ГЕНРИК ИБСЕННорвезький драматург Генрик Ибсен ( 1828-1906) не тільки зайняв одне із центральних місць у світовій літературі своєї епохи, але й намітив багато чого в літературі нашого сторіччя
Творчість Ибсена связует століття в буквальному значенні слова. Його джерела - у передреволюційному XVIII столітті, у шиллеровском тираноборчестве й у руссоистском звертанні до природи й до простих людей. А драматургія зрілого й пізнього Ибсена при всьому своєму найглибшому зв'язку із сучасної йому життям передбачає багато чого в мистецтві XX в.
Генрик Ибсен народився в невеликому містечку Шиене. Його батько, комерсант, розорився, коли Генрику було вісім років. Із шістнадцяти років юнак працює учнем аптекаря. Він рано починає писати вірші в сентиментально-романтичному дусі. Революційні потрясіння в Європі 1848 р. впливають і на нього: він пише свою першу бунтарско-романтичну п'єсу "Катилина" (1849). В 1850 р. Ибсен переїжджає в Кристианию й стає професійним літератором, багато років терпить нестаток
У цей час Ибсен пише кілька п'єс, переважно в національно-романтичному дусі. З кінця 1851 по 1857 р. він керує першим норвезьким національним театром, заснованим у Бергені. Потім його запрошують керівником "Норвезького театру", що виник у Кристиании. Тут у першій половині 60-х років створюються й ставляться його перші значні добутки
Але життя Ибсена стає усе важче. Він бідує. Порятунком виявляється отримана за допомогою Б. Бьернсона стипендія на поїздку в Рим. Ибсен їде з Норвегії 5 квітня 1864 р. і проводить за кордоном з короткими перервами 27 літ
Рання творчість Ибсена відзначена впливом національної романтики, що ідеалізувала самобутній уклад норвезького селянства з його демократичними традиціями. Прагнучи уникнути фальшивої романтичної піднесеності й знайти більше твердий ґрунт для своєї творчості, він звертається до історичного минулого Норвегії. На цьому шляху особливо важливі дві його п'єси: побудована на матеріалі древніх саг драма "Воїни в Хельгеланде" (1857) і народно-історична драма "Боротьба за престол" (1863).
У віршованій п'єсі "Комедія любові" (1862) Ибсен уїдливо осміює романтичні ілюзії, уважаючи більше прийнятним мир тверезої практики. Усилившееся в кінці 50-х - початку 60-х років розчарування Ибсена в національній романтиці було зв'язано й з його розчаруванням у всіх сторонах норвезького громадського життя. Йому ненависно не тільки дріб'язкове міщанське існування, але й облудність піднесених фраз, демагогічні гасла, проголошувані на сторінках газет і на народні зборах
В Італії створюються дві монументальні філософськи-символічні віршовані драми Ибсена: "Бранд" (1865) і "Пер Гюнт" (1867), що ознаменували його розмежування й прощання з романтизмом і поставившие його відразу в перший ряд сучасної скандинавської літератури
И "Бранд" і "Пер Гюнт" незвичайний за своєю формою: це свого роду драматизированние поеми. Вони сполучать живі індивідуалізовані образи з узагальненими, підкреслено типізованими. По узагальненості й глибині проблематики "Бранд" і "Пер Гюнт", незважаючи на те що вони звернені до специфічних явищ норвезької дійсності, ближче всього до "Фауста" Ґете й до драматургії Байрона. У цьому змісті романтичний початок присутнє в цих віршовані драмах
Основна проблема в "Бранде" і "Пер Гюнте" - доля людської особистості в сучасному суспільстві. Але центральні фігури цих п'єс діаметрально протилежні. Герой першої п'єси - священик Бранд - людина незвичайної цілісності й сили; герой другої п'єси - селянський хлопець Перла Гюнт, втілення щиросердечної слабості людини. Бранд не відступає ні перед якими жертвами, не погоджується ні на які компроміси, прагнучи виконати те, що він уважає своєю місією. Полум'яними словами він бичує половинчастість, щиросердечну дряблость людей і пороки сучасної держави. Але, хоча йому вдається вдихнути новий дух у паству, у бідних селян і рибалок у занедбаному краї на далекій півночі, і повести їх за собою до сяючих гірських вершин, його кінець виявляється трагічним
"Пер Гюнт" знаменує остаточне розмежування Ибсена з національною романтикою: селяни виступають тут як грубі, злі й жадібні люди, а казкові тролі як виродливі, злісні істоти. Найвищий ліризм, очищений від усякої національно-романтичної мішури, пов'язаний з образами простої дівчини Сольвейг і матері Пера - Осі
Скитаясь по світлу, Пер Гюнт пристосовується до будь-яких обставин і керується не людським принципом: будь самим собою, а принципом тролів: будь самим собою задоволений. Центральна проблема "Пер Гюнта" - проблема безликості людини - винятково актуальна для буржуазного суспільства
Після "Пер Гюнта" Ибсен зовсім відходить від романтичних тенденцій. Зовнішнім проявом цього служить його остаточний перехід у драматургії від вірша кпрозе.
