Німецька література від революції 1848-1849 р. до об'єднання Німеччини
Поразка революції 1848-1849 гг. обірвало бурхливий процес формування й розквіту політичної поезії й публіцистики, що почався під безпосереднім впливом Липневої революції в Парижу й тривав у роки демократичного підйому 40-х років. Його учасники або замовкли (як Веерт), або відійшли від політичної проблематики (як Фрейлиграт, Глассбреннер, у відомій мері й Гейне). Майже всі вони були вемиграции.
Разом з тим завершився й блискучий період у розвитку німецької літератури, що включав творчість Лессинга, Ґете, Шиллера, романтиків. Література другої половини століття багато в чому втратила те світове значення, що вона мала в попередні десятиліття
У другій половині XIX в. Німеччину захоплює загальноєвропейський процес капіталістичного розвитку, але національні обставини накладають на цей процес свій відбиток. Перервана, незавершена революція породжує атмосферу невизначеності. На відміну від Франції, де протиріччя між класами гранично оголені, у германських державах позначається незрілість соціального розвитку, що харчує патріархальні ілюзії, консервативні мріяння про те, як затримати хід історичного руху
Сум пронизує ліричну прозу Т. Шторми, що зображував катастрофу близького його серцю патріархального укладу, що не приймав нових хазяїв життя й не бачило поперед просвіту. Все світле, як йому здавалося, гине під натиском нового. Валить мир Пташиної слободи в добутках Раабе. І улюблені герої його, чесні, небагато наївні, живучі, як і в Шторму, у світі патріархальних подань, не знаходять собі місця в мінливому світі. Багато гіркоти в добутках Фр. Рейтера, присвячених мекленбургской селу
Впадає в око ізольованість письменників друг від друга, майже повна відсутність яскраво виражених груп, шкіл. Окремі письменники (Шторм, Раабе, Рейтер) підкреслюють прихильність своєму краю. Нікому з романтиків початку століття з їхньою любов'ю до місцевого колориту не спадало на думку писати на місцевому діалекті, як це робив Рейтер. В останнє десятиліття перед об'єднанням Німеччини письменники начебто квапляться запам'ятати риси місцевої своєрідності, патріархальний уклад німецької глушини, що починає валити під натиском капіталу
Для розуміння специфіки німецької літератури після 1848 р. досить істотні міркування Ф. енгельса про формування типу німецького міщанина в листі до П. ернсту (1890): "У Німеччині міщанство - це плід потерпіла поразка революції, результат перерваного й зверненого назад розвитку". енгельс відзначає в німецького міщанина "різко виражені характерні риси: боягузтво, обмеженість, безпорадність і нездатність до якій би те не було ініціативі" (Маркс К., енгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 37. С. 351).
Якщо у французькій, англійської, росіянці літературах у полеміці з романтизмом зложився потужний реалістичний напрямок, то в Німеччині критика романтизму, що почалася в 30-е роки XIX в., носила в основному теоретичний характер
Ні "младогерманци", ні Иммерман не створили художніх цінностей, рівних тому, що було створено романтиками. Бюхнер, що зробив надзвичайно багато для розвитку реалізму в драматургії, умер молодим. До того ж його головні добутки - "Войцек" ( 1835-1836) і "Смерть Дантона" (1835) - були опубліковані в 1875 і 1879 р., а могутній їхній вплив стало важливим фактором художнього життя лише в XX в. Гейне до кінця життя зберігав вірність романтизму, незважаючи на бурхливу полеміку сним.
Реалізм у німецькій літературі 90-х років також своєрідний. У творчості Рейтера, Раабе, Шторму, Фонтані немає тої епічної моці, який відзначені вищі досягнення російського реалізму другої половини XIX в. Однак було б помилкою бачити у творчості цих письменників регіональну обласницьку літературу - його значення набагато ширше. Чималий зміст для німецької літератури, традиційно схильної до відверненого філософствування, мало саме "нагромадження матеріалу", художнє освоєння конкретності життя
Але роль літератури, питавшейся вловити істоту сучасної дійсності в різноманітті поточного життя, аж ніяк не зводиться до скромного завдання "збирання матеріалу". Німецький реалізм цієї епохи не страждав плоским жизнеподобием. Термін "поетичний реалізм" стосовно до цієї літератури виник цілком природно: у меншому ступені в Раабе, у більшій у Шторму й особливо у Фонтані в ній виявилося високе й підняте відношення до дійсності, виявилася духовність, що ці письменники шукали в самому житті
Романтизм, естетические принципи якого, здавалося, були так ґрунтовно розвінчані німецькими письменниками й теоретиками в 40-х роках, не тільки не зійшов зі сцени, але виявив себе після 1848 р. у новій якості й у нові формах
Діяло одночасно кілька факторів, що обумовили життєздатність романтичних умонастроїв, романтичного методу, романтичних художніх засобів. Романтизм зв'язаний був і з патріархальними ілюзіями письменників, але не менше й з тим протиріччям, що виникло між цими ілюзіями й суворою дійсністю, їх що руйнувала. Романтизм знаходив висвітлення в пошуках героя, носія тих або інших авторських ідеалів, героя, якого автор протиставляв навколишньому світу: і дворянському марнославству, і міщанській злиденності, і безсоромності "лицарів наживи". Багато ілюзій і розчарування в них знаходили висвітлення й у творчості реалістів і накладали особливий романтичний відбиток на них добутку
Але у відношенні таких видатних драматургів цього часу, як Фр. Геббель і особливо Р. Вагнер, можна говорити про цілісну романтичну поетику. Унікальна особливість німецької літератури після 1848 р. і полягає в тому, що епічна масштабність була досягнута не в жанрі реалістичного роману, а в романтичній тетралогії Р. Вагнера "Кільце Нибелунгов". Характерно й те, що якщо в інших літературах у тій або іншій формі протікає процес подолання романтизму, те Геббель, навпаки, відкидає досвід своєї ранньої реалістичної драми "Марія Магдалина", прагнучи як би "перебороти" реалізм в ім'я створення таких добутків, у яких самий конфлікт трактується як позачасової й внесоциальний.
Геббель підтримує найбільш крайню індивідуалістичну концепцію романтизму. Невір'я в маси сполучається в нього з переконанням, що двигуном історичного розвитку є видатна особистість. Недарма він схилявся перед Наполеоном, уважаючи його діяльність "самим значним явищем останнього тисячоріччя". При цьому Геббель розвивав трагічну концепцію, відповідно до якої людина взагалі приречена на самітність, споконвічно відчужений від світового цілого
На відміну від Геббеля, Вагнер проникливіше й історично конкретніше підходить до розумінню трагедії особистості. Цей історизм проявляється не у виборі сюжету: Вагнер ще більш, ніж Геббель, абстрагується від сучасного побуту й веде глядача й слухача навіть за межі історичного минулого, звертаючись до найдавніших міфів. Але на цьому умовно-міфологічному матеріалі Вагнер ставить і вирішує гострі питання сучасності. Лежачі в основі "Кільця Нибелунгов" ідеї зближають її творця з найвидатнішими європейськими художниками другої половини XIX в. Відомо, як страшив Достоєвського руйнівний імпульс, що ховається в натурі людини, "сверхсильной" індивідуальності, і як неприязно він ставився до байронічного героя, до гордого відщепенця. Спрага самоствердження, протиставлення свого "я" людям і існуванню приводять, по Достоєвському, до втрати людського не тільки в самій особистості, але й у житті. Саме так, як трагічну версію історії людства, породжену буржуазним століттям, як космічне нещастя, як фатальне сходження людини в безодню розкриває ту ж колізію Вагнер
Трагічні концепції миру в Геббеля й Вагнера по-різному втілюють заперечення навколишньої дійсності, звідси - розчарування й песимізм
Характерна доля спадщини Артура Шопенгауера ( 1788-1860). Його добре знали Жан Поль, Ґете, Шамиссо. Але його головна праця "Мир як воля й подання", що вийшло в 1819 р., не викликав у сучасників інтересу. Розвиваючи ідеалістичні моменти філософії Канта, Шопенгауер створив своє навчання, відповідно до якого заперечувалося й усяке пізнання миру, і здатність миру до розвитку. Цей песимістичний постулат не могли прийняти не тільки Ґете, що коштує на позиціях просвітительського оптимізму, але й романтики, що незмінно підкреслювали діалектикові добра й зла у світі й у людській свідомості
Але в перші ж роки після поразки революції 1848 р. ідеї Шопенгауера виявилися співзвучними настроям німецьких письменників, у тому числі й тій частині, що стояла на передових, демократичних позиціях. Характерно, що увага Вагнера до книги Шопенгауера залучив Г. Гервег. У Шопенгауере Вагнерові, безсумнівно, близьке розуміння миру як марне прагнучої до повного втілення волі, як протилежності спокою, неудовлетворимого прагнення, страсті, страждання. Жоден з письменників, що виявили інтерес до Шопенгауеру - ні Геббель, ні Вагнер, ні Раабе, - не став шопенгауерианцем у точному змісті цього слова, вони відгукнулися на загальну тональність його філософії, сприйняли окремі її аспекти
