Мифопоетические традиції в художньому світі Диккенса

Н. Л. Потанина Мифопоетические традиції в художньому світі Диккенса.

Будучи щирим англійцем по світовідчуванню, Диккенс схильний був сприймати мир як бойовище світлих і темних сил і художньо осмислювати цю битву в грі символічних протиставлень: Добра й Зла, Життя й Смерті, Світла й Тьми, Лета й Зими. Таке світосприймання як не можна більше відповідає характеру найдавніших ігрових дійств, що лежать в основі драматичної традиції

Гра є одним з основних архетипів людської культури. За словами А. Н. Веселовского, якби в нас не було свідчень про стародавність ігрового початку, ми повинні були б припустити його теоретично [1]. Гра поєднувала всіх членів роду. Зовні безцільна, вона впорядковувала емоційні відносини людини з миром, створювала умови для психофізіологічного катарсису, особливості якого були сформульовані Аристотелем для драми. Гра супроводжувала все життя первісної людини, відповідала його насущним потребам. Приводами до гри могли стати війна й полювання, моління й необхідність у продовженні роду, похорони й поминки. Цілком закономірно, що в колективній пам'яті людства образ гри запам'ятався як пов'язаний з корінними властивостями буття

У певному змісті гра може бути уподібненаі життя, тому що вона носить самодостатній характер, не маючи мети за своїми межами. Гра - це така діяльність, ціль якої укладена в самому її процесі. Разом з тим гру можна експлікувати як модель миру в його кризовому стані, тобто в такий момент, коли його розвиток підійшов до "крапки біфуркації" [2].

Поблизу таких крапок флуктуационние процеси народжують цілі пучки равновероятних исходов з однієї й тої ж ситуації. Гра також містить для кожного учасника й для всіх їх разом пучок равновероятних можливостей. Равновероятность альтернативних исходов того самого події, реалізація однієї з альтернатив, сприймана учасником як випадкова (оскільки є з непізнаного причинного ряду) - все це зв'язує кризовий стан мир сигрой.

Можливо, тому, саме кризові епохи в історії людства породжували сентенції й навіть цілі художні створення, в основі яких лежало усвідомлення миру як гри, людини - як іграшки богів (Платон, Гребель), миру як театру, а людини як актора (Петроний, Шекспір, Филдинг і ін.) або гравця (е. Мур, Филдинг, Стендаль, Теккерей, Пушкін, Лермонтов, Гоголь, Л. Товстої, Достоєвський, Мережковский, Вяч. Іванов, Брюсов, Ф. Сологуб і ін.). Не виключене, що свідомість художника раніше інших уловлювало наближення світової бури, у якій народжувалися пучки равновероятних можливостей, відбувався вибір однієї з багатьох альтернатив. Саме в такі моменти поет міг написати про учасників кривавої бойні як про "игралищах таємничу гру", де "кров людей те слави, то волі, то гордості багріла вівтарі"(А. С. Пушкін).

Видимо, у цьому випадку варто говорити про той механізм виникнення актуального художнього образа, що мав на увазі К. Г. Юнг: "Від незадоволеності сучасністю творча туга веде художника вглиб, поки він не намацає у своєму несвідомому того праобраза, що здатний найбільше дієво компенсувати ущербність і однобокість сучасного духу. Він приліплюється до цього образа, і в міру свого витягу із глибин несвідомого й наближення до свідомості образ змінює свій вигляд, поки не розкриється для сприйняття людини сучасності" [3].

На думку К. Г. Юнга, соціальна значимість мистецтва полягає в тому, що "воно дає життя тим фігурам і образам, яких духу часу найбільше бракувало" [3].

Яких фігур і образів найбільше бракувало часу Диккенса? Щоб зрозуміти це, потрібно було осмислити сучасний стан миру. А воно саме важко піддавалося осмисленню. Г. К. Честертон, що назвав час Диккенса повним надій, не преминув, однак, відзначити, що "зоря французької революції, зоря лібералізму" була тим тлом, на "якому чітко виділялися ешафот і всі колишні злодіяння" [4].

Колишні подання про світ були вражені соціальними революціями. Чималу роль у зміні погляду на мир зіграли й наукові досягнення. Нові подання ще не сформувалися. Мир бачився навіть більше незрозумілим, чим раніше. [4].

Такі епохи піднімають значення драми, сутнісною властивістю якої є гра, оскільки жадають від особистості інтенсивних рахунків із собою й з навколишнім світом

чиВипадково, що в пошуках того образа, що найбільше відповідає духу часу, художник виявляє образ гри як самодостатнього й саморегулюючого процесу, що розвивається за внутрішніми законами, прийнятим і підтримуваним всіма його учасниками?

Разом з тим варто сказати про парадоксальне сполучення кризисности з елементами стагнації, що теж можна назвати характерною рисою диккенсовской епохи

Сам Диккенс відзначав це неодноразово: "Країна, військові справи якої виявилися в настільки жахливому стані, величезна чорна хмара вбогості розстеляється над кожним містом, з кожною годиною стаючи усе більше й темніше, і при цьому із двох тисяч людей не найдеться й одного, хто підозрював би про його існування або хоча б здатний був повірити в нього; дозвільна аристократія; безмовний парламент; кожний за себе й ніхто за всіх; така перспектива, і мені вона представляється досить лиховісної..." (т. 30, с. 34) [5] - пише він Форстеру в 1855 році й повторює по суті ту ж думку через більш ніж десятиліття, у листі У. Ф. де Сержа в серпні 1868 року: "Країна гине, церква гине, і обидві вони так звикли гинути, що превосходно будуть жити далі" (т. 30, с. 251).