У комедії "Сполучник молоді" (1868) Ибсен звертається до прямої політичної сатири. Але це ще не та соціальна драматургія, що зробила його відкривачем нових шляхів у світовому мистецтві. Під впливом франко-прусской війни 1870-1871 гг., що як би підсумовувала для Ибсена потужні соціально-політичні потрясіння попереднього років, він переживає пору поглиблених роздумів про загальні шляхи історичного розвитку людства. Охоплений відчуттям гострої кризи всіх існуючих тоді форм життя, практичної й духовної, Ибсен передчуває й призиває прихід нового часу, якоїсь "революції духу", що повинна обновити всі сторони людського існування. Свої міркування й сподівання Ибсен втілює у філософськи-історичній трилогії "Кесар і галилеянин" (1873) і в декількох великі віршах
Але перевороту в суспільному житті не відбувається. Починається новий цикл мирного, зовні благополучного історичного розвитку - розквіт "класичного" буржуазного суспільства. І починаючи з 1877 р., з п'єси "Стовпи суспільства", Ибсен створює дванадцять п'єс, у яких надзвичайна точність у зображенні реальних форм сучасного життя сполучається із глибоким проникненням у внутрішню її суть і в щиросердечний мир людей. Новизна самого предмета зображення природно сполучається тут з новизною форми. Нова структура ибсеновской драматургії, що сприяла перетворенню в більшому або меншому ступені всієї світової драматургії й не тільки драматургії, була як би сама собою породжена новим кутом зору на Ибсена, що оточував, мир. А цей новий кут зору, породжений, звичайно, своєрідністю художнього генія Ибсена, був разом з тим обумовлений і новизною самої дійсності
Потік ибсеновских п'єс, що почався "Стовпами суспільства", був завершений в 1899 р. драмою "Коли ми, мертві, пробуджуємося", що носила багатозначний підзаголовок "драматичний епілог". Всі п'єси створювалися в рівному ритмі - майже завжди з інтервалом у два роки. Звичайно їх ділять на три групи, по чотирьох у кожній. Перша група, у якій особливо чітко й прямо намічена соціальна проблематика, - це "Стовпи суспільства", "Ляльковий будинок" (1879), "Примари" (1881), "Ворог народу" (1882). До другого, що також зображує обставини реального життя, але більше зосередженої на конфліктах у душі людини, належать "Дика качка" (1884), "Росмерсхольм" (1886), "Жінка з моря" (1888), "Гедда Габлер" (1890). П'єси третьої групи досліджують глибини людської душі в якійсь експериментальній абстрагованості ("Будівельник Сольнес", 1892; "Маленький ейольф", 1894; "Йун Габриель Боркман", 1896, і вже згадуваний драматичний епілог 1899 р.). У них ще виразніше наростають узагальнено-символічні риси, у чималій мері присутні в п'єсах другої групи
Подібне угруповання не позбавлена серйозних підстав. І разом з тим вона все-таки найвищою мірою приблизна й умовна. Соціальна проблематика аж ніяк не йде й з більше пізніх п'єс Ибсена, а щиросердечне життя людини коштує в центрі і його підкреслено соціальних п'єс. Тому необхідно конкретно розглянути ті основні риси, якими ибсеновская драматургія виявилася настільки значимої, виділяючи їх не тільки в його драматургії 80-х років (для стислості будемо називати її "новою драмою"), але й у нього символічний^-символічних-символічні-філолофсько-символічних п'єсах
Ще при житті Ибсена поетика його драми визнавалася новаторської. З повним правом він був оголошений творцем в XIX в. аналітичних п'єс, що відродила традиції античної драматургії. Композиційні принципи драм Ибсена зв'язувалися з побудовою "Царя едипа" Софокла. Вся дія цієї трагедії присвячено розкриттю таємниць - з'ясуванню ніколи, що происшли подій. Поступове наближення до розкриття таємниці й утворить сюжетна напруга п'єси, а остаточне розкриття - розв'язку, що одночасно визначає як справжню передісторію головних персонажів, так і їх подальшу долю
Така побудова, безсумнівно, дає величезні можливості сюжетної напруги. Глядач (або читач), якому показана певна життєва ситуація, ставиться не тільки перед звичайним для епічних і драматургічних добутків питанням, що буде, тобто що відбудеться в цій ситуації, але й перед питанням, що було. Його запрошують зацікавитися не тільки тим, як буде розгортатися дана ситуація, але також - і в першу чергу - тим, що ж лежало в її основі, чим вона була викликана. Вірніше, очікування відповідей на питання "що ж буде?" і "що ж було?" сплетено тут у єдине ціле, тому що з'ясування минулого, передісторії, відбувається - часто з раптовими кидками й зрушеннями - на очах у глядача
Недарма паралеллю до аналітичної драми виявляється детектив. Шерлок Холмс Конан Дойля виникає, до речі, приблизно тоді ж, коли створюються аналітичні драми Ибсена. Риса, що рішуче відокремлює ці жанри, зводиться в остаточному підсумку до розходження в підсумках аналітичного процесу. У детективі підсумок - це виявлення раніше невідомого факту, що роз'ясняє загадкову подію. А в аналітичній драмі Ибсена підсумок - це розкриття справжньої внутрішньої суті тої ситуації, що була показана на початку п'єси, з'ясування щирих відносин між персонажами п'єси і їхньою теперішньою природою. У детективі головний заключний ефект складається в несподіванці, у гаданій непередбачуваності факту, що виявляється. У драмі Ибсена драматизм ситуації полягає в тім, що виявляється повна протилежність між видимістю життя і її справжньою суттю. Дискредитація показаного в п'єсі миру намечается найчастіше вже по ходу дії - у деталях, в окремих і, здавалося б, випадкових репліках і т.д. Наприкінці ж п'єси відбувається повна катастрофа ілюзій, з'ясування істини
