкивает его от Вольтера и некоторых романтиков - Роберта Саути и Сэмюеля Роджерса (1765-1855) как автора поэмы "Италия" (1822)[133]. Противопоставление трудов философа-позитивиста Джона Стюарта Милля (1806-1873) его же эссе "О свободе"[134] означает отрицание тотального детерминизма и приятие идеи свободы и человеческой индивидуальности, которую Милль отстаивал, в противоположность основателю позитивизма О. Конту ("Огюст Конт и позитивизм", 1865).
Не менее показателен список произведений, рекомендуемых Уайльдом для чтения. Он включает четыре вида произведений: биографии властителей и художников (Светоний, Вазари, Челлини), к которым примыкают произведения с сильным элементом автобиографизма ("Письма" Цицерона, "Мемуары" Сен-Симона); истории античности (Момзен, Грот), книги о путешествиях первых европейцев на Восток, открывающих для себя новый, неизведанный, экзотический мир (Марко Поло, Мандевилль[135]); поэзия, отличающаяся совершенством ритма и не отмеченная политической тенденциозностью (древнегреческая лирика, Китс, По, Бодлер). Особняком стоят диалоги Платона (как и в списке нерекомендованной литературы "Времена года" Д. Томсона). В списке нет ряда любимых писателей Уайльда, в частности - Шекспира, которого он нередко цитировал по памяти, которому посвятил новеллу ("Портрет г-на У. Х."[136]), эссе ("Истина масок: Заметки об иллюзии"[137]), статьи ("Шекспир о сценическом оформлении"[138], "Гамлет в Лицейме"[139]), ряд развернутых пассажей в эстетических диалогах ("Упадок лжи"[140], "Критик как художник"[141]), - ни о каком другом писателе он столько не написал[142].
Анализ списка отчетливо показывает: в 1886 г. Уайльд уже вплотную занят поиском параллелей своему "второму я". Это должен быть некий свободный поэт в экзотическом мире, чья биография должна строиться по образцу биографий властителей и художников античности и Ренессанса.
Совершенно естественно, что Уайльд постигает самого себя и формирует свой образ не по жизненным примерам, а по литературным моделям. Но "парадоксальное использование традиций" отчетливо выступает и здесь. В результате Уайльд снова оказывается оригинальным и даже уникальным.
Чтобы охарактеризовать особый путь Уайльда в этом направлении, необходимо рассмотреть проблему взаимодействия литературы и автора в ее общем звучании.
Литература, как и искусство в целом, играет огромную роль в жизни человечества. За тысячелетия своего развития литература приобретала все новые и новые функции. Одна из них возникла относительно поздно, не могла появиться раньше, чем с момента утверждения в литературе особой фигуры автора, осознающего себя индивидуальностью. Мы имеем в виду возможность использования литературного произведения для создания своего "второго я" в виде литературного образа на основе нравственно-эстетического идеала или в целях игры с читателем. На существование особого "автора художественного" и необходимость разделять биографического автора и автора - субъекта сознания, выражением которого является "все произведение" писателя[143], обратил внимание Б. О. Корман. Эту мысль поддерживают его многочисленные последователи[144].
Развивая мысль Кормана в аспекте предпринимаемого исследования, можно говорить об авторе-двойнике. В данном случае подчеркивается, что на основе образа "автора художественного", присутствующего непосредственно в тексте, возникает ментальный образ, от него отделяющийся и замещающий в сознании читателей (и нередко самого писателя) автора биографического.
В основе этого феномена литературы, как можно полагать, лежит стремление к самоосознанию автором своей сущности как писателя и человека и к пересозданию себя самого в духе желаемого образа. Таким образом, с момента, как подобная тенденция появилась в литературе, должна была развиться новая фундаментальная теория: наряду с теорией подражания, берущей начало в трудах Аристотеля, и теорией выражения, существовавшей уже в XVIII веке (например, в трудах английских музыковедов[145]) и достигшей высшего развития в романтизме, должна была возникнуть и теория самосоздания. Однако такой теории, в сущности, до сих пор нет. Очевидно, это связано как с недостаточно пока развитой тенденцией к авторскому самосозданию, так и значительным превалированием косвенных форм этого феномена над формами его прямого выражения.
Прямые формы, и в самом деле, единичны на фоне гигантского потока литературной продукции последних столетий. Родоначальником литературы самосоздания можно считать Бенжамина Франклина (1706-1790). Его "Автобиография" (1771-1789), первое классическое произведение американской литературы, в известном смысле, сходно с "Исповедью" Ж. - Ж. Руссо (1765-1770). Руссо говорит о своем замысле: "Я предпринимаю дело беспримерное, которое не найдет подражателя. Я хочу показать своим собратьям одного человека во всей правде его природы, - и этим человеком буду я"[146]. С другой стороны, "Автобиографию" можно сравнить с "Письмами к сыну" графа Честерфилда (1739-1768). Подобно Честерфилду, Франклин адресует свои мемуары к сыну, обращением к которому начинается "Автобиография"[147]. Но если Честерфилд поучает сына, используя моральные афоризмы, примеры из истории, формулируя правила поведения джентльмена[148], то Франклин решает в качестве примера избрать собственную жизнь, тем самым совпадая с Руссо.
Но у Франклина есть и нечто совершенно новое, правда, описанное пост фактум. Он рассказывает, как в юности вывел для себя 13 правил жизни ("1. Воздержанность. Не ешь до отупения, не пей до опьянения. 2. Молчаливость. Говори лишь то, что может послужить на пользу другим или самому себе. 3. Любовь к порядку. Пусть для каждой твоей вещи будет свое место; пусть для каждого твоего дела будет свое время. 4. Решительность. Решай делать то, что должно; а то, что решил, выполняй неукоснительно"[149] и т. д., затем следуют "бережливость", "трудолюбие", "искренность", "справедливость", "умеренность", "чистоплотность", "спокойствие", "целомудрие", "кротость"[150]). Сформулировав таким образом свой идеал (совпадающий с идеалом просветителей), Франклин завел книжечку сначала из бумаги, потом из пластинок слоновой кости, где 13 добродетелей обозначил первыми буквами, а точками ежедневно помечал те случаи, когда он от них отступал. Таким образом, он вел символическую запись своего самосоздания.
Эту символику перевел в словесный текст юный Лев Толстой в своем дневнике, начатом в 1847 г. По примеру Франклина, он в марте-мае 1847 г. вывел для себя многочисленные правила (43 правила в неполной авторской нумерации), разделив их на "Правила для развития воли телесной", "Правила для развития воли чувственной" (с пятью подразделами), "Правила для развития воли разумной", "Правила для развития памяти", "Правила для развития деятельности" (с тремя подразделами), "Правила для развития умственных способностей" (с четырьмя подразделами), "Правила для развития чувств высоких и уничтожения чувств низких, или, иначе, правила для развития чувства любви и уничтожения чувства самолюбия", "Правила для развития обдуманности"[151]. Ежедневная работа над своим характером, чувствами, поступками облечена Толстым в словесную форму. Принцип самосоздания через посредство литературы (слова) впервые предстал в развернутой прямой форме.
Уайльд не воспользовался формой дневника толстовского типа для формирования своей личности - и это вполне понятно. В основе той линии, которая представлена Руссо, Франклином, Толстым, лежит обязательная предельная искренность (прежде всего перед самим собой). Искренность была чужда Уайльду, причем не из-за природной лживости, а по эстетическим основаниям. Он вступает в литературу через четверть века после утверждения в ней "искреннего реализма". Шанфлери, Дюранти, Курбе выдвинули на первый план позитивистское понимание реализма, в основу которого должен быть положен принцип искренности. Писатель, художник лишался права на "идеологию", спекулятивные обобщения, он должен был сосредоточиться на "куске жизни", хорошо ему известном и воспроизведенном точно, беспристрастно, безыскусно. Над "искренним реализмом" возвышалась реалистическая эстетика Флобера, своего рода знамени литературы предшествующего этапа. Но Флобер, писатель другого уровня, чем Шанфлери и Дюранти, все же шел в литературе по сходному пути. Уайльд живет в эпоху временного кризиса реализма. Объективность Флобера и искренность Шанфлери и Дюранти ему чужды. Дневник, подобный дневнику Гонкуров, он не смог бы вести: ему есть что скрывать даже от самого себя и нет потребности рационалистически анализировать каждый свой шаг по направлению к идеалу или в сторону от него.
Зато не прямые, а косвенные формы осмысления и создания своего "второго я" оказались для Уайльда необычайно значимыми.
Эти косвенные формы самосоздания через посредство литературного произведения в мировой литературе представлены значительно шире. Они связаны с ощущением дистанции между "биографическим автором" и "автором художественным" (по терминологии Б. О. Кормана). Можно выделить два варианта решения проблемы.
В первом случае писатель работает не столько над собой, сколько над своим образом. Он хочет предстать перед читателем (и в своих глазах, нередко, тоже) или лучше (умнее, нравственнее, тоньше, интереснее и т. д., например, В. Гюго в "Соборе Парижской Богоматери"), или хуже (безумнее, безнравственнее, опаснее и т. д., например, Ж. Жене в "Дневнике вора" или У. Берроуз в "Голом завтраке"), чем есть на самом деле (или в своей самооценке).
Во втором случае "двойник" автора совершенно от него отрывается, это некий другой человек, или не имеющий никакого имени (В. Скотт в первых романах, Л. Вите в "Баррикадах"), или скрытый под постоянным псевдонимом (Вольтер, Жорж Санд, Джордж Элиот, Марк Твен), или имеющий в разных произведениях разные имена (многочисленные псевдонимы Стендаля, раннего Бальзака), или плод литературной мистификации.
Уайльду все эти формы более близки. Он многие годы не расставался со своим любимым Платоном, которого свободно читал в подлиннике. При этом он не мог пройти мимо того, что Платон укрылся под именем своего учителя Сократа, главного героя диалогов. Реальный Сократ не вел записей, поэтому невозможно определить, какие мысли в действительности сократовские, а какие принадлежат Платону.
Не в меньшей степени Уайльда привлекали в литературе всяческие мистификации. Сама судьба предопределила этот его интерес. "Литературный человек", подобный Уайльду, просто не может пройти мимо литературных ассоциаций, вызываемых собственным именем. В "Портрете Дориана Грея" лорд Генри Уоттон произносит ключевую для Уайльда фразу: "Имя - это всё".
Полное имя писателя, полученное им при рождении, - Оскар Фингал О’Флаэрти Уиллс (Wilde, Oscar O, Flahertie Wills). Два его первых имени напоминают о важнейших персонажах самой знаменитой литературной мистификации XVIII века - "Поэм Оссиана" Д. Макферсона, могучем Фингале, предводителе каледонцев, и его отважном сыне Оскаре. Это так и было задумано родителями. Мать писателя Джейн Франческа Уайльд в письме к неизвестному адресату в Шотландию 22 ноября 1854 г. писала по поводу имен Оскар Фингал, которые решено было дать сыну: "Не правда ли, в этом есть что-то величественное, туманное и оссианическое?"[152] Имя О’Флаэрти дано Оскару отцом "в знак почтения к семействам графства Голуэй, с которыми Уильям Уайльд бы связан через свою бабушку О’Флинн. О’Флаэрти произошло от O’Flaithbherartaigh - имени кельтских властителей западного Коннахта"[153] Последнее имя, данное в честь семьи ирландского драматурга, автора исторических пьес Уильяма Гормана Уиллса (1828-1891), ассоциируется с уменьшительным от William (Will, Willie) - именем Шекспира (а для Уайльда - и с именем возможного адресата его сонетов). Впоследствии Уайльд заявлял о своем внешнем сходстве с Шекспиром и Нероном[154]. Фамилия Уайльд (созвучная с англ. wild - дикий, бешеный) вызывает литературные ассоциации другого рода. Вильд ("дикий") - главный герой драмы Фридриха Максимилиана Клингера (1752-1831) "Буря и натиск" ("Sturm und Drang", 1776), давшей название движению штюрмеров и сюжетно соотносимой с "Ромео и Джульеттой" У. Шекспира. Но еще более значительная ассоциация связана с мистифицированным "жизнеописанием" Д. Дефо "Жизнь Джонатана Уайльда" ("The Life of Jonathan Wilde", 1725), послужившим основой для сатирического романа Г. Филдинга "История жизни покойного Джонатана Уайльда Великого" ("The History of the Life and Dead of Jonathan Wilde the Great", 1743) о крупнейшем английском мошеннике.
