Вольперт Л. И. Пушкін і Стендаль

Л. И. ВОЛЬПЕРТ

ПУШКІН І СТЕНДАЛЬ

(ДО ПРОБЛЕМИ ТИПОЛОГІЧНОЇ СПІЛЬНОСТІ)

Вольперт Л. И. Пушкін і Стендаль: (До пробл. типол. спільності) Пушкін: Дослідження й матеріали / АН СРСР. Ин-т рос. літ. (Пушкін. Будинок). - Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1986. - Т. 12. - С. 200-223.

1

"... благаю вас надіслати мені другий тім „Червоного й чорного". Я від нього в захваті" (XIV, 166), - писав Пушкін Е. М. Хитрово в травні 1831 р. Із всіх сучасних французьких прозаїків найбільш близькі йому були Мериме й Стендаль. Однак у той час як тема "Пушкін і Мериме" вивчена ґрунтовно, інтерес дослідників до проблеми "Пушкін і Стендаль" виражався переважно у формі окремих, хоча часто й досить коштовних, зауважень або невеликих робіт, присвячених приватним питанням. 1

Переважний інтерес до теми "Пушкін і Мериме" цілком зрозумілий: пристрасть до малих форм прози, подібність тематики, гармонійність стилю, нарешті, той факт, що обоє письменника цікавилися один одним і перекладали один іншого, спонукували дослідників до вивчення творчого зв'язку. Близькість же Стендаля до Пушкіна відкривається не відразу. Улюблений жанр Стендаля - роман, його стиль найменше можна назвати "гармонійним", його психологічний метод досить відмінний від "непомітного" психологізму Пушкіна. І все-таки близькість обох письменників досить велика

Бо́льшая частина спостережень, що стосується проблеми "Пушкін і Стендаль", присвячена тематичному-сюжетно-тематичного й образного зв'язку "Пікової дами" з романом "Червоне й чорне". 2 Однак подібні зв'язки не вичерпують всієї складності проблеми. 3 У творчої близькості Пушкіна й Стендаля важливо типологічна подібність, що проявляється при зіставленні цілісних структур добутків, основ художнього методу, місця письменників в історії своєї літератури. Ряд типологічних відповідностей, про які піде мовлення далі, можна виявити при зіставленні Пушкіна й з іншими письменниками, але сукупність цих відповідностей характерна саме для Пушкіна й Стендаля. Ціль статті - вивчення типологічної близькості Пушкіна й Стендаля до початку тридцятих років, часу знайомства Пушкіна із прозою французького письменника, коли типологічні зв'язки ускладнюються генетичними

Подібність шляхів Пушкіна й Стендаля як художників визначається многим. Обоє вони - письменники-мислителі, що жваво цікавляться суспільними проблемами, політикою, наукою, публіцисти й критики, стурбовані станом вітчизняної словесності. Обоє - письменники, виховані на ідеях освіти, сенсуалізму й раціоналізму, з недовірою стосовні до німецької ідеалістичної філософії. Обоє вони - сміливі вільнодумці, рішучі супротивники всіх форм політичного деспотизму, обоє сприймають розгром визвольного руху як особисту трагедію, обоє постійно відчувають себе під наглядом. 4 Сприйняття ними французької революції й наполеонівських воєн багато в чому подібно. Складне, суперечливе, що одержує все нове наповнення їхнє відношення до Наполеона в остаточному підсумку виявляється дуже близьким. 5

Літературні пристрасті Пушкіна й Стендаля, як це ні парадоксально, цілком належать французькому XVII, а не XVIII сторіччю. "Величний" Корнель, "поет тривоги" ніжний Расин, безсмертний " велетень-мольер" залишаються для обох недосяжними зразками. Стендаль високо оцінює Мадлен де Лафайет (її роман "Принцеса Клевская" він ставить, трохи захопившись, вище всіх романів Вальтера Скотта6), а Пушкін - Лафонтена, чиї байки й казки викликають його незмінне замилування

Французький XVIII століття важливе для обох письменників насамперед ідейними шуканнями. Що ж стосується естетических досягнень століття, то вони обоє не ставлять їх занадто високо. Пушкіна й Стендаль рідко згадують про Монтеск'є й Дідро як художниках,7 стримано оцінюють Вольтера-Трагіка, їхнє замилування викликає тільки Бомарше. Психологові Стендалю близькі твори Руссо й роман З "Манон Леско". Для Пушкіна більше важливі віяння предромантизма, він поетично прославив Хлопці й Шенье.

Подібність естетической позиції Пушкіна й Стендаля проявляється насамперед у їхньому відношенні до романтизму. Перша третина XIX в. - епоха, коли романтизм ще овіяний ореолом розкріпачення мистецтва. естетические відкриття романтиків представлялися незліченними й невичерпними. Їм належала не тільки концепція мистецтва як вищого прояву людського духу, але й нова інтерпретація "історичного", "національного", "народного", фольклору, іронії, авторського "я". Романтики по-своєму осмислили античність, середньовіччя, Відродження, прочитали Шекспіра, Данте, Сервантеса, Кальдерона, Гоцци, дали нове трактування світових образів (Дон Жуан, Прометей, Сатана), увели в літературу безліч мотивів, тим, створили нову поетику

Перша третина XIX в. - час різкого прискорення літературного процесу. У розпалі ще бої романтиків із класиками, а вже багато прийомів романтизму застарівають і стають штампами. Нерідко тому письменники, що вважали себе "романтиками", не відмовляючись від досягнень романтизму, стають його нещадними й уїдливими критиками (Стендаль, Мериме, Мюссе, Гейне, Пушкін, Лермонтов). Складне відношення новаторів двадцятих років до сучасного їм літературному розвитку знайшло вираження в щасливо придуманому Пушкіним і Стендалем терміну "щирий романтизм".

Цей термін вони знаходять незалежно друг від друга й майже одночасно. Стендаль у другій частині трактату "Расин і Шекспір" (1825) розкриває його зміст і дає "рецепт" "істинно романтичної" трагедії. Пушкіна в цей же час створює трагедію "Борис Годунов", що називає "істинно романтичної" і за долю якої у зв'язку з її зухвалим новаторством сильно побоюється: "... боязкий смак наш не стерпит щирого романтизму" (XIII, 244-245). 8

Як відомо, "самоназивание" нового напрямку часто свідчить про відношення до попередньої традиції - принциповому відриві від її ("футуризм") або підкресленої наступності. Назва "щирий романтизм" уводиться Стендалем і Пушкіним не тільки тому, що в ході старий термін, а новий ("реалізм") ще не придуманий, але і як данина визнання досягнень романтиків і в той же час знак відштовхування від них. Загальне поняття "романтизм" виступає тут одночасно як синонім і новаторства й старіння

До середини двадцятих років в обох письменників формується нова естетическая програма, у яку входить як елемент позитивний усе, що зближає їх з романтиками; все-таки те, що їх розділяє, осмислюється у формі заперечення, як система відмов, своєрідна "мінус-програма".

Розуміння "щирого романтизму" складається в руслі їхніх міркувань про романтизм взагалі. Висловлення Пушкіна про романтизм нечисленні, розрізнені й у достатньому ступені суперечливі. Стендаль же, будучи в набагато більшому ступені теоретиком, присвятив концепції романтизму не тільки трактат "Расин і Шекспір", але й багато сторінок листів, робіт з історії музики, живопису, літератури

Для обох письменників характерна незадоволеність пануючими в літературі епохи поглядами на романтизм. "До речі: я помітив, що всі (навіть і ти) мають у нас саме темне поняття про романтизм" (XIII, 184), - пише Пушкін П. А. В'яземському, а в листі до А. А. Бестужева цю думку повторює: "Скільки я не читав про романтизм, всі не те; навіть Кюхельбекер бреше" (XIII, 245). Стендаль, виявивши в 1813 р. в "Курсі драматичної літератури" А. - В. Шлегеля термін "романтизм", приймає його як вдало знайдений,9 але швидко переконується, що зміст, вкладений у нього німецькими й французькими романтиками, далекий від його власного розуміння. Назвавши одну із глав трактату "Расин і Шекспір" "Що таке романтизм?", він висміює "неясні й абстрактні" визначення "романтичного" французькими критиками, які підводять під це поняття "все сумовите", "мрійливий жанр", оспівування смерті. Порівн. у Пушкіна: "Франц<узские> критики мають своє поняття про романтизм. Вони відносять до нього всі добутки, що носять на собі печатка зневіри або мрійності" (XII, 179).

Стендаль, іронічно характеризуючи добутку, що вважалися по думках критиків "романтичними" ("Жан Сбогар" Нодье, "Ган Ісландець" Гюго, "елоа" Віньї, "Елегії" Ламартина й ін.), дає своє розуміння романтизму. Не дивно, що Мериме після виходу трактату "Расин і Шекспір" писав йому: "Ви блискуче виклали суть справи, і я сподіваюся, що надалі ніхто вже не назве романтиками рр. Гюго, Ансло і їх прісних". 10 Пушкін мав на увазі ці ж імена й добутки, а в Росії - насамперед Жуковського й авторів масової елегії

Уживаючи термін "романтизм" у двох значеннях - типологічному, як сміливе естетическое новаторство за всіх часів, і конкретно^-історичному, як літературний напрямок певної епохи, Пушкін і Стендаль протиставляють "щирий романтизм" позачасової концепції й вкладають у цей термін глибоко полемічний зміст

Один з головних пунктів розбіжності з романтиками - принцип світосприймання. Для обох рішуче неприйнятний суб'єктивістський монізм романтиків. Величезні успіхи природознавства, філософії, нової історичної школи давали зразок об'єктивного дослідження миру. Обоє письменника з жадібним інтересом знайомляться із внелитературними джерелами пізнання природи й людини, вони в курсі новітніх досягнень природознавства, філософії й історичної науки. 11 Суб'єктивний погляд на мир не здатний, на їхній погляд, правдиво відбити дійсність, тому що все різноманіття миру в цьому випадку обмежено єдністю сприймаючого "я". Показове відношення обох письменників до Байрона. Його творчість, у їхніх очах, - краще, що створив романтизм. Однак у середині двадцятих років замилування Байроном поступається місцем переоцінці обома письменниками його творчості. "Він представив нам, - писав Пушкін, - ознака себе самого. Він створив себе вдруге, те під чалмою ренегата, то в плащі карсара, те гяуром <...> Наприкінці <кінців> він осяг, створив і описав єдиний характер (саме свій)..." (XI, 51). Порівн. з характеристикою Байрона в "Расине й Шекспірі": "Лорд Байрон, автор декількох чудових, але завжди однакових героид <...> зовсім не є вождем романтиків" (7, 28). Однак як тільки Байрон починає переборювати суб'єктивізм і створює "Дон Жуана", Стендаль і Пушкін повертають йому своє замилування. "Останні пісні <" Дон-Жуана"> - самі прекрасні із всіх поетичних добутків, які я читав протягом останніх двадцяти років" (8, 640), - писав Стендаль в "Житті Россіні" (1824). Пушкіна визнавав, що свого "Онєгіна" він пише "у дусі „ Дон-Жуана"".

