Н. И. Балашов. Лопе де вега
"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" глядач стояло в коррале. Театр допомагав зберігати достоїнство, жити, боротися. Театр протистояв офіційній церкві. Феодально-церковної, відсталої й брехливої моралі каждодневно протидіяла гуманістична мораль: і люди мріяли, любили відповідно до її принципів, прагнули жити згідно Лопе й Тирсо, а не по Лойоле, Павлу IV і Пилипові II.
"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" минулого й поетами в буквальному значенні слова. Лопе до п'ятдесятьох років ясно не усвідомлював того, що він поет-драматург - не призначав драми для печатки. Обробляв він сонети, романси, пісні, поеми й домагався в цих жанрах високого артистизму.
"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" придворні театри. П'єси перевірялися, спотворювалися, заборонялися церковною цензурою; актори й драматурги безупинно піддавалися лютому цькуванню в проповідях, книгах і брошурах; у свідомість діячів театру впроваджувалася думка про гріховність їхнього мистецтва, їм нав'язували ті або інші подання королівської Іспанії і її церкви.
"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" заборона театру, як світського, так і духовного. Тричі за сто років королівський уряд забороняв театр: в 1598, 1646 і 1665 р. (підготовлений заборона була також в 1672 р.), але щораз воно втрачало контроль над положенням у країні й відступало.
"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" Глядач або читач XX в., зустрічаючись із п'єсами Лопе де Веги, повинен пам'ятати, що Лопе вперше й всупереч усьому реалізував перемогу національного ренесансного театру у всій Іспанії.
"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" до идальгии. Але Лопе дворянських прав не мав, і його ніколи не йменували «доном». Існують відомості про надзвичайно ранню поетичну обдарованість Лопе, що відкрила йому дорогу в університет в Алькала?. В 22 року Лопе де Вега, що встигла після університету взяти участь у військовій експедиції на Азорські острови, уже згадується Сервантесом в «Галатеї» як відомий поет. Від початку 80-х років збереглася одна драма, написана по романсі «Подвиги Гарсиласо й мавр Тарфе». З юності в Лопе встановився постійний контакт із тим гуманістичним театрально-богемним середовищем, пов'язаної з міськими низами, з «масовим глядачем» театру, перед яким доводилося пасувати королеві й церкві. Лопе відрізняло сприйняття національного історичного досвіду, реалістичне бачення миру, зв'язок з народним життям. У цьому й Цитування тексту взяте із книги впевненості, і творчої енергії, але звідси ж жагучі захоплення й авантюрна імпульсивність, до кінця не смиренна ні ретроградним ходом розвитку іспанської держави, ні роками, ні рукоположением у священики. Про життєву заверти, у якій з безпрецедентної в історії літератури швидкістю затворів Лопе, можна судити, розглянувши для приклада кілька місяців його бурхливого буття. Новий 1588 р. Лопе де Вега зустрічав у в'язниці. Він був схоплений поліцією 29 грудня 1587 р. під час спектаклю в Коррале де ла Крус. До суду Лопе був притягнутий мадридським постановником комедій Х. Веласкесом, зачепленим не стільки сваркою й розривом зв'язку поета з його замужньою дочкою Оленою Осорио (прекрасна Филида у віршах Лопе), скільки втратою дарового репертуару. Виправдуючись Лопе заперечував комерційну цінність своїх п'єс, представляючи себе драматургом-аматором. Однак він так отруйно гострив із приводу позивача, що суд, не встигши здійснити січневий вирок, у лютому підсилює покарання: два роки вигнання з королівства під страхом смерті (на щастя, через іспанську рутину - з Кастилії, а не із всієї Іспанії) у новому вироку супроводжуються не чотирма, як раніше, а вісьма роками вигнання зі столиці під страхом відправлення на галери. Меж тим випущений для підготовки до вигнання Лопе умудряється в забороненому йому Мадриді викрасти донью Исавель де Урбина (Белиса в його віршах, і ім'я це Лопе не забував і через десятиліття після її смерті). Процес, затіяний родичами дівчини, означав би для Лопе страта, але закохана Исавель ублагала рідних, і 10 травня під час відсутності вигнаного нареченого, якого в церкві представляв родич, відбулося вінчання. А вигнанець, що нарешті залишив Кастилію (спочатку він ховався в Толедо) і що встигли ввімкнутися в театральне життя Валенсії, де він ще раніше налагодив контакт із постановником Порресом, раптово змінив плани. Він пішов 29 травня в море з Лісабона на галеоне «Сан Хуан» у складі нещасливої Армади. Брат Лопе загинув, а поет, перетерпівши всі бої й бури, повернувся в грудні в Кадис із великою поемою «Краса Анхелики»...
"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" назвав Лопе де Вегу Сервантес) пише до трьох на місяць, грошей йому ніколи не вистачає; крім того, Лопе в пору чергових переслідувань театру було необхідно також і заступництво. Після кончини першої дружини (1593) відміняється вирок Лопе де Везі, тому що приходить «прощення» Х. Веласкеса, що усвідомило, наскільки він прогадав, і надеявшегося поріднитися із прибутковим драматургом. Потім другий, очевидно діловий, шлюб з Хуаной де Гуардо (1598), дочкою мясоторговца, що принесла глузувань (зокрема, від кілкого Гонгори) більше, ніж приданого. У ті ж роки - жагуча любов до акторки Микаеле де Лухан (у віршах Лопе - Камілла Люсинда), життя те в Севільї, то в Толедо, де виступала Микаела.