К литературным мистификациям Уайльда должны были привлечь и семейные предания. Мать писателя, Джейн Франческа Элджи, "переделала свое второе имя (почти наверняка - Фрэнсис) во Франческу"[155], так как возводила свой род к Данте. Ее мать была двоюродной сестрой Ч. Р. Метьюрина, автора "Мельмота Скитальца" (1820). Метьюрин также был склонен к мистификациям насчет своего происхождения. "По легенде, пущенной в оборот самим писателем и сохраненной с незначительными отличиями во всех старых биографиях Метьюрина, родоначальником этой семьи был Габриэль Матюрен, "подкидыш", которого некая благородная дама нашла в Париже на улице Матюренов Богатая одежда, в которой он был оставлен неизвестными на улице, служила косвенным подтверждением того, что он увидел свет в аристократическом доме"[156]. Впервые эта легенда была приведена У. Мейзоном еще в 1820 г.[157] и не могла не быть известной Уайльду. М. П. Алексеев отмечал в отношении этой, а также других легенд, которыми постоянно окружал себя Метьюрин: "Современники его и потомки верили в историю о найденыше, вероятно, потому, что ее не опровергали ни члены его семьи, ни ближайшие родственники. Однако в настоящее время принято считать, что эта история была вымыслом самого Метьюрина. Важнейший ее источник усматривают в массовой английской беллетристике конца XVIII и начала XIX в., в которой Метьюрин был широко начитан"[158] Уайльд с его привычкой скрывать наиболее для себя важное, редко упоминает Метьюрина, но, выйдя из тюрьмы и поселившись в Париже инкогнито, он далеко не случайно укрылся под вымышленной фамилией "Мельмот".
Итак, многие обстоятельства привлекали особое внимание Уайльда к литературной мистификации. Именно в традиции литературной мистификации мы усматриваем первую модель создания "двойника", которой воспользовался английский писатель. Поэтому остановимся на проблеме литературной мистификации подробнее.
Принято определять литературную мистификацию как "литературное произведение, авторство которого приписывается какому-либо существовавшему, а иногда вымышленному лицу или выдается за создание народного творчества"[159]. В обыденном сознании, а нередко и в научных трудах литературная мистификация трактуется как литература "второго сорта", некая "подделка". Однако, как отмечал акад. Д. С. Лихачев, следует задуматься над тем, "насколько относительно самое понятие подделки"[160]. Прав П. Н. Берков: "В "литературных подделках" надо видеть не просто случайные факты биографии того или иного фальсификатора, а памятники литературы и эстетических вкусов эпохи, в которую они были созданы"[161].
Автор монографии "Литературная мистификация" Е. Ланн считал, что "эстетическая ценность поддельного произведения соотносительна с художественной правдой мистификации"[162]. Под термином "художественная правда мистификации" исследователь понимал "право созданного автора на произведение"[163], которое он связывал со стилизацией как художественно-литературным приемом. Согласно концепции Е. Ланна, основным критерием оценки художественности "литературной мистификации" является уровень стилизации. Ученый справедливо отмечал, что "крупнейший стилизационный талант очень часто сменялся творческой беспомощностью, коль скоро мистификатор пытается писать без маски"[164].
Под стилизацией в науке понимается "намеренная и явная имитация того или иного стиля (стилистики), полное или частичное воспроизведение его важнейших особенностей; (). Стилизация предполагает некоторое отчуждение от собственного стиля автора, в результате чего воспроизводимый стиль сам становится объектом художественного изображения"[165]. Большое значение стилизации придавал М. М. Бахтин, объединявший ее с пародией, сказом и диалогом в группу "художественно-речевых явлений", которым "присуща одна общая черта: слово здесь имеет двоякое направление - и на предмет речи как обычное слово, и на другое слово, на чужую речь"[166]. С. Скварежинска отметила еще одну особенность стилизации, не упоминаемую М. М. Бахтиным: "Основной эффект стилизации - суггестивное воспроизведение той реальности, из которой была выведена модель стилизации, и затем ее сближение с миром, изображенным в произведении"[167].
Существуют различные классификации литературных мистификаций[168]. В самое последнее время к уже выявленным формам мистификации добавилась еще одна. Мы имеем в виду представление о создании в литературе "поэтов-мифов"[169].
Исследователи рассмотрели эти случаи в сопоставлении с наиболее известными "литературными мистификациями". Приведем некоторые примеры из их наблюдений.
В 533 г. в Константинополе состоялся религиозный диспут монософистов и православных, в ходе которого для подтверждения своих аргументов монософисты представили труды Дионисия. Об этом греке, жившем I веке в Афинах, упоминается в Новом Завете в "Деяниях апостолов": он был обращен в христианство самим апостолом Павлом. Глава православных объявил труды Дионисия подделкой, но доказать этого не смог. В трактатах и письмах Дионисия содержались новаторские идеи. Его учение стало высшей точкой христианского неоплатонизма. Только в конце XIX века было доказано, что труды Дионисия не могли появиться ранее второй половины V века. С тех пор неизвестный автор стал именоваться Псевдо-Дионисием Ареопагитом. Мотивы этой знаменитой мистификации очевидны: необходимо было победить в богословском споре, что было достигнуто путем ссылки на непререкаемый авторитет. Для всего средневековья проблема авторства вообще еще не стоит, нет понятия плагиата, авторского права и т. д.
Классицистическая эстетика предписывала подражание античным образцам, снимая проблему оригинальности текста, точнее, вообще не формулируя эту проблему.
Имитация записок, дневников, писем в произведениях Дефо, Свифта, Ричардсона, Руссо, Гёте, Констана и множества других писателей - это, собственно, не "мистификация", а одна из литературных форм, один из способов условного литературного повествования. В каком-то смысле это имитация мистификации.
Самый знаменитый литературный "мистификатор" XIX века - Проспер Мериме. Впервые он предстал перед читателями в образе французской писательницы Клары Гасуль (сборник пьес "Театр Клары Гасуль", 1825, в некоторых экземплярах первого издания был даже помещен портрет Мериме в женском испанском наряде), затем в качестве Иакинфа Маглановича, народного певца из Далмации (сборник "Гузла", 1827). В мистификациях Мериме ярко представлено игровое начало.
Можно сформулировать общие черты многочисленных "литературных мистификаций": 1) знание автором того, что есть такая литературная форма, как мистификация, и того, какими средствами она создается; 2) сознательность использования мистификации; 3) сокрытие собственного авторства, которое всегда проистекает из сознательных мотивов; 4) укорененность этих сознательных мотивов сокрытия своего подлинного имени в современной авторам культурной, духовной ситуации, в которой они прекрасно разбираются (необходимость опереться на безусловный авторитет, как в случае с Псевдо-Дионисием, удовлетворить тягу читателей к новой степени достоверности, как в случае с Дефо или Ричардсоном, реализовать новые эстетические принципы, как в случае с местным колоритом у Мериме и т. д.); 5) имитация стиля (если автор придуман, то имитация литературного стиля эпохи, направления) при известной свободе в отношении к условному "автору", позволяющей вкладывать в его высказывания свои собственные мысли; 6) стремление сохранить мистификацию лишь на короткий срок с обязательным раскрытием (часто самим писателем) подлинного авторства, тем самым превращение мистификации с своеобразную интеллектуальную игру (исключение - Псевдо-Дионисий и другие религиозные авторы, раскрытие авторства которых грозило бы осуждением церкви).
На фоне этих черт "литературных мистификаций" особенности "Поэм Оссиана" Д. Макферсона и "Поэм Роули" Т. Чаттертона выглядят чем-то совершенно новым.
Макферсон начал создавать первые "переводы" древних шотландских песен в 1759 г. В 1760 г. он опубликовал 16 первых фрагментов без указания имени переводчика. В конце 1761 г. выходит издание поэмы Оссиана "Фингал" и ряда его малых поэм с предисловием и комментариями Макферсона (с указанием даты: 1762), в 1763 издается новая эпическая поэма "Темора" в сопровождении "малых" поэм - а в 1765 г. - двухтомное издание "Творений Оссиана".
Поэт-миф Оссиан рисуется Макферсоном как реально существовавший человек, который жил в Каледонии (Шотландии) в III - начале IV века. Оссиан в поэмах упоминает о своей внешности, действиях, правилах жизни, характеризует свой талант (приводя чужие речи), указывает на свое авторство чаще, чем его комментатор Макферсон, и неизмеримо чаще, чем это возможно в фольклорном героическом эпосе. Оссиан - непосредственный участник событий, о которых повествует, он сам один из главных героев его песен. Оссиану приписываются и разнообразные чувства реального человека, в его психологическом портрете подчеркивается меланхоличность: "Мрачные образы соответствуют меланхолическому складу его ума. Все его поэмы были сочинены после того, как деятельная часть его жизни осталась позади, когда он ослеп и пережил всех спутников своей молодости. Поэтому мы обнаруживаем, что все его творения окутаны пеленой меланхолии"[170].
Создавая поэта-миф, Макферсон погрузил его в определенную среду, причем если мир предметов крайне небогат, то географические характеристики многочисленны. Оссиан упоминает моря, заливы, бухты, озера, острова, мысы, горы, утесы, холмы, пещеры, долины, поля, равнины, реки, а также страны, местности в Ирландии, Шотландии, Британии, Скандинавии, как и замки, крепости, святилища - не меньше 150 наименований.
В результате поэт-миф обретает черты реального человека со своим индивидуальным тезаурусом. Оссиан очень хорошо знает природу Северной Шотландии и Северной Ирландии, хорошо он знает и ближайшие острова к северу от Шотландии. Несколько хуже - то, что Макферсон определил как Скандинавия, а также юго-запад Британии. У него есть отчетливое представление о королевских дворцах, замках, крепостях, местах боев и захоронений, святилищах. Но он не знает (не называет) ни одного народа, ни одного города. В его мир не входит ни одна страна за пределами Британских и соседних островов и Скандинавии. Сотни людей, ставших оссиановскими персонажами, объединены не национальными, а родовыми связями. Семья Для Оссиана - величайшая ценность, и вслед за Оссианом центральное место в его поэмах занимают его отец Фингал и его сын Оскар. Это и есть мир Оссиана. В этом мире нет богов, но он заполнен душами героев прошлого, которые являются в облаках и тумане.
Сходно выстроен тезаурус созданного Т. Чаттертоном поэта-мифа XV века Томаса Роули. Чаттертон, как отмечает И. В. Вершинин[171], одним из первых в литературе придумал создать не текст от имени другого человека, а самого этого человека. Он сотворил в своем воображении поэта и священника Роули, наделил его определенными чертами характера, биографией, стилем мышления, взглядами, чувствами, пристрастиями, оценками, окружил его людьми, зданиями, книгами XV века. Чаттертон сотворил не книгу, а человека, лишь отразившегося в том, что он написал, но жившего и вне текстов как цельная личность. В текстах Роули представлены лишь фрагменты этой личности, но за ними угадывается некая связь в единое целое, сокрытое от читателя и от произведения к произведению постепенно приоткрываемое. Чаттертон уподобил себя Богу, создавшему людей (не исключено, что под влиянием постоянного пребывания в церквях Бристоля). Он изначально понимал творчество не как только художественное творчество, но в более грандиозном смысле. Может быть, он потому и писал о своей нерелигиозности, что сам стал как Бог, создав Роули.
Оба поэта - и Оссиан, и Роули - наделены своим особым стилем, причем если поэмы Оссиана представлены в прозаических "переводах", то поэмы Роули - в виде "подлинных" текстов XV века, что потребовало от юного Чаттертона значительно более сложной работы по стилизации текстов.