У подоланні художнього суб'єктивізму Пушкін і Стендаль бачать завдання наступного етапу літературного розвитку. Однак об'єктивація оповідання - складний процес, для її досягнення знадобиться творча енергія багатьох поколінь письменників; "щирі романтики" - перші з них

Основними прийомами об'єктивації оповідання стають для Пушкіна й Стендаля множинна точка зору й іронія. Поставивши ще замолоду перед собою завдання навчитися зображувати життя у всій її повноті й суперечливості, Стендаль висуває експериментальне завдання колективного аналізу того самого об'єкта, що, як він думає, є гарантією об'єктивності: "Аналізувати спільно, так, щоб кожний виклав свої спостереження й можна було б зіставити їх зі спостереженнями іншого". 12

Цю думку Стендаль розвиває в "Червоному й чорному", де є шар міркувань про поетику роману, "по-филдинговски" і "стерниански" вкраплений у текст добутку. 13 Істотний інтерес представляє принципово важливе для Стендаля порівняння роману із дзеркалом, до якого він тричі вертається, щораз доповнюючи й уточнюючи його. Особливо важливо для нас друге згадування про дзеркало, що підкреслює незакріпленість і рухливість його. Рух людини, що несе дзеркало по великій дорозі, приводить до достатку відбитих картин, а саме дзеркало увесь час міняє кут відбиття, і те саме в ньому відображається по-різному. Цей спосіб зображення стендалеведи (Жан З, Жан-Луи Бари, Я. Фрид) назвали "кінематографічним". Мир бачиться одночасно безліччю очей у безлічі ракурсів і проекцій. 14 Подібне бачення миру в зачатку зустрічалося вже в практиці німецьких і французьких романтиків ("Кіт у чоботах" Л. Тику, "Жан Сбогар" Ш. Нодье), але вони не давали теоретичного осмислення прийому й, на відміну від Стендаля, їх найменше цікавила конкретна живаючи реальність

Гра точками зору лежить в основі іронії, важливого прийому об'єктивації оповідання в Пушкіна й Стендаля. В іронії завжди зіштовхуються щонайменше дві точки зору. Бальзак писав про неповторний, "особливому" гуморі Стендаля, у чиїй манері викладати події "їсти щось невимовне іронічне й лукаве".15 Це "щось" і є, на наш погляд, тонка гра точками зору. Як відомо, іронія може бути й в основі суб'єктивістського монізму. Для німецьких романтиків також характерна гра точками зору, які міняються по примсі автора. Однак романтична іронія заперечує істинність миру, гра точками зору розкриває подвійне відношення єдиного суб'єкта, але ми нічого не довідаємося про об'єкт. Реалістична іронія припускає той самий об'єкт і множинність суб'єктів. Для Пушкіна, Стендаля, Мериме, Гейне істина в тім, що мир складний і щира множинність миру; іронія допомагає цю складність розкрити

2

Важливу роль у виробленні нового бачення багатогранної дійсності зіграло творче ігрове поводження Пушкіна й Стендаля. Обоє вони - люди рідкого артистизму, блискучі співрозмовники й імпровізатори, що володіли даром перевтілення й творчу гру. Чим би Пушкін не займався, будь те малюнок, імпровізація, "убирання" або жартівна містифікація, він умів створити навколо цього заняття легку атмосферу гри. 16 Такою ж здатністю володів і Стендаль. Спогаду сучасників ( Сент-Бев, Делаклюз, Делакруа, Виржини Ансло, В. Жакмон, П. А. В'яземський і ін.) малюють його як натхненного оповідача, людини рідкої дотепності, що любить маски, перевдягання, містифікації. 17

Ігрове творче поводження ( чиусвідомлено ні орієнтоване в майбутньому на естетическое завдання) - важливий момент становлення Пушкіна й Стендаля як художників-реалістів і разом з тим новий етап літературного "жизнетворчества". Для сентименталістів (за винятком Стерна й Жан-Поля Ріхтера) поведінкова гра - поняття негативної, протипоставленої чутливості як нещирість і фальш. У розумінні Стендаля й Пушкіна гра, навпроти, властива людській природі, свідчить про багатство особистості, виконана чарівності й не виключає щирості; у цьому вони близькі романтикам. Для поета-романтика характерна стійка, що не міняє своєї суті "маска" (образ поета в художньому світі Байрона, Жуковського, Дениса Давидова). "Маска" могла відповідати певному життєвому поводженню (Байрон, Жуковський) або не відповідати (Денис Давидов), але в кожному разі не здобувала спонтанної мінливості. Якщо ж (як у німецьких романтиків) ішла орієнтація на маску ігрову, мінливу по примсі поета, то за такою грою, як правило, стояла ідея релятивності миру, відсутності в ньому стійких цінностей. Пушкіна й Стендаль і в цьому питанні займають позицію перехідну. Для них важливе розуміння життя як творчості, а творчості як гри: "Я с насолодою носив би маску. Я із захватом перемінив би прізвище", - писав Стендаль (13, 356).

Найбільший інтерес при вивченні ігрового поводження Стендаля представляють його щоденники, а стосовно Пушкіна - його листа. Щоденники Стендаля - явище унікальне: продовжуючи традицію сентиментального щоденника з його установкою на "щирість" і "исповедальность", Стендаль, зображуючи своє поводження як "ігрове", цю традицію руйнує. Прийнято порівнювати щоденники Стендаля із щоденниками молодого Толстого. Дійсно, напружене самоспостереження, постійне "програмування" власного поводження, "сполучення пристрасності з безстрасністю"18 визначають риси подібності щоденників. Але є між ними й розходження - це відношення до гри. Для молодого Толстого, як і для сентименталістів, поведінкова гра - поняття негативної, протипоставленої чутливості як властивість холодного розуму

Для вивчення ігрового поводження Пушкіна важливі не стільки його щоденники, скільки його переписка. Одна з характерних рис листів Пушкіна - їхня ігрова структура: "... образ поета міняється залежно від того, кому він пише, міняється до невпізнанності, до злиття з образом кореспондента". 19 Однак В. В. Сиповский розглядав здатність Пушкіна до епістолярних перевтілень безвідносно до творчої еволюції поета, як чортові протеической особистості. Тим часом ігрове поводження Пушкіна - не просто артистизм, але й важливий етап його формування як художника-реаліста. "Подигривание" кореспондентові - спосіб вивчення різних стильових манер, інтонацій, творче збагнення психологічно складного характеру, що надалі визначить у чомусь різноманіття образів героя й автора в пушкінській прозі. 20

Для творчого поводження Пушкіна й Стендаля характерна гра літературними "ролями" і "масками". Вибір ролі пов'язаний з їх глибинними людськими й творчими інтересами, часто вони грають ролі гранично контрастні і як би що взаємно відштовхуються. "Я вважав себе одночасно Сен-Пре й Вальмоном" (13, 265), - підкреслить Стендаль потужний вплив літератури на життя й характер власного поводження. Орієнтація на ці, полярно протилежні за моральними оцінками епохи персонажі характерний якоюсь мірою й для Пушкіна. З розігруванням ролі, що нагадує про Сен-Пре, зв'язаний ігровий епізод біографії поета - освідчення в коханні за допомогою французького роману. 21 Орієнтація на Вальмона, героя роману Шодерло де Лакло "Небезпечні зв'язки", у сполученні з героєм "Кларисси" С. Ричардсона зафіксована в жартівливому пушкінському епістолярному звертанні: "Тверской Ловлас С. - Петербурзькому Вальмону здоров'я й успіхів бажає" (XIV, 33). 22

Для Пушкіна входження в атмосферу гри почалося ще в ліцейський період і було пов'язане із традиціями "Арзамаса". Однак там гра носила інший характер. В "арзамаському братерстві" гра була протипоставлена дійсності як святковість буденній прозі. Гра ототожнювалася з мистецтвом, у ній брали участь на однакових правах лише "присвячені", вона приймала характер пародіювання традиційних поетичних штампів. У світі Михайлівського - Тригорського гра - одна з форм дійсності. "Обіграються" не стільки стиль і жанр, скільки ті або інші характери або ситуації. Передбачається відома нерівність партнерів: грають всі, але один з учасників - художник - одночасно спостерігає над іншими й над собою: "Він був тепер світилом, навколо якого оберталося все це життя, і потішався нею <...> навіть і тоді, коли всі думали, що він без оглядки пливе разом з нею". 23 Стендаль, будуючи своє поводження "по романі",24 також прагне перевірити "життєвість" характерів і ситуацій. Щодо цього Пушкін ближче до нього, чим до арзамасцам. У подібному експерименті - елемент творчого навчання, важливої для письменника-реаліста: нав'язуючи партнерові певний тип поводження, художник не тільки спостерігає за його відповідною реакцією, але й учиться в його

Надалі всі ці "ролі" у художній творчості Пушкіна й Стендаля визначать якісь грані характеру персонажів. Наприклад, в еволюції Євгенія Онєгіна, героя чисто національним, породженим російським життям, поступове подолання " дон-жуанизма" відбито ковзанням від літературного типу Фобласа або Вальмона до типу Адольфа. В образі героя роману Стендаля "Арманс" Октава, також синтетичн і мозаїчному, переглядають одночасно Сен-Пре й Гамлет, Адольф і Рене.

Не тільки "розіграні" колись ролі, як легені тіні, "заграють" у майбутніх створеннях фантазії Пушкіна й Стендаля, але й, що важливо, своїх героїв вони часто будуть обдаровувати своєрідним "ігровим поводженням". У структуру таких пушкінських образів, як Ліза Муромська, Олексій Берестів, персонажі "Романа в листах", Марья Гаврилівна, Володимир Дубровский, уміння "грати" входить як природна властивість, гра надає їм жвавість і чарівність. Для героїв Стендаля ця риса характерна в ще більшому ступені (Жюльен Сорель, Матильда де ла Моль, Люсьен Левен і ін.). Хоча зображення гри в Стендаля трохи інше (її характерологическая функція пов'язана із соціальним "рольовим" поводженням і в нього завжди є план її естетического осмислення), обох письменників поєднує загальна концепція особистості - як рухливий, суперечливої й "єдиної". Гра стає запорукою неповторної індивідуальності героя

Таким чином, листи й щоденники Пушкіна й Стендаля розкривають ігрове поводження обох письменників як істотну експериментальну форму навчання реалістів-психологів і разом з тим як важливий етап, що випереджає, вироблення нової поетики

3

Автобіографічна проза "щирого романтизму" - новий етап у розвитку автобіографічних жанрів. Щоденники Стендаля, листи й шляхові нариси Пушкіна, переписка Мериме, шляхові нариси Гейне при всій своєрідності кожного з письменників володіють однією важливою загальною рисою - відсутністю суб'єктивного пафосу. Живаючи зв'язок з навколишнім світом "нових романтиків" чітко видна при порівнянні із щоденниками й листами Байрона, чия автобіографічна проза при багатьох рисах подібності (розкутість, разговорность, "мозаїчність", іронія) володіє й істотною відмінністю - принциповою спрямованістю автора на самого себе. 25

Новаторська своєрідність поетики автобіографічної прози Пушкіна й Стендаля зручніше за все простежити на обробці ними улюблених тим романтиків - теми війни й теми природи. Трактування цих тим обома письменниками відбиває загальний процес переосмислення "щирими романтиками" прекрасного як естетической категорії. У новому розумінні область мистецтва - не тільки прекрасне (або його антитеза в романтиків - потворне), але й вся дійсність у цілому, а загальна оцінка того або іншого реального явища як внеестетического аж ніяк не означає його трактування як художньо малозначного. Істотної для "нових романтиків" була й боротьба проти ототожнення естетически значимого й "виняткового", героїчного. Звідси важлива роль розвінчання війни як апофеозу героїчної особистості

Тема війни, що має стійку одичну традицію (предмет "солодкозвучних лір") і традицію батальної романтики (божевільні молодці, що виявляють чудеса хоробрості, і похмурі "байронічні" герої, що шукають смерті або вершащие помста на поле брані), зв'язується в росіянці й французької літературах кінця XVIII - першої третини XIX в. із системою штампів, що надають війні ореол героїки й красивості. Якщо врахувати до того ж, що наполеонівська епоха внесла у воєнні дії додатковий елемент естетического (Наполеон прагнув перетворити бій у грандіозне театральне дійство26), стане ясно, яка творча енергія й сміливість потрібні були від письменників для деестетизации війни. Завершать цю лінію в XIX в. Л. Толстой і е. Золя, але честь зачинателів нового зображення війни належить Пушкіну й Стендалю.