Плоский оптимізм насаджували в ту епоху саме офіційні літератори Пруссії й нової імперії. Оптимізм сполучався із пропагандою націоналізму й шовінізму, з ненавистю до будь-яким "баламутам". Він мав при цьому кілька варіантів, у тому числі ліберально^-буржуазний, оптимізм нових хазяїв життя, яким було ще часом важко при засиллі юнкерства, але які, пристосовуючись, вірили у своє кінцеве торжество. Робляться спроби ідеалізувати підприємця, представити його як творця, носія матеріального прогресу
Бестселером на довгі роки в Німеччині став роман Густава Фрейтага ( 1816-1895) "Прихід і витрата" (1855). Він розходився в десятках подарункових видань, його вручали молодим людям поряд з Біблією як підручник життя. Наївна символіка була закладена в самому ім'ї головного героя - Вольфарт (що означає "добрий шлях"). Це добропорядний, чесний юнак, що починає свій шлях конторським учнем і тільки завдяки своїй сумлінності й працьовитості стає власником великої торговельної фірми. Антитезою Вольфарту зображені, з одного боку, що нехтують усяку працю дворяни, а з іншого боку - спритний і не зовсім охайний у своїх комерційних операціях єврей Итциг: ідеалізація німецького комерсанта не обійшлася без шовіністичного випаду. І це не було випадковістю, а відбивало характерну рису офіційної німецької ідеології
Уродженець Сілезії (в 1839-1847 гг. - приват-доцент університету в Бреслау), Фрейтаг був свідком гострих соціальних конфліктів (у тому числі "голодного бунту" в 1847 р.) у цієї прусской провінції. Але в класових битвах він завжди бачив лише порушення громадського порядку й був наївно переконаний, що кожному життя надає рівні можливості й кожного, як його Вольфарт, може досягти добробуту завзятою чесною працею. Образу купця й підприємця він навіть надає героїчні риси й піднімається до пафосу, коли живописует гори ящиків і тюків на товарному дворі
У цьому змісті роман "Прихід і витрата" - одна з вершин охоронної літератури - антагоністично протистоїть сатиричній повісті "Накидання з німецького торговельного життя" Г. Веерта, у той час відомої лише вузькому колу читачів. Цікаво, що ім'я процвітаючого капіталіста у Веерта теж символічно - Прейс (тобто ціна), але ця символіка мала інший підтекст - ціна як єдиний критерій людського достоїнства
Помітне місце в офіційній літературі Німеччини займала історична тема. Натхненниками тенденційного зображення минулого були історики Генріх Трейчке ( 1834-1896) і Фелікс Даний ( 1834-1912). Виступаючи в ролі незаперечних наукових авторитетів, вони вселяли думку про перевагу німецьких націй. Ф. Даний був також автором історичних романів, що фальсифікують історію древніх германців
"Класиком опруссаченной Німеччини" назвав Фр. Меринг автора історичних драм ернста Вильденбруха ( 1845-1909). Казенний оптимізм особливо восторжествував у пору створення імперії. Правлячим класам неважко було використовувати давно, що жило в народі прагнення, до єдності для виправдання й прославляння реакційного режиму, що здійснив це об'єднання
Неважко зрозуміти, що мислячі письменники Німеччини, що зберігали прихильність демократичним ідеалам, відчували себе одинаками, причому це відчуття часом було досить трагичним.
Великий інтерес представляють судження К. Маркса й Ф. енгельса з питань естетики й історії літератури, висловлені в 80-х роках. У той час вони не одержали широкого поширення, з'явилися надбанням лише вузького кола осіб, були зібрані й опубліковані тільки в 30-х роках XX в. Але тепер, у перспективі історії, чітко вимальовується їхнє величезне значення як зовсім нового етапу у світовій естетиці. У своїх судженнях і висновках К. Маркс і Ф. енгельс опиралися на весь досвід всесвітнього художнього розвитку. Сучасна ним німецька література після 1848 р. давала мало матеріалу для широких теоретичних узагальнень. Але сама слабість її - породження несприятливих суспільних умов - давала їжу для міркувань. Тому істотно важливо відзначити, що багато висловлень основоположників марксизму, що одержали пізніше загальнотеоретичну вагу й значення, мали безпосереднім приводом ті або інші факти німецької історії літератури й ширше - культури
Так, до революції 1848 р. серед висловлень Маркса й енгельса ми не зустрічаємо критичних докорів на адресу Шиллера. Відомо, що на сторінках "Рейнської газети" у період, коли нею керував молодий Маркс, ім'я Шиллера повторювалося тільки із захопленою інтонацією. Майже всі великі політичні поети 40-х років бачили в Шиллере свого попередника й учителя. Пафос Шиллера був близький ентузіазму діячів німецької революційної драматургії 40-х років. Але коли (через десять років після поразки революції) відзначався ювілей Шиллера, небезпечний зміст придбали спроби німецьких лібералів проголосити Шиллера своїм пророком і вчителем, при цьому бунтарству героїв його ранніх драм полемічно протиставлявся образ маркіза Пози. Із цим і зв'язане насторожене відношення К. Маркса й Ф. енгельса до ювілейних торжеств 1859 г.
Але існує й інша сторона питання. Осмислюючи художній досвід XIX в., основоположники марксизму не могли не бачити, що традиція Шиллера була недостатня для письменника, що прагне відобразити процеси, що відбуваються в сучасному світі. Звідси докори на адресу Ф. Лассаля із приводу того, що він занадто піддавався чарівності шиллеровской манери, наполеглива рада авторові історичної драми "Франц фон Зикинген" більше додержуватися досвіду Шекспіра, чим Шиллера. Традиція Шиллера не відкидається повністю, більше того, з нею Ф. енгельс зв'язує принципи високої ідейності літератури: "... повне злиття великої ідейної глибини, усвідомленого історичного змісту, які Ви не без підстави приписуєте німецькій драмі" (Маркс К., енгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 29. С. 492), але при цьому зазнає критики самий метод Шиллера, що особливо чітко виступає у формулюванні К. Маркса ("основним твоїм недоліком я вважаю те, що ти пишеш по-шиллеровски, перетворюючи індивідууми в прості рупори духу часу" (Маркс К., енгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 29. С. 484). В остаточному підсумку це судження Маркса означає визнання недостатності в нових умовах естетических принципів просвітительського реалізму, оскільки в методі Шиллера відзначається саме та риса, що зближає його з іншими письменниками "століття розуму".
Відстоюючи принципи реалізму, К. Маркс і Ф. енгельс, як відомо, посилалися на досвід Шекспіра, пізніше Бальзака, норвезьких і росіян письменників. Два із цих висловлень безпосередньо адресовані німецьким авторам (Ф. Лассалю, М. Каутской). Реалістичний аналіз німецьких соціальних відносин залишався найважливішим завданням для письменників післяреволюційної епохи
Скептичне відношення К. Маркса й Ф. енгельса до сучасного (після Гейне) німецькій літературі можна пояснити не тільки відносною слабістю цієї літератури, але насамперед тим, що вона (в особі, наприклад, Геббеля, Людвіга - у драмі, Т. Шторму, В. Раабе - у прозі) не відповідала тій головній умові й вимозі, що випливало із всіх суджень К. Маркса й Ф. енгельса у ці роки, - створення добутків великої узагальнюючої сили на основі реалістичного методу. Для розуміння й оцінки соціальних відносин, досить складних і заплутаних у Німеччині після 1848 р., була потрібна насамперед точність і тверезість матеріалістичного аналізу. У цьому контексті варто враховувати й ті досить суворі слова за адресою Шиллера, які сказані Ф. енгельсом в 1886 р. про те, що Гегель жорстоко осміював "насаджену Шиллером філістерську похилість помріяти про нездійсненні ідеали" (Маркс К., енгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 21. С. 289).
В 80-е роки Ф. енгельс рішуче виступає проти претензії натуралістів фігурувати як обновників реалізму. Звідси різке протиставлення Золя й Бальзака в листі до М. Гаркнесс (1888). Цю лінію в критичній оцінці натуралізму розвивав в 90-е роки й Ф. Меринг ( 1846-1919).
У полеміці проти натуралізму в соціалістичній літературі відбувається й реабілітація Шиллера - патетика протистоїть безкрилості "драми стану". І тут значна роль Меринга, що пізніше (1905) опублікував біографію Шиллера, написану спеціально для робітника читача
Зберігаючи вірність естетическим принципам К. Маркса й Ф. енгельса (хоча й не завжди послідовно), Меринг не тільки вніс великий вклад у розробку питання класичної спадщини (Лессинга, Шиллера, Ґете, Гейне), він як критик і учасник літературної боротьби зумів дати принципову оцінку літературним явищам своєї епохи. Нині вивчення німецької літератури другої половини XIX в. неможливо без обліку того, що і як у ній оцінював видатний критик - марксист Франц Меринг.