Зато Макферсон выполнил более сложную работу в другом отношении. В его произведениях рядом с поэтом-мифом Оссианом возникает еще одна мистификация, еще один человек-миф - на этот раз сам Макферсон как переводчик и комментатор Оссиана. По вступительному эссе и комментариям трудно представить, что реальному Макферсону было 23 года и он был простым гувернером, когда начал работу над поэмами, и 27 лет, когда эта работа не только была закончена, но и полностью опубликована. Переводчик и комментатор рисуется как просвещенный, высокообразованный современник со сложившейся концепцией мировой и национальной истории, обширными познаниями в самых различных областях. Именно в комментариях география памятника расширяется от небольшого мира Оссиана до большого мира современного человека, от крайней западной точки Европы до Оби в Сибири, от Норвегии до Атласских гор в Африке, так же как всемирная история расширяется от Троянской войны и времен Вавилона до современности. Судя по комментариям, комментатор знает множество записанных старинных текстов, которые он упоминает, но по тем или иным причинам не приводит или приводит лишь в отрывках. Также он прекрасно знает Библию, литературу, философию, науку Античности (Гомера, Аристотеля, Вергилия, Горация, Гая Юлия Цезаря, Страбона, Диодора Сицилийского, Тита Ливия, Диона Кассия Коккеяна, Плиния Старшего, Публия Папиния Стация, Публия Корнелия Тацита), Средних веков (Беду Достопочтенного, "Старшую Эдду"), эпохи Возрождения (Эдмунда Спенсера, Джорджа Бьюкенена, Гарсиласо Инку де ла Вега), XVII века (Джеффри Китинга, Джона Мильтона, Родрика О'Флаэрти), недавно ушедших из жизни и живых современников (Александра Поупа, Жана Филиппа Рене де Ла Блетери, Поля-Анри Малле, не называемых по именам, но легко угадываемых Хью Блэра и Джона Хоума). Большое место (особенно в первом томе) занимает сравнение поэм Оссиана с "Илиадой" и Одиссеей" Гомера, "Энеидой" Вергилия, "Потерянным раем" Мильтона, причем нередко в пользу Оссиана. Отсутствие в этом списке имен Платона, Августина Блаженного, Шекспира (а также, возможно, знакомого Макферсону по теологическим трудам 1740-1750-х годов Сведенборга), хотя концептуально они намного ему ближе, чем многие названные мыслители, еще более подчеркивает просветительски-рационалистический образ комментатора, что мало соответствовало действительности[172].
Создание поэта-мифа Макферсоном и поэта-мифа Роули Чаттертоном одними современниками было воспринято как подлинное открытие, другими же - как литературная мистификация. Последствием спора о подлинности поэм Оссиана было, вероятно, возникновение "шекспировского вопроса" (1772, Г. Лоуренс) и "гомеровского вопроса" (1795, Ф. А. Вольф).
Шекспир, Макферсон и Чаттертон были необычайно значимы для Уайльда. Характерно его письмо Герберту П. Хорну от 7 декабря 1886 г., связанное с установкой мемориальной доски, посвященной Чаттертону, на родине поэта в Бристоле: "Дорогой Хорн, ну конечно, мемориальная доска будет - мы этого добьемся. Мне казалось, мы договорились обо всем в Бристоле. Маленький классический фасад школы - самое подходящее место для нее: она придаст зданию дополнительный исторический интерес без ущерба для его облика и значения архитектурного памятника восемнадцатого века. Помнится, в поезде Вы говорили, что один из Ваших друзей обещал создать проект мемориальной доски, а я на днях разговаривал на эту тему с одним горячим поклонником Чаттертона.
Считаете ли Вы нужным поместить на доске барельефный профиль Т. Ч.? Сдается мне, что ни одного подлинного портрета поэта не сохранилось. А что, если ограничиться простой надписью:
Памяти
Томаса Чаттертона -
Одного из величайших поэтов Англии
И бывшего ученика этой школы
Я бы предпочел одну надпись, хотя ей мог бы сопутствовать какой-нибудь символический рисунок"[173].
Далее Уайльд упоминает о недавно прочтенной им лекции о Чаттертоне в Бербек-колледже, где, несмотря на плохую погоду, собралось 800 человек. "И похоже, всех их заинтересовал "чудесный мальчик"[174], - пишет Уайльд, используя ставшее постоянным эпитетом для Чаттертона, покончившего самоубийством за несколько дней до 18-летия, выражение У. Вордсворта о нем - "marvelous boy".
Имена Шекспира, Макферсона и Чаттертона встречаются вместе в новелле О. Уайльда "Портрет г-на У. Х.", опубликованной в июле 1889 г. (в эдинбургском "Блэквуд мэгэзин"), но написанной, судя по письму автора к Уэмиссу Риду, в 1887 г. Р. Эллман справедливо называет это произведение Уайльда "лучшим и самым дорогим для него из всех написанных им в то время рассказов и сказок"[175], "художественной фантазией, предвосхищающей Борхеса"[176].
Новелла начинается словами повествователя в манере, очень близкой по стилю новеллам П. Мериме или "детективным" новеллам Э. А. По: "I had been dining with Erskine in his pretty little house in Birdcage Walk and we were sitting in the library over our coffee and cigarettes, when the question of literary forgeries happened to turn up in conversation. I cannot at present remember how it was that we struck upon this somewhat curious topic, as it was at that time, but I know we had a long discussion about Macpherson, Ireland, and Chatterton, and that with regard to the last I insisted that his so-called forgeries were merely the result of an artistic desire for perfect representation; that we had no right to quarrel with an artist for the conditions under which he chooses to present his work; and that all Art being to a certain degree a mode of acting, an attempt to realise one's own personality on some imaginative plane out of reach of the trammelling accidents and limitations of real life, to censure an artist for a forgery was to confuse an ethical with an aesthetical problem"[177] - "Пообедав с Эрскином в его небольшом уютном домике на Бердкейдж-Уок, мы сидели и беседовали в библиотеке, куда подали кофе и папиросы. Случилось так, что речь зашла о литературных подделках. Теперь уже не скажу, что натолкнуло нас на эту несколько необычную тему, но помню точно, что мы долго говорили о Макферсоне, Айерленде и Чаттертоне, причем в отношении последнего я настойчиво доказывал, что его так называемые подделки суть не что иное, как попытка добиться совершенства художественного воплощения, что мы не вправе спорить с автором по поводу формы, избранной им для своего произведения, и что, поскольку всякое Искусство является, до известной степени, действием - стремлением достичь самовыражения в некоторой области воображаемого, свободной от досадных помех и ограничений реальной жизни, то осуждать художника за подделку - значит смешивать этическую проблему с проблемой эстетической"[178].
Это своего рода апология литературной мистификации, причем прежде всего в той форме, какой она предстала у Чаттертона - создателя поэта-мифа Роули. Среди мистификаторов назван и Уильям Генри Айерленд (1777-1835) - весьма любопытная фигура. В своей "Исповеди" (1805) он признался во всех деталях осуществления грандиозной подделки. Будучи сыном антиквара и зная многие секреты этой профессии, он подделал рукопись неизвестной пьесы Шекспира, а также его любовное письмо, деловые бумаги, контракты с актерами и т. д. Дело было обставлено легендой: один из предков Айерленда спас Шекспира, тонувшего в реке, и тот в благодарность подарил ему эти бумаги. Сенсация обернулась полным разоблачением, когда Р. Б. Шеридан, купивший пьесу у Айерленда, осуществил ее постановку в лондонском театре Друри-Лейн - и пьеса с треском провалилась.
Уайльд хорошо знал о наиболее вероятных адресатах сонетов Шекспира - графе Саутгемптоне, которому Шекспир посвятил свои поэмы "Венера и Адонис" и "Лукреция", и графе Пемброке (Уайльд упоминает обоих в новелле). Знал Уайльд и о новейшей версии, выдвинутой немецким комментатором Барншторфом в книге "Ключ к сонетам Шекспира", вышедшей в 1886 г., то есть за год до создания новеллы. Согласно Барншторфу, W. H. - это сокращенное "William Himself", иначе говоря, Шекспир в сонетах обращался к самому себе (рассказчик относит эту версию к "suggestions of unfortunate commentators"[179] - предложениям неудачливых комментаторов). Уайльд воспользовался более старой версией, которую выдвинул в 1776 г. Томас Тируит. Согласно этой версии, У. Х. - это актер шекспировской труппы Уильям Хьюз (William Hughes), игравший женские роли. "Но с догадкой о Хьюзе ничего не получилось. Роковым для него оказалось то, что сохранились списки всех актеров времен Шекспира и в них не оказалось ни одного Уильяма Хьюза"[180].
Рассказчик, имя которого не названо, узнает от своего друга Эрскина о том, что некий Сирил Грэхем выдвинул свою версию об адресате шекспировских сонетов: загадочный У. Х., упомянутый в посвящении при первом издании сонетов, - это юный актер Уильям Хьюз. Грэхем в доказательство существования такого актера представляет старинный портрет работы великого художника Франсуа Клуэ или его школы, изображающий Уилла Хьюза, под рукой которого изображена книга сонетов с шекспировским посвящением[181]. Но Эрскин разоблачает подделку, и Грэхем кончает с собой. Рассказчик пытается убедить Эрскина в правоте версии Грэхема, хотя по мере написания письма сам начинает сомневаться. Через два года он получает от Эрскина письмо, где тот, снова поверив в версию о Хьюзе, объявляет о своем решении покончить с собой, чтобы этим актом засвидетельствовать правоту версии. Он действительно умирает, но, как позже оказывается, не в результате самоубийства, а от туберкулеза: это очередная мистификация. Портрет теперь висит в библиотеке рассказчика.
"I have never cared to tell them its true history, but sometimes, when I look at it, I think there is really a great deal to be said for the Willie Hughes theory of Shakespeare's Sonnets"[182] - "У меня никогда не являлось желания рассказать им подлинную историю портрета. Но временами, глядя на него, я думаю, что в теории об Уилли Хьюзе и сонетах Шекспира определенно что-то есть"[183], - так заканчивает новеллу Уайльд.
Новелла о мистификации и полна мистификаций. Это отметил Р. Эллман: "Соединение фабрикации картины с фальсификацией самоубийства - ход весьма тонкий; это изящное переосмысление темы из письма Мариллиеру - темы гибели за то, во что не веришь. Эрскин, напротив, хитроумно притворяется гибнущим за то, во что он верит. Уайльд мог видеть здесь аналогию со своими собственными фабрикациями и масками, когда он притворялся то масоном, то прерафаэлитом, то католиком, то débauché [развратником], то денди. Подобно Уилли Хьюзу, он выступал во многих ролях и при этом, подобно рассказчику, Эрскину и Грэхему, проходил разные стадии убежденности"[184]. Действительно, Уайльд вовсе не ограничивается самоидентификацией с рассказчиком, легко обнаружить его сходство со всеми героями повествования - рассказчиком, Эрскином, Грэхемом, Хьюзом и, конечно, с Шекспиром. Не случайно он написал Р. Россу (ассоциируя его с Хьюзом, а себя с Шекспиром): "Воистину этот рассказ наполовину твой, без тебя он никогда не был бы сочинен"[185].
Замечательно продолжение в жизни сюжета новеллы. В мае 1889 г., еще до ее публикации, Уайльд познакомился с художниками Чарлзом Риккетсом и Чарлзом Шанноном и, прочитав им новеллу, попросил нарисовать портрет Уилла Хьюза в манере Клуэ, как он описан в произведении. Портрет следовало вставить в старинную, источенную червями раму, на которой начертано "Ars amoris, amor artis" (лат. "Искусство любви, любовь к искусству"). Ч. Риккетс нарисовал портрет, Уайльд повесил его в своей библиотеке и написал автору: "Это никакая не подделка - это подлинный Клуэ, имеющий высочайшую художественную ценность. Напрасно вы с Шанноном пытаетесь меня провести - как будто мне не знаком почерк мастера, как будто я ничего не смыслю в рамах!"[186] (К сожалению, портрет был изъят в связи с судебным процессом над Уайльдом и утрачен.)
Мистификация привела к исчезновению грани между искусством и реальностью, чего так добивался Уайльд. Мы привели лишь некоторые факты особого интереса Уайльда к мистификации. Но и они доказывают, что мистификация, прежде всего в ее высшей форме - создания поэтов-мифов Макферсоном и Чаттертоном, стала для Уайльда литературной моделью в ходе создания им автомифа.