Новий метод опису війни розробляється ними насамперед в автобіографічній прозі. Новаторський підхід було легше виявити на матеріалі не зовсім зв'язковому, без традиційних ознак художніх жанрів (сюжет, цікавість, любовна тема), форма листа, щоденника або нарису краще відповідала завданню

Хоча приваблювані нами для аналізу добутку - "Подорож в Арзрум" Пушкіна й "Щоденник" і "Життя Анри Брюлара" Стендаля - різні по жанрі, прийоми деестетизации війни в них багато в чому подібні. Ідейна основа подібності - спільність позиції. Пушкіна критично сприймає похід Паскевича, Стендаль - італійську, австрійську й росіянку кампанії Наполеона

Деестетизация війни вимагала відновлення всіх прийомів - від самих загальних до деталей і частковостей. Насамперед "щирі романтики" пропонують нове бачення битви, що з'являє не як виконане лиховісної краси грандіозне видовище,27 а як розщеплене на епізоди подія, сприймана окремим учасником як малозрозуміла й сумбурна батальна суєта. Показовий щоденниковий запис Стендаля в травні 1813 р.: "З полудня до трьох годин ми дуже добре бачимо все, що взагалі можна бачити з бою, тобто рівно нічого". 28 Досвід російської кампанії і його осмислення в автобіографічній прозі незмірно збагатили Стендаля-Художника, підготували його до створення знаменитої картини битви під Ватерлоо в "Пармской обителі", що викликала замилування Бальзака й Толстого

Картина бою в "Подорожі в Арзрум" дається в русі, висвечиваются окремі деталі, які здатна розрізнити одна пара очей, і весь опис побудований так, щоб максимальним образом робити враження відсутності продуманого плану: ("Я залишився один, не знаючи в яку сторону їхати й пустив коня на волю божию <...> Я побачив генерала Муравьева, що розставляв пушки. Незабаром здалися делибаши й закружилися в долині, перестрілюючись із нашими козаками <...> Турки обходили наше військо, відділене від них глибоким яром. Граф послав П<ущина> оглянути яр. П<ущин> поскакав. Турки прийняли його за наїзника й дали по ньньому залп. Усе засміялися" (VIII, 469).

У зображенні батальних сцен у Пушкіна й Стендаля є як би два шари: війна, як вона представляється романтичній уяві, і війна, як вона є насправді. У такій манері подачі матеріалу бере початок те "перегравання" романтичних ситуацій і картин, що буде настільки характерно для російського й французького реалізму (Гоголь, Гончарів, Л. Толстой, пізній Бальзак, Флобер). Важливим засобом подібного зображення стає іронія. Іронічний ефект досягається зіткненням точок зору автора, учасника битви, і незримо присутнього читача, вихованого на романтичній літературі. Герой подій - і в Пушкіна, і в Стендаля - "новачок", що погано розбирається у військовій обстановці. У Пушкіна це вільно подорожуючий, сугубо цивільний спостерігач, у Стендаля - молодий офіцер, якому куди більше підійшло б писати комедії: "Я був схожий на вільного спостерігача, відрядженого в армію, але призначеного для того, щоб писати комедії як Мольер" (13, 309). Ю. Н. Тинянов тонко помітив стильову іронію "Подорожі в Арзрум", зобов'язану навмисної, навмисної "нетямущості" авторської особи, що "перетворюється в Пушкіна в метод опису". 29 "Я зустрів генерала Бурцова, що кликав мене на лівий фланг. Що таке лівий фланг? подумав я, і поїхав далі" (VIII, 469), - підкреслює Пушкін свою "непоінформованість". Так само нарочито іронізує Стендаль над своїми різноманітними "невміннями": скакати на коні, фехтувати, стріляти з пістолета (хоча він, як і Пушкін, відмінний стрілець, з молодості упражнявшийся в цьому мистецтві).

Для Л. Н. Толстого прийом зображення битви, побачений очами нічого не розуміючого "новачка", стане справжнім відкриттям: "Я більше, ніж хто-небудь іншої, многим зобов'язаний Стендалю <...> Хто до нього описав війну такою, яка вона є насправді. Помнете Фабрицио, що переїжджає поле бою й „нічого" не розуміючого?". 30 Пушкін на десять років випередив Стендаля в подібному зображенні війни. Досить переконливим представляється припущення Ю. Н. Тинянова про вплив "Подорожі в Арзрум" на батальні сцени роману "Війна й мир", хоча сам Толстой прямо в цьому зв'язку пушкінські нариси й не згадував

Деестетизация досягається також розвінчанням поетичного ореола, що зложився в культурно-історичній традиції навколо образів війни

И тут іронія - діючий стильовий прийом, що сприяє демифологизации таких "священних" понять, як зброя, подвиг, військова дружба. Образ зброї для Стендаля досить значимо. Не випадково сутність відмінності "епігонського" класицизму від "щирого" (античного) він ілюструє в трактаті "Расин і Шекспір" на прикладі зображення зброї. 31 У мистецтві класицизму епохи французької революції образ зброї - найважливіший знак. 32 Ліцеїст Пушкін сам у свій час віддав данину традиції: "У згущеному повітрі з мечами стріли свищуть. І бризкає кров на щит". В іншій функції є зброя в "Подорожі в Арзрум"; "естетическое" тут з'являється руйнува_ як, а "неестетическое" - як руйнуюче: "Проїхавши верст 20, в'їхали ми в село, і побачили кілька відсталих уланів, які спешась із оголеними шаблями переслідували трохи курей" (VIII, 473). Невідповідність важливого тону військової реляції й зниженого епізоду створює іронічний ефект: "Р<аевский> наказав уланам припинити переслідування курей" (VIII, 473). Схожу картину малює й Стендаль, з тією лише різницею, що збройні шаблями солдати Рейнської конфедерації переслідують гусаків, а не курей

Стягненню з війни покриву красивості служить і навмисна прозаизация таких понять, як подвиг, хоробрість, солдатська дружба. Подвиг рисується як учинок звичайний, природний, розповідає Пушкіна про нього самим буденним тоном: "Підполковник Басів послав за підмогою. У цей час сам він був поранений у ногу. Козаки було змішалися. Але Басів знову сіл на коня й залишився при своїй команді" (VIII, 467). Самоіронія - спосіб для Стендаля совлечь покрив пихатості з романтичного подання про хоробрість: "Я був надзвичайно хоробрий у сідлі, але хоробрий, постійно запитуючи капітана Бюрельвилье: чи Не вб'юся я?" (13, 306).

И Пушкін, і Стендаль володіють мистецтвом деталі, з особливою силою раскривающей нелюдський лик війни. "Турки зникли. Татаре наші оточували їхніх поранених і моторно роздягали, залишаючи нагих посередині поля" (VIII, 469), - з підкресленою безпристрасністю повідомляє Пушкін. Обох письменників не страшить видовище смерті. Зовні безпристрасно, але з явним співчуттям описують вони тіло мертвого ворога, даючи "великим планом" особа, і цей образ стає найсильнішим викриттям варварства війни. При цьому Стендаль, невтомний шукач "розгадки" національного характеру, і тут прагне відзначити національні риси: "На мосту лежав мертвий німець із відкритими очами; мужність, відданість і німецька добродушність були написані на цій особі, що виражала лише легкий смуток" (14, 238). У такій же тональності малює вигляд убитого ворога й Пушкін: "Вона (кінь, - Л. В.) зупинилася перед трупом молодого турка, що лежали поперек дороги. Йому, здавалося, було років 18; бліда дівоцька особа не була спотворена <...> обголена потилиця прострелена був пулею" (VIII, 469-470).

"Новачка", вихованого, як Анри Брюлар, на батальній романтиці в дусі Ариосто, чекає розчарування в безкорисливій військовій дружбі: "Замість почуттів героїчної дружби, який я від них очікував після шести років героїчних міркувань, що харчувалися образами Феррагуса й Ринальдо, я побачив роздратованих і злих егоїстів; часто вони лаяли нас, злити на те, що ми були на конях, а вони пішки. Ще небагато й вони відняли б у нас коней" (13, 311).

Загальне місце батальної романтики - захоплений опис бойового коня, його спритності, краси й безстрашності. Стендаль згодний відпустити своєму коневі комплімент, але лише у формі жарту, включивши й сюди свій улюблений регістр "національного характеру": "На щастя, у мене був швейцарський кінь, смирний і розважливий як швейцарець; якби він був римлянином і зрадником, він убив би мене сотню раз" (13, 306). Пушкіна, якого теж у небезпечну мінуту кінь не підвів, описує цей випадок нарочито буденним тоном: "... ми стали спускатися в яр; земля обривалася й сипалася під кінськими ногами. Поминутно кінь моя могла впасти, і тоді <зведений> уланський полк переїхав би через мене" (VIII, 469).

Війна часом обертається й комічною стороною. Постій, бівуак, засоби пересування, дороги - всі ці будні війни з'являються в автобіографічній прозі Пушкіна й Стендаля часто у вигляді комічних сценок. А. Сеше, аналізуючи батальні сцени "Пармской обителі", писав про новаторство Стендаля: "Він перший указав на те дрібне, егоїстичне, дурній, марнолюбній і жадібне, що є у війні паралельно з хоробрістю й героїзмом. Після нього війна перестала бути епопеєю. Поруч із трагічним, поруч із театральним героїзмом він бачить героїзм простодушний і навіть щось комічне в предметах, у людях, у положеннях". 33 До цього справедливого зауваження можна тільки додати, що відзначені риси новаторства були вже й в автобіографічній прозі Стендаля, що із цього погляду дотепер не вивчали. Характеристику А. Сеше можна, на наш погляд, з повним правом віднести й до автобіографічної прози Пушкіна

В автобіографічній прозі Пушкіна, так само як і Стендаля, істотну модифікацію перетерплює й настільки важлива для романтичної літератури тема природи. Новаторство в рішенні цієї теми особливо значимо: для літератури освіти, романтизму й для майбутнього реалістичного мистецтва природа незмінно залишається серед вищих поетичних цінностей. Однак для стадіально попередньому Пушкіну й Стендалю традиції характерно, що поетично коштовний пейзаж ототожнювався з пейзажем "гарним". В автобіографічній прозі обох письменників, як і у військовій темі, художньо значиме не збігається з розумі_ звично "прекрасним", а повсякденне, повсякденне, що раніше залишалося непоміченим, затверджується як естетически коштовне. Боротьба з романтичним штампом і тут стає методом опису

Картини природи в "Подорожі в Арзрум" і в "Щоденнику" Стендаля принципово протистоять традиції "гарного" пейзажу. Відомо, яке рішуче неприйняття викликав у Стендаля стиль Шатобриана, його "екзотика" і "натхненні" описи природи. Пушкіна в "Подорожі в Арзрум" також полемізує із Шатобрианом, зокрема з його шляховими нарисами "Подорож з Парижа в Єрусалим". 34 У свідомості Стендаля, що найбільше побоюється "упасти в огидний порок декламації" (13, 307), перебільшене замилування природою асоціюється з фальшю. Він згадує, яке відраза до "крас природи" викликали в ньому подібні тиради: "Через те, що батько мій і Серафи (тітка Стендаля, - Л. В.), як щирі лицеміри, надзвичайно розхвалювали краси природи, мені здавалося, що я ненавиджу природу" (13, 309). Його особливо дратували звичні вихваляння гірського пейзажу Швейцарії, що стали після описів Руссо загальним місцем літератури: "Якби хто-небудь заговорив із мною про краси Швейцарії, мені стало б нудно" (13, 309). Пушкіну також претит перебільшене вихваляння "знаменитих" пейзажів Криму й Кавказу. "В уривку з листа" (1824) зі схованою іронією на адресу Шатобриана, що умели віддати данина пам'ятним місцям, він підкреслено равнодушно згадує Митридатову гробницю, руїни Пантикапеи, Чатир-Даг. Іронія й тут - найважливіший стильовий прийом. Обоє письменника часом воліють дати не безпосереднє враження, а опосередковане літературною або мальовничою традицією. Стендаль якщо й дозволяє собі пейзажну замальовку, то дає її як іронічне відтворення поетики природоописаний Руссо: "Якщо я замислювався, то лише про фрази, якими Ж. - Ж. Руссо міг би зобразити цим хмурим, покритим снігом гори, що підносять до хмар свої гострі вершини, які постійно закривалися густими, сірими, що швидко несуться хмарами" (13, 311).