"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" була «Краса Анхелики» (1588-1598). Тут Лопе суперничав з Ариосто, продовживши історію Анджелики й Медора. З Торквато Тассо перегукується Лопе в поемі «Завойований Єрусалим» (1609). Написана на тему, не раз що розроблявся й до нього, і в драмах самого Лопе, поема «Исидор Мадридський» (1599) присвяченаі життя тоді ще не канонізованого церквою, але почитавшегося в народі «святого землепашца» Исидора, що ніколи обрабативали землю на місці, де пізніше виріс Мадрид. Лопе залучають саме ті сторони життя героя, які дозволяють виявити в ньому риси простої людини. Картини сільського життя, буденної праці, скромних радостей і турбот селянина сполучаються тут з неказенною простодушною побожністю. У поемах виявилася відзначена Ф. Гарсиа Лоркой здатність Лопе де Веги «олюднювати» самі фантастичні перекази. Лопе розробляє античні міфологічні сюжети в поемах «Андромеда», «Филомена» (1621), «Цирцея» (1624) і ін. Античні міфи одержують у нього особисте фарбування й ренессансно-гуманістичне тлумачення. В «Филомене» Лопе полемізує з літературними супротивниками. Дві поеми Лопе викривають єлизаветинську Англію. Одна з них - «Пісня про дракона» (1598) - це, по суті справи, віршований памфлет, спрямований проти англійського піратства. Дракон - мореплавець Френсис Дрейк, що був грозою іспанських кораблів; в іншій поемі - «Трагічний вінець» (1627) - поет створює апологетичну версію життя Марії Стюарт.
"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" незадовго до цього в ироикомической поемі «Війна котів» (1634), описуючи в навмисно «іронічному» стилі березневі бої закоханих котів, дивиться на ту ж сучасність із іронічною усмішкою.
"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" його попередниками форми італійського й античного поетичного мистецтва - особливо сонети, яких він опублікував біля трьох тисяч, а також еклоги, послання, елегії. Смуток і іронія, лукава посмішка й патетичне твердження вигадливе сусідять у збірниках ліричних віршів великого драматурга.
"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" Створюючи «Аркадію» за завданням герцога Альби Молодшого, Лопе, не переступаючи законів жанру, однак, подібно Сервантесові, знаходив можливості для вираження неприйняття богословсько-аскетичної моралі, критичного відношення до придворно-аристократичних вдач, нарешті, для мріянь про «золоте століття» справедливості й миру в людському суспільстві. Роман «Віфлеємські пастухи», де пасторальна ідилія служить тлом для оповідання про народження Ісуса Христа, піддався суворій цензурі інквізиції, що змусила автора виключити з первісного тексту багато сторінок.
"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" відкритого Христофором Колумбом» (ок. 1603). У романі «Мандрівник у своїй батьківщині», виданому в 1604 р., Лопе вже називає 219 написаних їм комедій. У ці роки Лопе де Вегою й драматургами його кола консолідується й затверджується національний театр.
"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" припинилося в 1610-х роках завдяки такту й миролюбству Сервантеса.
"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" В 1610 р. Лопе остаточно переїхав у знову став столицею Мадрид.
"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" - «Нові діяння Великого князя Московського»; приблизно до цього часу сходить воспевающая волелюбність колоніальних народів п'єса «Тенерифские гуанчи»; незабаром Лопе пише знамениті історико-революційні драми «Периваньес і командор Оканьи» (ок. 1610), «Фуенте Овехуна» (ок. 1613); до цих же років сходить одна з найбільше философичних релігійних драм Лопе «Лицедійство істини» (1608) і дуже відомі комедії «Примхи Белиси» (ок. 1608), «Собака на сіні» (ок. 1613) і написана для акторки Хероними де Бургос (Херарда - у віршах Лопе) комедія «Дурочка» (1613).
"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" правила», коли треба було складати комедію.
"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" католицька віра в передових іспанських інтелігентів тої пори, вона сковувала їхню внутрішню волю. До цього треба додати, що об'єднання інтелігенції могли існувати в ту пору в Іспанії тільки у формі релігійних братств. Захист інтересів і відносну безпеку від інквізиції забезпечували або почесним звання, що вважалося, «наближеного інквізиції» (тобто не перебуває на підозрі), дане Лопе в 1609 р., мабуть, по протекції герцога де Сесси, або сан священика, або входження в чернечий орден, що надавало право писати перед ім'ям «фрай» («брат»). Між пятидесятью й семидесятью роками Лопе пройшов всі ці кола чистилища. Духовні звання як охоронна грамота з'являються на титулах книг Лопе. Правда, тільки-но поет одержав почесну синекуру в Апостолической палаті, він відразу ж, з 1617 р. («Дев'ята частина Комедій Лопе де Веги...»), зняв з титулів книг «наближений інквізиції», хоча в окремих випадках в 1620-1621 р. змушений був згадувати це звання.