Найбільші імена в німецькій прозі цих років - Шторм, Раабе, Рейтер
Теодор Шторм ( 1817-1888) увійшов у німецьку літературу насамперед як видатний майстер новели. Уродженець м. Хузума, Шторм протягом всього життя залишався жагучим прихильником соціального укладу й древніх традицій своєї маленької Шлезвиг-Гольштинии, багато століть Дании, що перебувала під владою. Війна проти Данії в 1848 р. викликала ентузіазм поета, причому місцевий патріотизм у цей час легко сполучався з ідеєю об'єднання Німеччини: включення ж Шлезвиг-Гольштинии до складу Пруссії (1864) підсилило антипрусские настрою поета, що зложилися під час його змушеного перебування в Пруссії після невдалого результату війни 1848 р. Таким чином, шлезвиг-гольштинский патріотизм у відомій мері обмежував тематику й ідейний кругозір письменника, але одночасно й озброював його такими критеріями, які дозволяли досить суворо оцінювати багато явищ феодально-буржуазної дійсності всієї Німеччини. Тому помилково, як це робила німецька критика XIX і початку XX в., називати Шторму письменником-областником. "Обласництво" Шторму було вихідним ґрунтом його світовідчування, однак воно по-своєму й загострило його художній зір, давало можливість піднятися до відбиття загальгерманських проблем. Своє ідеалізоване подання про народну державу, що нібито существовали ніколи на його батьківщині, Шторм протиставляв стихії егоїстичного розрахунку, що перемагає в капіталістичному суспільстві. Відкидав він і мораль дворянства, що вироджується, і нелюдський характер прусской державності
Помітне місце в німецькій літературі зайняло поетичну творчість Шторму. Співак рідної природи, він знайшов для її зображення задушевний тон, продовжуючи традицію ліричного пейзажу, почату ейхендорфом і іншими романтиками. Картини природи в Шторму овіяні смутком. Гостро підкреслена антитеза між нинішнім "бурхливим часом" і романтично пофарбованим минулим, у якому поет бачить ідеальну патріархальність. Його образи нерідко будуються на фольклорних язичеських поданнях про природу, що збереглися на півночі Германії
Шторм високо цінував мелодії народних пісень. "У цих піснях ми чуємо відзвуки й наше життя й наші страждання, немов всі ми брали участь у їхньому народженні", - говорить герой новели Шторму "Иммензее". Любовна лірика Шторму невіддільна від його патріархального миру - вона передає й хвилювання страсті, і безмежну відданість улюбленої, але разом з тим любов стає притулком для поета, що прагне піти від невпорядкованості миру. Із цим зв'язаний культ сім'ї й домівки. Лірика Шторму далека від якої б те не було розм'якшеної сентиментальності. Його стих твердий, концентрований по думці, інтенсивний по почуттю
Лірика Шторму чітко протистоїть формалістичним тенденціям епохи, що нашли вираження в кумирів літературних салонів Мюнхена - е. Гейбеля й П. Гейзе. Шторм у полеміці з Гейбелем навіть підкреслював неістотність форми, хоча сам віртуозно володів формою, незмінно підкоряючи її художньому задуму. И. Бехер в "Поетичній сповіді" як зразок майстерності Шторму привів його вірш "Соловей", у якому буквально повторювана строфа набуває нового сенсу, будучи поставлена після іншої строфи. Т. Манн відзначав у лірику Шторму "шляхетність, силу, тонкість, точність, ліризм, поле уяви".
Про поетичний талант Шторму завжди згадують, коли говорять про його прозу. Багато хто його новели можна назвати ліричними новелами, і в цілому проза Шторму має многими риси ліричної прози. Це насамперед ставиться до його ранніх новел, сюжет яких найчастіше будується як спогад героя про давно пережитий. Така одна з популярних новел "Иммензее" (1849), герой її подумки відновлює історію своєї любові, що він не зумів у свій час відстояти. Саме новела "Иммензее" і близькі їй по характері інші зразки прози Шторму з їхнім ліризмом, романтичним протиставленням мрії й дійсності давали історикам літератури привід для обґрунтування поняття "поетичний реалізм" у застосуванні Кшторму.
Ранні новели ввійшли в його збірник "Літні історії й вірші" (1851). Незабаром, однак, елегійні, майже позбавлені конфлікту добутку поступаються місцем новелам, що несуть у собі великий критичний початок. Немаловажну роль у цьому зіграло перебування письменника в Потсдамі, де він займав невеликий пост у судовому відомстві й мав можливість спостерігати прусские порядки. У новелах "На казенному дворі" (1857), "У замку" (1861) "Університетські роки" (1862) увага письменника залучає процес збідніння дворянства, зіткнення між становими упередженнями й людським почуттям, а особливо протиприродному, ворожий справжньому гуманізму характер людських відносин у суспільстві, розділеному на стани й класи
Новела "Університетські роки" (у другому виданні - "Ленора") виділяється особливою напруженістю конфлікту й трагічним його дозволом. Ленора, дівчина з бідної сім'ї, прагне затвердити себе як рівна в середовищі молоді, що належить до більше забезпечених кіл, але вона гине жертвою тих ілюзій, які харчувала відносно "вибраного суспільства" свого міста
Історики літератури не раз указували на ситуацію шиллеровского "Підступництва й любові" як якусь модель, з якої співвідносяться багато новел Шторму. Так, в історичній новелі "Aguis submersus" ("Поглинання водами", 1876), дія якої віднесено до XVII в., станова нерівність руйнує щастя художника Иоганна й сестри гольштинского поміщика, що брат насильно видає заміж за фанатичного пастора
Звертання до "штюрмеровским" сюжетів у Німеччині після 1848 р. не було анахронізмом, тому що багато соціальних роблем XVII-XVIII вв. залишалися невирішеними
Останній добуток Шторму - новела "Вершник на білому коні" (1888), у якій з особою силою розкрилися можливості письменника. Епізод, зв'язаний з будівництвом дамби, що захищає невелика ділянка узбережжя Фрисландии, під пером письменника виріс у більшу історичну фреску, що, властиво, далеко виходить за жанрові рамки новели,
Головний герой - Хауке Хайен - талановитий самородок, син небагатого селянина, що запропонував сміливий проект будівлі нового типу дамби. Історики літератури нерідко порівнюють Хауке з Фаустом. Однак це не паралель, а, скоріше, антитеза. Герой Шторму втілює в собі допитливий розум і практичну кмітливість людини праці. Але його не долають сумніву, він не веде боротьби з духом заперечення. Героєві протистоять сили відсталості, неуцтва, дрібного приватновласницького егоїзму
Історія Хауке Хайена розгортається на тлі легенди, що живе серед жителів цього суворого краю, про білий кін, що нібито з'являється з моря як передвістя лиха. І білий кінь, що придбав Хауке й на якій він поїхав у фатальну ніч урагану, по ходу оповідання асоціюється з фольклорним образом страшного вісника нещастя. Образи северонемецкого фольклору вносять в оповідання особливу глибину. Як писав Т. Манн у статті, присвяченої Шторму, новела одержала неповторне звучання тому, що трагедія людини була поставлена тут у ледве вловимий зв'язок зі споконвічної таємної природи, з похмурою величчю моря. Такий поворот теми був характерний для німецької літератури, що здавна випробовувала глибокий інтерес до универсуму. Порівнюючи Шторму з Тургенєвим, Т. Манн справедливо писав, що якщо Шторму не під силу було створити соціальний роман типу "Батьків і дітей", те й Тургенєв, при всій його найтоншій чутливості до поезії природи, не зважився б на зроблене Штормом в "Вершнику на білому коні".
Шторм по-своєму збагатив рідну літературу. Прихильність письменника до дорогому йому миру шлезвиг-гольштинского глушини не перешкодила йому вловити й розкрити й багато соціальних конфліктів сучасної йому німецької дійсності
Вільгельм Раабе ( 1831-1910) - автор романів і новел на сучасні й історичні теми. На відміну від Шторму, Ауербаха й ряду інших німецьких прозаїків цього часу, він тематично не був пов'язаний з якоюсь певною областю, хоча дія його добутків також розгортається в якійсь глушині, а якщо навіть у великому місті, то на невеликому замкнутому просторі однієї вулиці (перший його роман називався "Хроніка Горобиної вулиці", 1857). Героєм його добутків звичайно виступає людина скромного положення, часто чудакуватий або невдачливий
Від популярної у Франції й інших країнах "фізіологічної прози", від нарисів і оповідань росіянці "натуральної школи" романи й новели Раабе відрізняє явний відбиток сентиментальної й романтичної національної традиції (молодого Шиллера й Жан Поля).