Особливу роль у процесі "пожвавлення" пам'яті грає живопис, вона часто відтискує безпосереднє сприйняття. Стендаль своє враження від Альп зв'язує не з реальним пейзажем, а із гравюрою, на якій він їх побачив уперше: "... я відмінно уявляю собі спуск (через Сен-Бернар, - Л. В.), але не хочу приховувати, що через п'ять або шість років після цього я бачив гравюру, що здалася мені дуже схожої, і мій спогад - це тільки гравюра" (13, 312). Пушкіна красу Дарьяльского ущелини сприймає через призму картини Рембрандта "Викрадення Ганимеда": "Клаптик неба, як стрічка, синіє над вашої головою. Струмки, що падають із гірської висоти дрібними й розбризканими струменями, нагадували мені викрадення Ганимеда, дивну картину Рембранда. До того ж і ущелина освітлена зовсім у його смаку" (VIII, 451).

Можна було б припустити, що Кавказ і Альпи, з яких стягнутий романтичний покрив, втратять свою чарівність. Але життєва сувора краса поетичнее помпезності. Побачені свідомо прозаизирующим поглядом, гори виявляються місцем щирої поезії, своєрідною поетичною антитезою бюрократичному Петербургові й буржуазному Парижеві

Корисно було б простежити на матеріалі автобіографічної прози Пушкіна й Стендаля аналогічну модифікацію інших улюблених тим романтиків (любов, екзотичні вдачі, історичне минуле), але обсяг статті не дозволяє на них зупинитися. Для нас було важливо показати, як у розробці цих тим у суперечці з романтиками автобіографічна проза й Пушкіна й Стендаля стає своєрідним "досвідченим полем", що дозволяє "перевірити" новаторську поетику "щирого романтизму".

4

На відміну від романтиків з їх "відходом" із прозаїчної щоденності (у казку, у мрію, в історію, у сон, у містичне) адептів "щирого романтизму" нестримно вабить живаючи життя. Тому настільки важливими виявилися на початку шляху Пушкіна й Стендаля як художників комедія й роман. У силу жанрової регламентації за комедією й романом була закріплена сфера літератури, що зображує сучасне життя. У роки навчання обоє письменника жадають створити комедію, обоє прагнуть осягнути поетику жанру, обоє свої перші критичні замітки присвячують комедії. 35 Однак даром комедіографа ні Стендаль, ні Пушкін, як відомо, не володіли; у двадцяті роки обох письменників починає владно вабити роман

Стендаль цінує роман як самий "вільний" жанр, непідвласний нормам і правилам, здатний дати всеосяжне й правдиве зображення життя: " Г-Н де Трасси говорив мені: правди можна досягти тільки в романі. З кожним днем я усе більше переконуюся, що у всіх інших жанрах це порожня претензія". 36 Пушкіна для створення всеосяжної й правдивої картини російського життя також "улаштовував" лише один жанр - роман, хоча й не звичайний: "Євгеній Онєгін" - "роман у віршах". Але й у художній прозі перші пушкінські досвіди належали роману

В 1827 р. Стендаль і Пушкін створюють свої перші романи - "Арманс, або Життя французького салону в 1826 році" і "Арап Петра Великого". Здавалося б, важко знайти два добутки, більше різні, чим ці. Перше - про сучасність, епоху "безвременья", трагічне й сатиричне одночасно, з героєм, оточеним таємницею, з поглибленим психологізмом; друге - про минуле, епосі "творення", у чомусь апологетичне, з героєм ясним, хоч і не позбавленим деякого "комплексу", із гранично стислим зображенням щиросердечного життя, незакінчений. І все-таки в глибинних шарах виявляється подібність добутків "щирого романтизму". Воно - у позиції автора, у концепції особистості, у деяких рисах психологізму, у трактуванні "національного", "історичного", "автобіографічного". У згорнутому виді в романах присутні багато тем, сюжети, колізії, які знайдуть розвиток надалі творчості Стендаля й Пушкіна, складуть істотний шар їхніх паралельних шукань. Близькість їхніх перших романів можна розглядати як мініатюрну модель типологічної спільності двох художніх систем вцелом.

Обоє письменника прагнуть створити "високу прозу", насичену великими ідеями, страстями, характерами. Така установка ставила за обов'язок авторам до знаходження героя нового типу, що визначив би загальнолюдську значимість роману. Щодо цього, як нам представляється, особливу важливість придбала для обох письменників шекспірівська традиція

Проблема "шекспиризма" Пушкіна й Стендаля у зв'язку з їхнім інтересом до драматургії вивчена ґрунтовно. 37 Нас цікавить мало вивчений аспект - вплив шекспірівської традиції на Пушкіна й Стендаля в момент їхнього звертання кпрозе.

Культ Шекспіра - характерна риса теорії й практики європейського романтизму. Для романтиків (А. - В. Шлегель, де Сталь, Гизо й ін.) творчість Шекспіра важливо насамперед як втілення народності й історизму. Пушкіна й Стендаль розділяють цю концепцію, вони виховані на новому "прочитанні" Шекспіра романтиками, на "шекспірівській" легенді першої третини XIX в. Однак "шекспиризм" "щирих романтиків" несе й новаторські риси. У момент звертання Пушкіна й Стендаля до прози для них на перший план висуваються об'єктивність, багатоплановість Шекспіра, його вміння зображувати страсті. Як це ні парадоксально для формування прози "щирого романтизму", Шекспір у чомусь міг дати більше, ніж попередня романна традиція. 38

Замилування Шекспіром супроводжувало Стендалю все його життя, воно цінував в англійському трагіку "природність", "об'єктивність", здатність до "універсальних співчуттів". Позиція Пушкіна багато в чому подібна. У його очах англійський трагік - неперевершений знавець страстей, майстер зображення характеру у всій його багатосторонності й суперечливості. На думку Стендаля, Шекспір як ніхто іншої міг дати людям нової епохи те мистецтво, у якому вони бідували найбільше, і наслідувати йому треба саме в способі вивчення миру, у якому ми живемо. Зразок такого "прочитання" Шекспіра обоє описателя дали у своїх перші романах

Поетика "щирого романтизму", відтворюючи нову структуру особистості, прагнула на противагу романтикам до пошуків героя "невиняткового", але великими, наділеними незвичайними страстями, а не здрібнілого під впливом обставин, як це часто буде в пізніх реалістів. Щодо цього конструктивним для "нових романтиків" виявилося звертання до характерів, уже санкціонованим літературою минулого, і в першу чергу орієнтація на Шекспіра, як на художника, що відбив великі страсті поза проблемою "виняткової особистості". За два сторіччя знамениті образи Шекспіра з кожним новим "прочитанням" виявляли все більшу ємність. У випадку засвоєння прозою цих образів вона могла б придбати загальнолюдську значимість і глибину

Прагнучи передати ядушливу атмосферу Франції передодня революції 1830 р., Стендаль шукає героя, що втілив би відчуття історичного тупика й не був би повторенням уже встигло стати штампом образа жертви епохального конфлікту - скорботного егоцентриста (Рене, Адольф) або байронічного бунтаря. Йому потрібний герой, що перебуває в гущавині соціальному житті, що страждає від недосконалості громадського порядку, і Гамлет з його приголомшеністю повсюдним пануванням зла стає для Стендаля важливим орієнтиром

Октав де Маливер ("Арманс"), один з перших образів "розкаюваного дворянина" у західноєвропейській і росіянці літературах, совісний, що відчуває себе в "людській пустелі", - духовний брат Гамлета. Для Стендаля, як і для романтиків, що виділяли із всіх шекспірівських героїв Гамлета, як самого для себе близького ("Гамлет - це ми"39), важлива концепція, розвинена Гизо в "Житті Шекспіра": бездіяльність героя викликана не слабістю характеру, а тим, що він переріс моральні норми епохи. Проблема "совісності" - одна з найважливіших в "Арманс". Октав морально піднімається над навколишнім його суспільством, постійно вершить суд над самим собою, терзається власною недосконалістю, шукає вихід у самогубстві. Його загадкова щиросердечна хвороба якоюсь мірою те саме що "божевілля" Гамлета

Якщо близькість Октава Гамлетові була відзначена дослідниками,40 те зв'язок героя "Арапа Петра Великого" із шекспірівською традицією залишилася практично поза увагою пушкіністів. 41 Це можна пояснити тим, що увага дослідників бути сконцентровано на автобіографічній лінії роману, зв'язку Ибрагима із прадідом Пушкіна. Крім того, генезис "Арапа Петра Великого" звично зв'язується із традицією Вальтера Скотта, що цілком виправдано з погляду аналізу жанрової структури роману, але не побудови головного образа

Образ Отелло притягав творчу фантазію Пушкіна протягом всього його життя. Він згадує ім'я мавра в " Table-Talk", в "Єгипетських ночах", у критичних замітках, йому належить оригінальна й несподівана концепція шекспірівського образа: "Отелло від природи не ревнивий - навпроти: він довірливий" (XII, 157). Ця оцінка, що йде врозріз із загальноприйнятою думкою, свідчила про глибоке прочитання Пушкіним Шекспіра й визначила деякої грані особистості Ибрагима.

Образ Отелло значимо для всіх планів "Арапа Петра Великого" - автобіографічного, історичного, психологічного. Знаменно, що думка про літературну обробку життєпису Ганнибала приходить Пушкіну в момент кульмінації його захоплення Шекспіром. 42 Здається, уже тоді у свідомості поета за фігурою прадіда виникав образ шекспірівського мавра

Шекспір, створюючи характер Отелло, начебто вгадав історичного двійника свого героя в далекій Росії. Життя вигаданого персонажа дивним образом перетнулася з багатьма сторонами біографії Абрама Ганнибала. Отелло, як і Ганнибал, - чорний, мавр, він, як і той, царственого походження, полководець на службі чужої й далекої країни, що знав трагічні переломи долі, що женився на білій жінці й випробувала лютих приступах ревнощів

Однак Пушкін не схильний був розглядати свій добуток як точний виклад життя прадіда. Використовуючи факти біографії Ганнибала й відштовхуючись від них, він підкоряв їхньому задуму художнього твору й тому свідомо змінив ряд обставин життя прадіда, не бентежачись анахронізмами.43

Подібно многим пушкінським персонажам, образ Ибрагима синтетичен. У ньому переглядають одночасно риси історичної особистості - прадіда поета, світської людини пушкінської пори, самого поета й, як нам представляється, риси Отелло. Пушкіна вловив секрет майстерності Шекспіра, що зуміло нагородити літнього мавра непереборною чарівністю. Саме головне в Отелло - його здатність до героїчного діяння. 44

У тексті роману немає прямих ремінісценцій з "Отелло", справа обстоит складніше й тонше. Пушкіна як би переносить частку "внутрішнього світла" Отелло на Ибрагима. Його герой - також натура глибока, діяльна, цільна, він уміє бути вдячним, він, як і Отелло, невідхильно залучає навколишніх. Не тільки російський цар і любляча його графиня сердечно прив'язані до нього, але й правитель Франції Пилип Орлеанский, і дочки пануючи. Навіть у будинку боярина Ржевского "він усіх встиг заворожити" (VIII, 32).