Неодмінні для кожного іспанського драматурга тої пори духовні драми Лопе писав не тільки по обов'язку. Створював він і відчуті духовні вірші, у яких виражалася боротьба, що протікала в його душі. В 1625 р. був випадок, коли Лопе в одній книзі недоброзичливо відгукнувся про еразме. Серед духовних добутків Лопе можна назвати згадувану поему про Марію Стюарт «Трагічний вінець». Поет, тільки що отведший душу в демократичній комедії «Дівчина із глечиком» і в драмі «Стояти на своєму до самої смерті», присвятив «Трагічний вінець» чудакуватому татові Урбану VIII (Барберини), авторові латинських поем, що держали сторону Ришелье, а не Габсбургов. Поема прийшлася до смаку Урбану VIII, якому марилося відновлення католицизму Стюартами, і Лопе одержали ступінь доктора теології, хрест ордена Іоаннітів, що дало поетові право називатися «брат» і поставило його у відносно незалежне від іспанської влади положення.
Приблизно до 1614 р., коли починається третій період творчості Лопе, рефлексія й сумніви проникають також у деякі його світські п'єси. Однак потік богословської полемічної літератури, спрямованої проти Лопе й театру, показує, що й у ці роки національний театр протистояв церкві. Саме в цей час поглиблених релігійних міркувань Лопе виступає з добутками, свідомо виведеними далеко за коло офіційно-церковних понять. При цьому ренесансна сміливість добутків Лопе оттеняется безстрасністю дерзань, що з XVII в. поглибила конфлікт між передовою літературою й феодально-державним мисленням.
И в приватного життя Лопе, начебто по іронії долі, саме тоді, коли після смерті другої дружини, в 1614 р., його змогли рукоположить у священики, виявився охопленим всепоглинаючою пристрастю до Марти де Неварес (Марсия Леонарда, або Амарилида - у його віршах). Любов ця була сполучена з важкими переживаннями; через кілька років Марта важко занедужала, а потім осліпла. «Нещасна любов, що протиставляє себе небу», - писав Лопе, але не відмовився від свого почуття.
З 1613-1614 р. Лопе усвідомлює (можливо, це почасти реакція на шаленства церковних ниспровергателей театру) цінність і неминущий характер своїх драматичних добутків. Він починає піклуватися про схоронність тексту, доручає видання комедій друзям або готовить книги сам. В 1614 р. виходить уперше авторизована поетом «Четверта частина Комедій Лопе де Веги» із вказівкою, що надруковано комедії «по оригіналах», а не «по-варварськи перекрученим копіям». У попередженні втримується визнання, що раніше «автор ніколи не призначав їх для печатки». Цим же пафосом перейнята передмова до «Дев'ятої частини...» (1617), а в «П'ятнадцятій частині...» (1621) поет скаржиться, що «він робить, що може, але може мало: тому що інші заняття не дають можливості виправити комедії так, як йому хотілося б, а привести їх до їхньої первісної форми неможливо...».
Усвідомлення достоїнства драматичного поета і його прав на точне відтворення тексту п'єс у пресі повертало драматургам пряму гражданственность Софокла або Аристофана й підготовляло кальдероновски-корнелевский тип поета-драматурга, здатного безпосередньо протистояти в суспільному плані авторитету володарів. Захист драми від нормативних правил здобуває в Лопе характер захисту творчої волі генія, а драма прирівнюється тепер до високої поезії. У діалогічній передмові до «Сімнадцятої частини...» (1621) один зі співрозмовників, Іспанський Театр, говорить іншому, Чужоземцеві: «Мистецтво драми й поезія - це винахід князів поезії, а великі генії не підкоряються приписанням...».
Нове, піднесене подання про значення драми й про поета-драматургу відбилося в тексті «Схвалення до печатки» «Двадцятої частини Комедій Лопе де Веги» (1625), написаного учнем драматурга Х. Пересем де Монтальваном, мабуть, за узгодженням із учителем: «Хто прочитає ці комедії, виявить тут моральну й політичну філософію, різноманітні думки, гостроти й виречення. Афиняне, що бачили в такій поезії, начебто в дзеркалі, відтворення своїх вдач, знали ціну її корисності, а нині в Іспанії драма стала ще досконаліше й прекрасніше... Комедії ці друкуються до незрівнянної слави нашої батьківщини й до здивування всіх інших країн...».
До третього періоду можна віднести драми Лопе «Кращий алькальд - король» (1620-1623), «Повернута Бразилія» (1625), а також дійшли до нас у переробці (очевидно, постановника Кларамонте) драми «Зірка Севільї» (1623?), «Король дон Педро в Мадриді» (1618?; переробка 1626 р.; не виключена авторство або співавторство Тирсо де Молини), комедії «Любити, не знаючи кого» (ок. 1622), «Дівчина із глечиком» (1627?), «Раба свого улюбленого» (1626?), «Без грошей немає знатності» (до 1623, видимо, теж перероблена Кларамонте), новелістичні комедії з появою примар, наприклад «Маркіз де лас Навас» (1624).