Значне місце в спадщині Раабе займає історичний жанр. Іноді в минуле віднесені події, пов'язані з долею улюбленого їм героя - маленької людини. Так, до початку XVIII в. ставиться історія пригод героя "Записок учителі Михеля Хааза" (1859), смутна варіація на тему шахрайського роману
Трагічна, героїчна й викривальна інтонації складно переплелися в новелі "У переможному вінці" (1866), присвяченої рокам наполеонівського панування в Німеччині й визвольній війні проти нього, коли "кожний одержував свою частку світової історії повною мірою". У новелі розгортається трагічна історія молодої дівчини Людовики, що втратила розум після загибелі нареченого. Прусский офіцер на французькій службі, він вирішив перебігти до німецьких військ, що вже наступали зі сходу, але був пійманий і розстріляний по вироку французького військового суду. У хвилююче гіркому оповіданні про події 1813 р. слова презирства звернені до обивателів містечка, окупованого французами. Вони звичайно ж раділи, коли почули про сміливий учинок двох лейтенантів, що кинули виклик окупантам, але, коли довідалися про їхній арешт, "усі поспішали забитися у свої нори, з яких вони насмілилися було висунути голову". "Якби городяни повелися інакше, якби вони вдарили на сполох проти гнобителів, справа, звичайно, прийняло б інший зворот... Тоді й Людовика кинулася б у бій і приєдналася б до якого-небудь загону..." Такі заклики до політичної активності й дії рідко лунали в німецькій реалістичній прозі
У повісті "Гусячий бунт у Бютцене" (1866) Раабе прибігає до багатого арсеналу сатиричних засобів, щоб показати, як "незначне ставало великим і велике - незначним". Тон заданий автором уже в зачині: "Я надаю іншим оспівувати гнів героя-напівбога Ахілла... писати про страждання юного Вертера... Я буду оспівувати лементи гусаків і народу, гнів мамзель Хорнборотель, насильство й помста, спокуту, страшну долю Греведюнкеля". Об'єкт сатири в повісті - німецький обиватель. Образна система, однак, отут одержує подвійний зміст. Історія про те, як бургомістр заборонив пасти гусаків у місті й що із цього вийшло, поставлена в паралель із Великою французькою революцією, чим і створюється комічний ефект. Але при читанні виникає й "зворотний зв'язок" - історія самої революції знижується, іронія письменника ставить підсумки революції під сумнів, і в цьому також знаходить висвітлення розчарування, що охопило передове німецьке суспільство після поразки революції 1848 г.
Романи "Голодний пастор" (1864), "Абу Тельфан, або Повернення із країни Місячних гір" (1867) і "Похоронні мерзни" (1870) Раабе розглядав як трилогію, хоча сюжетно вони не зв'язані один з одним. Заголовка останніх двох романів розкривають досить прозору символіку їхніх сюжетів. Абу Тельфан - вигадана африканська країна, де герой прожив 12 років у рабстві. Але, зіштовхуючись із порядками в германському князівстві, герой переконався, що вони не краще тих, що існували в Абу Тельфане. Ще більш похмура символіка - не без впливу песимістичної концепції Шопенгауера - у романі "Похоронні мерзни". Мова йде про тих дрогах, на яких вивозили мертвих у чумної рік. Думка про рівність людей перед особою смерті в Раабе покликана підкреслити безглуздість станових розходжень і дрібної гризні через привілеї, що ведуть багато персонажів роману
Найбільший інтерес представляє роман "Голодний пастор". У контексті книги слово "голодний" неоднозначно. За ним коштує біблійна сентенція: "Блаженні прагнучі й прагнучі правди". Таким "прагнучої" виступає в романі син шевця Иоганн Унвирш, чесний, доброзичливий до людей. З дитячого років - однокашником по школі для бедних і в університеті - поруч із ним проходить свій життєвий шлях син дрібного торговця Мозес Фройденштейн. Але з роками росте пропасти між ними. І в застосуванні до Мозесу "голодного", "прагнучий" здобуває інший зміст: він жадібний до слави, до грошей, він егоїстичний, морально нечистоплотний, легко йде на угоду зі своєю совістю. Иоганн залишається бедним і коли нарешті одержує місце парафіяльного священика, "голодного пастора", голодного вже в буквальному значенні слова. У цій антитезі двох ідей була своя гірка правда, і Раабе, запам'ятавши її, створив реалістичний роман, що став помітним явищем у німецькій літературі техлет.
З роками в романах і новелістиці Раабе усе більше оголюється зміст буржуазного підприємництва, перемоги грошових інтересів. У новелі "Лісовий велетень" (1873) з'являється образ безсоромного й цинічного ділка, учасника колоніального розбою, представника американського практицизму. Символом нового століття, у якому гроші - бог, стають Сполучені Штати в одній із кращих його пізніх повістей "Літопис Пташиної слободи" (1896). У цій повісті в єдиний вузол стягнуті теми й мотиви багатьох добутків. Ситуації, відомі з його колишніх новел, автор як би заново переживає, неквапливо й у той же час схвильовано веде оповідання про близькі йому персонажах, мешканцях маленького передмістя під Великодньою горою, які були сусідами, добре знали один одного, і життя кожного з них проходила на очах в інших... Розказано історію одного покоління - за цей час звалився патріархальний уклад, "разом із садами винищили й птахів", окраїна забудована фабриками, більшими будинками, але головне - життя перемололо людські долі, кинувши кожного мешканця слободи у вир цих історичних змін
В образі головного героя, Вельтена, автор як би сполучив риси ледаря, створеного ейхендорфом, і гофмановского ентузіаста. Все його поводження будувалося не по стандартах, прийнятим у навколишньому світі. І все життя його окриляло глибоке почуття до Олени, вони обоє усвідомлювали, що призначено один одному. ("Ми завжди шукали один одного", - скаже вона після його смерті.) Але життя її зложилася так, що вона стала дружиною американського мільйонера, а він - бездомним бурлакою
Роль оповідача в повісті доручена Карлові Крумхардту, одноліткові Вельтена. Сам Крумхардт ішов "правильним шляхом", щоб стати добропорядним "обер-регирунгсратом", і чим вище він піднімався по суспільним сходам, тим більше відсторонявся від свого колишнього шкільного товариша й сусіда. Але тепер, після смерті Вельтена, створюючи літопис Пташиної слободи і її мешканців, Крумхардт поступово переконується, як йому важко писати про Вельтене: "Я досяг усього, чого бажав, він, як говорять, - нічого. Але як мені треба стримувати себе, щоб заздрість не опанувала мною!.."
Центром оповідання стає типово романтична контроверза між натурою поетичної й філістерської. Але на відміну від романтиків початку століття Раабе гостріше прочерчивает соціальний зміст цього протиставлення, оперує більше чіткими поняттями, почерпнутими із сучасної дійсності. Прокоментовані не тільки кар'єру Крумхардта в Німеччині, але й доля Олени в Сполучених Штатах, певна доларами, які для матері Олени були убедительнее, чим любов і відданість Вельтена. Навколишні не розуміють, не хочуть і не можуть зрозуміти спонукань Вельтена, він їх лякає, тому що, як говорить дружина обер-регирунгсрата, "у нього немає ніякої власності в цьому світі й, що особливо смутно й безнадійно, він не хоче неї мати". Але навіть і вона, налякана поводженням цієї людини, смутно догадується об нього незрозумілій перевазі
"Літопис Пташиної слободи" - підсумок творчого шляху Раабе. Коли він створював її - наприкінці століття - перед Німеччиною, що вступала в імперіалістичну стадію, вставали нові питання. Але він продовжував міркувати над моральними проблемами епохи після 1848 р. Багато хто з них були поставлені ще романтиками. Зв'язок Раабе із проблематикою романтизму збереглася протягом усього його творчого шляху, але він вирішував ті ж "прокляті питання" на основі соціального досвіду свого часу як письменник-реаліст
Серед письменників-реалістів, коло тем яких був обмежений переважно своїм краєм, помітне місце займає Фриц Рейтер ( 1810-1874), життя й творчість якого пов'язані з Мекленбургом, однієї з північних земель Германії
Доля Рейтера зложилася важко. У віці 23 років його судили за участь в опозиційному русі студентських буршеншафтов, йому був винесений смертний вирок (за "зраду батьківщині" і "образа його величності"), замінений висновком у міцність, звідки він вийшов по амністії 1840 г.
Він писав на нижненемецком діалекті. Уже в збірнику віршів "Звуки й рими" (1853) реалістично відтворені побут і соціальні негоди мекленбургской села, намічене різноманіття сільських типів, пізніше більш повно розкритих у його поемі "Без права" (1857) і особливо впрозе.
На відміну від ряду сучасних письменників-реалістів, які шукали в патріархальному селі моральний і суспільний ідеал, сувора критика сучасної дійсності в добутках Рейтера вільна від яких-небудь патріархальних ілюзій. Він сміло показує вбогість, гніт, неуцтво селян і батраків і одночасно - нахабність, егоїзм, жорстокість нових хазяїв життя. Гумор, що пронизує його добутку, не зм'якшує гостроти зображення
Центральний добуток Рейтера - трилогія: "Із часів французької навали" (1859), "Роки перебування в міцності" (1862) і "Серед селян" ( 1862-1864). Всі ці книги носять автобіографічний характер, але в центрі їхнє народне життя, доля простих людей, у тому числі товаришів на нещастя під час перебування втюрьме.
В 1870 р. Рейтер привітав об'єднання Німеччини - він все-таки бачив у ньому реальний вихід з тої злиденності, що було невіддільно від існування карликових держав
Великою популярністю в сучасників, і насамперед у прогресивних колах (у тому числі й у Росії), користувалися романи Фрідріха Шпильгагена ( 1829-1911).
