А. Т. Парфенов. КРИСТОФЕР МАРЛО
"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" Менше ніж через місяць королева підписало помилування вбивці.
"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" божия.
"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" юного років в університеті Кембриджу, але за звичаєм своєму драмодел і непристойний поет, що, давши занадто багато волі своєму розуму й жаждая перегони з відпущеними поводьями, упав (поделом) у таку крайність і жорстокість, що заперечував бога й сина його Христа, і не тільки на словах блюзнив над трійцею, але також (як вірогідно повідомляють) писав книги противнее, затверджуючи, що наш рятівник - ошуканець, а Мойсей - фокусник і звідник народу, що свята біблія - лише порожні й нікчемні казки, а вся релігія - вигадка політиків. Але подивитеся, що за кільце господь всунув у ніздрі цього пса гавкаючого..."
"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" Неш.
"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" великого попередника Шекспіра.
"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" тут виключення. Про многом в історії його життя можна говорити лише приблизно, багато чого невідомо зовсім.
"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" і Лондон, у якому пройшли сім останнього років - час його творчої діяльності. Кентербери - місто великої стародавньої слави, у ньому перебувають собор і палац архієпископа - глави національної церкви, що володіє правом коронувати англійських монархів. Протягом багатьох століть кентерберийская святиня - гробниця Томаса Бекета, непокірливого архієпископа, убитого в церкві гінцями розлютованого Генріха II, - залучала прочан із всіх кінців Англії. До середини XVI століття в релігійному житті Кентербери відбулися більші зміни, що відбили зміни у всій Англії. Залежність від римського тата була знищена, влада верховного керівника церкви перейшла до короля; у Кентербери, як і в інших місцях, були закриті монастирі, а їхнє майно й землі конфісковані. Реформація тісно зв'язала церкву з державним апаратом, абсолютизм - із християнською догмою. Відтепер ворог короля був ворогом церкви, а ворог церкви - ворогом короля. Крім того, Реформація принесла із собою в Кентербери ще одне нововведення: у Королівській граматичній школі за, рахунок церковних доходів стали навчати п'ятдесят хлопчиків.
"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" виїжджаючі в Італію й Францію подорожувати й учитися; солдати, що воювали на континенті не стільки заради слави, скільки заради хліба насущного; купці з вантажем з Дувра; таємні агенти уряду з дорученнями й листами - у Францію, Німеччину, Італію й навіть Туреччину. На дорозі багато жебраків: у графстві Кент, як і в інших областях Англії, протягом багатьох десятиліть землі, що раніше належали селянським громадам, насильно "огороджувалися", тобто переходили в руки великих земельних власників, а це позбавляло безліч селянських сімей засобів до існування. Зате на обгороджених полях густо зацвіли яблуневі сади: Кент поставляв у Лондон - місто з населенням біля двохсот тисяч чоловік - величезна кількість фруктів.
У Кентербери, у сім'ї майстра цеху шевців і дубильників Джона Марло 26 лютого 1564 року народився син Кристофер.
"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" знання, Кристофер надійшов у граматичну школу переростком (чотирнадцяти років) і на церковну стипендію. Серед його дитячих вражень, імовірно, одне із самих яскравих - відвідування Кентербери королевою Єлизаветою, коли Марло ще не було десяти років. У місті влаштовувалися свята, урочисті процесії; два тижні юрба пишно одягнених зарозумілих придворних заповнювала Кентербери. Пізніше в п'єсах Марло тріумф героїв найчастіше зв'язувався з пишними процесіями й ходами.
"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" стіні); оповідання про страту в Кентербери ченця Стоуна (він був кинутий живим у казан з киплячою водою, а потім піднімуть на шибениці). Зате в жодному із творів Марло ми не знайдемо згадування про головну "визначний пам'ятці" міста - соборі, повз якого Кристофер у дитинстві проходив щодня, направляючись у школу. Герої, створені його уявою, схильні скоріше мріяти про руйнування гордих храмів, ньому любуватися ними.
"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" говорить докірливо: Начебто б король ще школяр И потрібно вашу милість як дитини Тримати й у підпорядкуванні й у страху.
"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" яким представилася можливість продовжувати своє утворення в Кембриджському університеті. Кілька стипендій для уродженців Кентербери, що закінчили Королівську граматичну школу, були недавно засновані в Кембриджі архієпископом Паркером. З березня 1581 року Марло - студент кембриджського коледжу Тіла Христова. За традицією, сини небагатих батьків готувалися в університеті до духовної кар'єри; ця ж перспектива була відкрита й для Марло.