У цих умовах гра могла бути трактована і як своєрідна антитеза сучасному стану, як вище досягнення цивілізації й культури, як модель миру багатоликого, існуючого в постійній зміні значень і контекстів і тому уникає феноменів стагнації

Іншими словами, в епоху Диккенса проглядаються ті умови, у яких гра могла стати складним культурним символом, що визначав і стан миру, і взаємини людини сним.

Крім того, в Англії вже існувала літературна традиція, що вподібнювало життя грі. Крім знаменитого шекспірівського "Увесь світ - театр..." ("Як вам це сподобається" - 1599-1600), порівняння миру з театром знаходимо в трагедії "Макбет" (1606), у комедії Бена Джонсона "Ярмарок у день святого Варфоломія" (1614), у ранній поемі Г. Филдинга "Маскарад" (1728), його ж романі "Історія Тома Джонса, Найди" (1749), а також у трагедії е. Мура "Гравець" (1753).

В XVIII-XIX вв. цей образ робиться об'єктом художнього осмислення в романі. З'являється потреба в збагненні "правил гри", на яких тримається мир. Спроби такого збагнення диктували інтерес до героя-гравцеві - від веселих шахраїв Дефо й Смоллета до шалених бранців власного азарту в життєвій грі Германна й Сореля, Реббеки Шарп і Олексія Івановича (з роману Достоєвського "Гравець").

Навіть назви найбільших добутків XIX століття мають те або інше відношення до гри ("Червоне й чорне" Стендаля (1831), "Пікова дама" А. С. Пушкіна (1834), "Людська комедія" Бальзака ( 1835-50), "Гравці" Гоголя (1842), "Гравець" Достоєвського (1866) і т.п.). На кращих сценах Росії і Європи в середині XIX століття з більшим успіхом іде п'єса В. А. Ж. Дюканжа "Тридцять років або Життя гравця" (у співавторстві з Дино). Роль гравця поручається кращим акторам. У Росії на сцені Александринского театру її виконує великий трагік В. А. Каратигин, у Парижу - знаменитий актор Фредерик Леметр [6].

Як гра, організована за певними правилами, представляється життя окремих соціальних груп. У цій обстановці потреба в співвіднесенні сьогоднішніх "ігор" з "іграми" минулого здається особливо продуктивною. Таке співвіднесення те саме що проектування сьогоднішніх проблем на давно минулі з метою з'ясування глибинного змісту буття

Варто торкнутися й причини суб'єктивного порядку. Мир гри був рідним для Диккенса. У його сім'ї жваво цікавилися театром. Любов до акторства він зберіг на все життя. У світі гри письменник почував себе особливо затишно й раскованно.

Не випадково критики співвідносили природу його дарування з акторської. "Його влада над публікою була більше те саме що влади актора, оратора або трибуна, чим влади письменника, як звичайно її розуміємо", - писав У. Аллен [7]. Г. К. Честертон дуже точно помітив, що саме Диккенс, а не "кволі медиевисти", сприйняв щиру традицію старої доброї Англії. Прерафаелити, аматори готики, шанувальники старовини були витончені й сумні, як XIX століття. Диккенс був весел і смів, як середньовіччя. Саме він, подібно Чосеру, розумівся на грубому жарті, неспішній повісті, темному пиві й білих англійських дорогах. "Середні століття, на його погляд, складалися з турнірів і катувань, а себе він уважав енергійним сином ділового століття, чи ледве не утилітаристом, однак саме він захищав середньовічне свято від утилітаризму, що насувається," ([4]. С. 106-107).

Середньовічне прение Зими й Літа, що ввійшло в англо-норманнский побут з XIV століття, ґрунтується на мотиві, популярному в Європі із часів античності (культи Адоніса, Диониса й Деметри; Більші елевсинские містерії, у ході яких верховний жрець піднімав до неба зрізаний, але повний зерен нового життя колосся). Літературні інтерпретації мотиву знаходимо в Т. Неша й Шекспіра. Зустрічалися вони й раніше, наприклад, у латинському диспуті Весни й Зими ( VIII-IX вв.) або в III еклозі Вергілія. Принцип обрядового диалогизма, що сходить до ідеї циклічності, ліг в основу литургических дійств, найбільш ранні з яких зафіксовані в середньовічній Англії (XI в.).

Середньовіччя відіграє величезну роль в історії європейської культури. Справедливим представляється думка Л. Ранці, що думала, що "сучасний нам мир не може бути зрозумілий без дослідження тих часів" і що "люди XIX сторіччя, звернувшись до ретельного вивчення середньовіччя, відкрили в ньому джерела своєї власної природи [8].

Перехідне за своїм характером, цей час сполучило в собі крайності релігійного фанатизму і язичеську чуттєвість. Повне протиріч, конфліктне у своїй основі, воно жадало від людини визначення свого місця в цьому світі. Але мир був дивний. Закономірності його існування майже не проглядалися, а саме це існування нагадувало чиюсь вигадливу гру. Чи не тому так жагуче віддається іграм середньовічний мир, починаючи із простолюдина й кінчаючи можновладним сеньйором. Чи не тому, починаючи з X століття жонглери - спадкоємці античних мімів і гистрионов - стають зовсім необхідними людьми? Церква гудить їх; але навіть у середовищі духівництва вони знаходять підтримку. Лионский єпископ Агоберт в 836 році зі збурюванням озивається про батьків-священнослужителях, які заохочують развлекателей усякого роду, не приділяючи при цьому, належної уваги біднякам [9]. Після створення Великої франкской монархії число жонглерів надзвичайно збільшується, оскільки Карл Великий надає підтримку всім проявам культурного життя. Вони поширюються по територіях Франції, Італії, Іспанії, перебираються через Ла-Манш до півночі й за Рейн - квостоку.