§ 2. Модель героя:
Традиции героизации в литературе
Литературные модели, повлиявшие на создание Оскаром Уайльдом автомифа, далеко не исчерпываются литературными мистификациями в их различных вариантах. Не менее значима для него модель героической личности, что следует из его особого внимания к биографиям великих людей и определенному кругу произведений, в которых нашло отражение представление о герое.
Употребление термина "герой" весьма многообразно. В "Толковом словаре живого великорусского языка" В. И. Даля герой - "ирой, витязь, храбрый воин, доблестный воитель, богатырь, чудо-воин; доблестный сподвижник вообще, в войне и мире, самоотверженец. Герой повести, главное, первое лицо"[187]. В академическом "Словаре русского языка" дано пять значений слова: герой - "человек, совершивший (совершающий) подвиги мужества, доблести, самопожертвования"; "лицо, чем-либо отличившееся и привлекшее к себе внимание" (требует дополнения - чего); "лицо, являющееся для кого-либо предметом поклонения, восхищения, образцом подражания" (перен., кого-чего); "лицо, воплощающее в себе характерные, типичные черты своей эпохи, среды" (чего); "главное действующее лицо литературного произведения (романа, пьесы и т. п.)"[188]. Интересно для сравнения отметить европейскую традицию употребления этого слова. Так, во французском языке оно заимствовано из латыни (куда вошло из древнегреческого языка) и впервые отмечено в документах 1361 г. со значением "полубог" (языческие древнегреческие герои Геракл и др.). Только к 1550 г. относится значение "отличившийся на службе особой смелостью" применительно к военным (за десять лет до этого уже употреблялось слово "героиня" применительно к женщине, проявившей смелость и силу духа в трудных обстоятельствах, например, Жанне д’Арк). Затем так стали называть человека, прославившегося на общественном поприще, проявившего силу характера, а с XVII века этим словом стали называть главных персонажей художественного произведения[189].
Общим для всех значений оказывается выделенность героя из круга других людей, что изначально присутствовало в первоисточнике - древнегреческом представлении о герое как полубоге. Последнее по времени значение позволило говорить не только о "положительных", но и об "отрицательных" героях - персонажах художественных произведений, тем самым возвращая слово к истокам, ибо древнегреческие герои определялись не по моральным основаниям, а по их отличию благодаря происхождению от богов от других людей.
Для понимания характера поисков Уайльдом литературной модели героя еще более значимым оказывается понятие героизации, обозначающее один из важнейших принципов литературы (наряду с психологизацией, историзацией, документализацией и т. д.). Эти принципы составляют особую группу так называемых принципов-процессов.
Принципы-процессы - такие категории, которые передают представление о становлении, формировании, развитии принципов литературы, усилении некой тенденции. Их названия выстраиваются по сходному лингвистическому основанию, подчеркивающему момент становления или нарастания некого отличительного качества художественного текста на фоне литературной парадигмы (господствующей системы соотношений и акцентов в литературных дискурсах).
Героизация - одна из характерных черт литературы как вида искусства. Уайльд, создавая автомиф, не мог пройти мимо этой возможности для его моделирования по литературным образцам.
Исследовать данный аспект поисков английского писателя помогает тезаурусный подход. Изучение тезауруса Уайльда на основании написанных им текстов позволяет выделить две не совпадающие по основным параметрам сферы. Первая представлена в его эстетических работах, лекциях, письмах. Вторая - в его художественных произведениях.
Вот некоторые наблюдения над первой зоной. В диалоге "Упадок лжи", ключевом для понимания эстетики Уайльда (опубл. в январе 1889 г.) упоминаются (некоторые косвенно):
Писатели, поэты, драматурги: Аристофан, О. Бальзак (персонажи: Вотрен, Люсьен де Рюбампре, Растиньяк, де Марсе), У. Безант, Берненд, Ш. Бодлер, Д. Босуэлл, П. Бурже, У. Вордсворт, И. В. Гёте (персонаж: Вертер), Гомер (персонажи: Одиссей, Протей, Афина), Гораций, Д. Дефо, Г. Джеймс, Ч. Диккенс, А. Доде (персонажи: актер Делобель, музыкант Вальмажур, поэт Джек), Ф. М. Достоевский, А. Дюма-отец, Еврипид (персонаж: Ипполит), Э. Золя, Ф. М. Кроуфорд, Д. Мандевилль, Д. Мередит, Ж. Б. Мольер (персонаж: Тартюф), Г. де Мопассан, Т. Мэлори, А. де Мюссе (персонаж: Ролла), М. Олифент, Плиний Старший, Ч. Рид, Д. Г. Россетти, Ж. - Ж. Руссо, Светоний, Р. Л. Стивенсон (персонажи: Джекил, Хайд), У. М. Теккерей (персонажи: Бекки Шарп, полковник Ньюком), А. Тениссон, И. С. Тургенев (персонажи романа "Накануне"), Х. Уорд, Г. Флобер, Р. Хаггарт, Ф. Р. де Шатобриан (персонаж: Рене), У. Шекспир (персонажи: Фальстаф, Оселок, Гамлет, Цезарь, Клеопатра, Просперо, Калибан, Ариель, Яго), Д. Элиот;
Писатели и журналисты: У. Блейк (шотл., 1841-1898), Х. Кейн, Д. Пейн, У. Х. Эйнсворт;
Писатель, художник, дизайнер У. Моррис;
Философ и поэт У. Р. Эмерсон;
Философы, эстетики: Аристотель, М. Арнольд, Т. Х. Грин, Платон, Рёскин, Г. Спенсер, А. Шопенгауэр;
Теологи: Д. У. Коленсо, К. Ликосфен-нем16, У. Пейли, Ф. Санчес;
Историки: Геродот, Т. Карлейл, Олаус Магнус, Плутарх, У. Рэли, Тацит, Ж. Фруассар;
Авторы "путешествий" и мемуаров: Ганнон, Д. Д. Казанова, Марко Поло, Улисс Андровандус, Б. Челлини;
Ораторы: Цицерон;
Библия (ряд библейских персонажей и сюжетов);
Художники: Д. Беллини, Э. К. Бёрн-Джонс, А. Ван Дейк, Г. Гольбейн, Ш. Ф. Добиньи, Кацусико Хокусаи, Д. Констебл, К. Коро, Маруяма Окё, Микеланджело, К. Моне, Г. Мур, К. Писарро, Т. Руссо, У. Д. М. Тёрнер;
Скульпторы: Пракситель, Фидий;
Правители, политики: Д. Вашингтон, Домициан, Елизавета Тюдор, Наполеон, М. Робеспьер, Юлий Цезарь, Яков I;
Врачи, психологи: Майерс, Месмер;
Преступники: Д. Терпин, Д. Шеппард[190].
Некоторые выводы из контент-анализа диалога "Упадок лжи":
1. Из 100 имен, упомянутых в диалоге, 73 (включая психолога Майерса) связаны с созданием текстов (из них 47 - писатели, поэты, драматурги, еще 6 также еще и журналисты, художники, мыслители, 7 - философы, 7 - историки, 5 - авторы путевых записок и мемуаров); 9 - с созданием произведений живописи и скульптуры; 7 - с политической деятельностью. Таким образом, Уайльд из всех чем-то замечательных людей отдает безусловное предпочтение создателям художественных произведений. Очевидны литературоцентризм Уайльда; его повышенный интерес к пространственным искусствам; отсутствие (в рамках данного диалога) интереса к музыке и танцу; поддержка синтетических форм творчества (синтез литературы, живописи, философии, истории).
2. В диалоге упоминаются 42 англичанина (включая шотландцев и англо-американца Г. Джеймса), 21 француз, 10 древних греков, 6 римлян, 6 итальянцев, 4 немца, 3 американца, 2 русских, 2 японца, 2 фламандца, 1 швед, 1 испанец. Таким образом, помимо естественной для тезауруса англичанина ориентации на национальную культуру, обнаруживается еще две центральных области: романская (прежде всего французская) культура и античная культура. Обращает на себя внимание незначительное место культур Центральной и Северной Европы (в том числе немецкой) и культуры США (даже после длительной триумфальной поездки Уайльда по этой стране). На периферии тезауруса уже появляются русская культура и культура Востока, что достаточно ново для европейца.
3. В диалоге упоминаются 16 представителей античной культуры, 11 представителей эпохи Возрождения, 8 романтиков, 8 реалистов, 5 неоромантиков и т. д. Здесь тоже отчетливо выделяются основные ориертиры: античность, Возрождение, XIX век, современная Уайльду литература. Неожиданно наряду с романтизмом Уайльд большой интерес проявляет к реализму Бальзака, Теккерея и даже русских писателей. Напротив, его совершенно не привлекают средние века и Раннее Возрождение (несмотря на интерес к прерафаэлитам, взявшим искусство этой эпохи за образец), барокко и классицизм XVII века (упомянут только мольеровский Тартюф - это всего лишь общее место, так как Тартюф стал именем нарицательным в европейской культуре), а также Просвещение.
Изучение других текстов эстетического характера[191], "De profundis"[192], писем[193] Уайльда, внося в конкретные перечни заметные уточнения, в сущности, не влияют на сделанные выводы.
Имея в виду, что даже самые близкие Уайльду по духу его современники (например, Верлен и Рембо), не став еще персонажами литературы, не могли сформировать модели для уайльдовского автомифа; что биография любимого им Шекспира не давала оснований для героизации (и даже, напротив, из-за своей обыденности породила "шекспировский вопрос"); что биографии Чаттертона и Китса, тоже высоко ценимых им, не совпадали с судьбой Уайльда по исходным параметрам и жизнь этих поэтов оборвалась слишком рано; что Уайльда интересовали в прошлом прежде всего творческие личности, а не императоры, полководцы, правители, герои войн - основные персонажи Плутарха, Светония, Тацита, мы приходим к той основной фигуре в истории человеческой культуры, которая должна была стать для Уайльда путеводной звездой. Это, несомненно, Сократ в том облике, который ему придал Платон (427-347 гг. до н. э.[194]).
Влияние платоновской модели героя на Уайльда трудно переоценить. Еще в 1869-1871 гг., учась в Порторе, он приобрел большой авторитет у соучеников великолепными устными переводами из Платона[195]. Письменный ответ Уайльда на экзамене по античной литературе в Оксфорде был посвящен сравнению точек зрения Платона и Аристотеля на поэзию. Впоследствии мысли, развивавшиеся им в этом ответе, нашли место в эссе "Критик как художник". Учась в Оксфорде у Уолтера Пейтера, Уайльд, связанный с ним тесными отношениями, впитывал в себя преклонение перед Платоном, свойственное его учителю, автору книги "Платон и платонизм". Но еще до личного знакомства с Пейтером Уайльд послал ему в июле 1877 г. номер журнала "Дублин юниверсити мэгэзин" со своей статьей о Греции, где, в частности, писал: "На островах Греции встречаются мальчики, красотой подобные платоновскому Хармиду"[196] (у Уайльда есть обширная поэма "Хармид"[197], о том же герое одноименного диалога Платона он упоминает и в "De profundis"[198]). Это письмо, отвечавшее взглядам Пейтера, стало поводом для их первой встречи, знакомство очень быстро переросло в дружбу, сыгравшую в развитии Уайльда огромную роль, укрепившую его на позициях эстетизма. Р. Эллман справедливо пишет об этом периоде: "Уайльд понимал, что история эстетизма началась задолго до 1750 г., когда философ Баумгартен ввел в употребление слово "эстетический". В статье от 4 сентября 1880 г. он отмечает, что в платоновском "Пире" хозяин - Агафон - был "поэтом-эстетом эпохи Перикла"[199]. Находясь в США, в лекции, прочитанной 2 июля 1882 г. в Бостоне, Уайльд почтил память скончавшегося Генри Лонгфелло: "Опустел маленький домик в Конкорде, но мудрость Платона из Новой Англии не померкла, и блеск этого аттического гения не потускнел"[200] Подобно тому, как Уайльд сравнивал самых выдающихся людей, встретившихся на его жизненном пути, с Платоном, его самого нередко сравнивали с Платоном. Так, в одном из писем матери писателя леди Уайльд за 1883 г. можно найти слова: "Оскар говорил, как Платон, божественно"[201] У Платона Уайльд заимствовал форму философского диалога, которую он придал своим эстетическим трактатам "Упадок лжи" (1889), "Критик как художник" (1890). Можно предположить, что одним из источников самоуверенного стиля "De profundis" был стиль платоновской "Апологии Сократа"[202].