Світогляд Шпильгагена не відрізнялося ні послідовністю, ні самостійністю. Ідеї предмартовской революційної демократії легко сполучалися в нього з реформаторськими утопіями післяреволюційної епохи, що не заважало письменникові критикувати буржуазний лібералізм і співчутливо зображувати прихильників соціалістичних ідей, знов-таки сприйнятих досить поверхово, переважно через діяльність Лассаля, у якому він бачив героя свого часу
Головна заслуга Шпильгагена (і секрет його успіху в сучасників) - уміння оперативно відгукнутися на віяння часу, відбити зіткнення різних політичних концепцій, які хоча часом і носили минущий характер, однак у ті роки були злободенні. Основні романи письменника: "Проблематичні натури" (1861), "Один у поле не воїн" (1867), "Молот і ковадло" (1869), "Бурхливий потік" (1876).
У багатонаселених романах Шпильгагена даний широкий зріз німецького суспільства, представлені різні його класи, повніше всього дворянство, буржуазія, інтелігенція; робітничий клас з'являється лише епізодично, як страждаюча, що часом стихійно бунтує маса. Панівні класи в цілому показані різко критично, хоча й зустрічаються, наприклад, шляхетні дворяни, носії патріархальних традицій. Так, у романі "Один у поле не воїн" поруч із малосимпатичним принцом - доброзичливий до людей, розумний і гуманний король
Всі сюжетні лінії двотомного роману перехрещуються на головній фігурі - докторі Лео, публіцисті й суспільному діячі, що завойовує довіру короля, щоб домогтися кардинальних реформ у державі, насамперед для полегшення долі робітничого класу. "Я твердо переконаний, - говорить він, - що долями народів керують влада й сила окремих особистостей". Такою особистістю він уважає й себе. Роман закінчується катастрофою всіх планів Лео. Фінал мелодраматичен: один за іншим гинуть чотири позитивних герої. Роман "Молот і ковадло" (1869), найбільш удалий по вмотивованості дії й переконливості характерів, написаний у традиції "роману виховання". Автор опирається на слова Ґете про те, що кожна людина одночасно виявляється молотом і ковадлом, тобто формується, випробовуючи вплив навколишнього світу й разом з тим прагнучи активно впливати на цей мир
Слабість Шпильгагена-Реаліста проявляється й у розпливчастості соціального аналізу, що підмінюється, як у свій час у письменників "Молодої Німеччини", перекручено зрозумілою тенденційністю в сполученні з наївною вірою, що його заклики до влада імущим торкнуть їх серця
У техніку його романів багато чого нагадує ежена Сю й епігонський романтичний французький "жорстокий роман". На відміну від сучасної Шпильгагену німецької реалістичної прози, що органічно вбрала в себе традицію романтизму, письменник найчастіше просто запозичить романтичні штампи
Однак традиції романтизму не завжди сприймалися настільки поверхово, як у Шпильгагена. Своєрідно, що переломився романтизм, визначив зміст і стиль історичних трагедій Геббеля, що стали помітним явищем німецької літератури
Фрідріх Геббель ( 1813-1863) вступив у літературу на початку 40-х років (трагедія "Юдифь", 1840; "Вірша", 1842). Він стояв осторонь від демократичного руху епохи, революцію зустрів неприязно. Мистецтво, на його думку, не пов'язане з політикою. Його вірша - найчастіше філософські міркування про долю людини, про границі, які життя ставить його дерзанням. Природа з її вічним круговоротом нагадує людині, що й він частина цього невідворотного й замкнутого в собі руху
Геббель багато міркував над проблемою трагічного. Концепція трагічного в нього суперечлива, що пов'язане із суперечливим розумінням ролі особистості. З одного боку, він ставив під сумнів право окремої особистості діяти по своїй волі всупереч пануючим установленням, тому в його драмах майже всі, хто дерзає, гинуть. З іншого боку - історичний рух, великі зміни в суспільному житті (тут слово "прогрес" недоречно, тому що письменник взагалі сумнівався в його можливості) залежать, на його думку, тільки від волі видатних особистостей
Не випадково тому увага Геббеля залучив біблійний сюжет про єврейську дівчину Юдифи, що вбила ассірійського полководця Олоферна, що осадили її рідне місто Ветилую. Олоферн для Геббеля виявляє приклад саме такої видатної особистості, распоряжавшейся долями народів. Юдифь скорена величчю й чоловічою чарівністю Олоферна й убиває його не як ворога Ветилуи, а тому, що він образив у ній жінку, не прийняв її як рівну, а поставився до неї як до однієї з багатьох рабинь
Так, вступаючи в суперечку із самим собою, Геббель, що не приймав визвольних ідей свого часу, начебто б відбив одну з тенденцій, що розвивалися письменниками "Молодої Німеччини", - ідею емансипації жінки, твердження нею свого жіночого й людського достоїнства. Однак сама по собі ідея жіночої емансипації була глибоко далека авторові "Юдифи". Його насамперед цікавили фатальні страсті людей, страсті, що не піддаються раціональному контролю
Несподіваної (і єдиної) у творчості Геббеля була драма на сучасну тему - "Марія Магдалина" (1843). Нерідко відзначається наступність її із драмою "Підступництво й любов" Шиллера. Але якщо в Шиллера конфлікт носить гострий соціально-політичний характер, то в Геббеля він обмежений моральною сферою. Після "Марії Магдалини" Геббель уже не вертається до сучасної тематики
У рік революції він створює трагедію "Ірод і Мариамна", за нею ідуть "Агнес Бернауер" (1851), "Гигес і його кільце" (1854), в 1860 р. завершена трилогія "Нибелунги", почата в 1855 р. Смерть драматурга обірвала його роботу над трагедією з російської історії "Деметриус". Саме в цих трагедіях найбільше повно виражена розроблена їм концепція трагічного
В "Іроді й Мариамне" Геббель у відомій мері продовжує тему "Юдифи". Історичні події, пов'язані з більшими переломними моментами (боротьба Октавиана й Антонія й вплив її на долі Близького Сходу), становлять тільки тло для зображення конфлікту між заголовними героями й насамперед для аналізу щиросердечного стану Мариамни, віддана любов якої до Ірода піддається усе більше важкому випробуванню в міру того, як героїня починає усвідомлювати свою безпорадність і своє безправ'я перед деспотією свого царственого чоловіка
Більше широкий загальнолюдський зміст, за задумом Геббеля, має трагедія "Гигес і його кільце". Цар Кандавл виступає як людина що дерзає, що бере собі право переступати встановлені норми, але не як узурпатор або не володар, що вважається із правом, а як людина, що приймає рішення по велінню свого розуму й серця. Він останній з роду Гераклов, але, як він визнає:
... Що міг Геракл, того я не можу. Надмірно гордий, щоб жити його наследьем, Надмірно слабшав, щоб зрівнятися сним.
Геббель уважав, що мир не терпить ніяких порушень, а традиція - політична або моральна - священна. І коли Кандавл лише ледве порушив порядок: пишаючись красою своєї дружини Родопи, він показав її Гигесу оголеної, - це порушення норми спричинило ланцюг подій, що принесли загибель і Кандавлу й Родопе. Слова про "сон миру", що ніколи не треба порушувати, вимовлені в цій трагедії Кандавлом у заключному діалозі з Гигесом, у наступні десятиліття не раз були приводом для гострих ідеологічних суперечок. В XX в. И. Бехер побудував на них свою відому антитезу у вірші про Леніна: "Він мир від спячки розбудив" (в оригіналі пряма цитата з Геббеля).
Популярний у післяреволюційні десятиліття сюжет "Нибелунгов" залучив Геббеля гострим малюнком обкреслених у древньому епосі зіткнень характерів і розжаренням страстей. Його трилогія ("Роговий Зиґфрід", "Смерть Зиґфріда", "Помста Кримхильди") була спробою повніше й многограннее обрисувати психологічні спонукання, що лежали в основі вчинків героїв
При всій своїй ворожості до політичної тенденції, Геббель не був тут вільний від прагнення возвеличити німецькі нації, узяту в її джерел. Явно тенденційний характер має фінал трагедії, у якому загибель героїв епосу означає катастрофа язичеського миру й перемогу гуманних принципів християнства, які втілює Дитріх Бернський
Женившись на акторці віденського театру, Геббель всю другу половину життя провів в австрійській столиці. Австрійські суспільні умови ще менш, ніж германські, сприяли поглибленню його художнього бачення. Йому не вистачало загальноєвропейського передового досвіду, і він не шукав контактів для його сприйняття. Філософія Шопенгауера, хоча й не захопила його повністю, все-таки зміцнювала його в консервативному сприйнятті ходу історії
У записній книжці Б. Брехта за 1920 р. є примітний запис. Він високо оцінював багато віршів Геббеля: "Чудові речі є серед них (а також і ерундовие!). Яке глибоке почуття і яка ясна й смілива поетична воля! Багато чисто німецького (осіннього, прохолодного, глибокого й плоского!)". Але Брехт суворо судить шукання Геббеля в сфері трагічного: "Мені усе більше здається, що шлях, що вибрав Геббель, веде в тупик. Нас захоплює не грандіозність жесту, з яким доля валить у порох великої людини, а сама людина, чия доля лише розкриває його".