Старість поета затьмарили сумні події - хвороба й смерть в 1632 р. Марти де Неварес, смерть в 1634 р. сина Лопе - Фелиса, а слідом за відходом у монастир Марсели викрадення в 1634 р. іншої дочки - Антонію-Клари, сама молодша й сама улюбленої, котра жила на принизливому положенні улюбленої одного знатного кабальєро. Лопе не міг нічого поробити: викрадач належав до вищої знаті, і викрадення було, у всякому разі мовчазно схвалено королем, що мстив волелюбному поетові.
Незважаючи на благоговіння, яким оточували Лопе глядачі, він страждав не тільки від істеричних атак контрреформационних богословів, що жадібно чекали смерті поета, не тільки від підступництва короля й знаті, але й тому, що відчував наближення нової літературної епохи. Останні п'єси Лопе продовжують затверджувати ренесансний ідеал і іноді містять полеміку з театром барокко («Кара без помсти», 1631; «Рукавички доньї Бланки», 1630-е роки; «Подвиги Белиси», 1634). Кончина Лопе була національним горем. Все населення Мадрида прощалося із Чудом Природи, і лише король Пилип IV не побажав прийняти участі у всенародних похоронах поета.
Лопе де Вега, очевидно, був самим плідним з поетичних геніїв всіх часів. Крім недраматичних добутків, про які говорилося вище і які склали 21 об'ємистий тім, Лопе був автором не піддається точному обліку числа драм, що досяг, відповідно до самого поета, 1500, а за твердженням Монтальвана - 1800. У всякому разі, відомі заголовки 726 драм і 47 аутос; збереглися тексти близько 470 драм Лопе.
"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" швидкість не можна випустити з уваги при аналізі театру Лопе. Драматизм лопевского національного театру був укладений не тільки в драматизмі п'єс, але й у стрімкої диалогичности контакту із глядачами, що нагадує в сучасному світі контакт письменника-фейлетоніста або писателя-радиообозревателя із читачами або слухачами, але ще більш живого, тому що Лопе міг сам щодня в коррале бачити й відповідну реакцію.
Поділ театру Лопе по жанрах і по категоріях - важка справа. Порівняно просто виділити духовні дійства - аутос і так звані комедії про святий - «комедиас де сантос», хоча вони в Лопе нерідко близькі світської комедії.
Інтермедії не становлять у Лопе окремого жанру в точному значенні: вони були вставками, що спочатку призначалися для виконання в антракті певного спектаклю, а самостійність придбали пізніше, коли цей зв'язок забулася й вони друкувалися (і могли виконуватися) окремо від комедії.
Лопе іноді визначав свої п'єси як трагікомедії або трагедії, але класичний поділ на жанри не удержалося в іспанському театрі, і найчастіше Лопе і його сучасники не перебираючи називали всі світські п'єси «комедиас».
Умовно можна спробувати визначити деякі категорії світського театру Лопе і його сучасників. Насамперед - властиво комедії, переважно любовні, відомі як «комедії плаща й шпаги». Назва це ставилося просто до реквізиту п'єс, не нуждавшихся в особливих декораціях і костюмах, п'єс, дія яких найчастіше відбувається в сучасної Лопе обстановці. Однак назва прищепилася й тому, що воно породжує асоціації з їхнім динамізмом, з мотивами двобоїв і перевдягання, з характерним для таких комедій ренесансним іспанським колоритом.
Визначення інших видів властиво комедій - пасторальні, міфологічні, новелістичні - ризикує бути суб'єктивним, хоча, наприклад, «Маркіз де лас Навас», мабуть, являє собою драматизированний оповідання про конкретний, хоча й фантастичному, епізоді, тобто новелістичну комедію.
Молодші сучасники Лопе, особливо режисери наступних десятиліть, виділяли як особливий жанр «комедиас де театро», тобто п'єси постановочні, з використанням машин, з явищем ангелів, святих, чортів. Лопе виступив проти цієї тенденції, що підсилилася із середини 20-х років особливо в придворному театрі після запрошення туди італійських майстрів. При дворі зложився особливий тип спектаклю «королівське свято» - фиеста реаль - постановочна комедія з музикою, балетом, що почасти виконувала тої ж функції, що в Італії й Франції опера.
"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" Лопе є історичні драми («комедиас историкас»). Насамперед це драми з іспанської історії, що виросли на ґрунті народних легенд і романсів. Ніколи в жодній країні театр у такому ступені й у такому масштабі не наближав і не пожвавлював вітчизняної історії, як у Лопе і його послідовників. До категорії історичних п'єс ставляться найбільші проблемні драми Лопе, начебто «Фуенте Овехуни». Серед історичних драм важливі п'єси на неіспанські - угорські, польські, російські, чеські, албанські, а також античні сюжети. У таких п'єсах, наприклад, в «Нових діяннях Великого князя Московського», де драматург був найбільш вільний від контролю інквізиції й світської влади, повніше всього проявлялася віротерпимість і гуманістичний суспільний ідеал Лопе. Таким п'єсам родинні історичні драми про відкриття й завоювання, у яких в ідеальному світлі виведені народи, що протистояли Іспанії.