Концепція сучасної буржуазної дійсності як миру, що характеризується радикальним розривом між зовнішністю й внутрішньою суттю, стає визначальної як для проблематики п'єс Ибсена, так і для їхньої побудови. Аналітична композиція означає поступове розкриття внутрішнього неблагополуччя й трагізму, що ховається за цілком благополучною зовнішньою оболонкою зображуваної дійсності. Елементи такої структури надзвичайно сильні в "Ляльковому будинку". Вони складаються в організуючу всю п'єсу збагненні внутрішньої суті сімейного життя адвоката Хельмера, на перший погляд досить щасливої, але заснованої на неправді й егоїзмі. При цьому розкривається справжній характер як самого Хельмера, оказавшегося себелюбом і боягузом, так і його дружини Нори, що спочатку виступає як легковажне створення, але насправді вона людина сильний, здатний на жертви й бажаючий самостійно мислити. Аналітична структура п'єси визначається й роллю передісторії, розкриттям сюжетних таємниць як важливої рушійної сили в розгортанні дії. Поступово з'ясовується, що Нора, щоб одержати в борг від лихваря Крогстада гроші, необхідні для лікування чоловіка, підробила підпис свого батька. Досить насичен і напруженим виявляється й зовнішня дія: постійна погроза викриття Нори, її спроба відстрочити момент, коли Хельмер прочитає лист Крогстада, що лежить у поштовій скриньці, і т. д.
П'єса "Ляльковий будинок" викликала бурхливі дискусії, у яких брали участь і критику й глядач. Хвилювала гостра постановка проблеми положення жінки в буржуазній сім'ї й помилкових, святенницьких основ, на яких спочиває ця сім'я. Але як і в інших п'єсах, Ибсен не обмежується тільки соціальним аспектом проблематики, замислюючись про обов'язки особистості перед миром і суспільства перед особистістю, про права особистості й внутрішнє достоїнство людини
На тих же аналітичних принципах побудовані й "Примари". З'ясовується справжня істота того життя, що випала на частку фру Альвинг, удови багатого камергера; виявляється, що її син Освальд хворий, оголюються справжні причини його щиросердечної хвороби. Всі отчетливее вимальовується вигляд покійного камергера, розпусного, спившегося людини, гріхи якого - і при житті й після його смерті - фру Альвинг намагалася сховати, щоб уникнути скандалу й щоб Освальд не знав, яким був його батько. Наростаюче відчуття неминучої катастрофи підтверджується пожежею притулку, тільки що побудованого фру Альвинг, щоб увічнити пам'ять про ніколи не існуючі чесноти її чоловіка, і явними симптомами невиліковного захворювання Освальда. І тут зовнішній і внутрішній розвиток сюжету взаємодіють органічно, поєднуючись точно витриманим загальним колоритом (всю п'єсу йде, наприклад, що не припиняється дощ).
В "Примарах" справжня правда про нібито щасливий шлюб фру елене Альвинг із камергером Альвингом повністю виступає назовні вже в першій дії, у діалозі фру Альвинг із пастором Мандерсом. Уже в цьому діалозі сімейне життя Альвингов одержує точне визначення: "замаскована прірва".
Але тим самим "Примари" взагалі частково випадають із кола "нових п'єс" Ибсена з аналітичною сюжетною побудовою. Тому що в справжніх аналітичних п'єсах щира суть того, що було, до кінця роз'ясняється в розв'язці й для глядача, і для головних персонажів. Тим часом в "Примарах" в одній із заключних сцен теперішня правда про камергера Альвинге вперше відкривається тільки Освальду. Втім, на Освальда це відкриття робить мало враження. Він занадто вражений долею, що випала на його частку, - страшної, що дісталася йому в спадщину хворобою. І саме на цей мотив перекладається надзвичайна напруга вразвязке.
Є й інші "нові п'єси" Ибсена з майже повністю знятої або обмеженої сюжетної аналитичностью. Та й в аналітичних п'єсах досить велике напруга, створювана безпосередньо, що розвивається на сцені дією. До речі, часткові "дізнавання" були істотною частиною розвитку п'єси й в античній драмі. І все-таки елемент аналитичности зберігається в розв'язці "нових п'єс" Ибсена, мабуть, завжди. Тільки інший аналитичности - не сюжетної, а інтелектуальної. Адже розв'язка приносить із собою в Ибсена звичайно особливе розкриття внутрішньої суті того, що було, і того, що є, а саме розкриття-осмислення. Найчастіше це відбувається у формі діалогу, що як би підсумовує в поглибленому аналізі все, що було пережито й збагнене героями. Тому термін "аналітичний" представляється недостатнім для позначення суті поетики "нових п'єс" Ибсена. Точніше було б назвати їх інтелектуально-аналітичними, використовуючи термін, що нерідко вживається в застосуванні кроману.