Мистецтво жонглерів є точним відображенням контрастного й конфліктного світовідчування середньовічної людини: вони здатні влаштувати танці на цвинтар, "нітрохи не бентежачись страшними оповіданнями про караючі чудеса, що падали на голів розпачливих сміливців, які порушували настільки непристойно тишу Божих нив. Але поруч із цим той або інший жонглер голосно... читав перед що зібралася толпою набожних слухачів житіє якого-небудь святого" ([9]. C. 28).

Література романтизму із властивої їй концепцією двоемирия активізувала інтерес до середньовіччя. Для Диккенса, що завжди мав схильність до незвичайний і таємничому, середньовічний антураж "готичного роману" міг з'явитися тим сигналом, що розбудив у його пам'яті образи далекої епохи. Але як відзначав Юнг, "відносний недолік адаптивності художника стає його перевагою; це дозволяє йому додержуватися своїх устремлінь удалині від виходжених стежок, і відкрити, що ж необхідно його часу, і що їм не усвідомлене" ([3]. C. 28-29). Віддавши данину юнацького захоплення застрашливим таємницям середньовічних замків, Диккенс відхилився від цієї "виходженої стежки". У глибинах несвідомого йому вдалося вловити той образ вічного боріння - суперечки духовних і природних сил, що у середні століття був оформлений як ігрове прение Літа й Зими й у цьому виді знайшов відбиття в мистецтві. Цей образ не випадковий для творчої свідомості Диккенса вже тому, що естетическое простір ігрової, театральної традиції було для нього, як вказувалося, найбільш обжитої духовно, з дитинства знайомій і улюбленій області

Уособленнями Літа й Зими, що виступали як головні фігури в англо-норманнских ігрових дебатах, служили характерні для цих сезонів рослини: гостролист (holy) - Літо, плющ (ivy) - Зима. Дебати були віднесені до святок, порі зимового сонцестояння. Гостролисту й плющу присвячувалися пісні, їх використовували в прикрасі жител і карнавальних одягів. Під час дебатів Зима й Літо змагалися в жартівливій суперечці. Дві групи граючих перекидалися загадками й примовками. Амебейно виконувалися пісні, що супроводжувалися ряжением і мімічним дійством

Перше, що зближає структуру романів Диккенса з народною грою, - це принцип обрядового диалогизма. Він закладений у структуру диккенсовских романів і повідомляє її нові можливості, дозволяючи використовувати архаїчні ходи мифопоетического мислення,

Як справедливо відзначив М. М. Бахтин [10], а слідом за ним - В. Н. Сокир, використання подібних архаїчних схем дозволяє найкоротшим образом записати "весь величезний обсяг плану змісту (аспект економії), по-перше, і гранично розширити романний простір, збільшивши його мірність і можливості сполучення елементів усередині цього простору (інформаційний^-інформаційний-теоретико-інформаційний аспект), по-друге)" [11]. Дійсно, сюжетні схеми, відомі й популярні в XIX столітті, репродукували устояний набір характерологических моделей, життєвих ситуацій, світоглядних і мовних установок. Звертання ж до мифопоетическим схем, прилучаючи сучасну свідомість до тисячолітнього досвіду колективної пам'яті, відкривало в популярних моделях нову глибину й многосмисленность. У цьому, до речі, проявляло себе сутнісна властивість мистецтва як ігрової діяльності: гра можлива лише з тим об'єктом, за зовнішньої "знакомостью" якого ховається глибина непізнаного. У цих умовах сам романний простір переставав бути тільки сферою розгортання конкретної сюжетної схеми, а знаходило особливу активність, граючи звичні ситуації в метафізичному й символічному планах

Але особливо очевидна ця гра у відзначених крапках часового-просторово-тимчасового континуума. У космологічній схемі мифопоетических традицій простір і час не є просто тлом, на якому розгортається дія. Вони активні й, отже, визначають поводження героя. У цьому змісті їх можна зіставити із сюжетом ([11]. C. 201). При розгляді відзначених крапок сюжету стає особливо очевидним факт накладення хронотопа сучасного роману на найдавнішу мифопоетическую схему. Романний простір стає проникним, крізь сюжетну конкретику проступають до цього сховані образи, явища знаходять багатозначність, що корениться в тисячолітньому досвіді їхнього переживання й осмислення

Важливе місце серед таких часових-просторово-тимчасових елементів займає годину заходу сонця, що, як і в мифопоетической традиції, співвідноситься із щорічним його відходом. Додамо, що щорічний відхід сонця асоціюється в міфологічному мисленні зі смертю, а його поява - з новим народженням. Так що година заходу - це та тимчасова крапка, у якій світло бореться з тьмою, а смерть - з життям. Подібну семантику має образ краю або границі. Він виражає ті особливі темпорально-векторні напруги, з якими співвідноситься прагнення зв'язати минуле й майбутнє й разом з тим отчетливее усвідомити грань між ними, підкресливши тим самим момент кінця й початку. Будучи "областю прискорених семиотических процесів" [12], границя стимулює використання ігрової образності як знака