"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" другий план. Зникли юрби ченців, у ледарстві провідний час в alma mater; схоластичному богослов'ю довелося потіснитися: більшість юнаків з багатих і знатних сімей готувалися до світської діяльності й займалися головним чином латинню, риторикою, вивчали античних авторів, знайомилися з античною філософією й астрономією. Зникла й нічим воля, що обмежується не, середньовічного студентства; життя 1300 кембриджських студентів була строго регламентована. Вставали рано, перед початком навчального дня читалася загальна молитва, лекції й підготовка до іспитів тривали до вечора. Не можна було носити довгі волосся, одяг модного покрою або із шовку. Стипендія (шилінг у тиждень) видавалася тільки за умови відвідування занять і виконання університетських правил. Втім, суворий режим і строгі правила ставилися тільки до студентів з небагатих сімей - до таким, як Марло.
"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" висліджувалися з поліцейською пильністю. Правда, продумана система релігійного виховання іноді "давала осічку"; майже одночасно з Марло в Кембриджі вчився Френсис Кетт, що ще в університеті або трохи пізніше став прихильником секти унитарианцев і був спалений за єресь у Нориче в 1589 році.
Починаючи з березня 1581 року, коли Марло був внесений у списки студентів Кембриджу, його ім'я стало частіше зустрічатися в офіційних і неофіційних документах; незмірно більший слід роки, проведені в університеті, залишили й у його добутках. Доктор Фауст, персонаж трагедії Марло, зображений вихованцем університету в німецькому містечку Виттенберг. Однак, придивившись уважніше до Виттенбергу Марло, ми побачимо в ньому Кембридж із його аудиторією для диспутів (Schooles) і студентським жаргоном, В "Едуарді II" Марло, передбачаючи англійських есеїстів початку XVII століття, малює іронічний і точний у побутовому й психологічному відношенні портрет типового університетського вченого: чорний одяг, розважлива скромність, потуплений погляд і нікому не потрібна тонкість у вживанні замість propterea quod сполучника qua"Паризька різанина" Марло виявляє поінформованість в основних положеннях філософії Рамуса й навіть у його термінології; у цьому позначається особливість кембриджського наукового життя: система логіки Рамуса й сама особистість ученого-протестанта, що загинув від руки католицького вбивці, викликали в університеті співчутливий інтерес.
В університеті Марло ґрунтовно вивчив класичні мови. Якщо Бен Джонсон міг з почуттям переваги сказати про Шекспіра, що ніколи не вчився в університеті: "Він слабко знав латинь, а грецький ще слабкіше", - про Марло ніхто б цього не сказав. Античні автори й серед них любимейший - Овідій - становили постійне коло читання Марло; він придбав здатність використовувати міф і античний сюжет для вираження його власних поетичних переживань, ще в Кембриджі він переклав на англійську мову "Любовні елегії" Овідія (після першої ж публікації в 1599 році цей переклад був спалений за наказом архієпископа Кентерберийского за "аморальність" змісту) і першу книгу епічної поеми Марка Аннея Лукана "Фарсалия" Сюжет поеми "Геро і Леандр", трагедії "Дидона, цариця Карфагена", часті міфологічні посилання й порівняння, цитати з "Метаморфоз" Овідія, трагедій Сенеки, з Аристотеля - от самий випадний перелік класичного арсеналу творчості Марло. Університет уперше познайомив Марло із глибинами теології; у них народжувалося й знання "священного" тексту, і тлумачення його, і сумнів у його істинності. В "Тамерлане Великому", "Мальтійському євреї" і особливо в "Трагічній історії доктора Фауста" богословські питання - "спеціальність" Марло - найчастіше стають предметом обговорення; у цих п'єсах знаходять вихід мучавшие Марло релігійні сумніви. Найбільш глибокий вплив на молодого поета університет зробив тим, що прилучив його до могутнього й різноманітного ідейного плину епохи - гуманізму. В XVI столітті утворення, культурне самовиховання в незрівнянно більшій мері, чим у наш час, було справою індивідуальним, що вживається "на свій страх і ризик". Важко сказати тому, коли саме й з якого автора почалося знайомство Марло із цим загальноєвропейським культурним рухом, що зародилося в Італії в XIV столітті й до кінця XVI століття пройшло вже багато стадій розвитку.