Частина комедій Лопе й драматургів його кола може при випадному розгляді здатися неглибокими комедіями інтриги, однак, оцінюючи ці комедії, ніколи не можна упускати з виду головного - їхньої абсолютної несумісності з усією системою мислення, що нав'язувався Контрреформацією. Саме навколо властиво комедій розгорнулася наприкінці XVI в. і в XVII в. в Іспанії надзвичайно гостра ідеологічна битва. Кожна така комедія, у тому числі ранні, пустотливо-безневинні, начебто «Учителі танців», виходила з передумови, що естествен і реально повнокровну людину Відродження, і в такий спосіб засуджувала контрреформационную схему як брехливу, приречену, а те й гідну осміяння. Цією протилежністю мировоззрений пояснюється передсмертна заборона театру Пилипом II 2 травня 1598 р., незліченні проповіді, книги, укази й проекти указів про повну заборону театру.
Якщо звернутися до однієї з ранніх комедій Лопе, допустимо до «Валенсианской удови», те може здатися, начебто це просто стрімка й весела комедія інтриги, персонажі якої виконують без особливої індивідуалізації «функціональні» ролі: Леонарда - сміливої й винахідливої в любові, але ревнощами, що засліплюється легко, жінки; Камилло - незаповзятливого, але палкого, хоча й ненадійного у своїх почуттях закоханого й т.д.
Але вже визначення - «стрімка й весела» комедія, так само як і сама загальна характеристика Леонарди, являє собою категорії ренесансної образності. Комедія по суті виявиться серйозної, а її персонажі індивідуалізованими. На початку комедії глядач застає юну вдову Леонардові зануреної в глибоке благочестя, що засвоїло церковний осуд вторинного заміжжя й дійсно що не помишляют про мирське щастя. Перші сцени - цілий лексикон благочестя. Побачивши в церкві Камилло, Леонарда розстається з побожністю. Це расставанье природно й правдиво, але демонстрація такої правди в її природності згубна не тільки для святенництва, але й для основ віри.
"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" Леонарди. Та ж енергія, що вона виявила в побожності, тепер з удесятеренной силою проявляється нею в природному почутті. Ті ж пристрасть і обдарованість у сполученні із самовпевненим егоїзмом грають у блискуче дотепній пікіровці Леонарди із шанувальниками, що пробралися до неї в будинок під видом продавців книг і гравюр, і в сцені їхнього вигнання з будинку. Ті ж якості ледве не гублять Леонардові, коли вона, щоб випробувати улюбленого, є йому відкрито й божеволіє від ревнощів до самої себе тому, що Камилло піднесено й нею, і нею як невидимкой.
Присвячуючи пізніше комедію Марті де Неварес, Лопе визначив провідну якість ренесансної героїні комедії й своєї Марти ненависним реакції поняттям: «воля совісті, що проявляється в незалежності вдачі».
Зрозуміло, чому така комедія настільки легко ввімкнулася в тріумфальний хід на росіянці й радянській сцені XIX-XX вв. талантливейших добутків Лопе. Цей тріумф почався з постановки драми «Фуенте Овехуна» у Малому театрі за участю Ермоловой в 1876 р. У якімсь ступені історія радянського театру відкривається постановкою «Фуенте Овехуни» Марджановим (К. Марджанишвили) у Києві в 1919 р. з В. Юреневой у ролі Лауренсии.
Подання про умовний характер комедій Лопе, так само як і деякої однотипності їхніх персонажів, що затверджувалися відомими испанистами Л. Пфандлем і К. Фосслером, остаточно розсіюються при порівнянні ранніх комедій з пізніми, що мають порівнянні сюжетні ситуації, наприклад «Валенсианской удови» з «Дівчиною із глечиком». Леонардові тут може почасти нагадати не тільки знатна вдовиця дена Ганна, що намагається завоювати любов, але й сама спочатку примхлива дена Марія. Як Леонарда, дена Марія затверджує повну самостійність жінки: «И якщо подчиненье - шлюб, // Те я не підкорюся ніяк».
Однак «Дівчина із глечиком» - комедія новелістична, з важливими подіями, а її героїня не тільки реагує на ці події, але вони істотно змінюють, виховують її характер. Зарозуміла панянка спочатку, вона вже із другої сцени зіштовхується із сімейною трагедією - старий-батько збезчещений ляпасом одного з її відкинутих залицяльників. Добровільно взявши на себе не необхідну від її як від жінки місію месника, Марія, убивши образника, робить подвиг, у відомому змісті переважаюче перше діяння юного Сида й так само, як у Сида, що переростає особисті рамки: Марія втілює іспанське почуття честі.