Ибсеновская аналитичность відмінна від аналитичности античної, глибоко зануреної в стихію міфологічну. Недарма для побудови "Царя едипа" так важливі пророкування оракула. Тим часом в Ибсена долі протистоїть зовсім інша детермінованість - детермінованість законами природи й суспільства й внутрішніх законів людської душі. Ибсена не зрячи зближали часом з натуралізмом. Особливо в перші з "нових п'єс" його детермінізм підкреслено обумовлений естественнонаучними факторами. Більше того, у якійсь своїй частині естественнонаучно саме розкриття внутрішньої суті зображуваного миру. У двох випадках Ибсен використовує аналіз у самому буквальному, хімічному змісті цього слова. В "Ляльковому будинку" важко хворий, але вмів доктор, що приховує це, Ранк чекає результатів лабораторного аналізу, щоб довідатися, як довго ще він проживе, і довідається про свою швидку загибель. А в "Ворогу народу" лабораторний аналіз проби морської води пояснює причину численних захворювань серед тих, хто лікувався на тім маленькому курорті, де відбувається дія, і тим самим дає поштовх боротьбі доктори Стокмана за вживання рішучих заходів для - говорячи сучасною мовою - охорони навколишнього середовища
Втім, лабораторними аналізами справа й у цих п'єсах аж ніяк не обмежується й зближення з натуралізмом носить скоріше зовнішній характер. Проводиться й аналіз поводження й душі героїв - і в наступних п'єсах Ибсена такий аналіз стає усе більше поглибленим і віртуозним
Особливе значення для драматургії Ибсена в цей час має внутрішній розвиток персонажів. Починаючи з "Стовпів суспільства" щиросердечний лад головних персонажів звичайно стає іншим під впливом подій, що відбуваються на сцені й у результаті "заглядання в минуле". І це зрушення в їхньому внутрішньому світі виявляється чи часто не головним у всьому сюжетному розвитку. З жорстокого ділка консул Берник поступово перетворюється в людину, що усвідомила свої гріха й зважився на покаяння, і це становить найважливіший підсумок "Стовпів суспільства". Остаточне розчарування Нори в її сімейному житті, усвідомлення нею необхідності почати нове існування, щоб стати повноцінною людиною, - от до чого приводить розвиток дії в "Ляльковому будинку". В "Ворогу народу" найважливішу роль грає той шлях, що проходить думка доктора Стокмана від одного парадоксального відкриття до іншого, ще більш парадоксальному, але ще більш широкому в соціальному змісті. Трохи складніше обстоит справа в "Примарах". Внутрішнє звільнення фру Альвинг від всіх догм звичної буржуазної моралі відбулося ще до початку драми, але по ходу п'єси героїня приходить до розуміння тої трагічної помилки, що вона зробила, відмовившись перешикувати своє життя у відповідності зі своїми новими переконаннями й боягузливо сховавши від всіх справжня особа свого чоловіка
Ибсеновская аналитичность могутньо впливала на драматургію XX в. Зокрема, вона виявилася в широкому поширенні після другої світової війни п'єс і фільмів, побудованих як судове засідання, що дошукуються до причин злочину. Особливо сприятливими для пожвавлення аналітичної структури були в XX в. ті періоди, коли катастрофічні соціальні потрясіння перемінялися смугою порівняно спокійного, благополучного життя
Інтелектуальна загостреність діалогу була властива ще ранньої ибсеновской драматургії, що продовжувала щодо цього традиції німецького й датського романтизму. У монологах "Бранда", у діалогах і у всій символіці "Перла Гюнта" особлива інтелектуальність породжується найбільшим поглибленням в основні форми існування людського духу, у нього внутрішні закони
Але та інтелектуальність, що спонукує нас назвати "нову драму" Ибсена інтелектуально-аналітичної, залежить від тої ролі, що грають інтелектуально значимі репліки в побудові сюжету. В "новій драмі" Ибсена саме інтелектуальний діалог є як би плацдармом дозволу колізій і способом їхнього дозволу. Сама логіка дії приводить героїв до необхідності осмислити своє життя, себе самих, своїх близьких, свою середовище, а іноді й всі те суспільство, у якому вони живуть. Притім осмислити не тільки для того, щоб просто щось зрозуміти, але й для того, щоб зробити якісь висновки й прийняти рішення, тому що далі жити так, як жилося колись, більше нельзя.
Величезна роль інтелектуального початку аж ніяк не знижує адекватності ибсеновской драматургії тому миру, що у ній зображений. Герой Ибсена - це "не рупор ідей", а людина, що володіє всіма вимірами, властивими природі людини, у тому числі й інтелектом, і прагненням до активності. Цим він рішуче відрізняється від персонажів, характерних наприкінці XIX в. для натуралістичної й неоромантической літератур, у яких роль інтелекту, що контролює людське поводження, була значно ослаблена. Це не означає, що ибсеновским героям зовсім далекі інтуїтивні вчинки. Вони взагалі ніколи не перетворюються в схеми. Але їхній внутрішній мир інтуїцією не вичерпується, і вони здатні діяти, а не тільки зносити удари долі
Інтелектуальний початок виявляється в драмах Ибсена здатним змінити долю людини у вирішальний момент його життя. Думка визначає тут волю, притім волю діючу. А коли людина не знаходить у собі волі втілити свою думку в дію, вона жорстоко розплачується за це.