Брехт правильно визначив силу й слабість драматургії Геббеля. Сам Геббель до кінця свого шляху визнав: "Миру я не знаю, а от людини я знаю". Геббель не володів повною мірою мистецтвом зображення обставин, реального історичного середовища. Він конструював умовну ситуацію, виряджав своїх героїв в історичні костюми, ставлячи їх нерідко в екстремальні умови. Не осягаючи суті діалектики взаємин людини й суспільства, драматург прагнув осягнути таємницю особистості в її іманентному розвитку. Герої, що зрадилися злу, Геббеля як би запитують себе: " чиМожна?" І людина, що втратила моральні підвалини, привласнює собі право діяти по своїй злій сваволі. Майстерність драматурга виявилося саме в цьому аналізі злого, антигуманістичного початку. Він досліджував небезпечні вигини сучасної свідомості, що передбачали людиноненависницькі теорії й людиноненависницьку практику реакції XX в. Як і, що творив в іншому виді мистецтва Р. Вагнер, Геббель відчував реальність того, що в його час ще не вийшло на поверхню соціальної дійсності й було приховано під покривом щодо стійкого існування. Ця видима стійкість, бути може, і примушувала його в першу чергу звертатися до історичних костюмів і вигаданих умовних ситуацій, що позволяли йому сказати те, що він знав очеловеке.
Діяльність драматурга Отто Людвіга ( 1813-1865) у багатьох аспектах перегукується із творчими шуканнями Геббеля. Як і Геббель, він стояв на консервативних позиціях, скептично оцінюючи будь-які плани вдосконалювання суспільства
Трагедія "Спадкоємний лісничий" (1850) примикала по характері конфлікту до "Марії Магдалині" Геббеля. Можна відзначити й риси, що зв'язують її з романтичною трагедією долі, а герой Людвіга, за словами Меринга, нагадує й клейстовского Кольхааса. Сам по собі трагічний конфлікт, зображений Людвігом, мислимо тільки в умовах німецької відсталості: Християн Ульріх сперечається з поміщиком про свої права, але це право він розуміє як своє служіння поміщикові як спадкоємний лісничий у його лісах. Тільки в німецьких князівствах можна було знайти героя, що обов'язку васала розуміє як його права! Він гине, так і не засвоївши, чому його патріархальна позиція викликає подив, як дивує його новий буржуазний підхід до відносин хазяїна й працівника
Звернувшись до історичного жанру, Людвіг створив начерки щонайменше до десяти драм, але закінчив тільки одну - "Маккавеи" (1854), що часто зіставляють із драмою Геббеля "Юдифь". Обравши старозавітний сюжет і як герой Іуду Маккавея, яскраво й мальовничо представивши колорит епохи, драматург залишився у своїй трагедії на рівні блискучої історичної стилізації, не розкривши досить ясно зміст зображеного конфлікту. Людвіг не піднімався до трагічного конфлікту такого розжарення, як Геббель.
Людвіг багато займався теорією драми. Посмертно були опубліковані його "Етюди про Шекспіра" (1871), у яких він із глибоким розумінням говорив про реалістичну майстерність зображення характеру в Шекспіра, протиставляючи його Шиллеру. Теоретично Людвіг розкривав суть реалізму повніше й точніше, ніж це вдавалося йому як драматургові
Німецька історична драма знайшла автора також в особі відомого політичного діяча й одного з керівників робочого руху в Німеччині Фердинанда Лассаля ( 1825-1864). Його єдина п'єса - трагедія "Франц фон Зикинген" (1859) - присвячена подіям, що передували великій селянській війні 1525 р. Саме звертання до цієї бурхливої епохи було новим і сміливим для німецької літератури 60-х років. "Франц фон Зикинген" - єдина революційна трагедія цієї епохи, при цьому звернена безпосередньо до досвіду потерпіла поразка революції 1848-1849 гг. "Задумана тобою колізія не тільки трагична, але вона є саме та найтрагічніша колізія, що зовсім закономірно привела до катастрофи революційну партію 1848-1849 років", - писав К. Маркс Ф. Лассалю (Маркс К., енгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 29. С. 483). Тим самим Маркс підтвердив актуальність теми, але при цьому засумнівався в правильності вибору Зикингена як головний герой. Розбіжності між Марксом і енгельсом, з одного боку, і Лассалем - з іншого боку - носили переважно політичний характер і пов'язані з не дооцінкою селянського руху Лассалем. При цьому, однак, варто враховувати, що історичний Зикинген і герой трагедії Лассаля не ідентичні. Лассаль підтверджує, що він свідомо ідеалізував свого героя, припустивши можливість його сполучника із селянами, і зробив його трагічною провиною те, що він діяв непослідовно й нерішуче, що загрожує поразкою будь-якому революціонерові. У цьому й складається урок лассалевского (а не історичного) Зикингена, звернений до досвіду 1848 р. В естетическом плані п'єса Лассаля (усвоившего деякі уроки просвітительського реалізму) примикає до традиції літератури передодня революції, зокрема драматургії Гуцкова, що зводила зміст добутку до оголеної тенденції. Це й викликало докори Маркса й енгельса в прихильності Лассаля до Шиллеру, у якому письменники предмартовского десятиліття бачили приклад і зразок
Видатним явищем німецької культури була творчість Рихарда Вагнера ( 1813-1863) - мислителя, драматурга, композитора, диригента й теоретика мистецтва. Світова слава належить Вагнерові-Композиторові. Разом з тим Вагнер, отвергший традиційне оперне лібрето й поставивший своїм завданням створення музичної драми, тобто добутку, що являє собою органічний синтез поезії й музики, виступає як оригінальний драматург, що збагатив німецьку літературу новими ідеями й образами
Вагнер-Драматург висував гострі й складні проблеми, його залучали більші страсті й таку діалектику щиросердечних переживань, який не знала оперна драматургія: "Ніколи ще до тої пори щось настільки складно задумане, щось духовно настільки витончене не співалося й не призначалося для співу" (Т. Манн).
Духовний мир Вагнера був надзвичайно рухливий: він не просто пройшов важкий шлях шукань, активно, жагуче реагуючи на події свого часу, - він воістину вистраждав свої ідеї, своє відношення до миру. Всі сучасники відзначають його одержимість, його вічне занепокоєння в сполученні з незвичайною працездатністю. Чверть століття він витратив на створення "Кільця Нибелунгов". Але це не були роки спокійного виношування задуму. У цьому змісті паралель із творцем "Фауста", на яку іноді вказують дослідники, явно безпідставний. Із двох веймарских геніїв Вагнерові пристрасністю шукань, занепокоєнням духу, одержимістю набагато ближче Шиллер.
Задум створення нового типу музичного спектаклю складається у Вагнера під впливом романтичної естетики, і насамперед ідеї синтезу мистецтв, найбільше яскраво вираженої у висловленнях і творчості е. Т. А. Гофмана. Однак свої естетические ідеї Вагнер розробляє наприкінці романтичної епохи. На початку 40-х років на нього дуже впливають філософські ідеї Л. Фейєрбаха й соціальні ідеї Прудона, а також німецьких "щирих соціалістів". Перебування в 1842 р. у Парижу підсилює антибуржуазні настрої Вагнера. Особливо безкомпромісно він виступає проти підпорядкування мистецтва грошовим інтересам
Ранні драматичні тексти для опер Вагнера малооригинальни. Перша значна музична драма "Риенци" (текст - 1838, музика - 1840) написана на сюжет роману Булвера-Литтона. Свою тему Вагнер знаходить при створенні "Летючого голландця" (текст - 1840, музика - 1841). Герої цієї й наступних його ранніх драм - "Тангейзер" (текст - 1843, музика - 1845) і "Лоенгрин" (текст - 1845, музика - 1848) - трагічно самотні
Вагнер продовжує розвивати одну з головних тем пізнього романтизму - відчуженість видатної особистості від оточуючих людей, нездатних оцінити високі духовні дерзання цієї особистості, насамперед художника, обдарованого особливою здатністю проникнення в таємниці миру. Але ця тема по-новому осмислюється Вагнером
У свій час Новалис зробив Генріха фон Офтердингена героєм свого роману й, нітрохи незважаючи на реальну його біографію, розгорнув перед читачем історію його шукань у масштабах, немислимих для прототипу, додавши пізнанню миру широту в дусі романтичної універсальності. У драмі Вагнера середньовічний миннезингер Тангейзер (якого він ідентифікує з Генріхом фон Офтердингеном) поставлений перед вибором між двома мирами, втіленими в чуттєво-язичеській Венері й благочестивій християнці Єлизаветі
Вагнер, як і Новалис, аж ніяк не стурбований дослідженням минулого - реально для XIII в. зіткнення язичеської й християнської моделі миру не існувало в тім виді, як його малює поет. Кожний з них - і Новалис і Вагнер - створюють свій міф, свій мир умовних образів. "Тангейзер" написаний драматургом, що читав Фейєрбаха. Плотські страсті, втілені в культі Венери, для нього лише одна із граней повнокровного матеріального світу, у якому живе людина. Разом з тим він протиставляє всьому цьому комплексу подань пошуки духовних цінностей. Вагнеровский поет-миннезингер не знає спокою: у його груди, як у гетевского Фауста, живуть дві душі - "один одному далекі й жадають разделенья". І в цьому - велич героя і його перевага над навколишніми, у тому числі й над християнським пастирем-татом. Суворий ригоризм тата, що відмовив Тангейзеру в покаянні, зазнає поразки: посохнув тата покрився зеленими втечами, хоча тато врочисто проголосив: "Як цей ціпок у моїх руках ніколи не прикраситься свіжою зеленню, так і тобі не буде рятування від пекла кромішнього".