Создание Платоном образа Сократа в философских диалогах и, в первую очередь, в речи "Апология Сократа" и диалоге "Критон", наиболее ранних платоновских сочинениях - один из первых примеров героизации в мировой литературе. Героизация - специфический принцип-процесс, что раскрывается в истории его оформления. У Гомера есть герои, но героизация как таковая отсутствует. Его герои не лучше других людей, а существа иного порядка, полулюди-полубоги, дети или потомки богов. Так, Ахилл - сын Пелея и нереиды Фетиды, Одиссей - сын Лаэрта и Антиклеи (внучки Гермеса) и т. д. Их необычайная сила или необыкновенный ум дарованы им от рождения. Платон одним из первых в мировой литературе осуществил героизацию реального человека.
А. Ф. Лосев отмечал: "Оценивая "Апологию" с художественной точки зрения, может быть, стоило бы еще отметить несколько необычный для традиционного образа Сократа гордый и самоуверенный тон его выступления"[203]. Действительно, в речи Сократа перед судьями в связи с обвинением его в 399 г. до н. э. в развращении юношества и введении новых богов есть, например, такие пассажи: "Ведь если вы меня казните, вам нелегко будет найти еще такого человека, который попросту - хоть и смешно сказать - приставлен богом к нашему городу, как к коню, большому и благородному, но обленившемуся от тучности и нуждающемуся в том, чтобы его подгонял какой-нибудь овод"; или: " Возможно, кто-нибудь из вас рассердится, вспомнив, как сам он, когда судился в суде и не по такому важному делу, как мое, упрашивал и умолял судей с обильными слезами и, чтобы разжалобить их как можно больше, приводил сюда своих детей и множество других родных и друзей, а я вот ничего такого делать не намерен, хотя дело мое может, как я понимаю, принять опасный оборот"[204].
"Если исходить из того, как рисуют Сократа Ксенофонт, сам Платон в других произведениях, да и вообще вся античная традиция, - это был мягкий и обходительный человек, иной раз, может быть, несколько юродствующий, всегда ироничный и насмешливый, но зато всегда добродушнейший и скромнейший"[205], - писал А. Ф. Лосев о противоречии самоуверенного тона Сократа обычному характеру его высказываний, отмечая, что на этом основании многие исследователи даже сомневались в подлинности "Апологии Сократа". Мы же видим здесь способ героизации исторического персонажа - один из наиболее ранних в мировой литературе.
Данный способ не был единственным, что подтверждает первый платоновский диалог "Критон", также посвященный финалу жизни Сократа. А. Ф. Лосев отмечал в комментариях к диалогу: "Если в апологии" Сократ выступал перед судом с глубоким сознанием своего достоинства и даже несколько высокомерно, то платоновский "Критон" рисует нам Сократа, который полностью смирился с отечественными законами и стремится во что бы то ни стало им повиноваться, даже если их применяют неправильно"[206]. Ученый в данном случае рассмотрел социально-философское содержание диалога вне его художественного оформления, а именно: вне связи с тем, как это содержание отражается на обрисовке основного персонажа диалога - Сократа. Между тем, Платон находит здесь еще одну форму героизации.
За три дня до казни Критон, ученик Сократа, но также как и он приближающийся к 70-летию, приходит к учителю, чтобы предложить ему совершить побег. Он застает Сократа не терзающимся мыслями о близкой смерти, а спокойно спящим. Осужденный на смерть Сократ поражает способностью философски рассуждать о значимости исполнения законов, даже если его осудили ошибочно. Он ведет с Критоном "сократический диалог" в поисках истины и, в частности, приходит к такой формулировке: "И значит, вопреки мнению большинства, нельзя и отвечать несправедливостью на несправедливость, раз уж ни в коем случае нельзя поступать несправедливо"[207]. На этом основании Сократ отказывается от побега.
Платон находит замечательный прием для того, чтобы читатели почувствовали внутреннее спокойствие философа: Сократ в своей кульминационной речи, как опытный оратор, прибегает к "просопопее" - развернутому олицетворению, предлагая представить, что беглецу и его спутнику, заступив дорогу, явились Законы и само Государство, которые произносят обширную речь (она составляет более трети всего платоновского диалога). Такое художественное творчество Сократа перед лицом смерти особенно поражает. На пороге казни, на которую он осужден несправедливо, Сократ демонстрирует величайшую мудрость, самообладание, силу духа, ценою жизни доказывая истинность своей философии и морально торжествуя над судьями, приговорившими его к казни.
Иначе говоря, Платон придает своему учителю черты героя, то есть осуществляет его героизацию.
Героизация Сократа, как она представлена у Платона, оказалась весьма плодотворной. И неудивительно, что спустя почти два с половиной тысячелетия она стала одной из литературных моделей для автомифа Уайльда.
Вторая область в исследуемом аспекте может быть вычленена на основании рассмотрения художественных произведений Уайльда. Здесь при исследовании моделей героизации нужно искать определенные параллели с концепциями героя в художественной литературе начиная с Шекспира.
По Л. Е. Пинскому[208], магистральный сюжет трагедий Шекспира (прежде всего "великих трагедий": "Гамлет", "Отелло", "Король Лир", "Макбет") - судьба выдающейся личности, открытие человеком истинного лица мира. Герои открывают для себя дисгармоничность мира, неведомую им ранее силу зла, они должны сделать выбор: как им достойно существовать в мире, покусившемся на их достоинство.
Герой шекспировской трагедии - титаническая фигура, он сам выстраивает линию своей судьбы и отвечает за сделанный им выбор. Как отмечал Л. Е. Пинский, в трагедиях Шекспира мир бесчеловечно упорядочен, несвободен, герой же свободно решает, "быть или не быть", основываясь лишь на том, "что же благородней".
Два полюса трактовки героя в эпоху Возрождения предстают в сопоставлении Гамлета и сервантесовского Дон Кихота. Произведения Шекспира и Сервантеса написаны почти одновременно и несут на себе следы переходной эпохи. Множественность трактовок заложена в самой их структуре. Точка зрения автора скрыта у Шекспира за счет драматической формы, у Сервантеса - с помощью игры точками зрения (рассказчики, арабский летописец Сид Ахмет бен-Инхали. переводчик с арабского толедский мориск). Несводимость к единой трактовке заложена и в героях. У Шекспира и Сервантеса мировые литературные персонажи - это типы, совмещающие крайности. Человек здесь не сводим ни к разуму, ни к доброте. Для окружающего мира они - маргиналы. Их безумие носит философский характер (открытие истинного лица мира в "Гамлете", создание виртуальной реальности в "Дон Кихоте"). Неоднозначность, многомерность мира и человека позволяет создать композиционные диспропорции в сюжете (кульминация в середине "Гамлета", непредугадываемость сюжетных ходов и вставные новеллы в "Дон Кихоте"). Образ Гамлета так подан Шекспиром, что он стоит над зрителем (знает нечто, чего не знает зритель). Сервантес использовал противоположную разновидность того же приема: Дон Кихот намеренно расположен ниже читателя (безумец, достойный осмеяния), и его великая вера и глубокие мысли создают впечатление загадки.
Ни загадка Гамлета, ни загадка Дон Кихота не могут быть разгаданы, так как они важны не сами по себе, а входят в структуру образов, подчеркивая многомерность человека и мира[209].
Загадка героя была для Уайльда предпочтительнее тайны, на которой строится сюжет. В этом отношении Гамлет и Дон Кихот были для него своего рода уроком, усвоенным и в "Портрете Дориана Грея", и в "Саломее", в то время как сюжетная тайна могла подаваться в высшей степени иронично (например, в "Кентервильском привидении"[210]).
Однако Уайльд ясно понимал, что загадочность героев у великих писателей прошлого имеет за собой глубокую основу. Поэтому он так беспощадно разоблачал придуманную, "романную" загадочность - маску своих современников. В финале рассказа "Сфинкс без загадки" рассказчик так характеризует героиню повествования: "Дорогой Джеральд, - ответил я. - Леди Алрой была самой заурядной женщиной с манией к таинственному. Она снимала комнату, чтобы доставлять себе удовольствие ходить туда под густой вуалью и выставлять себя героиней какого-то романа. У ней была страсть к загадочному, но сама она была не более как Сфинкс без загадки"[211].
Следовательно, по Уайльду, герой прежде всего должен быть отмечен незаурядностью. Но писатель не мог не чувствовать, что не только незаурядность лежит в основе загадочности героев Шекспира и Сервантеса, но и особое художественное задание авторов. Очевидно, это задание связано с уходом от прямолинейной демонстрации идеала как образа должной жизни.
Если у титанов Позднего Возрождения связь героизации с идеалом завуалирована, то в искусстве барокко герой вообще утрачивает прямую связь с идеалом (например, в "Поклонении кресту" П. Кальдерона).
Напротив, в теории и практике классицизма идеальный герой занимает центральное место. Его поступки определяются принципом благородства (у Корнеля в "Сиде", "Горации", "Смерти Помпея") или добродетели (в трагедиях Расина, например, в "Андромахе" и "Федре"). Даже в произведениях на мифологический сюжет идеальный персонаж - земной человек (обычно царь, полководец, знатная женщина). Он выводится на сцену, чтобы оказывать непосредственное воздействие на людей своим примером, "уроком". Идеальный герой в классицизме прежде всего - образец поведения. Поэтому главной проблемой в создании такого персонажа для писателя было изображение цепи логичных, безупречных, идеальных поступков. Не случайно одной из вершин поэзии классицизма считаются "стансы" Родриго в конце первого действия "Сида" П. Корнеля, в которых герой должен определить именно линию своего поведения, решиться на определенный поступок в экстремальной ситуации. В XVIII веке классицистической традиции изображать идеального героя как реальное лицо все более противостоит стремление показывать героя более жизненного, способного на слабость, на ошибки и заблуждения (Дидро, Лессинг), или героя неистового, страстного в своем утверждении справедливости (штюрмеры). Трагедии Вольтера - образец решения просветителями вопроса об идеальном герое, в котором синтезируется классицистическая образность и просветительская философия. Герои Вольтера, воплощающие идеал,- просвещенные правители, чья вина может быть только случайной ("Эдип"), чьим стремлением становится счастье подвластного им народа ("Брут", "Смерть Цезаря"). Характерно, что внешне столь далекий от Руссо, Вольтер утверждает типично руссоистскую мысль о том, что подлинно идеальными являются естественные чувства человека ("Заира", "Магомет" и др.). Таким образом, поворот в решении проблемы идеального героя готовился еще в XVIII веке, прежде всего в творчестве Шиллера, Гёте, Руссо и их последователей, но также и в деятельности классицистов вольтеровского толка. Однако переход к новому этапу оказался сложным и длительным. Особо следует отметить предромантическую трактовку героя в "готическом романе" и мелодраме, где герой, а чаще героиня, чистые, но слабые создания, испытывают удары неведомого рока, страдают от преследований со стороны ужасных злодеев и спасаются благодаря помощи покровителей. Это противоположное по сравнению с Шекспиром решение проблемы литературного героя.
Как было показано выше, ни классицизм XVII века, ни Просвещение не привлекали внимания Уайльда. Поэтому литературные модели, созданные писателями этих эпох, ему, в сущности, чужды. Даже предромантический мелодраматический герой отразился лишь в периферийных образах (например, Сибила Вейн в "Портрете Дориана Грея") и уж никак не мог стать моделью для уайльдовского автомифа.
Совсем иным было его отношение к романтизму, и здесь следует внимательно рассмотреть предлагаемые романтиками решения проблемы героя.