Саме осмислення (вірніше, переосмислення) себе й свого життя аж ніяк не прив'язано цілком до розв'язки п'єси. Там відбувається вирішальний етап переосмислення, його кульмінація. А процес поступового, наполегливого переосмислення часто займає значну частину п'єси, іноді він початий уже в передісторії (наприклад, в "Примарах", "Росмерсхольме").
Але особливо примітні все-таки п'єси Ибсена, у яких і сюжетна аналитичность, і інтелектуальне осмислення зосереджені в останніх сценах добутку, у його розв'язці, де в діалозі (часом напівмонологічному) відбувається справжнє й до відомого ступеня несподіване переосмислення персонажами свого колишнього життя й себе самих. Такі п'єси і є в структурному плані класичними інтелектуально-аналітичними п'єсами Ибсена, у яких зовнішня дія повністю підпорядкована інтелектуально-аналітичному початку
Може бути, у самому повному й чистому виді, як би парадигматически цей принцип побудови драми втілений в "Ляльковому будинку". Справа тут не тільки в тім, що розв'язкою в п'єсі служить бесіда між Норою й Хельмером - перша за все їхнє спільне життя, у якій Нора робить тверезий і пильний аналіз справжньої суті їхніх відносин, почасти вдивляючись і в соціальний зміст цього життя. І Нора, і Хельмер, і все їхнє життя з'являються в цій бесіді зовсім по-новому - і саме новизна надає особливий драматизм заключній сцені "Лялькового будинку", що часом сучасники обвинувачували в надмірній безстрасності й холодності. Тим часом тут просто відбувається перемикання до тої сюжетної напруги, що наростало зовнішнього, на напругу інтелектуальне, напруга думки, з якого й виростає рішучий сюжетний поворот, що завершує розвиток дії впьесе.
За задумом автора, конфлікт дозволяють не фабульні випадки, а, як говорить фру Линне, "пояснення начистоту", осмислення всього, що відбулося. Саме тому "нові п'єси" Ибсена і є в найглибшому змісті цього слова інтелектуально-аналітичними добутками
Звичайно, не можна ставити знак рівності між поглядами персонажів Ибсена й поглядами самого драматурга. Якоюсь мірою це стосується навіть доктора Стокмана - героя, що найбільш близький авторові. В образі Стокмана критика буржуазного суспільства дана в гранично загостреному, сверхпарадоксальном виді. В XX в. традиції інтелектуального мистецтва Ибсена знайшли своє продовження, ставши, як це взагалі характерно для нашої епохи, у ще більш загостреному виді. Досить назвати імена Томаса Манна й Бертольта Брехта. Т. Манн із надзвичайною віртуозністю створює роман, у якому звивистий шлях думки, поступове наближення до суті речей чи становлять не основна пізнавальна напруга. А Брехт прямо ставить перед своєю драматургією завдання звертатися до розуму людей і впливати на нього, змінюючи для досягнення такої мети всю формальну структуру драми
Правда, навряд чи тут можна говорити про прямий вплив Ибсена. Т. Манн сприймав творчість Ибсена у своєму особливому ключі, хоча й ставився до нього чи ледве не із благоговінням. А Брехт був багато в чому прямим супротивником Ибсена й бачив одну із завдань своєї драматургії в тім, щоб перебороти всю колишню, у тому числі й ибсеновскую, драму. Але об'єктивно висока роль інтелектуального початку в п'єсах Ибсена була тим ґрунтом, що підготувала розквіт особливої лінії "інтелектуального" мистецтва в XX в.