В ігрових дебатах Зими й Літа відзначається бинарность емоційного сприйняття зазначеного моменту. Це оплакування вмираючого божества, що йде дня (літа, року) і передбачення радості, пов'язаної з його новим народженням. Саме цей аспект мифопоетической трактування моменту був особливо близький Диккенсу. У його романах захід сонця (кінець року) - це не тільки знак фатальної години, коли відбуваються або замишляються вирішальні дії, але й (мабуть, навіть більшою мірою) знак оборотності трагічних подій, за яких повинні піти радісні. Крім того, сама специфіка англійської ментальности із властивої їй контрастністю світосприймання, а також злободенна схильність до моралізування, до твердження бажаного, кращого із загальноприйнятої точки зору, повинна була сприяти підвищеній увазі до цього аспекту мифопоетической моделі

Так чи інакше, прикордонна година, година між світлом і тьмою, улітку й узимку, життям і смертю, завжди є відзначеною крапкою хронотопа диккенсовских книг

Перший роман Диккенса ("Посмертні записки Пиквикского клубу" - 1837) відкривається знаменним, хоча й іронічно обіграним протиставленням мороку й світла, що заливає сліпучим світлом "тьму, якої обкутаний початок суспільної діяльності безсмертного Пиквика" (т. 1, с. 31). Квітучою весною, на порозі радісного літа, народжується Кореспондентське суспільство Пиквикского клубу, що кладе початок пригодам пиквикистов. Попутно оборотний увага на сполучення бінарної опозиції світла й тьми з мотивом безсмертя. "Сонце - цей виконавчий слуга - ледь тільки зійшло й опромінило ранок тринадцятого травня..., коли містер Семюел Пиквик на зразок іншого сонця прокинувся зі сну" (т. 1, с. 36) - поряд з опозицією "світло - тьма" тут є її варіанти: "ранок - ніч", а також "весна - зима".

Глава LVII, у якій, за словами автора, Пиквикский клуб припиняє своє існування й усе закінчується усім на втіху (т. 1, с. 702), завершується проте словами про смерть. Дія цієї глави відбувається, головним чином, наприкінці року, напередодні Різдва. У фіналі роману звучить мотив смерті, що розлучає всіх люблячих. Однак цей мотив позбавлений трагізму, завдяки загальній радісній і світлій атмосфері, у яку занурені герої

Як і в грі про Весну й Зиму (Життя - Смерті), у романі переважає амбівалентний настрій: сум сполучається з радістю. Зазначена модель спочатку відтвориться через систему алюзій, а потім обіграється пародійно. Так, картина запашного травневого ранку дається на тлі напівзруйнованої кріпосної стіни, у багатьох місцях пробитої й подекуди грузно навислої над вузьким берегом..." (цвітіння - руйнування). Закономірне згадування плющачи як деталі загальної картини: плющ в англійському фольклорі - символ зими. Картину доповнює вид древнього замка - "вежі його були без покрівлі, а масивні стіни загрожували звалитися..." (т. 1, с. 81). Образ замка внутрішньо конфликтен. В основі конфлікту - всі те ж прение життя й смерті. Сьогоднішня картина руйнування й умирання проте викликає в пам'яті картини колишнього й бурхливого життя, "... коли сімсот років тому він оголошував брязканням зброї й шумом свят і оргій" (там же). Контрастність пейзажу підтримана контрастністю персонажів. Так, у цитируемой п'ятої главі невигубне життєлюбство Пиквика сперечається" з безнадійним песимізмом якогось "похмурого суб'єкта". Його сумовиті ламентації вимовні на тлі сяючого травневого ранку, сприймаються як пародія побудована на основі все тої ж традиційної моделі (" - Ранок дня й ранок життя занадто подібні... Чи не миготіла у вас думка в такий ранок, як сьогодні, що був би блаженством і щастям кинутися у воду й потонути?

Помилуй бог, немає! - відповів містер Пиквик, відступаючи від поруччя, тому що в нього виникло побоювання, як би похмурий суб'єкт, експерименту заради, не зштовхнув його долілиць.

А часто об це думав, - продовжував похмурий суб'єкт, помітивши його руху. - Тиха прохолодна вода начебто обіцяє відпочинок і спокій. Стрибок, плескіт, недовга боротьба, збаламучені хвилі поступово поступаються місцем легких брижів, ви поховані у водяній могилі, і разом з вами поховані ваші прикрості й нещастя" (т. 1, с. 82) (курсив мій - Н. П.).

Мотивом дебати життя й смерті відкривається роман "Пригоди Оливера Твісту"( 1837-1839). Західна година - час народження Оливера Твісту, нещасну матір якого принесли в работний будинок увечері; тут також має місце варіант бінарної опозиції: ніч бореться із днем, а смерть із життям: "... він лежав, що задихається, на вовняному матрасике, перебуваючи в хиткій рівновазі між цим миром і прийдешнім..." (т. 2, с. 10) При цьому, незважаючи на побутову конкретність деталей, ситуації з перших же рядків надається узагальнюючий характер: це забезпечується введенням символічної фігури Природи, що допомагає Оливеру виграти битву зі смертю. Мотив дебати смерті-життя, зима-літа підтримується протиставленням тьми й вогню, або ночі й ранки. Видужуючий після гарячки Оливер відкриває ока в кімнаті Браунлоу, коли "давно вже розвидніло" (т. 2, с. 76). Тим часом час його хвороби зображується як безперервна ніч. Про те, що в цей час денне світило теж сходило й заходило, говориться мимохіть, мимохідь, зате нічні морок і тиша трактуються як бойовище, на якому життя й смерть вирішують долю героя. Інтонація авторського висловлення в цьому епізоді врочиста, образи мають символічний сенс. Так, очеретяна свіча в постелі хворого із працею, що переборює нічну тьму, може бути, імовірно, уподібнена ледве жевріючого людського життя. Разом з тим яскраво палаючий камін символізує, як і ранкове світло сонця, повернення героя кжизни.