Идеальный (в главных проявлениях) герой сохраняется в ряде романтических произведений, например, в произведениях В. Гюго. Но само сохранение такого героя разрушает канон классицизма, в котором идеальностью наделялись лица благородного происхождения, мера реализации идеала зависела от ступени в социальной пирамиде, на которой находится герой. В "Марьон Делорм", "Эрнани", "Рюи Блазе" Гюго как бы опрокидывает эту пирамиду, и вектор идеальности устремляется в сферу низов общества (Маръон, безродный Дидье, разбойник Эрнани, лакей Рюи Блаз). Поиски носителя идеала, получающего новую трактовку, приводят некоторых романтиков к созданию мифологических, подчас сверхъестественных образов (Прометей в "Освобожденном Прометее" Шелли, Люцифер в "Каине" Байрона). В этой новой трактовке идеала существенную роль начинает играть идея бунта, борьбы, напряжения духа в утверждении своей внутренней и внешней свободы.
Не в благородном поведении героя видят романтики зерно идеала. Талант и гений, напряжение страстей и духовных движений, ясновидение, "преодоление земли" (норм, обычаев, догм, самого материального начала) - такова сфера идеального характера в романтизме. Это позиция, близкая Уайльду и, несомненно, оказавшая на него заметное влияние.
По существу, именно в романтизме начинается отрыв идеала от его носителя (идеальность все в большей степени рассматривается не как качество героя, а как нравственно-эстетический стержень позиции романтического зрителя). Тем самым романтики готовят почву для новой трактовки идеальности в реалистическом искусстве. Поведением и проявлением героев у реалистов управляет не субъективная воля автора, а сила социальных обстоятельств и социальная психология персонажей. Дистанция между героем и зрителем резко сокращается и находит выражение в симпатии к нему (т. е. в восприятии его как "живой личности", а не как образной оболочки морального урока). Идеальность выступает в характере лишь как тенденция (например, в пьесах Ибсена). Воздействие авторского идеала теряет непосредственный характер, но сам этот идеал не размыт, он глубоко гуманистичен и проявляется через критическое отношение к действительности.
В период с конца 1840-х до начала 1870-х годов впервые проявляются черты кризиса идеального характера, столь ощутимого на рубеже веков. Отличительной чертой этого периода является то, что в нем, как в зародыше, в скрытом, неявном, свернутом виде содержатся все основные тенденции развития литературы в последующий период. Теккерей пишет "Ярмарку тщеславия" как "роман без героя". Утрата героя мучает Флобера в период создания романа "Госпожа Бовари". И это весьма характерные симптомы.
Утрата идеального героя в западной литературе рубежа веков проявляется довольно сильно. Отказ от идеального героя очень заметен в произведениях Э. Золя и его последователей (П. Алексис, Э. Фабр, Э. Брие и др.). Полемически заостренной против идеальности героев была и первая пьеса Дж. Б. Шоу "Дома вдовца" (1892). Безжалостно срывает он маски с "благородного отца" Сарториуса, "романтического юноши" Гарри Тренча, "маленького человека" Ликчиза и других персонажей. В мире, изображенном Шоу, нет места идеалам, любви, всему, что не основано на денежном расчете.
Произведения Уайльда демонстрируют ту же тенденцию. Характерно, что лучшая из его комедий называется иронично "Идеальный муж"[212] (1895 г.). Если в первых комедиях ("Веер леди Уиндермиер"[213], 1892, "Женщина, не стоящая внимания"[214], 1893), Уайльд с достаточной серьезностью и даже с некоторой сентиментальностью изображал положительных персонажей, то в "Идеальном муже" само понятие идеальности вывернуто наизнанку. Чем "идеальнее" герои этой пьесы, чем они романтичнее, тем прозаичнее, грязнее, ограниченнее их суть. В последней своей комедии "Как важно быть серьезным"[215] (1895) Уайльд устраняет последние границы между моральным и аморальным, честным и бесчестным, веселая комедия жизни разыгрывается вообще вне сферы идеала, и его незримая нехватка - единственный момент, придающий пьесе оттенок критической ироничности, столь существенный в предыдущих комедиях.
Своего рода вершина отмеченной тенденции - роман "Портрет Дориана Грея"[216] (1890, журн. вариант; 1891, отд. изд. с добавлением 6 новых глав, предисловия, обширной правкой текста). Одного из его друзей того периода звали Джон Грей, который позднее стал подписывать свои письма к Уайльду именем Дориан. Нетрудно догадаться о близости их отношений: "Мир стал иным, потому что в него пришли вы, созданный из слоновой кости и золота. Изгиб ваших губ переделает заново историю мира", - написал Уайльд в своем романе. Однако это не столько лирический, сколько философский роман[217]. В романе каждый из основных героев воплощает в себе не столько человеческий тип, сколько определенную философско-эстетическую позицию автора. Каждый из них в той или иной степени является выразителем идей самого писателя. Дориан Грей в силу главенствующего воззрения Уайльда о господстве красоты над жизнью оказывается неподвластен житейским треволнениям, ибо они не трогают его душу. Юная актриса Сибила Вейн волнует его сердце лишь тогда, когда искренно и талантливо изображает на сцене чувства героинь Шекспира. Когда же, опьяненная собственной любовью к Дориану, она проваливает роль, юный эстет бросает ее и становится виновником ее самоубийства. Персонаж типа лорда Генри, изящный острослов и одновременно циник, склонный к парадоксам, очень часто присутствует в произведениях Уайльда. Он во многом воспроизводит разговоры самого Уайльда, пугавшего своих слушателей переворачиванием с ног на голову всевозможных прописных истин. Его девиз: "Путь парадоксов - путь истины". Но Уайльд далек и от прямого осуждения своего героя. Он хочет, чтобы читатели точно знали его замысел: для драматического развития характеров и событий "было необходимо окружить Дориана Грея атмосферой морального разложения. Иначе роман не имел бы смысла, а сюжет - завершения". Красота Дориана и его бесконечная юность не спасли его ни от неизбежной гибели, ни от безобразной старости. "Каждый человек видит в Дориане Грее свои собственные грехи".
На рубеже веков многие европейские писатели ощутили необходимость возродить идеал через характер, вернуть литературе подлинного героя. Различные литературные направления, течения и школы предлагали свои решения данной проблемы. В поисках героя наметилось два пути: искать идеал в земном человеке и искать идеальную личность как таковую. Последнее обнаруживается в маленькой драме Уайльда "Саломея"[218], ставшей одним из самых знаменитых произведений литературы рубежа веков. Это единственная его маленькая драма, полностью завершенная и опубликованная при жизни[219]. Драматургия Ибсена, Чехова, Горького, Шоу, Брехта, Сартра, Уильямса, Беккета и других крупнейших драматургов ХХ века заслонила небольшую одноактную пьесу Уайльда. Критика констатировала факт: "Хотя "Саломея" несомненно произведение искусства, но токае, которое уже отжило свой век"[220].
Но если пьеса не захватывает наших современников, то для зрителей и читателей конца XIX - начала XX века она представляла не просто интерес, а особый интерес. Вот некоторые высказывания современников Уайльда о "Саломее".
Р. Росс: "["Саломея"] принесла Уайльду европейскую известность стала европейской классикой"[221].
Г. Лангаард: "Единственная вещь, стоящая в противоречии со всем его драматическим творчеством - это "Саломея" Эта пьеса из всех его драматических произведений - если не из числа всех вообще его сочинений - наиболее способствовала расширению его славы и знаменитости"[222].
Л. К. Инглеби: "Она стоит в одиночестве в литературе всех стран"[223].
А. Рэндсом: " рекордный успех "Саломеи"[224].
Ф. Хэррис: " ее удивительная популярность"; " всемирно известная"[225].
В 1908 министр внутренних дел Российской империи П. А. Столыпин запретил постановку пьесы повсеместно по всей стране - и против этого решения протестовала как демократическая, так и далекая от демократии (Н. М. Минский, В. В. Розанов) среда[226]. А. Зонов в статье о постановке "Саломеи" в театре В. Ф. Комиссаржевской писал: "Отношение участвующих к "Царевне", так называлась в переводе пьеса Уайльда, к этому величайшему произведению драматической литературы, было исключительным Интерес в публике был огромным"[227].
В 1905 г. Рихард Штраус пишет оперу "Саломея" на французский текст Уайльда (в этой работе ему помогает советами Ромен Роллан[228]), Гедвига Лахман переводит либретто на немецкий язык.
В. Светлов: "По всем европейским сценам после постановки оперы Рихарда Штрауса прошла эпидемия танца Саломеи"[229].
Лучшим постановщиком танца становится крупнейший русский балетмейстер М. Фокин[230]. Российская актриса Ида Рубинштейн покоряет этим танцем Европу. Ставятся и пародийные "Танцы семи покрывал", например, в петербургском театре-кабаре "Лукоморье"[231].
Д. Лейвер о "Саломее": " она была переведена на немецкий, чешский, датский, греческий, венгерский, польский, русский, шведский, каталонский и идиш и благодаря музыке Рихарда Штрауса она выдержала больше представлений (в одной лишь Германии), чем любая другая английская пьеса, включая пьесы Шекспира"[232].
Н. Я. Берковский: " эта трагедия стала надолго во всех театрах мира соблазном для первой актрисы. У нас в России с 1904 года по 1908-й опубликовано было шесть изданий этой трагедии в разных переводах - больше, чем в какой-либо другой стране за целых пятнадцать лет, начиная от ее появления"[233].
Диссонансом всему этому звучит тот факт, что за весь советский период в отечественном литературоведении "Саломее" была посвящена лишь одна основательная работа - статья одного из авторов данной монографии[234], вышедшая в форме депонирования и даже не попавшая в обширную библиографию отечественных работ об Уайльде[235]. Только в последнее время диссертации и публикации К. Н. Савельева[236], О. В. Ковалевой[237] и других российских исследователей несколько изменили ситуацию. Теперь появилась возможность убедительно обосновать отношение к "Саломее" как к одному из ключевых произведений Уайльда. Применительно же к избранному нами аспекту исследования это особенно существенно.
Интерес к легенде о Саломее возник у Уайльда после знакомства с романом Ж. - К. Гюисманса "Наоборот", где в пятой главе описывается два изображения Саломеи, выполненные Гюставом Моро[238], с "Иродиадой" Г. Флобера и одноименной поэмой С. Малларме. Установлена также связь драмы Уайльда с театром раннего Метерлинка. На это указывал еще в 1916 г. Артур Рэндсом[239], об этом же говорил Джеймс Эйгет[240]. В отечественном литературоведении этот взгляд тоже принят[241]. Наконец, имеется свидетельство близкого друга Уайльда Роберта Росса: "Первоисточники "Саломеи" известны: главным образом, Флобер и Метерлинк, в стиле которых она является опытом"[242].
Поставленную в 1896 г. в Париже пьесу "Саломея" Уайльд написал на французском языке. В 1894 г. пьеса была опубликована в Англии в переводе на английский язык, выполненном лордом Альфредом Дугласом.
Англичане не поняли и не приняли "Саломею". В 1892 г. английская цензура запретила постановку пьесы, так как в "Саломее" были изображены библейские персонажи, которые не должны появляться на сцене театра. Сара Бернар, приглашенная Уайльдом на главную роль, приехала в Лондон и начала репетировать. Но цензура была категорична. Критика впервые единодушно поддержала цензора лорда Чемберлена, на стороне Уайльда выступили лишь В. Арчер и Дж. Б. Шоу[243]. Репетиции пришлось прервать. Уайльд так и не увидел постановку своей самой знаменитой пьесы. Первое представление "Саломеи" состоялось в Париже в театре "Эвр" в 1896 г., когда ее автор еще находился в тюрьме и все его драматические произведения были запрещены в Англии. И только в 1905 г. "Саломею" впервые сыграли в Лондоне.
В "Саломее" впервые полностью проявляется принцип парадоксального использования традиций, который становится основой художественного метода Уайльда - драматурга в зрелый период его творчества. Парадоксальность эта состоит в том, что Уайльд, работая в традициях какого-либо литературного направления, изнутри разрушает его принципы и традиции, как бы иронизируя над ними.
Так, при всей внешней схожести "Саломеи" с символистскими драмами, в ней отсутствует сама основа символизма - идея двоемирия. Уайльд, прямо в противоположность Метерлинку (возможно, даже в полемике с ним), совсем снимает идею рока в метерлинковском понимании, наделяя действующих лиц собственной волей. Если Метерлинк показывает "правдоподобную картину действительности жизни" (Н. Минский[244]), в которую врываются мистические силы, нарушая эту жизнь, делая существование бессмысленным, абсурдным, то Уайльд переносит разлад, эту бессмысленность в души своих героев. Главной мыслью Уайльда в "Саломее" была проповедь свободы вопреки всему, поэтому его произведение - это трагедия утраты свободы, трагедия торжества мещанского "здравого смысла", который и есть тот единственный "рок", что воцаряется на земле в эпоху Христа.