На початку 80-х років на перший план в ибсеновском творчості висувається складний внутрішній мир людини: здавна хвилювали драматурга проблеми цілісності людської особистості, можливості здійснення людиною свого покликання
В "Дикій качці" заново піднімаються питання, яким у свій час був присвячений "Бранд". Але брандовское вимога абсолютної безкомпромісності втрачає тут героїки, виступає навіть у безглуздому, комічному обличчі. Що проповідує брандовскую мораль Грегерс Верле вносить тільки горе й смерть у сім'ю свого старого друга фотографа Ялмара екдала, що він хоче морально підняти й позбавити від неправди. Брандовская нетерпимість до людей, що не вирішується вийти за рамки свого повсякденного життя, переміняється в "Дикій качці" закликом підходити до кожній людині з урахуванням його сил і можливостей. Грегерсу Верле протистоїть доктор Реллинг, що лікує "бедних хворих" (а хворі, на його думку, майже все) за допомогою "життєвої неправди", тобто самообману, що робить осмислене й значної їхнє непривабливе життя. Разом з тим концепція "життєвої неправди" аж ніяк не затверджується в "Дикій качці". Насамперед їй протистоїть чиста дівчинка Гедвиг, повна любові й готова до самопожертви - і дійсно жертвує собою. Концепція "життєвої неправди" спростовується й у всій наступній драматургії Ибсена, і насамперед в "Росмерсхолме", де перемагає неухильне прагнення героя до істини, його відмова від усякого самообдурення й неправди
Хоча безпосередня тематика п'єси носить політичний характер, пов'язана з боротьбою між норвезькими консерваторами й вільнодумними, її справжньою проблематикою є все-таки зіткнення егоїстичн і гуманістичного почав у людській душі, що більше не підкоряється нормам релігійної моралі. Основний конфлікт п'єси - конфлікт між слабким і далеким від життя Иоганнесом Росмером, що був пастором, що відмовився від своїх релігійних переконань, і живучої в нього в будинку Ребеккой Вест. Ця бідна й неосвічена жінка, носителька хижацької моралі, уважає, що вона вправі за всяку ціну домагатися своєї мети. Ребекка любить Росмера й за допомогою безжалісних і хитрих прийомів домагається того, що дружина Росмера кінчає життя самогубством. Однак Росмер, не приемлющий ніякої неправди, що прагне до виховання вільних і шляхетних людей і бажаючий діяти тільки шляхетними засобами, при всій своїй слабості сильніше Ребекки й, хоча він теж любить її, відмовляється прийняти щастя, куплене ціною загибелі іншого людини
Центральна проблема драматургії Ибсена починаючи з "Росмерсхольма" - це проблема тих небезпек, які таяться в прагненні людини до повного здійснення свого покликання. Таке прагнення саме по собі природно, а для Ибсена навіть обов'язково, але іноді його можна досягти лише за рахунок щастя й життя інших людей. І отоді виникає трагічний конфлікт. Ця проблема з найбільшою силою розгорнута в "Будівельнику Сольнесе" (1892) і в "Йуне Габриеле Боркмане" (1896). Герої обох п'єс для здійснення свого покликання вирішуються принести в жертву долю інших людей, але зазнають аварії. На відміну від Сольнеса й Боркмана, у Гедди Габлер, героїні трохи більше ранньої п'єси Ибсена "Гедда Габлер", немає справжнього покликання. Але вона має сильний характер і, почуваючи себе глибоко незадоволеною міщанською обстановкою, одноманітним плином життя в будинку свого чоловіка, бездарного вченого Тесмана, прагне винагородити себе, безсердечно граючи долею інших людей і намагаючись домогтися, хоча б ціною найбільшої жорстокості, щоб відбулося щось яскраве й значне. А коли їй і це не вдається, Гедде починає здаватися, що за нею всюди так і треба по п'ятах смішне й вульгарне, і вона кінчає життя самогубством
Із цим колом проблем, що займали одне із центральних місць у драматургії Ибсена майже на всьому протязі його життя, зв'язаний один аспект, немаловажний не тільки для літератури, але й для всього ідейного життя століття - уже XX.
Використовуючи сучасний термін, суть цієї проблематики можна визначити як боротьбу проти конформізму, тобто проти знеособленості людини, проти того, щоб їм як завгодно маніпулювали сили, що панують у суспільстві. Звичайно, конформізм, проти якого виступав Ибсен, конформізм у вузьких рамках відсталого, провінційного середовища, відірваної від життя великого миру, зовсім не схожий на конформізм у суспільстві "масової культури". Але наслідку будь-якого конформізму ті самі: втрата людиною своєї індивідуальності, цілісності, неповторності
Ибсен знову й знову вертається до проблеми нестандартної людини. І це не випадково, тому що вона в Ибсена нерозв'язна. Один з головних ознак його героя неконформістської користі - це сила. Щоб протистояти прагнучий знеособити й поневолити його суспільству, людина повинен мати потужний дух. І його сила повинна бути цілеспрямована - щоб стати справжнім героєм, він повинен мати своє покликання, у яке він вірить і за яке він готовий боротися, не зупиняючись ні перед чим. Самим повним втіленням такого героя був Бранд, подібний же герой коштує в центрі й багатьох інших п'єс Ибсена - аж до самих останніх. Адже по-своєму одержимі своїм покликанням і фінансист Йун Габриель, і скульптор Арнольд Рубек з п'єси ""Коли ми, мертві, пробуджуємося".