Отелло поміщений Шекспіром у киплячу атмосферу Венеції, що бореться з турками. Венеціанська республіка показана як держава нового типу: ламаються звичні середньовічні норми, виникають нові подання про справедливість, законність, права особистості. Дож, не коливаючись, у важку мінуту ставить на чолі флоту чорного мавра. Паралель із Россией, що бореться зі шведами, що нагадує "величезну мастеровую" (VIII, 13), напрошується сама собою. Ибрагим щасливий брати участь у всіх перетвореннях Петра, так само як Отелло в боях Венеції. Таким чином, шекспірівська традиція виявлялася близька Пушкіну й Стендалю в момент шукань в області нової прози. Засвоювані прозою безсмертні образи Шекспіра робили її більше глибокої, укрупнювали, піднімали над емпірикою щоденності

Рання проза Пушкіна й Стендаля цікавий як перший досвід художнього дослідження ними життя душі. "Щирі романтики", вони й тут займають проміжну позицію: подібно романтикам прагнуть до зображення сильних страстей, подібно реалістам - до розкриття їхньої соціальної детермінованості. Однак, хоча для Пушкіна й Стендаля категорія соціального (не названого ще цим словом) важлива, вона не займає того провідного положення, яке займе в реалістів середини й кінця XIX в. Істотним параметром поводження людини для обох (як і для классицистов, сентименталістів, романтиків) є пристрасть. 45 Хоча соціальну детермінованість поводження героїв Стендаль розкриває інакше, чим Пушкін, все-таки і його персонажі підкоряють своє життєве поводження в остаточному підсумку спонтанно, що спалахує в них страстям. Соціально детермінованим виявляється тільки верхній шар свідомості, усвідомлені прагнення, що вирішують же в остаточному підсумку стають глибинні шари психіки - страсті. Стосовно Пушкіна питання може ставитися скоріше не про соціальну детермінованість, а про конкретизацію й нюансировании зображення страстей. Подвійність у мотивації поводження героїв зближає Стендаля й Пушкіна одночасно й з більше пізніми реалістами й з романтиками й становить одну з особливостей перехідного етапу реалізму в освоєнні нової структури образа

Своєрідність психологізму обох письменників проявляється яскравіше всього в зображенні любовного почуття. Звертання до любовної теми не випадково. Любовна тема мала таку багату літературну традицію, що саме в ній здавалося найбільш важливим і особливо важким сказати нове слово. Разом з тим для Стендаля й Пушкіна любов - вищий прояв багатства особистості, іспит на право вважатися людиною

Стендаль до зображення любовного почуття готується поволі, можна сказати протягом чверті століття. Скрупульозний аналіз власних переживань, трактати по фізіології, навчання просвітителів про страсті, анекдоти й, може бути найважливіше, пострянная любовна гра - все це послужить матеріалом його трактату "Про любов", першого досвіду аналізу почуття

Пушкін також готовить себе до цього важкого випробування. Із середини двадцятих років, коли його починає вабити "сувора проза", він не сумнівається, що який би жанр він не вибрав, любовна тема пролунає неодмінно: "Я згадаю мовлення млості жагучий, Слова тужної любові..."; "Нещасних ревнощів мученья, Розлуку, сльози примиренья" (VI, 57).

Тому самоспостереження в щоденниках і листах обох письменників, літературні "маски" Сен-Пре, Густава де Линара, Вальмона, жагучі любовні листи (п'ять листів Пушкіна до А. П. Керн і п'ять листів Стендаля до Матильде Дембовской) - шлях до збагнення людського серця. У цьому ж плані варто розглядати й " дон-жуанские" списки обох письменників, що нараховують у Стендаля 12, а в Пушкіна 16 (в основній частині) імен. Хоча Стендаль оформляє свій список у введенні до "Анри Брюлару" як найважливіший підсумок щиросердечного досвіду всього життя, а Пушкін - усього лише як миттєву витівку (запис в альбом Ел. Н. Ушаковой), для обох письменників це важливий момент самопізнання. Все це якоюсь мірою визначило їхню своєрідність як психологів у перші романах

Незважаючи на те що "Арманс" і "Арап Петра Великого" - рання проза, художнє дослідження щиросердечного життя виконано вже тут із чималою майстерністю. Хоча обоє письменника істотно відрізняються в цій області друг від друга (Стендаль "націлений" на виняткову увагу до щиросердечного життя, а психологізм Пушкіна начебто нарочито "приглушений"), у їхньому методі багато й загального. Подібність визначається близькістю концепції особистості, прагненням розкрити "шекспірівську" багатосторонність характерів, "ігрову" природу людини, а також рішучим неприйняттям схематичних героїв, будь те герой классицистов, сентименталістів або романтиків. Для обох важливо розкриття сильних страстей високого розжарення (але не "виняткових") у всій їхній конкретності, суперечливості й стихійності. Щодо цього особливу важливість у їхніх очах здобувають нюанси, подробиці, художні деталі. 46

Новаторський характер дослідження страстей свойствен уже першим романам Пушкіна й Стендаля. В "Арманс" уже створений тип "стендалевского" героя, що намагається керувати тим, що йому не підвладно, - почуттям (Сорель, Матильда, Люсьен Левен). Головних персонажів роману Стендаль нагородив волею, розумом, щиросердечною шляхетністю, але при цьому, що досить важливо, він дав їм і певну соціальну "невпорядкованість": Октава мучить комплекс провини, Арманс - уражена гордість компаньйонки-безприданниці. Стендалю для дослідження стихії підсвідомості, хвороботворних комплексів, що придушуються інстинктів потрібна була нова техніка психологізму. "Арманс" із цього погляду - експериментальний роман, у якому пройшли перевірку багато новаторських прийомів Стендаля: "внутрішній монолог", "подвійний діалог", "звуження поля зору", гра рівнями мотивації й др.

Романом "Арманс", як якісно новим етапом європейського психологізму, цікавилися багато дослідників. 47 Перший пушкінський роман із цього погляду майже не вивчався. Тим часом "французький епізод" любові Ибрагима до графині Д. відзначений істотними рисами новаторства й становить, при всій своїй стислості, певний етап у розвитку російського літературного психологізму

"Расиновское" мистецтво в передачі найтонших переломів, наростань і спадів у житті душі Пушкін з'єднує із граничним лаконізмом і майстерністю художньої деталі. Герой його першого роману також нагороджений розумом, волею, щиросердечною шляхетністю, але й деякою соціальною "невпорядкованістю" - він чорний. Сторожкість Ибрагима передана тонко, тільки-но помітно, що як постійно діє імпульс підсвідомості

Перед Пушкіним стояло нелегке завдання: як психологічно вірно зобразити початок любові чорного арапа й білої жінки, світської дами? Одним з камертонів, як нам представляється, послужила шекспірівська традиція. Пушкіна пам'ятав мотивування Шекспіра: "А Отелло, старий негр, що зачарував Дездемону оповіданнями про свої мандрівки й битви" (XI, 158). Подібний імпульс зародження почуття дає він і своя героїня: "Проста й важливий" розмова Ибрагима зачарував графиню Д., "яке набридли вічні жарти й тонкі натяки французької дотепності <...> У присутності Ибрагима графиня випливала за всіма його рухами, вслухувалася в усі його мовленні" (VIII, 5). Переклик з "Отелло" чується й в інтерпретації теми ревнощів. Як і Отелло, Ибрагим болісно боїться цього жорстокого почуття. При одній думці про можливу зраду графині "ревнощі починали вирувати в його африканській крові, і гарячі сльози готові були текти по його чорній особі" (VIII, 13-14). 48

Однак у цілому в Пушкіна в цьому епізоді інший тип поводження, інша ситуація, інша авторська позиція. Образ Ибрагима повертається новою гранню - світського парубка пушкінської пори. Вихованець паризького військового училища, що володіє етикетом, мистецтвом салонної бесіди, Ибрагим намальована як людина глибоко світський. Інша й ситуація - не шлюбні узи, а заборонне почуття зв'язує люблячих. Ибрагим - не жертва подружнього обману, нехай мнимого, а його винуватець

Авторська позиція в романі визначена просвітительською концепцією виправдання страстей. Шлюб графині не був побудований на любові: "17 років, при виході її з монастиря, видали її за людину, який вона не встигла полюбити і який згодом ніколи про тім не піклувався" (VIII, 4). У карбованій пушкінській фразі сформульована проблема, який має бути стати однієї з головних у літературі XIX в. Художнє трактування цієї колізії першими дадуть Пушкін і Стендаль, соціально-етичну - Бальзак ("Фізіологія шлюбу", 1829).

Чарівний людський вигляд Ибрагима в любові розкривається з усією повнотою. У відношенні до графині йому властиві щиросердечна шляхетність, вірність і альтруїзм. Аналіз його почуття, від моменту виникнення страсті до народження чорної дитини, - блискучий зразок новаторського психологізму Пушкіна. Без усякої чутливості й дидактизму, з рідким лаконізмом і тактом відзначені всі етапи розвитку страсті. Насторожене відношення Ибрагима до люб'язності світських кокеток, подяка графині за її чемну індиферентність, відчуття "розкутості" завдяки довірі, що з'явилася, безкорисливість неусвідомленого ще почуття, перелом, викликаний зауваженням стороннього, наростання страсті у зв'язку з надією, захват повною близькістю, страждання від лихослів'я світла й, нарешті, прекрасне прощальний лист Ибрагима - все це помістилося на декількох сторінках. З новаторською сміливістю Пушкін зобразив земну й "грішну" пристрасть як високе й чисте почуття. Весь цей уривок, що блискає як дорогоцінний діамант у тканині історичної повісті, - справжнє відкриття в російській літературі. Любовний епізод роману з його тонким психологізмом прокладав шлях новій поетиці, вів до жанру "світської повісті" і "Повістям Белкина". Художнє дослідження страстей у ранній прозі Пушкіна й Стендаля стає своєрідною школою реалістичного психологізму, його першим етапом, досягнення якого будуть засвоєні розвиненим психологізмом як цілісним методом зображення особистості

Інше, що позначилося вже на цьому, ранньому етапі прояв близькості між Пушкіним і Стендалем - характер художньої інтерпретації ними категорії "національного". Обоє розділяють трактування національної своєрідності романтиками, і в першу чергу концепцію Ж. де Сталь. 49 Однак вони вносять важливе доповнення - вимога точності й конкретності. "... навіть найпростіший учинок відбувається в Римі не так, як у Парижу" (10, 137), - затверджує Стендаль. Важливо вивчати відтінки й нюанси, тому що француз, італієць, англієць і німець по-різному ревнують, нудьгують, насолоджуються музикою й по-різному відправляються "на полювання за щастям". Спостереження Стендаля базувалися на досвіді, він роками жив в Італії, часто відвідував Англію й Німеччину. Багато письменників і дослідники літератури XIX в. (Бальзак, Мериме, И. Тен) згодом оцінять Стендаля як неперевершеного майстра зображення національної психології

У Пушкіна немає досвіду європейських подорожей, у деталях він буде зображувати лише знайомий йому тип "" німця, щообрусів, і вдачі "диких" народностей Росії - циганів, горців, калмиків (останніх з позиції руссоистской антитези "природа - цивілізація"). Однак йому найвищою мірою властива "всесвітня чуйність", по влучному визначенню Достоєвського. Геніальною інтуїцією він умів схопити дух минулих епох, своєрідність вдач, неповторний національний колорит

У першому романі Стендаля закладена основа розробки національного характеру, подальший розвиток цей підхід знайде в його новелах і романах 30-х років. В "Арманс" він робить спробу розробити російський національний характер, що він знає хоча й менше інших, але все-таки міг про нього скласти деяке враження завдяки досвіду кампанії 1812 г.