Світосприймання Диккенса було "дуже англійським", тобто заснованим на контрасті. Навіть домашній комфорт тільки тоді по-справжньому милий англійцеві, коли за вікнами туман і вогкість. У такому затишку, за словами Г. К. Честертона, "більше поезії, чим у саду епикура, більше мистецтва, чим у Палаці Мистецтв. Мистецтва в ньому більше, тому що він стоїть на контрасті - вогонь і вино протипоставлені холоду й непогоді" ([4]. C. 201). І зло Диккенс сприймав не саме по собі, а як антитезу добра, смерть - як антитезу життя, морок як антитезу світла. Таке світосприймання позбавлене безвихідності, тому що факт існування зла аж ніяк не скасовує, а, навпроти, припускає існування добра. "Коли ми знайдемо зло й відмежуємо його від усього іншого, мир засяє як і раніше. Коли ми визнаємо погане поганим, ми побачимо в блискаючому світлі одкровення, як гарне добре", - пише із цього приводу Г. К. Честертон. - Мир знову стане прекрасний, якщо ми побачимо в ньому бойовище" [13]. Сприйняттю миру як споконвічної битви, як гри світлих і темних сил як не можна краще відповідав образ середньовічного дебати

Структуроутворюючу функцію він виконує й у наступному романі Диккенса - "Життя й пригодах Николаса Никльби" ( 1838-1839). Початок роману - смерть Годфри Никльби, фінал - "младая життя", що грає на могилі Смайка. Ключові моменти сюжету - умираючий Смайк на квітучих лугах зеленої Англії; юна дочка, що безтурботно спить у тім самому місці, де призначено бути похованим її батькові. Образ дитини й картини квітучої природи асоціюються тут з темою вічного відродження життя

До днів зимового сонцестояння, здавна пов'язаним із сезонними обрядами, присвячені різдвяні повісті, у яких на архаїчну модель накладається християнський міф про Різдво - Смерті - Воскресінні. Незважаючи на гоніння християнської церкви, мотиви сезонних обрядових ігор збереглися в народному побуті, а багато елементів елевсинских містерій, заснованих на тім же принципі обрядового диалогизма, стали частиною християнських (католицьких) культових дійств. Наприклад, цей принцип, ліг в основу перших литургических драм. Католицька церква, що переслідувала гистрионов-потешников і засуджувала восходившие до язичества обрядові ігри, змушена була використовувати їх найбільш привабливі для народу властивості, піклуючись про виразність і дохідливість богослужіння. Так з'явилися тропи - діалогічно трансформовані фрагменти євангельського тексту. Ритуальні церемонії, що супроводжували церковну службу, сталі доповнюватися пантомімічними сценами. Це привело до формування литургической драми, великодньої й трохи пізніше - різдвяної. Існування таких литургических дійств раніше всього зафіксовано в Англії. Розпавшись до XII століття майже повсюдно, литургическая драма поступилася місцем іншим жанрам релігійної драми, що предвосхитили майбутні містерії. Народні обрядові ігри при цьому продовжували своє існування, як і раніше питая церковну культуру й впливаючи на становлення середньовічного театру XII-XIII вв.

Таким чином, цілком закономірно, що подання, пов'язані з обрядовою грою й з офіційною церковною культурою, у національній пам'яті існували разом, у нерозчленованому виді. На цій основі, зокрема, виникла "Рождественська пісня в прозі" (1843).

Мифопоетическая модель дебати життя й смерті прочитується й у сюжеті роману "Мартін Чезлвит" ( 1843-1844). Момент предзимья, осіннє запустіння - от крапка, з якого починається розгортання сюжету. Коштують останні дні пізньої осені - але сонце заливає лугу так, що "воскрешає їхню колишню свіжість і юність". На "голих галузях" щебечуть "легковірні птахи". Уцілілі залишки зелені на живоплотах - сусідять із плющем, цим відомим фольклорним символом англійської зими, що часто фігурує в обрядових дебатах. Сяйво заходу, пронизуючи густу хащу галузей, тільки підсилює блиск гаснучого дня. "Опалі листи, якими була вистелена земля, пахнули приємно, навіваючи почуття спокою, зм'якшуючи далекий гуркіт коліс і тупіт копит і гармонічно зливаючись із безшумним ходом плуга, що, піднімаючи шари жирної, чорної землі, укладав їхнім гарним візерунком по щетинистим жнивам... одні дерева вже скинули своє вбрання, і кожне з них стояло посередині купи яскраво-червоних листів, дивлячись, як ці листи поступово зотлівають; інші ще зберегли свій літній убір, але все листя пожолобилося й згорнулося, як від вогню" (т. 4, с. 14-15).

Мир повний контрастів, але це не контрасти весни, що обіцяють надію, що коли перемежовуються тепло й холод, світло й морок от-от зміняться стійким літнім теплом. У яскраві картини осіннього торжества вже вписані прикмети розкладання й занепаду: опалі листи пахнуть приємно, але це аромат гниття; казково гарні яскраво-червоні листи, але варті посередині їхніх куп дерева змушені "дивитися, як ці листи поступово зотлівають" (т. 14. с. 14).

Та й саме осіннє торжество природи мимолетно, як "проблиск пам'яті або почуття, що опромінює душу старого" (т. 4, с. 14). "Ще мінута, і його сяйво померкло. Сонце сіло за темними грядами невисоких пагорбів і хмар... світло згасло, що блискає церква стемніла й охолонула; струмок уже не сіяв посмішкою; птаха замовкли, і всі навколо стало по^-зимовому похмуро" (т. 14, с. 15).