Не менш важким випробуванням, чим саме покарання образника, для Марії стало життя поза законом, і не тільки тому, що вона ставила її в положення прислуги, пралі, водоноски, але й тому, що перебування поза будинком, «у людях», виводило її за рамки можливого для дівчини із суспільства. Марія випила всю чашу гіркоти свого нового положення: вона змушена прислужувати грубому мужлану, виконувати важку роботу, терпіти глузування знатної суперниці, оборонятися від приставань - і все це без надії на повернення до нормального життя. Однак тут-те й розкривається улюблена думка Відродження про доброчинність народного виховання героя, складова пафос «Генріха IV» або «Великого князя Московського». У світлі цієї ідеї знатна дена Ганна мерхне перед «дівчиною із глечиком» Марією, і героїнею, що зробила, з іспанської точки зору, суспільний подвиг, і робітницею, що пройшла школу народного життя. Твердження демократичних ідей у комедії Лопе відбувається в реальних і часом драматичних умовах. Потенційна кульмінація трагізму загрожує наступити саме в момент, коли невичерпна енергія приводить її до моральної перемоги над доньєю Ганною; їй, водоноске, дон Хуан, ламаючи станові забобони, робить речення. Саме в цей момент її наказують схопити як чаклунку й убити. Для благополучної розв'язки недостатньо шпаги дон Хуана й навіть знатності, що з'ясовується, що не могла б змити «плями» життя дівчини поза рідною домівкою. Потрібно було ще суспільне визнання подвигу Марії, восславленного поголоскою й заднім числом схваленого королем. Комедія тут поєднується із соціальною драмою. Із глибоким почуттям реальності Лопе показує, що жінці Відродження, щоб відстояти себе, в Іспанії вже мало однієї гуманістичної емансипованості, але доводиться буквально братися до зброї (порівн. «Примхи Белиси», ок. 1608, з комедією «Доблесті Белиси», 1634).
Однак у житті жінці братися до зброї було ще сутужніше, ніж на сцені. В XVII в. складалися трагічні ситуації, які відтворювалися засобами барокко або класицизму органичнее, чим засобами мистецтва Ренесансу.
Але перш ніж перейти до останніх добутків Лопе, що противостояли тенденції барокко, або до театру барокко (який розглядається в наступному томі), потрібно зупинитися на найбільшому утворі Лопе, на історичній драмі «Фуенте Овехуна». Народно-революційні ідеї зустрічаються в багатьох драмах Золотого століття, але в «Фуенте Овехуне» вони втілені з такою силою, що драма, настільки ж живаючи під час громадянської війни 1936-1939 р., як у день першої постановки, стала символом волелюбності іспанського народу.
Заколот у Фуенте Овехуне в 1476 р., під час якого селяни вбили їхнього пригноблювача - командора ордена Калатрави Фернана Гомеса де Гусмана, був знаменний не тільки як морально виправдане й переможне народне повстання. Практична перемога селян полягала в тім, що вони домоглися знищення навічно феодальної ланки між ними й королем. Лопе поетизував не просто народне повстання, але повстання, що виявило кращий можливий шлях для країни. Ці надії були погублені в день перемоги реакційних сил на чолі з Карлом V над коммунерос під Вильяларом в 1521 р. Таким чином, драма Лопе була спрямована проти всієї габсбурзької монархії послевильяларского періоду, тобто проти сучасної йому монархії. Глибокий історичний реалізм Лопе виявився також у тім, що він не ідеалізував навіть ранній етап діяльності знаменитих «католицьких королів», Фердинанда й Ізабелли, що як ніяк об'єднали Іспанію. У Лопе показано, як, зустрівшись із об'єктивно проабсолютистским рухом, Фердинанд все-таки став на сторону феодалів, своїх ворогів, проти народу й розпорядився піддати катуванням все селище, включаючи дітей. Потрібна була героїчна солідарність і стійкість жителів селища, що повторювали й під катуванням, що командора вбила вся Фуенте Овехуна, щоб Ізабелла зрозуміла безглуздість переслідувань. Фердинанд, якого Лопе слідом за народною поголоскою ставить нижче Ізабелли, розглядаючи повстання як «тяжкий злочин», теж був змушений «насильно» його простити. Поетизація солідарності й стійкості народу, що бореться, складова одну з найважливіших рис драми, близько ріднить неї з «Нумансией» і з ідеями Сервантеса.
Гімну народу як єдиному цілому цілком відповідає гімн окремим людям з народу, причому не тільки їхній мужності й почуттю достоїнства, але й тій їх великій емоційній і інтелектуальній силі, що підтримувала іспанське Відродження. Такі сцени, як суперечка селян про сутність любові, чи не настільки ж важливі для розуміння Іспанії Золотого століття, як епізоди губернаторства Санчо.
Образ Лауренсии - найбільший сценічний образ героїчної жінки із часів Антигони Софокла. Кульмінація ідей драми саме в жіночому образі - така специфічно ренесансна, глибоко антиконтрреформационная чорта, що робить драму Лопе народно-революційної не тільки в прямому політичному змісті, але й у широкому аспекті всього етико-філософського руху епохи.
Творчий шлях Лопе завершився дивними добутками - трагедією «Кара без помсти» (1631) і комедією «Доблесті Белиси» (1634), написаними так, начебто пора високого Відродження ще стояла в Іспанії. Такий апофеоз гуманізму не пояснити «відставанням» сімдесятирічного Лопе від часу. Дерзання останніх речей Лопе почасти породжено етико-культурним двовладдям, що тривало, у країні, почасти випередженням часу - упевненістю Лопе в значимості гуманістичної спадщини для майбутніх століть.
Сталий з XIX в. переклад заголовка «Покарання - не помста» переміщає трагедію в ряд «драм честі» і «романтизує» її, підказуючи неправильну думку, начебто Лопе з відомим пафосом схвалює розправу герцога над сином (мов, покарання - не помста). Насправді заголовок (букв. «Кара без помсти») означає в Лопе, по-перше, «страта без розголосу», тобто таємне вбивство, чинене під прийменником державної розсудливості й в ім'я приховання свого «безчестя», і, лише по-друге, указує на те, що вбивство відбувається государем без емоційного афекту, без особливої спраги мести. Зображення драматургом закономірності такого роду дій монарха аж ніяк не рівнозначно їхньому схваленню. Навпроти, пафос трагедії - в осуді ситуації, що породжує подібні криваві «закономірності».