Навряд чи в армії Наполеона було багато людей, що усвідомили велич подвигу росіян настільки ж глибоко, як Стендаль. Його замилування безмірно: "... жоден старий, жоден безногий, жоден каліка, жодна породілля не залишилися в Москві <...> саме дивне моральне явище в нашім сторіччі"; "Патріотизму й справжньої величі я більше знайшов у дерев'яних будиночках Росії" (6, 42). Після 14 грудня 1825 р. він з неменшим замилуванням пише про декабристів, "шляхетних безумцях",50 яких він сприймає в одному ряді з італійськими карбонаріями. В 1826 р. в одній зі статей для англійського журналу Стендаль саркастично описує реакцію Сен-Жерменского передмістя, що зробило "відкриття", що "волелюбність існує навіть у надрах російської армії". 51

Не дивно, що своїй улюбленій героїні, ім'ям якої названий роман, він побажав дати напівросійське походження: її батько - російський генерал, що загинув в 1812 р., мати - француженка зі збіднілого аристократичного роду

Генезис образа Арманс складний, він пов'язаний із сентименталистской і романтичною традицією жіночих характерів великої цілісності й глибини (Кларисса, Юлія, Дельфіна, Коринна). Однак в Арманс немає схематизму її знаменитих попередниць, вона включена в побутове середовище, їй дана й деяке соціальне ущемлення - це один з перших (згодом настільки розповсюджений у європейській і росіянці літературах) образів дівчини-компаньйонки, що гостро відчуває принизливість свого положення. Через два роки після створення "Арманс" Пушкін в "Романі в листах" намалює російський варіант такого характеру, нагородивши свою героїню тими ж рисами, що й Стендаль Арманс: незалежністю духу, критичним розумом, проникливим розумінням соціальних відносин, гострим почуттям власного достоїнства. 52

З погляду окреслення національних рис образ Арманс у достатній мері абстрактний, відчувається етап учнівства, але все-таки й тут конкретизація, точність, деталь - головні прийоми відтворення національного характеру, починаючи від психологічного портрета й кінчаючи розкриттям щиросердечного ладу. 53 Природність, "неколебимая прямота" (5, 39), безкорисливість і відданість - так розумів Стендаль російський національний характер: "Під чарівною м'якістю м-ль Зоиловой ховалася тверда воля, гідна того суворого краю, де протікало її дитинство" (5, 37).

Пушкін досліджує категорію національного в іншому плані: його цікавлять не стільки конкретні риси національного характеру, скільки загальний вигляд епохи. В "Арапі Петра Великого" він створює блискучу картину французьких вдач епохи регентства. Він прагне розкрити саму сутність епохи "перелому" - протиріччя, "чудності", парадокси. У швидкому, стислому нарисі оживає ціла епоха з її неповторними вдачами, духом, культурою. Основні стильові прийоми - антитеза, оксюморонние сполучення, контраст. Тон опису заданий уже характеристикою регента: "Герцог Орлеанский, з'єднуючи багато блискучих якостей з пороками всякого роду, до нещастя, не мав і тіні лицемірства" (VIII, 3). Насиченість думкою, точна деталь, енергійний "вольтерівський" ритм прози - і однієї сторінки досить, щоб обрисувати всі віяння епохи, етичні, пекуньерние, гедонистские: "... жадібність до грошей з'єдналася зі спрагою насолод і неуважності; маєтку зникали; моральність гинула; французи сміялися й розраховували, і держава розпадалася під грайливі приспіви сатиричних водевілів" (VIII, 3). У такому ж афористично-парадоксальному ключі змальована Пушкіним і культурним життям Парижа. Перша спроба Пушкіна-Прозаїка обрисувати минулу епоху стане початком блискучої галереї картин різномовних культур. У самих різних жанрах, у віршах і в прозі, використовуючи прийоми стилізації або обходячись без них, він буде "пожвавлювати" минулі епохи, відновлюючи неповторний дух часу й національної своєрідності

Хоча в перших романах обох письменників уже намічені багато роблем, теми, образи, які знайдуть розвиток у їхній подальшій творчості, все-таки в них відсутній настільки важливий для авторів згодом стильовий ключ іронії, немає ігрових, символічних, пародійного планів. Обом має бути складний шлях удосконалення прози, ускладнення й збагачення її поетики

На рівні сюжету ігровий план виникає в добутках 1829 р. - пушкінському "Романі в листах" і новелі Стендаля "Ванина Ванини". Своєю чарівністю "Роман у листах" багато в чому зобов'язаний тому легкому серпанку ігрового початку, який він обкутаний. Без її пушкінський роман перетворився б у сухувату переписку, насичену публіцистичними ідеями. Висунута Лізою помилкова причина втечі з Петербурга створює в романі "облудний" план, у який утягується й читач. Її раптове "визнання", що визначає перехід від "облудного" плану до "щирого", що приводить до прозріння й мистецьки уведеного в оману читача, - ефектний сюжетний поворот, що визначає цікавість роману. Головні персонажі (Ліза, Сашко, Володимир) володіють даром гри, що надає їм чарівність і жвавість

Сюжетна гра, але тільки пов'язана з мотивом перевдягання, - в основі зав'язки новели "Ванина Ванини". І тут переплетення "облудного" і "справжнього" планів - джерело сюжетного динамізму й одночасно ефективний прийом психологічної характеристики героїв. І тут читач мистецьки уведений в оману й "прозріває" разом з героїнею. В обох добутках "ігрова" функція переміщається в парі люблячих від одного партнера до іншого (у Пушкіна спочатку "грає" Ліза, потім Володимир, у Стендаля - спочатку Пьетро Мисирилли, потім Ванина). Використання прийомів комедії личило масовій прозі. Під пером Пушкіна й Стендаля ігрові елементи вторгаються в прозу "високу", не наносячи збитку її значущості й глибині

5

Завершенням шукань перехідного періоду й своєрідною творчою кульмінацією став для Пушкіна й Стендаля 1830-й рік, час створення роману "Червоне й чорне" і болдинских шедеврів. До цього часу вже визначилася своєрідність творчої манери кожного з художників. Помітніше стають риси розходження, але концепція особистості, відштовхування від будь-яких форм схематизму, суперечка з поетикою романтиків залишаються незмінними. Спробуємо простежити риси подібності на порівняльному аналізі деяких аспектів поетики "Євгенія Онєгіна" і "Червоного й чорного".

Хоча це добутку глибоко різні (їх відрізняють жанр, форма, сюжет, історична й соціальна атмосфера), є в них і загальне - епічне охоплення національного життя й нове бачення складної багатогранної, суперечливої дійсності. У добутках знайшли відбиття багато соціально-етичного роблем життя Росії й Франції. Центральні персонажі романів - герої епохальних конфліктів, образи-типи, що втілили національні риси, соціальні колізії, духовні проблеми епохи.54 Тому що обсяг статті не дозволяє провести цілісний порівняльний аналіз, простежимо подібність добутків на прикладі любовних сцен "Євгенія Онєгіна" і "Червоного й чорного".

При всьому розходженні епізодів першого пояснення головних персонажів романів (Євгенія Онєгіна й Тетяни, Жюльена Сореля й Матильди де ла Моль) у них є й загальні риси. Це головні стильові прийоми "щирого романтизму" - множинна точка зору на що відбувається й іронія. Вони визначають багато в чому своєрідність поетики, починаючи від епіграфів до глав і кінчаючи пейзажем, побутовими реаліями й авторським коментарем. 55 Зіштовхуються точки зору героїв, автора й вихованого на романтичній літературі читача

Романтичний пейзаж, здавалося б, передвіщає вступ теми жагучої любові. Спочатку все розвивається начебто "за правилами" (в "Євгенію Онєгіні" - сад, алея, місток, озеро, самотня лава; в "Червона й чорному" - ніч, сад, місяць, приставні сходи, пістолети), однак всі звичні, традиційні літературні подання виявляються "переверненими". Онєгін, "подібно грізної тіні" виниклий перед Тетяною, відповідно до романтичних подань епохи повинен був би виступити в ролі "лиходія спокусника" або "блакитного героя", з усім запалом душі, що відповів на почуття Тетяни, а він просто читає їй проповідь як вихована й чимала людина

Ще більше читацьке очікування обмануте в сцені побачення героїв Стендаля. Жюльен, що зробив, здавався б, "подвиг любові" (ризикуючи життям, воно по мотузковим сходам проникає у вікно Матильди), виявившись із нею наодинці, випробовує одну лише тяжку незручність. Він охоплений непереборним бажанням заглянути під ліжко, тому що боїться засідки, і дуже радий, одержавши відсіч при спробі обійняти кохану. Матильда примушує себе говорити йому "ти", і це незвичне звертання займає всі неї увага

Іронія виникає й при зіткненні літературного погляду на мир з дійсністю. Подібно Тетяні, що сприймає свою особистість у ряді улюблених героїнь (Кларисса, Юлія, Дельфіна), Матильда протягом усього роману будує своє поводження за зразком Маргарити Наваррской. Пушкіна з м'якою іронією жартує над "книжністю" Тетяни, що привласнила собі "чужий захват, чужий смуток". Стендаль у подібному ключі іронічно коментує "книжність" почуття Матильди: "Вона перебрала подумки всі описи страсті, які читала в „Манон Леско", в „Нової елоизе", в „Листах португальської черниці"" (1, 397). Її поводження в момент побачення з Жюльеном відповідає вичитаному в книгах: "И все-таки я повинна себе змусити розмовляти з ним, - сказала вона собі нарешті. - Адже з коханим прийнято розмовляти" (1, 433).

Іронічний ефект зв'язаний і із множинною точкою зору, що створюється семантико-стилістичними словами. В "Євгенію Онєгіні" "поетичні-поетичну-поетична-поетичний-умовно^-поетичне" сусідить із "прозаїчним", одичний штамп - із простодушним провінціалізмом, "урочисте" і "комічне" зрівняні". 56 У "Червоні й чорному" стилістичний^-стилістичні-стилістичні-семантико-стилістичні перемикання також створюють не фокусированную, а множинну точку зору. Матильда зустрічає Жюльена, з небезпекою для життя проникшего у вікно, до комізму недоречною формулою ввічливості: "Vous voilà, monsieur" ("От і ви, пан"). Питання на ламаній французькій мові - Жюльен іронічно копіює мова покоївки-креолки: "Et comment moi m’en aller?" ("А я як іти?") - сусідить із розмовним слівцем Сореля: "Il n’avait pas d’amour du tout" ("... він не випробовував любові, ну анітрошки").