Вітру повідомляються фольклорні риси, олюднюються його властивості й дії: вітер - сердитий (angry), порожній базіка (impotent swaggerer), шалений (boisterous); він бушував навколо веселої кузні (began to bluster round the merry forge), гарчачи в трубі (grumbling in the chimney), він "допадався на маленькі зграйки листів, заганяв їх під пилку, під дошки й колоди на лісопилці й, розвіявши ошурки по повітрю, шукав, немає чи під ним листів, а якщо знаходив - фью - в - в! і ганявся ж він за ним, ну просто переслідував по п'ятах!" (т. 4, с. 16).. Одухотворені й інші елементи цієї картини: ковальські хутра в одному місці названі веселими (jolly hellows), в іншому - захриплої (hoarse), листи - переляканими (scared) і навіть зневіреними (in the extremity of their distress) (v. I, p. 32) ([13]. Образ гуляки-вітру, що показує своє молодецьке молодецтво, підтримує овіяну духом фольклору атмосферу, у якій вершиться суперечка між Осінню й Узимку.

В V главі тема дебати дане прямо в тексті, з використанням традиційних обрядових персонажів (зими, весни, літа): "Немає кращої пори для прогулянки по свіжому повітрю пішки, верхи або в екіпажі, чим ясний морозний ранок, коли надія швидко жене по жилах гарячу кров і лоскоче все тіло від голови до п'ят! Як весело починався підбадьорливий зимовий день, що міг би ввігнати у фарбу томливе літо... і присоромити весну за те, що вона ніколи не буває по-справжньому холодна..." (курсив мій - Н. П; т. 4, с. 65).

Роман "Домби й син" ( 1846-1848) відкривається сценою народження, за якої треба сцена смерті. При цьому в сцені народження пародійно обіграється тема Різдва: "A. D. аж ніяк не означало anno Domini, але символізувало anno Dombei і сина" (т. 5, с. 10). Далі тема розвивається в прозріннях дитини про смерть і безсмертя: смерть трактується як океан, що дає життя. Мифопоетическая основа проглядається й у фіналі роману: "Коштують ясні осінні дні, і на морському березі часто прогулюються молода леді й сивий джентльмен. З ними, або де-небудь поблизу, двоє дітей - хлопчик і дівчинка. І старий собака звичайно боїться слідом" (т. 5, с. 754). Кінець життя і її початок, дитинство й старість, зведені разом. Образ осіни як прикордонного моменту між літом і взимку зовсім закономірно виникає в цьому контексті. Ясна осінь, як і в мифопоетической традиції, - час збору плодів і підведення підсумків, час підготовки до нового кола життя

У романі "Лихоліття" (1854) відзначеною крапкою є передвечірній час, момент суперечки дня й ночі. Зав'язка роману відбувається "надвечір",коли містер Гредгайнд виявляє на окраїні Кокстауна дощатий балаган "Цирку Слири". Тема заходу сполучається з темою краю, окраїни: "Він уже досяг окраїн Косктауна...". Мотиви невизначеності в цьому випадку виявляються позначеними особливо чітко:

"... і ступив на нейтральний ґрунт, іншими словами - опинився в місцевості, що не була ні містом, ні селом..." (т. 4, с. 140) (тут і далі при цитуванні Дикккенса курсив мій - Н. П.). Образ краю (границі, рубежу) виражає ті особливі темпорально-векторні напруги, з якими співвідноситься прагнення зв'язати минуле й майбутнє й разом з тим отчетливее усвідомити грань між ними, підкресливши тим самим момент кінця й початку. Будучи "областю прискорених семиотических процесів" ([12]. C. 15), границя стимулює використання ігрової образності як знака

Подібну семантику має в контексті роману образ сходи. Він виникає як знак останньої риси, до якої підійшла героїня, знаменує собою кульмінаційний момент у сюжетному розвитку й одночасно - крапку сходження багатьох змістів. Сходи, уявлені миссис Спарсит, - персонажем, намальованим у гротесковій манері, - символізує моральне падіння її антагоніста (Луїзи), сходження в прірву, у безодню гріха, у пекло: "Вона (миссис Спарсит - Н. П.) подумки спорудила величезні сходи, у підніжжя якої зяяла темна прірва ганьби й загибелі..." (т. VIII, с. 283) - "She erected in her mind a mighty Staircase, with a dark pit of shame and ruin at the bottom..." (p. 181) [14].

Образ сходів, виникши в X главі, постійно є присутнім у тексті протягом трьох наступних глав, концентруючи враження похмурої значущості що відбуває: " Night and day, Mrs. Sparsit kept it standing. When Louisa had arrived at the bottom and disappeared in the gulf, it might fall in upon her if it would; but, until then, there it was to be, a Building, before Mrs. Sparsit’s eyes" (p. 183). "The figure descended the great stairs, steadily, steadily; always verging, like a weight in deep water, to the black gulf at the bottom" (p. 184). "Mrs. Sparsit saw her staircase, with the figure coming down" (p. 188). Акцентується спрямованість руху: "... Louisa coming down" (p. 181); "... always gliding down, down, down!" (p. 183); "... the figure coming down" (p. 184); так само ("Down") називається й вся XII глава. Підкреслюється мотив кінця, краю, останнього щабля: "Very near the bottom now. Upon the brink of the abyss" (p. 188). Але при цьому особливу значимість знаходить авторське зауваження: і сходи, і фігура на ній побачені "чорним внутрішнім оком", "думкою" ("the dark eyes of her body", "eyes of her mind") (p. 188) миссис Спарсит - персонажа, що у жодному разі не може бути протагоністом автора. Тому така, однозначно негативна, трактування спуска по сходи була б помилковою. Адже в контексті роману мотив сходи зв'язані не тільки з миссис Спарсит, але й з Луїзою, досвід якої повинен продемонструвати умови й можливості морального відродження. Вертаючись у зв'язку із цим до мифопоетической трактування сходів, варто згадати, що спуск по сходам може виступати як аналог того "сходження в мир інший, де шукають останній шанс, відкриття останньої таємниці, справжню й "посилену" життя, що переборює смерть" ([11]. C. 248). Таке трактування випробування, що випало на частку Луїзи, як видно, значно ближче до авторського. Сполучаючись у тексті роману, обидві трактування створюють ефект гри точки зору оповідача, надаючи многосмисленность знайденому героїнею духовному досвіду