Але здійснити своє покликання можна, тільки вступаючи в складну взаємодію з іншими людьми. І от отут-те й виникає велика небезпека, що підстерігає нонконформистских героїв Ибсена. Затверджуючи себе, вони - нехай поневоле - завдають шкоди іншим людям, далек і близьким, ставлять під погрозу їхнє щастя й навіть життя. І найчастіше виконання своєї місії трагічно суперечить моральним вимогам, моральним законам
Найчастіше, але не завжди. В "Ляльковому будинку" у відповідь на слова Хельмера, що Нора не сміє залишити сім'ю, тому що в неї є священні обов'язки перед чоловіком і дітьми, вона говорить: "У мене є й інші, настільки ж священні... обов'язку перед самою собою". І по логіці п'єси Нора права. Максимально однозначна й правота доктора Стокмана, що поодинці виступив в "Ворогу народу" проти тупої, своєкорисливої більшості жителів того містечка, у якому він працює курортним лікарем. Звичайно, незаперечна думка А. Блоку, коли він пише про п'єсу "Будівельник Сольнес", називаючи її "загадковою трагедією": "... як і всі інші, вона позбавлена тенденції, позбавлена нав'язливості, тому що Ибсен - насамперед і головніше всього - художник". Та й сам драматург заявляв, що його власне покликання - не давати відповіді, а ставити питання, що його завданням завжди було лише "зображення людей". Але вже у відборі ибсеновских питань, у тім, як вони ставляться, та й у самій логіці його п'єс, звичайно не тільки виразно проступає спрямованість автора до певної проблематики, але й та перевага, що він виявляє тому або іншому рішенню питання; однак у багатьох випадках він усвідомить неможливість дати однозначну й вичерпну відповідь
Ступінь нерозв'язності колізії, зображеної в п'єсі, ступінь неоднозначності того дозволу проблеми, що підказується її логікою, багато в чому залежать від розмірів лиха, що приносить іншим людям здійснення покликання героя
Однозначність "Лялькового будинку" заснована на тім, що відхід Нори з будинку, як це всіляко підкреслюється, не складе нещастя для її дітей. Нора говорить: "Я не буду прощатися з дітьми. Я знаю, що вони в кращих руках, чим мої. Такої матері, як я тепер, їм не потрібно". Ті страждання й випробування, які повинні випасти на частку людей, коли переступается грань конформізму, повинні осягнути тут тільки саму Нору й Хельмера, що повністю заслужили своїм егоїзмом і нечутливістю така доля
А в "Ворогу народу" усілякі позбавлення й негоди взагалі повинні вразити (а частково вже вразили) лише самого героя - і саме тому "Ворог народу" найбільш однозначний. Але в більшості інших п'єс Ибсена положення складніше - і страшнее, і нерозв'язніше.
Жертвами Бранда з його надлюдською волею й цілісністю виявляються найближчі йому люди - спочатку гине його син, потім дружина. І сумнівним виявляється той подвиг, якому Бранд присвятили своє життя
И коли Рубек в "драматичному епілозі" з несвідомим егоїзмом художника переступає через живе людське почуття, коли він з "легким серцем бере живе тепле тіло, молоду людське життя й вириває з її душу", тоді його осягає "незадоволеність, розчарування". А потім, після зустрічі з Иреной, приходить і каяття - але вже занадто пізно.
Втім, варіації - і тематичні, і в розв'язці - тут надзвичайно різноманітні. Іноді, в останню мінуту, усвідомивши свою провину перед іншими людьми, підкорившись своєї совісті, герої Ибсена встигають урятувати й інших і себе. Наприклад, в "Стовпах суспільства". Частіше, однак, розв'язка трагична.
Нестерпність конформізму й моральна неможливість виявити свою індивідуальність ціною щастя й життя інших людей - ця головна колізія Ибсена передбачила один з істотних конфліктів людського існування в XX в., коли надзвичайно зросла небезпека як небувалого по своїх масштабах конформізму, так і неприборканого розгулу людей, що вирішили, що для виконання місії, що уявилася їм, вони вправі прирікати на загибель цілі народи
Ибсен був не єдиним пророком, що передбачав ту непомірну значимість, що ця дилема придбає в XX в. Опираючись на різні філософські традиції, виходячи з різних соціально-історичних передумов, до неї звернулися й Достоєвський і Ницше. Достоєвський, особливо починаючи з "Злочини й покарання", бачить головне зло, що виростає в надрах сучасного суспільства, у присвоєнні собі окремою людиною права розпоряджатися долями інших людей. Основний ворог письменника - непомірність людського свавілля, уседозволеність. Ницше, навпроти, бачив головне зло в конформізмі - у відсталій знеособленості, у самовдоволенні й поверховості людей сучасного йому суспільства. Він вихваляв прийдешньої сильної людини, що нещадно виконає те, до чого він внутрішньо призначений, і переступить межі звичайного людського існування
Особливо примітно, що XX століття показало з усією очевидністю й найсильнішим взаємозв'язком між цими полярними небезпеками. З'ясувалося, що максимальний розгул уседозволеності, влади окремих людей спричиняє й максимальний (притім примусовий) конформізм, однотипність, знеособленість пригнобленої людини. Хоча часом саме страшна сила гніта викликає в окремих людей і особливу силу безстрашного протесту
У цьому змісті Ибсен був, може бути, одним із самих далекоглядних пророків XIX в.: він, відмовляючись дати остаточну відповідь, бачив постійне протиборство небезпек, що загрожували людині в їх нерозривній, коливній співвіднесеності