Уайльд избирает момент поражения христианского проповедника - Иоканаана (Иоанна Крестителя), подчеркивая в сюжете бессмысленность утверждения христианских идеалов в душах людей. В образе Саломеи личность вырастает в "сверхличность". В противоположность Метерлинку с его "трагедией ситуации", Уайльд создает "трагедию страстей", по определению Н. Я. Берковского[245], но страстей, разрушающих личность, а потому неизбежно ведущих к гибели героев. Красота у Уайльда лишается нравственного начала[246], аморализм становится основой дисгармоничности внутреннего мира персонажей в пьесе.
Однако, судя по сказкам Уайльда, это вовсе не было отражением его личной позиции. Напротив, в образе Саломеи отразилась характерная для него мысль о том, что женщина таит в себе смертельную опасность для мужчины. В этом отношении совершенно сходен образ миссис Чивли из "Идеального мужа": авантюристка чуть не погубила карьеру лорда Чилтерна, причем готова была сделать это с редкой бессердечностью и эгоизмом. Перед женской красотой и очарованием мужчины бессильны. Достаточно посмотреть на Саломею, как можно погибнуть, что и происходит с молодым сирийцем. Лицезрение танца Саломеи заставляет Ирода Антипу отдать приказ о казни пророка: правитель Галилеи как бы лишается собственной воли и разума. Миссис Чивли когда-то принудила лорда Чилтерна совершить преступление, ее шантаж остановлен благодаря лорду Горингу. Но сам Горинг в прошлом пал жертвой очарования этой авантюристки.
Опасность таится не только в красоте женщины, но даже в ее идеальности. Лорд Чилтерн более всего боится, что о его падении узнает его жена леди Чилтерн: ее идеальность едва не стоила ему жизни.
Даже талант и любовь женщины чреваты для мужчины разрушением личности. Именно так следует понимать эпизод с Сибилой Вейн в "Портрете Дориана Грея": самоубийство девушки становится первым кровавым пятном в душе Дориана, началом его падения (даже притом что зародыш аморальности таился в нем с самого начала, еще до появления портрета).
Другая опасность - прекрасный юноша, становящийся другом или даже знакомым. Таков юный актер Уилл Хьюз для Шекспира в "Портрете У. Х.", таков и Дориан как для художника Бэзила Холлуорда, так и для лорда Генри в "Портрете Дориана Грея".
Опасны и самые светлые чувства (причем чем они сильнее, тем опаснее) - любовь, ставшая причиной гибели Саломеи, Сибилы Вейн, Бэзила Холлуорда, сострадание, погубившее Соловья в сказке "Соловей и роза".
К гибели приводит даже святость (гибель Иоканаана в "Саломее"). Эта мысль прямо противоположна классицистическому представлению о спасении героев, выбравших долг, и гибели тех, кто предпочел долгу чувство.
В этом пункте парадигма, связанная с поисками Уайльдом модели автомифа среди исторических лиц, соединяется с моделью, представленною в литературных персонажах: мудрейший из людей Сократ не может предотвратить своей гибели подобно пророку Иоканаану из флоберовской "Иродиады" или уайльдовской "Саломеи". Отсюда вытекает основа уайльдовского автомифа: стремление к истине, красоте, справедливости, свободе обязательно должно сопровождаться страданием. А раз это неизбежно - нужно, не оглядываясь, всячески подчеркивать свою особость как внешне, так и внутренне, отказаться от лицемерия, смело не походить ни на кого, не принижать свой гений, не скрывать своих пристрастий и формировать окружающий мир по собственным законам, которые есть не что иное как законы красоты, истины и свободы, с радостью принимая за это заслуженное наказание.
Это должно быть всем заметно, это должен быть такой вызов обществу, чтобы о нем повсеместно говорили. Отсюда приоритет чисто внешних форм (манера одеваться и вести себя), к которым был так склонен Уайльд и которые действительно в первую очередь были замечены. Модель Сократа усилила приоритет устных форм высказывания (лекции, застольные беседы) по сравнению с письменными формами, что отмечалось многими современниками. Модель Гамлета усилила стремление Уайльда быть загадочным, непредсказуемым. Романтические и неоромантические герои диктовали особую манеру героизма - то, что позже Э. Ростан назовет словом "panache" (франц. рыцарский султан), то есть смелость, сопровождаемая улыбкой, рыцарственностью, галантностью (Сирано в "Сирано де Бержераке" Э. Ростана говорит об этом вполне в духе эстетизма Уайльда:
Люблю сражаться с розою в петличке -
И этой я не изменю привычки[247]).
Эти и другие литературные модели объединялись особым свойством мышления Уайльда, позволявшим соединять несоединимое и разнородное в одно целое, - парадоксальностью. Парадоксы Уайльда лишь внешне нелогичны. Когда он говорит, что мимолетное увлечение отличается от вечной любви тем, что длится несколько дольше, мы понимаем, что в основе парадокса лежит ирония над уверениями в "вечной любви", то есть преобразованная искусством вполне жизненная ситуация. В парадоксах Уайльда можно "свести концы с концами", разъяснив их скрытый смысл, их иронию.
Парадоксальное использование традиций, таким образом, - не только свойство, проявившееся в произведениях Уайльда, но и основа конструирования его автомифа.
Примечания.
[126] Даты по источн.: Chronological Table Wilde O. Complete works. Glasgow, 1994. P. 1247.
[127] Уайльд О. Письма. М., 1997. С. 73-74.
[128] Там же. С. 74.
[129] Там же. С. 374.
[130] Справку о нем см.: Saintsbury G. A short history of English literature. London, 1900. P. 543.
[131] Справку о нем см.: Ibid. P. 633.
[132] Философский энциклопедический словарь / 2 изд. М., 1989. С. 780.
[133] Справку о нем см.: Saintsbury G. Op. cit. P. 715.
[134] Милль Д. С. О свободе / 2 изд. СПб., 1906.
[135] Мандевилль Джон (наст имя Жан де Бургонь, ок. 1300-1372) - льежский врач и путешественник. Совершил длительное путешествие в Египет и Азию (1322-1356), описание которого составило книгу "Путешествия сэра Джона Мандевилля" (1356-1357, на французском языке, переводилась на латынь и другие языки, английская версия - ок. 1375). Мандевилля называли "отцом английской прозы". Справку о Мандевилле и его месте в литературном процессе Англии см.: Le Petit Robert-2: Dictionnaire universel des noms propres alphabétique et analogique / Sous la dir. de P. Robert; réd. générale A. Rey. Paris, 1977. P. 1158; Saintsbury G. Op. cit. P. 149-151.
[136] Wilde O. The Portrait of Mr. W. H. Wilde O. Complete works. P. 302-350.
[137] Wilde O. The Truth of Masks: A Note on Illusion Ibid. P. 1156-1173.
[138] Wilde O. Shakespeare on Scenery Dramatic Review. 1885. March, 14th.
[139] Wilde O. Hamlet at the Lyceum Wilde O. Complete works. P. 952-954.
[140] Wilde O. The Decay of Lying Ibid. P. 1071-1092.
[141] Wilde O. The Critic as Artist Ibid. P. 1108-1155.
[142] Проблемы значимости Шекспира для Уайльда касается В. Г. Решетов в ст.: Решетов В. Г. Возрождение и декаданс: У. Шекспир и Ф. Бэкон в восприятии Ф. Ницше и О. Уайльда Филологические науки. 1997. № 3. С. 41-47.
[143] Корман Б. О. Литературные термины по проблеме автора. Ижевск, 1982. С. 4.
[144] См., напр.: Зинченко В. Г., Зусман В. Г., Кирнозе З. И. Система "литература" и методы ее изучения. Н. Новгород, 1998. 208 с.
[145] Новая теория сформировалась в Англии в середине XVIII века, хотя отдельные мысли в этой связи были высказаны раньше Джозефом Аддисоном и Джеймсом Хэррисом. Основоположником ее стал Чарльз Эвисон, выпустивший в 1752 г. "Очерк о музыкальном выражении". Основная мысль Эвисона заключалась в том, что музыка не может непосредственно подражать природе, ее сфера - выражение страстей души. Английский теоретик, таким образом, критикует основной принцип эстетики классицизма - подражание природе. "Эвисона можно назвать предвестником романтизма в области музыкальной эстетики", - делает обоснованный вывод В. П. Шестаков. (Шестаков В. П. Вступительная статья Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков. C. 42). О споре между сторонниками "подражания" и "выражения" в английской музыкальной эстетике XVIII века см.: Scheneller H. "Imitation" and "Expression" in British Music Criticism in the 18-th Century Philological Quarterly, 1948. V. XXXIV.
[146] Руссо Ж. - Ж. Исповедь Руссо Ж. Ж. Избр. соч.: В 3 т. М., 1961. Т. 3. С. 9.
[147] Франклин Б. "Автобиография" Б. Франклина / Подготовка текста и комм. М. Кореневой. М., 1988. С. 8-10. (Первоисточники).
[148] См.: Честерфилд. Письма к сыну. Максимы. Характеры / Изд. подготовили М. П. Алексеев, А. М. Шадрин. Л., 1971. 351 с. (Литературные памятники).
[149] Франклин Б. Указ. соч. С. 29.
[150] Там же. С. 30.
[151] Толстой Л. Н. Дневники: 1847-1894 Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. М., 1985. Т. 21. С. 15-21.
[152] Цит. по кн.: Эллман Р. Оскар Уайльд: Биография. М., 2000.
[153] Там же. С. 33.
[154] См.: Там же. С. 20.
[155] Там же.
[156] Алексеев М. П. Ч. Р. Метьюрин и его "Мельмот Скиталец" Метьюрин Ч. Р. Мельмот Скиталец. Л., 1977. С. 564-565.
[157] Mason W. The History and Antiquities of the Collegiate and Cathedral Church of St. Patrick. Dublin, 1820. P. 445.
[158] Алексеев М. П. Указ. соч. С. 565. В статье отмечено, что подробно мотив "подкидыша" в "готических романах" изучил Морис Леви. См.: Lévy M. Le roman "gothique" anglais. 1764-1824. Toulouse, [1968]. P. 394, 521.
[159] Гришунин А. Л. Мистификации литературные Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. М., 1967. Т. 4. Стб. 866.
[160] Лихачев Д. С. К вопросу о подделках литературных памятников и исторических источников Исторический архив. -1961. № 6. С. 146.
[161] Берков П. H. Книга Ю. И. Масанова "В мире псевдонимов, анонимов и литературных подделок" и проблема так называемой "литературной собственности" Масанов Ю. И. В мире псевдонимов, анонимов и литературных подделок. М., 1963. С. 33.
[162] Ланн Е. Литературная мистификация. М. Л., 1930. С. 55.
[163] Там же.
[164] Там же. С. 206.
[165] Долинин К. А. Стилизация Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. М., 1972. Т. 7. Стб. 180. Подробнее о стилизации см.: Janson H. W. Style and styles. N. Y., 1957; Троицкий В. Ю. Стилизация Слово и образ. М., 1964. С. 164-194; и др.
[166] Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. С. 247-248.
[167] Skwarezynska S. La stylization et sa place dans la science de la littérature Poetics. Poetika. Поэтика. Warszawa, 1961. P. 61.
[168] Ланн Е. Указ. соч.; Алексеев М. П. Пародия, пастиш и подделка в зарубежных литературах средних веков и нового времени О принципах установления авторства. Л., I960; Courtney W. P. The Secrets of our National Literature. L., 1908; Quérard J. M. Les supercheries littéraire dévoillées. Hildesh, 1965. V. 1-3. Библиография по данной проблеме приведена в кн.: Масанов Ю. И. В мире псевдонимов, анонимов и литературных подделок. М., 1963. С. 294-308.