"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" взагалі. Не виключено, що саме цим, а не тільки спорідненням фабули про вбивство государем сина, що полюбив юну мачуху, з історією «усунення» дона Карлоса Пилипом II пояснюється заборона, накладений на постановку після першого спектаклю. Ситуаційна побудова трагедії означало, що Лопе, що переборов в 1590-е роки тенденції классицизирующей драми, тепер звертався до одному із принципів старих сервантесовских п'єс. Разом з тим треба відзначити, що трагедії без активних негативних героїв стали характерними для французького класицизму (наприклад, «Гораций» Корнеля або «Ифигения» Расина).
«Кара без помсти» ставиться до числа історичних драм Лопе на неіспанські сюжети, і так само, як «Великий князь Московський» або «Империалиада Оттона», дієво втручаючись в іспанське громадське життя, проникає й в історичну обстановку зображуваної країни. Лопе опирався на вільний іспанський переклад (1603) повести Бельфоре (1569) по новелі Банделло (1554), що відтворювала події 1420-х рр. при дворі Никколо III д'есте. Прикмети феррарской життя XV-XVI вв. є в драмі. Феррарский герцог все-таки «краще» іспанських королів. Він не оточений стіною фаворитизму, спочатку далекий святенництву і його відношення до сина не зводиться до розрахунків династичного егоїзму. Народний осуд герцог викликав своєю розбещеністю, але в драмі показано, як він замислюється над тим, щоб погодити свої рішення з думкою народу. Звичайно, якщо шукати винуватця трагедії, те це герцог. Він створює передумови для трагедії сухістю відносини до молодої дружини, бачачи в ній нежива прикраса свого двору (Лопе роз'ясняє це досить докладно). Нарешті, коли герцог довідається про любов дружини до пасинка, саме він, хоча з відомою рефлексією, приймає фатальне рішення про таємне вбивство люблячих.
Головним винуватцем трагічного ходу подій виявляється герцог, але трагедія залишається трагедією ситуацій, тому що й герцог надходить, як було прийнято надходити володареві відповідно до норм моралі станової монархії. Чекати від герцога інших рішень означало шукати в нього виняткової мудрості шекспірівського Просперо. Провина падає й на герцога, і на всю морально-правову систему панівних класів.
Однієї з дивних особливостей останньої трагедії є те, що мораль у ній відділена від релігії. Лопе як би полемізує з ідеями драми «Життя є сон», можливо відомої йому по рукописі. Хоча сам Кальдерон випливав у драмі «Життя є сон» гуманістичної віротерпимості лопевского «Великого князя Московського», уникав протиставлення католицизму православ'ю, драма Кальдерона все-таки трансцендентна, і її дія в тім або іншому ступені співвідноситься з потойбічністю. Навпроти, дія трагедії Лопе, наскільки це було можливо в іспанській драмі того часу, протікає «без бога». Ідея небесної відплати, що по поняттях епохи в такій драмі повинна була б панувати, відтиснута з першого плану. Релігійний мотив різко приглушений навіть у порівнянні з Банделло. У новелі страсті до кінця віддана тільки юна мачуха, що відмовляється від сповіді перед стратою, а син герцога (він і в Банделло головний позитивний герой) кається й благочестиво приймає смерть. Аналогій цьому в драмі Лопе ні, і навіть батько, що нібито «стратить, але не мстить» і не хоче подбати про порятунок душі сина, позбавляючи його сповіді, тим самим по поняттях часу злочинницьки прирікав Федерико на борошна вічні.
В іспанській драмі Відродження Федерико - найбільш близькому Гамлетові герой. Федерико майже настільки ж чітко, як Гамлет, усвідомлює й свій розлад з миром, і розлад, що панує у світі, і нездійсненність ідеї примирення цього розладу в богу. Люди кінця Відродження бували у відомому аспекті ще смятенней, чим герої барокко, які думали знайти орієнтир у вірі. Доля Федерико відрізняється від долі Гамлета тим, що внутрішній конфлікт Гамлета пов'язаний з усвідомленням неможливості виправити мир, наведений у розлад крім нього, а Федерико в цьому випадку родинний також шекспірівському Марку Антонію, людині, що сам, по природі свого характеру, готовить собі загибель у ворожому й несправедливому світі.
Федерико, посланий за нареченою батька (покликаної народженням законного спадкоємця погубити його права), на шляху рятує потопаючу в ріці Кассандру, не знаючи ще, хто вона. Естественнейшее в такій ситуації взаємне почуття народжується в молодих людей до того, як їм відкривається його фатальний характер. Думка про созданности молодих людей друг для друга очевидна; вона раніше усвідомлюється навколишніми, чим ними самими. Федерико, по трагічній іронії, наївно захоплюється тим, що як би заново народився від нової юної матері, що наділяє його теперішньою душею. Герої починають догадуватися про характер своїх почуттів, але змушені самі брати участь у підготовці згубного шлюбу. «Життя є сон», - скаржиться Федерико, вкладаючи в ці слова цілком посюстороннее, реальне зіставлення своїх почуттів з гарячковим кошмаром. Ще раз перефразовуючи (або ще раз випереджаючи) вірші Кальдерона, Федерико, далекий від думки коли-або відкрити свої почуття, відмовляється визнавати себе винним: адже помисли не піддаються контролю розуму.