З мотивом сходів переплітаються мотив вечора як границі між удень і вночі й мотив негоди як хаотичного стану, по визначенню пов'язаного зі зниженою передбачуваністю. Миссис Спарсит, що переслідує Луїзу, зображується на тлі "похмурого вересневого вечора, що готується поступитися місцем нічному мороку" (т. VIII, с. 290): "An overcast September evening, just at nightfall, saw beneath its drooping evelids Mrs. Sparsit glide out of her carriage, pass down the wooden steps of the little station into a stony road, cross it into a green lane, and become hidden in a summer-growth of leaves and branches" (p. 188). Виникають і інші алюзії, пов'язані з нічною іпостассю миру, наприклад, кажан: "a bat, heavily crossing and recrossing her..." (p. 188). Самої миссис Спарсит у цьому контексті повідомляються властивості погані, що тріумфує над миром у нічний час: скрадлива серед високої трави й шипів тернику, що не страшиться навіть гадюк, вона своїм гачкуватим носом і чорними очами нагадує чаклунку ("With her dark eyes and her hook nose warily in advance of her, Mrs. Sparsit softly crushed her way through the thick undergrowth, so intent upon her object that she probably would have done no less, if the wood had been a wood of adders" (p. 188)). Її ока, як і годиться очам чаклунки, спалахують у темряві так, що лякають маленьких лісових пташок ("The smaller birds might have tumbled out of their nests, fascinated by glittering of Mrs. Sparsit’s eye in the gloom, as she stopped and listened" (op. cit)).

Нищівна злива, що супроводжується громовими розкатами й блиском блискавки, доповнює картину, підтримуючи напружене відчуття краю, рубежу, до якого підійшло оповідання. Стан напруженості підсилюється поступово, але неухильно. Якщо в середині XI глави зазначено лише на наближення негоди (вечір - "похмурий"), то через 11 абзаців, у розпал хвилюючої сцени спокуси Луїзи Хартхаузом, автор не забуває згадати про тім, що "великі часті краплі дощу важко впали на землю" (т. VIII, c. 291): "It was only rain, beginning to fall fast, in heavy drops" (p. 189). Через 4 абзаци тема продовжена й посилена: "It rained now, in a sheet of water" (p. 190). Але при цьому колдовские риси миссис Спарсит дезавуйоване: визначення "римський" аж ніяк не надає значущості її носу, з якого струмками стікає вода, а та сама повзуча погань, серед якої вона так гордо прямувала зовсім недавно, тепер гойдається на її плаття те отут, те там, точно в саморобних гамаках: "... caterpillars slung themselves, in hammocks of their own making, from various parts of her dress; rills ran from her bonnet, and her Roman nose" (p. 190). Зняття колдовских чорт, ще недавно "мерцавших" в образі Спарсит, симптоматично. Перспектива подій знаходить деяку визначеність. Силам хаосу призначено відступити, хоча ознаки їхнього відступу поки ледь уловимі. Негода бушує як і раніше, про що повідомляється з колишньою наполегливістю : абзацом нижче Луїза виходить із будинку, не зауважуючи дощу ("indifferent to the rain") і спрямовується в темряву негоди ("the umbrageous darkness"). Симптоматична й наступна картина, у якій Луїза й миссис Спарсит непогожою ніччю, чекаючи поїзда, сидять кожна у своєму куті вокзального приміщення, виявляючи собою стан динамічної рівноваги - той момент, коли усе ще тільки вирішується, і кожної з них неясно, як будуть розвиватися події. Неясно й читачеві. Але ясно авторові, що, як вказувалося, уже зробив відповідний натяк. Проте в очах реципієнта точка зору оповідача знову "грає", тому що "рівноважне" положення двох персонажів, симетрично "розташованих" у художньому просторі ( про що до того ж заявлено в тексті симетрично вибудуваними, що майже повторюють один одного фразами: "Louisa sat waiting in a corner. Mrs. Sparsit sat waiting in another corner" (p. 191)), вселяє сумнів у правильності первісних припущень. При цьому знову наполегливо відновляється мотив негоди: обидві жінки прислухаються до шуму зливи й гуркоту грому ("Both listened to the thunder, which was loud, and to the rain, as it washed off the roof, and pattered on the parapets of the arches" (p. 191)). І через два абзаци знову: "The tremendous rain occasioned infinite confusion, when the train stopped at its destination. Gutters and pipes had burst, drains had overflowed, streets were under water" (p. 192). І на початку останньої глави Книги другий, де нарешті стає ясно, який моральний вибір зробила Луїза, злива усе ще продовжує лити суцільним потоком ("like a deluge"(p. 193)). Лише з появою Луїзи у дверях батьківського кабінету гроза починають віддалятися. Видимо, не випадково це оформляється в тексті фразами, що випливають одна за іншою: "Тhe thunder was rolling into distance, ... when the door of his room opened" (p. 193). Подальші події стають передбачуваними. Сили хаосу відступають. Знімається й мотив негоди, пов'язаний з образністю такого роду