[169] См.: Вершинин И. В. Чаттертон. СПб., 2001; Вершинин И. В., Луков Вл. А. Предромантизм в Англии. Самара, 2002; Их же. Европейская культура XVIII века. Самара, 2002; Луков Вл. А. Черубина де Габриак - поэтесса-миф Жданова С. И. Истина в маске: Опыт версионного анализа. М., 2003. С. 3-9.
[170] Макферсон Д. Поэмы Оссиана. Л., 1983. С. 220.
[171] См.: Вершинин И. В. Чаттертон. СПб., 2001.
[172] См.: Вершинин И. В., Луков Вл. А. Макферсон и Оссиан (К проблеме создания поэта-мифа) Диалог в пространстве культуры: К 100-летию со дня рождения Бориса Ивановича Пуришева / Отв. ред. В. Н. Ганин. М., 2003. С. 44-62.
[173] Уайльд О. Письма. С. 75.
[174] Там же. С. 76.
[175] Эллман Р. Оскар Уайльд: Биография. М., 2000. С. 338.
[176] Там же. С. 339.
[177] Wilde O. The Portrait of Mr. W. H. Wilde O. Complete works. P. 302.
[178] Уайльд О. Портрет г-на У. Х. Уайльд О. Собр. соч.: В 3 т. М., 2000. Т. 1. С. 311. (Пер. С. Силищева).
[179] Wilde O. The Portrait of Mr. W. H. Wilde O. Complete works. P. 306.
[180] Аникст А. А. Сонеты Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 10 т. М., 1997. Т. 10. С. 558.
[181] Точнее, посвящение, как об этом и пишет Уайльд, принадлежит издателю сонетов Т. Торпу, предпославшему изданию 1609 г. следующие строки: "Тому единственному, кому обязаны своим появлением нижеследующие сонеты, господину W. H. всякого счастья и вечной жизни, обещанных ему нашим бессмертным поэтом, желает доброжелатель, рискнувший издать их. Т. Т.". Shakespeare W. The complete works / Ed. by W. J. Craig. London, 1990. P. 1198.
[182] Wilde O. The Portrait of Mr. W. H. Wilde O. Complete works. -- P. 350.
[183] Уайльд О. Портрет г-на У. Х. Уайльд О. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. С. 344. (Пер. С. Силищева).
[184] Эллман Р. Указ. соч. С. 340.
[185] Цит. по: Там же.
[186] Цит. по: Там же. С. 341.
[187] Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. М., 1998. Т. 1. С. 349.
[188] Словарь русского языка: В 4 т. М., 1957. Т. 1. С. 409.
[189] См.: Robert P. Dictionnaire alphabetique et analogique de la langue francaise (Le Petit Robert). Paris, 1967. P. 837-838.
[190] Wilde O. The Decay of Lying Wilde O. Complete works. P. 1071-1092.
[191] Wilde O. The House Beautiful Wilde O. Complete works. P. 913-925; Idem. The Decorative Arts Ibid. P. 926-937; Idem. Impressions of America Ibid. P. 938-941; Idem. Mrs. Langtty as Hester Grazebrook Ibid. P. 942-944; Idem. Woman’s Dress Ibid. P. 945-947; Idem. Mr Whistler’s Ten o’Clock Ibid. P. 948-949; Idem. Dinners and Dishes Ibid. P. 950-951; Idem. Hamlet at the Lyceum Ibid. P. 952-954; Idem. Olivia at the Lyceum Ibid. P. 955-956; Idem. A Handbook to Marriage Ibid. P. 957-958; Idem. Balzac in England Ibid. P. 959-961; Idem. A Ride through Morocco Ibid. P. 962-963; The American Invasion Ibid. P. 964-966; Idem. The Biographies of Keats Ibid. P. 967-969; Idem. Aristotle at Afternoon Tea Ibid. P. 970-972; Idem. Mr. Morris on Tapestry Ibid. P. 973-974; Idem. London Models Ibid. P. 975-979; Idem. Pen, Pencil and Poison Ibid. P. 1093-1107; Idem. The Critic as Artist Ibid. P. 1108-1155; Idem. The Truth of Masks Ibid. P. 1156-1173; Idem. The Soul of Man Under Socialism Ibid. P. 1174-1197; Idem. The Rise of Historical Criticism Ibid. P. 1198-1241
[192] Wilde O. De profundis Ibid. P. 980-1059.
[193] Wilde O. Letters. London, 1962.
[194] Эти годы рождения и смерти Платона представлялись А. Ф. Лосеву "наиболее достоверными датами его жизни" - Лосев А. Ф. Жизненный и творческий путь Платона Платон. Соч.: В 3 т. М., 1968. Т. 1. С. 8.
[195] См.: Эллман Р. Оскар Уайльд: Биография. М., 2000. С. 39.
[196] Цит. по: Там же. С. 107-108.
[197] Wilde O. Charmides Wilde O. Complete works. P. 797-813.
[198] Wilde O. De profundis Ibid. P. 1034.
[199] Эллман Р. Указ. соч. С. 114.
[200] Там же. С. 215.
[201] Там же. С. 269.
[202] У Уайльда есть стихотворение "Апология", свидетельствующее о раннем усвоении этого стиля английским писателем. См.: Wilde O. Apologia Wilde O. Complete works. P. 839-840.
[203] Лосев А. Ф. Комментарии. Апология Сократа. Личность Сократа: его социально-политические идеи Платон. Соч.: В 3 т. М., 1968. Т. 1. С. 499.
[204] Платон. Апология Сократа Там же. С. 99-100, 102.
[205] Лосев А. Ф. Комментарии. Апология Сократа - С. 499.
[206] Лосев А. Ф. Комментарии. Критон. Сократический патриотизм Там же. С. 509.
[207] Платон. Критон Там же. С. 123.
[208] См.: Пинский Л. Е. Шекспир: Начала драматургии. М., 1971.
[209] См.: Луков Вл. А. "Дон Кихот" и "Гамлет" VII Пуришевские чтения: Классика в контексте мировой культуры. М., 1995. С. 3.
[210] Wilde O. The Canterville Ghost Wilde O. Complete works. P. 184-204.
[211] Уайльд О. Сфинкс без загадки Уайльд О. Собр. соч.: В 3 т. М., 2000. Т. 1. С. 349.
[212] Wilde O. An Ideal Husband Wilde O. Complete works. P. 515-582.
[213] Wilde O. Lady Windermere’s Fan Ibid. P. 420-464.
[214] Wilde O. A Woman of No Importance Ibid. P. 465-514.
[215] Wilde O. The Importance of Being Earnest Ibid. P. 357-419.
[216] Wilde O. The Picture of Dorian Gray Ibid. P. 17-159.
[217] Это подчеркнуто в очередной раз в одной из новейших работ: Ощепков А. Р. Философский роман О. Уайльда "Портрет Дориана Грея" Ощепков А. Р. Зарубежная литература ХХ века: Практикум. М., 2005. С. 93-116.
[218] Wilde O. Salomé Ibid. P. 583-605.
[219] Возможно, что Уайльд закончил еще две одноактные драмы: "Флорентинская трагедия" и "Святая блудница, или Женщина, украшенная драгоценностями", но, как сообщал Роберт Росс в интервью для газеты "The Tribune", в апреле 1895 г. он, придя по просьбе Уайльда (находившегося в тюрьме) к нему домой, обнаружил пропажу рукописей: "Кто-то побывал там до меня" (интервью приведено в кн: Ingleby L. C. Oscar Wilde. London, s. a. P. 215-217). До нас дошел текст "Флорентинской трагедии" без первых пяти страниц (позже недостающие страницы дописал Стердж Мур), небольшие фрагмены от "Святой блудницы" и лишь названия двух других (по-видимому, одноактных) пьес, которые Уайльд задумал в тюрьме "как реабилитацию средствами искусства в Париже, но не в Лондоне" (Wilde O. The letter to Lord A. Douglas [2? June 1897] Wilde O. The letters of Oscar Wilde. London, 1962. P. 589) - "Ahab and Isabel", "Pharaoh".
[220] Аникст А. А. Оскар Уайльд и его драматургия Уайльд О. Пьесы. М., 1960. С. 15.
[221] Ross R. Introductory note Mason S. Bibliography of Oscar Wilde. London, [1914].
[222] Лангаард Г. Оскар Уайльд. Его жизнь и литературная деятельность. М., 1908. Ч С. 45.
[223] Ingleby L. S. Op. cit. P. 198.
[224] Randsome A. Oscar Wilde: A critical study / 7 ed. London, 1923. P. 157.
[225] Harris F. Oscar Wilde. Michigan, 1959. P. 74.
[226] См., напр.: Розанов В. В. Религия и зрелища. По поводу снятия со сцены "Саломеи" Уайльда Розанов В. В. Среди художников. СПб., 1914. С. 207-219.
[227] Зонов А. Летопись театра на Офицерской (В. Ф. Колмиссаржевской) Алконост: Кн. 1. [СПб.], 1911. С. 78.
[228] См.: Рихард Штраус и Ромен Роллан. Переписка. Выдержки из дневника. [Кн. 3]. М., 1960. При этом Роллан относился к пьесе неоднозначно. Он писал Р. Штраусу 14 мая 1907 г.: "Саломея" Оскара Уайльда недостойна вас () Несмотря на вычурную изысканность стиля, поэма Уайльда обладает неоспоримой драматической мощью, но атмосфера ее приторна до тошноты: от нее так и несет пороком и литературщиной". Роллан Р. О "Саломее" Рихарда Штрауса. (После третьего прослушивания "Саломеи") Роллан Р. Собр. соч.: В 14 т. М., 1958. Т. 14. С. 263-264.
[229] Светлов В. Современный балет. СПб., 1911. С. 74.
[230] См.: Фокин М. Против течения. М. Л., 1962.
[231] См.: Тихвинская Л. И. Кабаре и театры миниатюр в России. 1908-1917. М., 1995. С. 43.
[232] Laver J. Oscar Wilde. London, 1954. P. 28.
[233] Берковский Н. Я. Литература и театр. М., 1969. С. 314.
[234] Луков Вл. А. Драма Оскара Уайльда "Саломея" и некоторые ее особенности в свете идейного и художественного своеобразия ее источников Пуришевские чтения: Материалы 3-ей Всесоюзной научной конференции по проблемам всемирной литературы, 20-22 декабря 1990 г., г. Москва / Отв. ред. В. А. Луков. М., 1991 (Деп. № 44743 от 13. 06. 91 в ИНИОН АН СССР). С. 100-137.
[235] Оскар Уайльд в России: Библиографический указатель. 1892-2000 / Сост. Ю. А. Рознатовская; отв. ред. Ю. Г. Фридштейн. М., 2000.
[236] Савельев К. Н. Оскар Уайльд и французская литература второй половины XIX века: Дис... канд. филол. наук. М., 1995; его же. Драма О. Уайльда "Саломея" в свете французской культуры XIX века VII Пуришевские чтения: Классика в контексте мировой культуры: Науч. конф. молодых ученых-литературоведов. М., 1995. С. 57.
[237] Ковалева О. В. О. Уайльд и стиль модерн: Дис... канд. филол. наук. М., 2001; ее же. Уайльд и стиль модерн. М. 2002.
[238] Гюисманс Ж. - К. Наоборот Наоборот: Три символистских романа / Сост. и послесл. В. М. Толмачева. М., 1995. С. 44-48.
[239] Randsome A. Op. cit. P. 160.
[240] Agate J. Oscar Wilde and the Theatre. London, 1947.
[241] См., напр.: Неупокоева И. Г. Оскар Уайльд История английской литературы: В 3 т. M., 1958. Т. 3. С. 249.
[242] Росс Р. Предисловие к английскому изданию "Саломеи" Уайльд О. Саломея. М., 1908. С. 8.
[243] См.: Wilde O. The letters of Oscar Wilde. P. 316, 317, 319, 332 etc.
[244] Минский Н. М. Морис Метерлинк Метерлинк М. Полн. собр. соч. Пг., 1915. Т. 1. С. XIII.
[245] Берковский Н. Я. Литература и театр. М., 1969. С. 313.
[246] Аникин Г. В., Михалъская Н. П. История английской литературы. М., 1975. С. 349.
[247] Ростан Э. Полн. собр. соч.: В 2 т. СПб., 1914. Т. 2. С. 72. (Перевод Т. Л. Щепкиной-Куперник).