Як бачимо, обидві сцени підсвічені ледь помітною авторською іронією. У росіянці і європейської літературах XIX в. подібне "перегравання" романтичних пояснень буде зустрічатися неодноразово (Мериме, Гейне, Л. Толстой, Гончарів, Флобер, Мопассан), але Пушкін і Стендаль - зачинателі такого типу зображення любові, до них література нічого подібного не знала

ДО 1830 р. складається теорія стилю як Пушкіна, так Стендаля - найважливіша частина естетики обох письменників. У цьому питанні їхня близькість особливо помітна. Своя вимога правди (їх головний етичний і естетический принцип) обоє незмінно зв'язували зі стилем. "Порожня риторика", "вимучений пафос", "помилкова афектація", "надуті слова" - подібні зневажливі характеристики не сходять зі сторінок робіт Стендаля по естетиці й ставляться рівною мірою до адептів класицизму, сентименталізму й романтизму. У його поданні велемовність романтиків - вираження самого модного пороку XIX в. - лицемірства. 57 Сказати правдиво - означало для обох письменників сказати просто. "Простота - перше з моїх божеств",58 - писав Стендаль. Пушкіна висміював прозаїків, що не вміють "висловлюватися просто" (XI, 18). "Простоті" і "ясності" обоє письменника протиставляють "розпливчастість", що асоціюється ними з неправдою: "Все розпливчасте фальшиво". 59 На думку Стендаля, письменник зобов'язаний знайти "точне, єдине, необхідне, неминуче слово" (7, 61). Порівн. з пушкінським: "Точність і стислість - от перші достоїнства прози" (XI, 18). Принцип економії художнього матеріалу поширюється ними й на синтаксис

Обоє письменника підкреслюють важливість життєдайного зв'язку літературної мови з народним мовленням: "Не зле нам іноді прислухатися до московських проскурниць. Вони говорять дивно чистою й правильною мовою" (XI, 149). До того ж призиває й Стендаль: "Найголовніша зброя народного генія - його мова". 60 На його думку, тільки ту трагедію можна назвати "істинно романтичної", що зображує життя народу в переломні епохи й мову якої "простий, живий, блищить природністю, позбавлений тирад" (7, 60). Пушкіна в "Борисі Годунове" як не можна краще втілив цієї вимоги

Однак близькість у теорії ще не означає подібності в художній практиці. На відміну від Пушкіна, що цінує гармонію ("шляхетна простота" - XI, 73; "домірність" - XI, 52; "згідність" - XI, 52), Стендаль до гармонійності стилю не прагне, допускає повтори, шорсткості. Принципова позиція "стильового еготизма" заслужила йому репутацію "недбалого", "" стиліста, щоманкірує,

Однак для нас набагато істотніше риси подібності: Пушкін і Стендаль - перші письменники в західноєвропейській і росіянці літературах, що створили теорію реалістичного стилю й дали блискучий зразок її художнього втілення. 61 Як відзначалося, у поетиці "щирого романтизму" ще багато загальних рис із поетикою романтиків. Але мова й стиль це саме та область, у якій розрив "щирих романтиків" з поетикою романтизму найбільш очевидний, саме тут реалізм раніше всього рішуче закріплює свої позиції. 62

Зіставлення зі Стендалем допомагає глибше осмислити зрушення в характері співвідношення літературного процесу в Росії й на Заході. Пушкінська реформа мови відкриває й новий етап у розвитку російського літературного стилю. Якщо раніше літературні напрямки в Росії (класицизм, сентименталізм, романтизм) ішли слідом за більше развитой європейською стильовою традицією, орієнтуючись на неї, то з Пушкіна починається етап, коли з погляду досягнень стилю російський реалізм стає урівень із кращими зразками європейської літератури

Тридцяті роки - час найвищого творчого підйому Пушкіна й Стендаля (свої кращі твори Стендаль написав між 1830 і 1839 р.) і разом з тим відчуття, що підсилюється, обома письменниками загального трагізму життя. 63 У цей час характер творчого зв'язку якісно міняється: з моменту читання Пушкіним у травні 1831 р. "Червона й чорного" типологічна спільність ускладнюється генетичним впливом. Для Пушкіна, як відомо, не існувало безумовних авторитетів, він сприймав критично навіть найбільше ценимих їм письменників: Шекспіра, Мольера, Вольтера, Байрона, В. Скотта, Б. Констана, Карамзина. Природно, що й зі Стендалем він відразу ж вступає у творчу суперечку. Після читання другого тому "Червоного й чорного" він пише в червні 1831 р. Е. М. Хитрово: "„Червоний і чорне" гарний роман, незважаючи на фальшиву риторику в деяких місцях і на кілька зауважень поганого смаку" (XIV, 172). 64

Як ми вже відзначали, більшість спостережень пушкіністів, що стосуються творчої спільності обох письменників, ставиться до сюжетно-образного зв'язку "Пікової дами" і "Червоного й чорного". Однак, як нам представляється (хоча це всього лише гіпотеза), вплив "Червоного й чорного" на "Пікову даму" і на всю пізню прозу Пушкіна значительней. Проза Пушкіна (і сама по собі, по логіці внутрішнього розвитку, і під впливом кращих досягнень європейської й росіянці літератур) розвивається по лінії ускладнення. 65 Традиція Стендаля в цьому процесі має, бути може, особливо важливе значення. Поглиблений психологізм, увага до хворобливих станів психіки (мономанія, афекти, божевілля),66 посилення символічного плану прози - все це стає завоюванням як стендалевской, так і пушкінської поетики. Труднощі вивчення творчої спільності Пушкіна й Стендаля в 1830-е роки визначається складним переплетенням типологічних і генетичних зв'язків, однак дозвіл цього завдання був би, на наш погляд, досить конструктивним для дослідження еволюції пізньої пушкінської прози. Але це - завдання вже іншої статті

Виноски

1 Див.: Чичерин А. В. Пушкін, Мериме, Стендаль. (Про стилістичні відповідності). - У кн.: Пушкін. Дослідження й матеріали. Л., 1974, т. VII, с. 142-150; Кочеткова Т. В. Стендаль в особистій бібліотеці Пушкіна. - У кн.: Пушкінський збірник. Клуня, 1968, с. 114-123; Михайлов А. Д. Пушкін і Стендаль. - У кн.: Мистецтво слова. М., 1973, с. 121-124; Gibian G. Love by the book: Pushkin, Stendhal, Flaubert. - Comparative literature, Oregon, 1956, vol. 8, № 2, c. 97-109. См. також мої статті на тему "Пушкін і Стендаль" в "Болдинских читаннях" за 1979, 1982, 1984 р. і книгу "Пушкін і психологічна традиція у французькій літературі" (Таллин, 1980, с. 197-211).

2 Див., наприклад: Гус М. "Пікова дама". - 30 днів, 1934, № 6, с. 75-80; Жирмунський В. М. Пушкін і західноєвропейська література. - У кн.: Временник Пушкінської комісії. М.; Л., 1937, вип. 3, с. 93-94; Шкловский В. Б. Замітки про прозу Пушкіна. М., 1937, с. 69-70; ельсберг Я. Свеобразие реалізму Пушкіна. - Питання літератури, 1960, № 8, с. 92-93; Виноградів В. В. Стиль "Пікової дами". - У кн.: Пушкін. Временник Пушкінської комісії. М.; Л., 1936, вип. 2, с. 100-101; Степанов Н. Л. Проза Пушкіна. М., 1962, с. 79, 81, 147, 169 і ін.; Менье А. До питання про Стендале в Росії. - У кн.: Європейський^-європейські-російсько-європейські літературні зв'язки. М.; Л., 1966, с. 108-109.

3 Найімовірніше до 1831 р. - часу читання "Червоного й чорного", єдиного твору Стендаля, що зберігався в його бібліотеці (XIV, 166), Пушкін навряд чи був знаком з його творчістю. До цього року в Пушкіна немає жодного згадування ім'я Стендаля, що, однак, не виключає можливості знайомства поета з окремими висловленнями Анри Бейля. Див. про це: Кочеткова Т. В. Стендаль в особистій бібліотеці Пушкіна, с. 114-123.

4 У часи Імперії Стендаль звик таїтися від шпигунів Фуше, в Італії за ним стежила австрійська поліція, у Чивитавеккье він підозрював у стеженні свого секретаря. Він згадував пізніше, що, працюючи в одному кабінеті з Наполеоном, остерігався розкрити рот, знаючи, наскільки той нетерпимий до всякої незалежної думки

5 Слова Пушкіна "Заколотної вільності спадкоємець і вбивця" могли б стати епіграфом до всіх робіт Стендаля про Наполеона. Порівн. пушкінські рядки: "Чого, добра иль зла, ти вірний був свершитель?" - зі словами Стендаля: "... великий полководець, що міг би зробити багато добра, а замість цього зробив так багато зла Франції" (Стендаль. Собр. соч.: В 15-ти т. М., 1959, т. 6, с. 244; надалі виноски на це видання даються в тексті, перша арабська цифра означає тім, друга - сторінку).

6 Про близькість образів принцеси Клевской і Тетяни Ларіної див.: Гриб В. Р. Вибрані роботи. М., 1956, с. 347.

7 Стендаль із замилуванням озивається лише про " Жака-Фаталісті" (13, 336) і про листи Дідро до м-ль Воллан (8, 624).

8 Збіг не дивно: обоє письменника, крім усього іншого, орієнтуються на шекспірівську традицію

9 Stendhal. Mélanges de littérature. Paris, 1933, t. III, p. 137-141.

10 Мериме П. Собр. соч.: В 6-ти т. М., 1963, т. 6, с. 9.

11 Див.: Алексєєв М. П. Пушкін і наука його часу. - У кн.: Алексєєв М. П. Пушкін. Порівняльно-історичні дослідження. Л., 1972, с. 5-160. См. також: Забабурова Н. В. Стендаль і проблеми психологічного аналізу. Ростова н/Д., 1982, с. 12-51.

12 Stendhal. Pensées: Filosofia nova. Paris, 1931, vol. 1, p. 39.

13 Помітимо, що Пушкін і Стендаль добре знали й високо цінували Филдинга й Стерна.

14 Про множинну точку зору в Пушкіна див.: Лотман Ю. М. Роман у віршах Пушкіна "Євгеній Онєгін". Тарту, 1975, с. 44-46.

15 Бальзак. Собр. соч.: В 15-ти т. М., 1955, т. 15, с. 364.

16 Про артистизм Пушкіна ми знаємо зі спогадів його сучасників (А. П. Керн, П. А. В'яземського, А. М. Каратигиной, А. Н. Вульфа, А. И. Понафидиной, А. О. Смирновій-Россет, Петра Парфенова й ін.).

17 З його містифікацій нагадаємо дві. Він перетворив у смішну інсценівку своє перше знайомство з В. Ансло, з'явившись у її салон в образі розв'язного армійського постачальника (див.: Les salons de Paris. Foyers éteints par m-me Ancelots. 2-me ed. Paris, 1858, p. 63-69). П. А. В'яземський згадував, як Стендаль представив йому Луи-Пилипа, зімпровізувавши мовлення монарха в палаті в момент кризи 1839 р. (В'яземський П. А. Записні книжки ( 1813-1848). М., 1963, с. 264).

18 ейхенбаум Б. Молодий Толстої. Петербург; Берлін, 1922, с. 99.

19 Сиповский В. В. А. С. Пушкін по його листах. - У кн.: Пам'яті Л. Н. Майкова. Спб., 1902, с. 458.

20 Докладніше про це див.: Вольперт Л. И. Пушкін і Стендаль. (До проблеми творчого поводження письменника). - У кн.: Болдинские читання. Гіркий, 1979, с. 114-130.

21 Докладніше про це див.: Вольперт Л. И. Пушкін і психологічна традиція у французькій літературі. Таллин, 1980, с. 42-63.

22 Докладніше про це див.: Вольперт Л. И. Пушкін і психологічна традиція у французькій літературі, с. 6-41.