Інтелектуально-аналітичний лад "нових п'єс" Ибсена сполучається із прагненням зберегти природність і вірогідність усього сценічної дії, максимальну життєвість персонажів. Із цим зв'язане й своєрідність язикової тканини його п'єс, що створюється за допомогою крайньої економії. Оскільки функціональне навантаження тексту винятково великий і многопланова, кожна репліка, фраза включається в текст лише тому, що вона дійсно потрібна - для здійснення однієї, а нерідко навіть декількох художніх завдань. Але така небагатослівність не знімає волю, невимушеність діалогу, не стискує його рамки. Панує найвищою мірою ненав'язлива лаконічність, природна стриманість
Джерела такої художньої економії відомі. Це - древня ісландська сага з її лаконічністю й найбільшою скритністю в зображенні почуттів. У своїх "Воїнах у Хельгеланде" Ибсен, свідомо стилізуючи, успішно відтворив багато особливостей мови древніх саг. Потім вони у творчості Ибсена зникають і знову відроджуються в мові "нових п'єс", але вже не як пряма стилізація, а як якась тенденція, що злегка просвічує крізь тканину діалогу, хоча він далеко не завжди короткий. Часом в окремих епізодах з'являються персонажі на вид балакучі, навіть балакучі. Досить пригадати підвищену говіркість Нори в ряді сцен другої дії "Лялькового будинку". Але за цим потоком фраз, часом зовсім незначних і незв'язаних один з одним, ховається найглибша внутрішня тривога Нори, її напружене очікування
Сховані змісти роблять семантичну структуру діалогу найвищою мірою багатошарової. Властива всякої мовної мети множинність значень використовується Ибсеном максимально. Звичайно, у світовій драматургії це не ново. Площинна, семантична однозначність мовного ланцюга взагалі навряд чи можлива у творах словесного мистецтва, за винятком експериментальних досвідів. Але міра многослойности в Ибсена вкрай велика. В окремих відрізках тексту втримуються, зокрема, сховані вказівки на те, що вже відбулося або ж повинне відбутися, на те, що неясно самим мовцем
Велика роль пауз. Виникає особливий підтекст - система значень, які не дані відразу, вербально, у діалозі, але підспудно існують у глибині значеннєвої структури п'єси і які усвідомлюються лише в міру розгортання дії, але часом так і не розкриваються до кінця
Починаючи з "Дикої качки" у п'єсах Ибсена ще більше підсилюється багатоплановість і ємність образів. Усе менш жвавим у зовнішньому змісті цього слова стає діалог. Особливо в самих пізніх його п'єсах усе більше тривалими стають паузи між репліками й персонажі всі частіше не стільки відповідають один одному, скільки говорять про своєму. Аналитизм композиції зберігається, але для розвитку дії тепер важливі не стільки що поступово виявляються колишні вчинки персонажів, скільки їх колишні почуття, що поступово розкриваються, і думки. Підсилюється й символіка, причому вона часом стає дуже складної й створює перспективу, що веде в якусь неясну коливну далечінь. Часом тут виступають і дивні фантастичні істоти, відбуваються незвичайні труднообъяснимие події (особливо в "Маленькому ейольфе"). Нерідко пізнього Ибсена називають символістом і неоромантиком. Однак не доводиться говорити про перехід драматурга за грань яка відокремлює його колишня творчість
Нові стильові риси пізніх п'єс Ибсена органічно включаються в загальну художню систему його драматургії. Вся їхня символіка й весь той невизначений серпанок, який вони оточені, є не тільки найважливішою частиною загального колориту й емоційного ладу, але й надають їм особливу значеннєву ємність. У ряді випадків носіями символіки стають які-небудь дотикальні, надзвичайно конкретні предмети, які з'єднані безліччю ниток не тільки із загальним задумом, але й із сюжетною побудовою п'єси. На горищі в будинку екдаля живе дика качка з пораненим крилом: вона втілює долю людини, якого життя позбавило можливості кинутися вгору, і разом з тим відіграє важливу роль у розвитку дії в п'єсі. Навіть назва її - "Дика качка" - виконано глибокого змісту
Многослойность художньої тканини "нових п'єс" Ибсена випереджає одну з найважливіших ліній у мистецтві слова в XX в. З одного боку, множинність "захованих", тією чи іншою мірою шифрованих значень, що у своєму крайньому виді з'являється в таких письменників, як Дж. Джойс і Т. елиот, але в більше помірних формах поширена дуже широко. З іншого боку, ту величезну роль, що з кінця XIX в. починає грати у світовій літературі підтекст, що виступає у своєму більше класичному, але досить різному обличчі вже в молодших сучасників Ибсена - А. Чехова й К. Гамсуна, а потім, наприклад, в е. Хемингуея й Т. Манна
А. Блок, протиставляючи Ибсена таким найвизначнішим представникам "нового мистецтва", як, з одного боку, Уайльд і д’Аннунцио, і з іншого боку - Гамсун, Метерлинк, Брюсов, бачив существеннейший ознаку ибсеновского творчості в простоті стилю, що, однак, аж ніяк не рівносильна спрощеності, а пов'язана з особою, невловимою змістовністю реплік: "В „Будівельнику Сольнесе" є, наприклад, майже двадцатиминутний діалог між Гильдой і Сольнесом, діалог, здавалося б, дуже повсякденний, і, однак, у ньому є щось, що змушує вслухуватися в нього зі зростаючою напругою. Ще Моріс Метерлинк намагався колись відкрити секрет цього діалогу, дати ключ до мистецтва Ибсена - і не міг домогтися".
В 1898 р. урочисто відзначалося сімдесятиріччя великого норвезького драматурга. Його ім'я було в цей час в усьому світі одним із самих знаменитих письменницьких імен, його п'єси ставилися в театрах безлічі країн
У Росії Ибсен був одним з "володарів дум" передової молоді починаючи з 90-х років, але особливо на початку 900-х. Багато постановок його п'єс, які чи йшли не у всіх театрах країни, залишили значний слід в історії російського театрального мистецтва: "Доктор Штокман" ("Ворог народу") у Мхате, 1900; "Ляльковий будинок" у театрі В. Ф. Комиссаржевской, 1904; "Примари" у Малому театрі, 1909.
Коментарі