Крім того, сама побудова роману "Лихоліття" повертає нас до архаїчних схем мифомишления й, зокрема, до практики ритуальних вимірів основних параметрів миру. Трехчастная композиція (Книга перша. Сівба. - Книга друга. Жнива. - Книга третя. Збір у житниці" відповідає найдавнішим поданням про основні моменти аграрного року й разом з тим легко зводиться до мифопоетической моделі "життя - смерть - життя", де "сівба" - одночасно - і руйнування зерна й зародження нового колосся, а "жнива" - і торжество життєвих сил, родючості й достатку, і початок нових випробувань, що передують відродженню. (Не випадково під час Больших елевсинских містерій верховний жрець піднімав до небес зрізаний, але повний зерен колосся). Інша справа, що ця мифопоетическая модель, багата високими релігійно-моральними змістами, в "Лихоліттях" припускає інверсію: "сівба" має на меті не відродження, а навпроти, умертвіння живого

Година заходу, кінець року, край землі - образи, що відкривають роман "Більші надії": "Ми жили в болотистому краї біля великої ріки, у двадцяти милях від її впадання в море. Імовірно, своє перше свідоме враження... я одержав в один пам'ятний зимовий день, уже надвечір". Із зазначеними образами корелює образ смерті, а її усвідомлення дитиною включає в цю структуру опозицію "смерть - життя": "Саме тоді мені вперше стало ясно, що це сумовите місце... - цвинтар... а маленька тремтяча істота, що загубилося серед усього цього й плаче від страху, - Пип" (т. 8, с. 359-360). Із другого розділу цього роману стане ясно, що дія починається не тільки на заході дня й на краю землі, але й на вершині християнського року - у різдвяний святвечір, коли, згідно мифопоетическим поданням, сили хаосу прагнуть узяти гору над силами космосу. Симптоматично, що й фінал роману пов'язаний з тим же самим часом, коли в надрах світової бури зароджуються паростки нового існування, а це значить, що надія залишається жити

Непогода, негода як хаотичні стани природи також можуть бути спеціально відзначені в диккенсовских романах. Початок роману "Наш загальний друг": "... в один непогожий осінній вечір по Темзі плила брудна й підозріла на вид човен, у якій сиділи два чоловіки" (т. 10, с. 7). До мотивів непогоди й вечора приєднується мотив смерті, даний як частина бінарної опозиції: юна прекрасна дівчина - мертві тіла, які вона разом з батьком виловлює в Темзі. Остання мить заходу й тут має знаковий характер. "Але от косий промінь призахідного сонця випадково впав на дно човна й, торкнувшись темної плями гнили, схожого на закутане людське тіло, немов залив його кров'ю" (там же). Це коротке висловлення несе в собі інформацію, що перебуває в згорнутому виді, про ключові моменти сюжету: таємничому зникненні-появі Гармона-Роксмита, протистояння Хедстона - Рейберна, долі Райдергуда. Захід в "Больших очікуваннях" і "Нашім загальному другу" - не тільки знак фатальної години, але й стихія, що визначає стан героя, у чому, очевидно, також позначилася близькість мифопоетической традиції, а саме - психологічному паралелізму, характерному для фольклору: Филип Пиррип ("Більші надії") почуває себе в годину заходу особливо самотнім і нещасним; Лиззи Хексем ("Наш загальний друг") "мимоволі здригається" при виді косого променя призахідного сонця й заспокоюється, як тільки "червоний промінь згас" (т. 10, с. 8).

Таким чином, виникаючи на основі архаїчної моделі, художнє осмислення гри знаходить у Диккенса нову глибину й багатозначність, оскільки вбирає в себе образи й змісти, пов'язані з її пізнішими модифікаціями й інтерпретаціями, що відбивають істотні сторони людини й миру. На цій основі в художньому світі Диккенса діється особливий, іманентний йому, міф про гру

_________

1. Веселовский А. Н. Історична поетика. - Л.: ГИХЛ, 1940. - С. 201.

2. Від панцира. Bifurcus - двозубий, роздвоєний. У вченні про комплексні динамічні системи - крапка, у якій процес досягає моменту, коли однозначне пророкування майбутнього стає неможливим. Див про це: Пригожин И., Стенгерс И. Порядок з хаосу. М., 1986. С. 54.

3. Юнг К. Г. Про відношення аналітичної психології до поетико-художньої творчості Закордонна естетика й теорія літератури XIX-XX століття. - М.: Изд-У МГУ, 1987. - С. 230.

4. Честертон Г. К. Чарльз Диккенс. - М.: Веселка, 1982. - С. 17.

5. Тут і далі листа Диккенса цит. по: Диккенс Ч. Собр. соч.: В 30 т. М., 1963 Т. 29, 30. Російський текст романів Диккенса цит. по: Диккенс Ч. Собр. соч.: В 10 т. М., 1982-1987. - із вказівкою в дужках тому й сторінки

6. Див. про це: Панаєв В. А. З "Спогадів" Григорович Д. В. Літературні спогади: Серія літературних мемуарів. - М.: Художня література, 1987. - С. 147-272.

7. Allen W. The English Novel: A Short Critical History. - L.: Penguin Books L