Пізніше (1860) у статті "Музика майбутнього" Вагнер писав, що відмінність його "Тангейзера" від властиво опери в тім, що в його основу покладений "драматичний віршований текст, і ні в задумах, ні в його виконанні не зроблено ніяких поступок банальним вимогам оперного лібрето". Драматургія лібрето була підтримана музичною драматургією. Досягалося це, крім звичайного, тонко розробленої композитором технікою ремінісценцій або лейтмотивів: кожний герой, явище, ідея одержують, особливо в пізніх операх Вагнера, свій музичний мотив, що супроводжує їх, видозмінюючись, протягом усього добутку. Ідея стає в опері мелодією, що служить її розпізнавальним знаком. Так зрозуміла техніка лейтмотивів, їх тематизм згодом вплинули не тільки на розвиток опери, але й на мистецтво роману, прямо позначившись, наприклад, у тематичності деталей Т. Манна, пользовавшегося лейтмотивом по-вагнеровски.
Чітко визначилася вже в предмартовские роки й головна тема Вагнера - доля людської особистості в сучасному світі. Знайдена була форма розкриття цієї теми - через конфлікти й образи, узяті з міфу
Початок революції 1848 р. застає Вагнера в Дрездене, на пості придворного диригента. Під впливом свого друга А. Рекеля, диригента того ж оркестру, він включається в суспільну боротьбу, друкує бойові статті в "Народних листках", які редагував Рекель, і якийсь час заміщає його на пості редактора
Статті його виконані абстрактної революційної патетики, але досить радикальні за духом. "Усе, що існує, повинне загинути, це вічний закон природи, це - необхідна основа буття; і я (мається на увазі революція. - С. Т.), вічно руйнуюча, виконую цей закон і створюю вічно нове життя. Я зруйную порядок речей, у якому ви живете, тому що він побудований на гріху" (зі статті "Революція", 1849).
У травні 1849 р. Вагнер взяв участь у дрезденському повстанні, що керує роль у якому грали А. Рекель і його друг М. Бакунин.
Після поразки повстання Вагнерові при сприянні Ф. Аркуша вдалося бігти у Швейцарію - у декількох германських державах був оголошений розшук "небезпечного державного злочинця" (А. Рекель і М. Бакунин були присуджені до страти, заміненої пізніше тюремним ув'язненням).
Десятиліття еміграції було важким для Вагнера й разом з тим відзначене інтенсивною діяльністю. Він написав ряд робіт з естетики музичної драми, працював над музичними драмами, задум яких ставився ще до дореволюційного періоду. Творча робота переривалася гастрольними поїздками як диригент: в 1863 р. він виступив з концертами в Петербурзі й Москві
Найважливішим естетическим документом цього періоду є робота Р. Вагнера "Мистецтво й революція" (1849). Вагнер прославляв "мистецтво грецького народу у всій його недосяжній правдивості й красі". Саме на противагу положенню художника в сучасному світі він підкреслює, що в Греції народ заповнював тридцять тисяч місць амфітеатру, щоб "осягнути себе самого" у такому величественнейшем творі мистецтва, як "Прометей" есхила. Вагнер зв'язує свій гуманістичний ідеал саме з періодом розквіту афінського міста-держави, відкидаючи не тільки римський, але й позднегреческий тип культури
Різку оцінку одержує в цій роботі Вагнера християнство як вороже мистецтву. Саме в гнівній полеміці проти приниження особистості, проти лицемірства, що він уважає головною відмітною рисою християнства всіх століть, Вагнер дає свою програмну формулу: "Мистецтво - це вищий прояв гармонічної, у повній відповідності із природою що розвивається, почуттєво прекрасної особистості".
Але головний удар Вагнер направляє проти сучасної "індустрії", тобто проти капіталізму. Грецький Гермес втілював ділову думку Зевса, Меркурій римлян став символом заповзятливості й навіть богом ошуканців і шахраїв. Це і є, за словами Вагнера, бог сучасного миру, "святейший, благороднейший бог п'яти відсотків, хазяїн і розпорядник нашого сучасного мистецтва".
Таке мистецтво "нервує, деморалізує, позбавляє людського вигляду" всі, до чого воно доторкається. Це ставиться насамперед до театру, розвиток якого створює враження розквіту нашої цивілізації, "але цей видимий розквіт є пустоцвіт гнилого суспільного лада, порожнього, бездушного й протиприродного".
Викриваючи сучасне суспільство, у якому "бог - золото, а релігія - нажива", Вагнер затверджує, що щире мистецтво в наш час революційно, тому що воно може існувати, тільки перебуваючи в опозиції". І тільки "велика Революція всього людства... може нам знову подарувати щире мистецтво".
Висновки автора із цього аналізу носять, однак, неясний і невизначений характер. Він пропонує ряд мір для підйому мистецтва в рамках існуючого суспільства (наприклад, створення театру, який би не залежав від смаків тих, хто дає гроші, театру, що дозволяє за рахунок міських влада безкоштовний доступ до нього народу). У той же час він відзначає, що тільки за допомогою мистецтва не можна домагатися високого рівня людського розвитку - цьому послужать "неминучі майбутні великі соціальні революції".
В 1854 р. Вагнер прочитав книгу А. Шопенгауера "Мир як воля й подання". У переписці цього років (зокрема, у листах до А. Рекелю, що отбивали строк висновку в одній із саксонських в'язниць) Вагнер посилено пропагує ідеї Шопенгауера, але разом з тим підкреслює, що ці ідеї тільки підтверджують тої думки, до яких він прийшов самостійно під впливом життєвого досвіду. Мова йде про відмову від колишніх ілюзій, від абстрактної оптимістичної віри в прихід світлого майбутнього. Можна допустити також, що Вагнера залучило до Шопенгауеру й те високе місце, що той віддавав музиці в порівнянні з іншими мистецтвами
Безвихідно трагічне світовідчування, ускладнене особистою трагедією, виражено в музичній драмі "Тристан і Ізольда" (текст - 1857, музика - 1859). У жодній драмі Вагнера тема смерті не здобувала такого значення, та й у всій літературі німецького романтизму важко знайти добуток настільки похмура й безвихідне, як драма Вагнера. Він, по суті, перевернув сюжет стародавнього роману. Як пише радянський музикознавець М. Друскин, "він написав оперу не про любов, а про борошна любові й прославив не життя, а смерть, що несе заспокоєння від страждань". У складному сплаві тут проступають відзвуки песимістичної філософії Шопенгауера й мотиви "Гімнів до ночі" Новалиса й "Люцинди" Фр. Шлегеля.
Але в тім і складалася велич Вагнера - мислителя й художника, що він не затримався в шляху, знайдене в цей момент не перетворював у систему й догму, рухався далі, шукав нових підходів до зображення миру
И наступна драма "Нюрнберзькі мейстерзингери" (текст - 1861, музика - 1867) відкриває нам зовсім іншого Вагнера. І начебто не було ніякого Шопенгауера. У радянському літературознавстві й музикознавстві цю драму навіть називають реалістичною, як би виводячи її автора за межі тої романтичної художньої системи, що була характерна для нього протягом всього творчого життя
Звичайно, і тут перед нами романтичний образ нюрнберзьких ремісників (як у Гофмана в його новелі "Мартин-бондар і його подмастерья"). Але Вагнер дійсно залишає тут ґрунт міфів і легенд, звертається до історичного образа башмачника - поета Гансу Сакса - і показує його в дружньому колі й соратників по ремеслу й мистецтву співу
Центральний твір Вагнера, підсумок його міркувань про долі сучасної йому цивілізації - тетралогія "Кільце Нибелунгов". Драма створювалася в роки революції й першого років еміграції ("Золото Рейну", текст - 1852, музика - 1854; "Валькірія", текст - 1852, музика - 1856; "Зиґфрід", текст - 1851-1852, музика - 1871; "Загибель богів" текст - 1848-1852, музика - 1874). Час створення тексту й час написання музики відділені в ряді випадків багатьма роками. Особливо це ставиться до "Загибелі богів", з якої почав драматург і якої закінчив (через 26 років) композитор. Перше виконання "Кільця" у цілому відбулося в серпні 1876 г.