"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" класицизму про цільну позитивну дію при розірваній свідомості, що мала свій героїчний аспект і часом народжував героїзм, але, що залишалася в цілому ілюзією.
"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" шлях. У відповідному гамлетівському монологу «Бути або не бути» монолозі Федерико «Бути без себе, без вас, без бога» ставиться питання про неможливість буття й дається саме визначення «не бути». Геній Лопе виявляється як у титанічному розмаху зображення щиросердечної величі, інтелектуальності, здатності до безжалісного самоаналізу й стійкості Федерико, так і в тої гідної Сервантеса й Шекспіра тверезості, з який показане, що всіх цих якостей індивідуума недостатньо, щоб «вправити суглоби» розхитаному століттю. У порівнянні з епохальною трагедією Федерико, «брата Гамлета», відходить на другий план сумна історія Кассандри, не говорячи вуж про більше дрібні переживанннях, що представляються ще, герцога. Федерико залишається на гамлетівській висоті й в останніх сценах, коли, навіть за наказом батька й государя, не хоче вбивати наосліп зв'язаного й закутаного в плащ людини. Останні слова Федерико про те, що він все-таки ослухався й відкрив особу вбитої Кассандри, можна трактувати як заповіт допитливого духу Відродження XVII в., що протистоїть казенному «розсудливості» і мертвої демагогії, укладеним у посиланні на бога, брехливої у вустах володаря-синоубийци, що коштує на порозі дев'ятого кола пекла. «І нехай, - кінчає Лопе трагедію, - діяння, що лякало Італію, стане сьогодні уроком Іспанії».
Останні добутки в жанрі трагедії й комедії дивні по-різному. «Доблесті Белиси» начебто підсумують радісне бешкетництво всіх комедій Лопе. Белиса останньої комедії втілює все те, що було ненависно церковним гонителям театру Відродження. Її звабна легковажність переміняється всепоглинаючою пристрастю, у якій вона, дама, а не її обранець, двічі зобов'язаний їй життям, виявляє активний початок. Побачивши ще невідомого їй кабальєро в нерівному бої, Белиса кидається до нього на допомогу, вистрибнувши з карети з вихопленої в одного із чоловіків шпагою в руці; другий раз, коли Белиса могла передбачати небезпеку, вона зі служницею переодягається в чоловіче плаття й пускає в діло пістолет. По-женски кокетуючи своєю нежіночою відвагою, Белиса похваляється, що її вчинки «і мудрі й безрозсудні». Що підштовхується Белисой дія несеться - через пояснення, квипрокво, нічні сутички під вікнами й у будинках знатних дам - весело й нищівно. Слуга Тельо вимовляє в комедії таке мовлення про розмаїтість красунь, що не здалася б пісної, стань вона поруч із речитативом моцартовского Лепорелло: «... а іспанок - тисяча три».
У той період, коли ідея небесного воздаяния, і так тяжіла над розумами, була по-своєму знову актуалізована поданнями XVII в., що переносили воздаяние за моральний подвиг або злочин у нематеріальну сферу, Лопе, самотній старий, якому самому вже було недалеко до соборування, на двадцятому році священнослужительства, жартуючи, показує, як Белиса за своє пустотливе кокетство «покарана» небом великою любов'ю, що зв'язує її волю!
Розгляд добутків останнього періоду творчості Лопе з погляду їхні відносини до дійсності й у їхньому співвідношенні з розвитком драми літературної епохи XVII в. приводить до трохи несподіваних висновків. Трагедія пізнього Відродження «трагичнее» трагедії барокко або класицизму з її сверхчувственним або раціоналістичним характером і з перспективою внутрішньої перемоги героя; комедія ж - світліше й утопичнее комедій барокко й класицизму, тому що, опираючись на впевненість у невикорінності завоювань Ренесансу, вона могла до відомого ступеня абстрагуватися від сьогоднішнього дня й дивитися в більше далеке майбутнє. У добутків періоду пізнього Відродження, в останніх речах Шекспіра й Лопе, у таких драмах Тирсо, як «Севильский бешкетник», були свої особливості, що відрізняли їх від літератури барокко й класицизму. Драма пізнього Відродження знала не менший дуалізм, чим драма основних напрямків XVII в., але подолання цього розриву здійснювалося не на шляху трансцендентального або раціоналізму, але на тім шляху емпіричного або матеріалізму, що харчували в XVII в. либертенскую лінію літератури, все значення яких стало з'ясовуватися лише в XVIII і в XIX вв.
Драми періоду пізнього Відродження проливають світло на еволюцію творчості Лопе, але в історію світової культури він увійшов насамперед, поряд із Сервантесом, як виразник вищого етапу Відродження в Іспанії, і - у плані історії всесвітньої літератури - як творець, поряд із Шекспіром, одного з тих двох національних театрів, у яких ренесансні ідеї знайшли найбільш доконане сценічне втілення.