23 Анненков П. В. А. С. Пушкін в александровскую епоху. Спб., 1874, с. 282.

24 "Коли я прийшов до неї, вона одягалася. У цих випадках я буваю занадто скромний. Це тому, що я усе ще Сен-Пре" (14, 167), - описує в щоденнику Стендаль побачення Смелани.

25 Виключення становлять лише щоденники й листи Байрона останнього, "грецького" періоду, суб'єктивний пафос їм свойствен у значно меншому ступені

26 Див.: Лотман Ю. М. Статті по типології культури. Тарту, 1973, вип. 2, с. 52-53.

27 Див. подібний опис битви Денисом Давидовим (Давидов Д. Соч. М., 1962, с. 217). Наприкінці двадцятих років Пушкіна-Поет, перетворюючи одичну традицію, ще дає в "Полтаві" героизированное зображення бою, але в автобіографічній прозі рішуче відходить від цієї традиції

28 Стендаль. Собр. соч. М.; Л., 1949, т. VI, с. 601.

29 Тинянов Ю. Н. ПРО "Подорож в Арзрум". - У кн.: Тинянов Ю. Н. Пушкін і його сучасники. М., 1968, с. 192-208.

30 Цит. по: Бірюков И. Лев Миколайович Толстой. Біографія. М., 1911, т. 1, с. 280.

31 Заштампування прийому Стендаль ілюструє порівнянням образів зброї на скульптурних групах римських арок і паризької арки XVII в. Пор-Сен-Мартен.

32 Істотна деталь картини Давида "Клятва Горациев" - зв'язка мечів над піднятими в клятві руками братів

33 Séché Alphonse. Stendal. (La Vie anecdotique et pittoresque des grands écrivains). Paris, 1893, p. 5.

34 Див.: Комарович В. Л. До питання про жанр "Подорожі в Арзрум". - У кн.: Пушкін. Временник Пушкінської комісії. М.; Л., 1936, вип. 2, с. 326-338.

35 У щоденнику Стендаля 1801-1809 гг. майже кожний запис, що стосується літератури, торкається комедії. Більшість його задумів ("Закоханий філософ", "Світська людина", "Двоє", "Летелье" і ін.) - комедії. Про проблему "Пушкін і комедія" див.: Гроссман Леонід. Пушкіна в театральних кріслах. Картини російської сцени 1817-1820 років. Л., 1926; Слонимський А. Л. Пушкін і комедія 1815-1820 гг. - У кн.: Пушкін. Временник Пушкінської комісії. М.; Л., 1936, вип. 2, с. 23-42; Литвиненко Н. Пушкін і театр. М., 1974; Вольперт Л. И. Пушкін і психологічна традиція у французькій літературі, с. 125-165.

36 Цит. по: Реизов Б. Г. Стендаль. Художня творчість. Л., 1978, с. 10.

37 ПРО "шекспиризме" Стендаля див.: Реизов Б. Г. 1) Стендаль. Філософія історії. Політика. Естетика. Л., 1974, с. 328-330; 2) Стендаль. Роки навчання. Л., 1968, с. 145-165. ПРО "шекспиризме" Пушкіна див.: Алексєєв М. П. Пушкін і Шекспір. - У кн.: Шекспір і російська культура. М.; Л., 1965, с. 162-200 (там же й література питання).

38 М. Бахтин, затверджуючи, що "драма по природі своєї далека поліфонії", Шекспіра зараховує "до тої лінії європейської літератури, у якій визрівали зародки поліфонії" (Бахтин М. Проблеми поетики Достоєвського. М., 1972, с. 59).

39 Див.: Hazlitt W. Characters of Shakspeares Plays. London, 1817.

40 Див.: Реизов Б. Г. Стендаль. Художня творчість, с. 24-25.

41 Нам відомо тільки випадне зауваження М. П. Алексєєва про значення для "Арапа Петра Великого" історії любові Дездемони й Отелло, див.: Алексєєв М. П. Пушкін і Шекспір, с. 188.

42 Див. уривок "Як женитися задумав царський арап" (1824).

43 Див.: Леец Георг. Абрам Петрович Ганнибал. Таллин, 1980; Телетова Н. К. Забуті родинні зв'язки А. С. Пушкіна. Л., 1981.

44 "Врода Отелло - у подвигу Отелло", - говорить Дездемона. Їй вторить дож Венеції:

Ваш темний зять

У собі зосередив стільки світла,

Що чистіше білих, повинен вам сказати

(Шекспір У. Полн. собр. соч.: В 8-мі т. М., 1960, т. 6, с. 302, 305 (переклад Б. Пастернаку)).

45 Див.: Фридман Н. В. Романтизм у творчості Пушкіна. М., 1980 (там же й література по проблемі "Пушкін і романтизм").

46 Стендаль, восхищавшийся даром В. Скотта "угадувати" епохи, критикує його за невміння "угадати" хоч одне людське серце. Пушкіна іронізує над пристрастю росіян елегиков до штампів у зображенні страстей, їхнім невмінням конкретизувати й нюансувати руху душі

47 Див., наприклад: Забабурова Н. В. Стендаль і проблеми психологічного аналізу, с. 87-98 (там же й література питання).

48 Тема ревнощів у романі автобиографична. Ця тема знайшла відбиття в пушкінській ліриці середини двадцятих років (" чиПростиш мені ревниві мрії", 1823; "Спалений лист", 1825), у виборі для перекладу уривка з "Orlando Furioso" Ариосто (1826), у якому Орландо охоплений приступом скажених ревнощів до мавра Медору. Пушкіністи задавалися питанням, чому з великої поеми Пушкін вибрало для перекладу саме цей уривок і саме в цей час. Можна припустити, що тема ревнощів до суперника-маврові відповідала автобіографічному інтересу й задуму роману Оганнибале.

49 Відношення до де Сталь обох письменників подібне. Вони високо цінують її ідеї, але не прощають їй афектації й пишномовності. Пушкіну нудні "... сльози так сум [И] фрази пані де Сталь" (II, 176). "Це превосходно, - містить Стендаль, - якщо не вважати пихатості й фальшивих почуттів" (Stendhal. Correspondance. Paris, 1967, t. 1, p. 578). Про проблему "Стендаль і де Сталь" див.: Забабурова Н. В. Стендаль і проблеми психологічного аналізу, с. 113-116. Про проблему "Пушкін і де Сталь" див.: Томашевский Б. В. Пушкін і Франція, с. 153; Вольперт Л. И. А. С. Пушкін і пані де Сталь. - У кн.: Французький щорічник. 1972. М., 1974, с. 286-304 (там же й література питання).

50 У число "шляхетних безумців" (улюблена характеристика Стендаля) він включав людей високого й безкорисливого ідейного пориву (донкіхотів).

51 Stendhal. Courrier anglais. Paris, 1936, t. III, p. 33.

52 Одержання аристократичною сім'єю Октава двох мільйонів франків компенсації викликає презирливе відчуження Арманс: "Октав ще не міркував над тим, яким образом йому вдасться повернути собі втрачена повага кузини; поки що він блаженно насолоджувався тим, що його втратив" (4, 36). Одна із причин втечі пушкінської Лізи, що, так само як Арманс, "озброювалася", "холодностию, навіть видом зневаги" (VIII, 50), - небажання залежати від "онука бородатого мильонщика".

53 "Було щось азіатське й у рисах її особи <...> Її красу я не побоявся б назвати чисто росіянці, тому що в ній сполучалися риси, які <...> говорили про повну простодушність і здатність до безмежної відданості, яких уже не знайти в занадто цивілізованих народів <...> У цьому виконаному глибокій серйозності особі не було нічого пересічного" (5, 39); "... вона була немов обкутана зачаруванням добірності й чарівної стриманості" (5, 37).

54 Про типологічну спільність образів Онєгіна й Сореля див.: Купреянова Е. Н., Макогоненко Г. П. Національна своєрідність російської літератури. Л., 1976, с. 270-272.

55 Епіграф до четвертого розділу "Євгенія Онєгіна" "La morale est dans la nature des choses" ("Мораль - у природі речей"), як це часто буває в Пушкіна, має подвійний сенс: твердження моральності й іронічний підтекст ("Так проповідував Євгеній"). Епіграф до глави Стендаля - романтичний пейзаж - своєрідний іронічний вступ до любовної сцени

56 Докладніше про це див.: Лотман Ю. М. Роман у віршах А. С. Пушкіна "Євгеній Онєгін", с. 45-55.

57 Stendhal. La vie de Napoléon. Paris, 1876, p. 3.

58 En marge des manuscrits de Stendhal: Compléments et fragments inédits ( 1803-1820). Paris, 1955, p. 285.

59 Stendhal. Melanges intimes et marginalia. Paris, 1836, t. 5, p. 330.

60 Цит. по кн.: Фрид Я. Стендаль: Нарис життя й творчості. 2-е изд. М., 1967, с. 78.

61 Див.: Вольперт Л. И. естетические погляди Стендаля й Пушкіна. До проблеми мови й стилю. - Учені записки Тартуского гос. унив., 1985, № 698, с. 37-43.

62 Див.: епштейн М. Про стильові початки реалізму: (Поетика Стендаля й Бальзака). - Питання літератури, 1977, № 8, с. 113-117. Відзначимо, що подібність стильової манери Стендаля й Пушкіна помітно лише в їхній автобіографічній прозі (переписка, щоденники, шляхові нариси), що найвищою мірою властиве якість, обумовлена Пушкіним як "принадність вільного, недбалого оповідання".

63 Посилення трагічності світосприймання в чомусь зв'язано й з їхніми особистими долями: тяжка залежність від влади й від стану грошових справ, принизливість нагляду, всі розрив, що підсилюється, із читацькою аудиторією. Стендаль прикутий матеріальною залежністю до Чивитавеккье, де він знемагає від нудьги й туги: придворна неволя Пушкіна в останні роки життя добре відома. Той факт, що Стендаля майже не читають, Бальзак пояснював нерозвиненістю читацьких смаків. Сам Стендаль свої кращі добутки присвятив, використовуючи вираження Шекспіра, "to the happe few" ("деяким щасливцям"), розуміючи під цією категорією читачів тонкого смаку, закоханих у мистецтво, людей прогресивних демократичних поглядів. Для Пушкіна слова Генріха V "Нас мало, вибраних щасливців" з однойменної хроніки Шекспіра (акт 4, сцена 3) також досить значимі, він вклав їх у вуста вже, що випив отруту, Моцарта: "Нас мало вибраних, щасливців дозвільних" (VII, 133). Долі було завгодно відзначити біографічна подібність обох письменників ще однією деталлю: в останню путь як тіло Пушкіна у Святі Гори, так і Стендаля на Монмартское цвинтар проводжала той самий людина - Олександр Тургенєв

64 Див.: Томашевский Б. В. Пушкін і Франція, с. 371-373. Тут висловлена припущення про те, які саме рядка роману Пушкін мав ввиду.

65 Про еволюцію пізньої пушкінської прози див.: Петрунина Н. Н. Від "Арапа Петра Великого" до "Капітанської дочки". - У кн.: Пушкін. Дослідження й матеріали. Л., 1981, т. XI, с. 131-148.

66 Очевидно, з початку тридцятих років наукове трактування хворобливих станів психіки усе більше цікавить Пушкіна. У його бібліотеці зберігається книга Ф. Лере "Психологічні фрагменти про божевілля" Fragments psychologiques sur la Folie par François Leuret, Docteur en Medecine. Paris, 1834). Тема божевілля всі частіше виникає в його добутках і не в традиційно романтичній інтерпретації, а відповідному науковому розумінню його часу.