"Кільце" з'явилося підсумком всього життя драматурга й композитора, відбивши майже весь його тяжкий шлях пізнання. Протягом чверті століття первісний задум розвивалося й переосмислювався. Почав Вагнер з "Смерті Зиґфріда" (як спочатку називалася завершальна частина тетралогії "Загибель богів", інакше "Сутінки богів"). За задумом, що зложився в передреволюційні роки, це повинна була бути драма про молодого, сміливого, прямодушного героя, що втілює кращі людські якості, і насамперед дух волі й дерзання. Але, написавши "Зиґфріда", Вагнер звернувся до глибинних шарів міфу й до передісторії свого героя, до більше древнього (у порівнянні з німецькою "Піснею про Нибелунгах") скандинавським варіантам. Учасниками дії він робить не людей і навіть не богів, а якісь споконвічні сили природи, персоніфіковані в казкових образах дочок Рейну, що стережуть золото на дні ріки, велетнів Фазольта й Хафнера, виродливих карликів-нибелунгов Альбериха й Мімі. Богиня ерда - це Земля й Доля, Балці - Вогонь. Образ Зиґфріда стає малою ланкою у величезної й повної трагізму родоводу богів і героїв, родоводу, що веде в сиву давнину
Дія першої драми починається в зеленуватому півмороку на дні Рейну. Експозиція всієї тетралогії віднесена вчасно якогось первісного хаосу, а зав'язкою трагічного конфлікту стає момент, коли дочки Рейну вибовкують Альбериху фатальну таємницю золота, ними охоронюваного. Кільце, викуване із цього золота, зробить власника його владарем над миром, але умовою цієї влади є повна відмова від любові, по суті від усякого людського почуття
Зі словами "Відтепер я проклинаю любов" Альберих викрадає золото, і із цього моменту розвертається протягом всієї тетралогії історія злодіянь, обману, зрадництва, і один за іншим гинуть усі, хто зумів - хитрістю, сміливістю або підступництвом - захопити кільце, викуване нибелунгом. В останній частині тетралогії гине й Зиґфрід, ставши жертвою злісного й мстивого Гагена. І отут Вагнер створює трагічний фінал величезної узагальнюючої сили. За концепцією Вагнера, гине не просто його улюблений герой. Адже Зиґфрід втілював для Вагнера й молодість, і радість життя, і героїчну безкомпромісність, і вічне прагнення до волі, справедливості. За цим образом стояв ідеал майбутнього, як би смутно не представляв його собі Вагнер. Загибель Зиґфріда в епічної, масштабної, що охоплює долі миру трагедії означала катастрофу ідеалу. І тому драма-міф завершується світовою катастрофою. У музиці жалобного ходу Вагнер знову змушує згадати всю історію Зиґфріда. Похоронне багаття стає початком пожежі, що охоплює й Валгаллу - палац богів. А хвилі Рейну змивають фатальне кільце. Коло замкнулося, золото повернулося в первісний хаос
Трагічна концепція міфу, розроблена в "Кільці Нибелунгов", дуже складна - вона не лежить на поверхні, не відразу осягається читачем і слухачем. Складність її зв'язана щонайменше із двома моментами. Концепція тетралогії відбивала шлях самого Вагнера, еволюцію його поглядів, послідовну зміну впливів - Прудон, Фейєрбах, участь у революції, Бакунин, Шопенгауер, але головне - пристрасність його власних шукань. Враження дійсності й вплив сучасників він осмислював як художник і як художник шукав шляхів образного втілення вистражданих їм ідей. Із цим зв'язаний другий момент - пошуки епічних форм, у яких можна було втілити масштабність його шукань. Він мислив тільки більшими епохальними поняттями, міркував над долями європейської цивілізації. Образи, узяті з німецької соціальної дійсності, представлялися йому недостатніми для вираження його ідеї
Проблематика "Кільця" близька, наприклад, тієї, що виражено в "Шагреневій шкірі" Бальзака: влада золота робить людини першим серед людей, найсильнішим серед сильних, але вона ж несе в собі руйнівний початок. Бальзак також удався до фантастичного мотиву, але він увів його в оповідання, що відтворювало французьку дійсність. Вагнер укрупнює масштаби, загострює думку, віддає перевагу винятковість романтичних персонажів. Він проникливо зв'язує фатальну владу золота з відмовою від любові, тим самим підсилюючи й підкреслюючи антигуманістичну егоїстичну сутність власницької свідомості. Історично конкретний зміст цих ідей Вагнер сам розшифрував незадовго до смерті: "Якщо ми уявимо в руках нибелунга замість фатального кільця біржовий портфель, то одержимо закінчену картину страшного образа примарного володаря світу" (1881).
Нерідко в критику відзначається протиріччя між Вагнером періоду революції й пізнім Вагнером, і із цим зв'язують зміна концепції "Кільця". Дійсно, різко впадає в око розходження між оптимізмом молодого драматурга (прихильника Фейєрбаха) і песимізмом, що зложився після 1854 р., коли він познайомився із книгою Шопенгауера. Однак перехід від оптимізму до песимізму не можна однозначно оцінювати як відмова від прогресивних поглядів (адже на цьому шляху ми зустрічаємо й таке перейняте вірою в сили народу добуток, як "Нюрнберзькі мейстерзингери"). Позиція Вагнера була більше суперечлива
Поглиблення трагічної концепції "Кільця", зсув акцентів (з епічно світлого образа Зиґфріда на похмуру символіку образів, що неминуче рухаються по фатальному шляху) було підказано не Шопенгауером і тим більше не примиренням з Бісмарком і імперією. До похмурих висновків і прогнозів Вагнера привело саме розчарування в навколишній дійсності, катастрофа ілюзій 1848 р., глибокий сумнів у міцності всієї європейської цивілізації, у якій восторжествували голий інтерес, грошовий чистоган
Творчість Вагнера викликало й дотепер породжує бурхливі суперечки. Труднощі об'єктивного судження пояснюється багатьма причинами. Вагнер, повернувшись після амністії 1864 р. на батьківщину, зайняв позицію, зовні лояльну стосовно влади, немов і не було дрезденських барикад і дружби з Бакуниним. Його політичну позицію гудив Маркс, по його адресі іронізував Гервег. Але й у протилежному таборі творчість Вагнера викликало сум'яття. У Ф. Ницше преклоніння перед Вагнером пізніше змінилося запереченням, що сполучалося, однак, з визнанням його величезного й небезпечного, на думку Ницше, впливу. Вагнер для нього "типовий декадент", що "зводить свою зіпсованість у закон". Ницше також засудив Вагнера за те, що він "схилив коліна перед вівтарем" у своїй останній музичній драмі "Парсифаль" (текст - 1877, музика - 1888). Проблема, однак, не зводиться до особистих оцінок і взаємин між Вагнером і Ницше. Безсумнівна близькість є в їхній творчості. Обоє випробували вплив Шопенгауера, правда по-різному сприйнятого. Обоє надавали величезного значення докультурному, міфологічному в історії людства. Обоє вважали визначальної в людині не розум, а несвідоме, ірраціональне, інстинктивне (Ницше), нестримно емоційне, неконтрольоване (Вагнер). Лібрето й особливо музика Вагнера до межі розжарюють емоції, для яких підшукуються усе більше загострені й переконливі ситуації. Найсильніший вплив музики Вагнера на всіляку аудиторію було засновано на точно розрахованій емоційній напрузі, що створювала той особливий стан завороженности, що виникає від звуків його музики. Просвітленість сполучається в операх Вагнера з непідвласними світла темними глибинами
В XX в. виникли й офіційно пропагувалися теорії, що робили Вагнера пророком націоналізму
А. Блок, що написав у березні 1918 р. передмова до видання трактату Вагнера "Мистецтво й революція", зі збурюванням писав про те, як правлячі класи спочатку труїли й морили голодом великого композитора, а потім опошлили його славу, а споруджений за задумом Вагнера театр у Байрете став місцем збіговисьок "пересичених туристів". За словами Блоку, Вагнера не вдалося "слопать, опошлити, пристосувати й здати до історичного архіву", тому що він "носив у собі рятівна отрута творчих протиріч, які дотепер міщанської цивілізації не вдалася примирити і яких примирити їй не вдасться, тому що їхнє примирення збігається з її власною смертю".
Якщо Блок відстоював ім'я Вагнера для революції, то через півтора десятиліття Т. Манн бачив своє завдання в тім, щоб відібрати його в націоналістичної пропаганди, зробити його союзником у боротьбі за гуманізм. Т. Манн не закривав очі на протиріччя особистості й світогляду Вагнера. Серед визначень, які Т. Манн давав, говорячи про Вагнера, є й такі: "шляхетна істерія", "патологія в міфі", "інфернальне щиросердечне переживання". Однак він незмінно підкреслював, що навіть ті риси, які можуть уважатися реакційними (пристрасть до містичного й міфічно-пралегендарному, риси протестантського націоналізму в "Мейстерзингерах" і католицизму - в "Парсифале"), "суцільно й поруч служили для вираження революційних думок". Словами, близькими за змістом до блоковским, Т. Манн говорить про перекручування задуму байретского театру. Він характеризує Вагнера як людини, що належить народу, все життя свою щиро заперечувало владу, гроші, насильство й війну й свій театр для врочистих сценічних подань, нехай і перетворений епохою в щось зовсім інше, що задумали як театр безкласового суспільства.