Англійський гуманізм, в історії якого Марло належить видатне місце, саме в XVI столітті став потужною плодоносною галуззю європейської гуманістичної культури. Процес руйнування середньовічного суспільного укладу й дозрівання нових, буржуазних соціально-економічних форм - головний Цитування тексту взяте із книги розвитку ідеології гуманізму - в Англії почався пізніше, ньому в таких країнах, як Італія й Нідерланди. Англійський гуманізм сприйняв ідейне багатство й художній досвід італійського й французького, нідерландського й іспанського Відродження, пафос боротьби передових європейських гуманістів проти ідеологічної диктатури церкви, проти кастовості феодального світогляду, що замикав людини в клітку стану, професії. Була сприйнята нова система цінностей: ідеал гармонійної, фізично й духовно доконаної особистості; відкриття для мистецтва краси реального зовнішнього миру й складного миру людських переживань; інтерес і довіра до точного знання на противагу "потойбічної" спрямованості середньовічної філософії і її схоластичному методу; нарешті, глибоке освоєння різних сторін культури античного миру.
Але вирішальну роль у виробленні власної гуманістичної культури в Англії зіграли особливості історичного розвитку країни.
В XVI столітті переживає період розквіту англійський абсолютизм, що захищав не тільки інтереси феодального дворянства, що панувало, але й інтереси буржуазних і буржуазно-дворянських кіл. Із класичною чіткістю йде в країні процес первісного нагромадження капіталу, зачіпаючи долі мас населення, несучи соціальним низам безліч нещасть. Англійське суспільство починає усвідомлювати свою національну спільність. Однак навіть у самому кінці XVI століття Англія економічно було в набагато більшій мері феодальною, чим буржуазною країною. Ще одна характерна риса англійської дійсності XVI століття полягає у відносній демократизації суспільства, у зниженні міжстанових бар'єрів. Це було викликано, головним чином, тим, що капіталістичною діяльністю були зайняті не тільки частина городян, але й багато дворян, а уряд охоче підвищував соціальний ранг щасливих підприємців.
У зв'язку зі специфікою англійської історії гуманізм в Англії, будучи реакцією на середньовіччя, у той же час тісно пов'язаний з його традиціями. Як і в інших країнах, англійське гуманістичне мистецтво багато соціальними відтінками, але найбільшого розквіту й найбільшої художньої сили в Англії досягла драма - мистецтво, доступне всім. У різноманітній єдності її форм і тим відбивалося міцніюче національне суспільство, що поміняло строкатий конгломерат середньовічних громад; кращі добутки гуманістичної драми були близькі інтересам і художньому мисленню народу.
"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" ще не випробуваними силами й можливостями, "...епоха, що мала потребу в титанах і яка породила титанів по силі думки, пристрасності й характеру, по багатосторонності й ученості" ("К. Маркс і Ф. енгельс про мистецтво", М. 1957, т. 15 стор. 346.), бідувала також і в мистецтві, якому була би властива висока романтика. Англійська драма XVI століття особливо тяжіє до виняткових, гострих положень, жагучим, титанічним характерам, до емоційно напруженого стилю мовлення. У рідких випадках гуманістична романтика сполучається з відходом від конкретної дійсності у фантастичний, утопічний мир; у тісному зв'язку із загальною матеріалістичною тенденцією англійського гуманізму в мистецтві й насамперед у драмі розвиваються реалістичні риси, тенденція до багатосторонності в зображенні людини, до психологічного мотивування дій персонажів, конкретності мови; при цьому одержують нове життя, нескінченно варіюючись, старі - античної й середньовічні - форми, народжуються нові.
Поруч із яскраво вираженим устремлінням до ідеалу в англійському гуманістичному мистецтві живе гостре відчуття трагічного. Ідеали гуманістів піддавалися жорстоким випробуванням. Розвиток буржуазних відносин розкривало перед гуманістами не тільки реакційність середньовічних форм життя, але й протиріччя суспільного прогресу: криваві війни, деградація особистості в суворому й жорстокому світі, втрата гуманістами оптимізму - все це одержує художнє втілення в гуманістичній драмі. Марло розділив з гуманістами й любов до античності, і ненависть до середньовічних авторитетів, і титанизм ідеалу. Він був добре знаком з філософськими системами, що виникли в епоху античності, а згодом сприйнятими й переробленими гуманістами: платонізмом, навчанням стоїків, з гедоністичним епікуреїзмом Лоренцо Бали; у його добутках ясно помітні сліди вивчення поезії італійських гуманістів школи Петрарки, "Шаленого Роланда" Ариосто, поеми англійського гуманіста XVI століття едмунда Спенсера "Корольова фей". Можливо, у переказі він познайомився з ідеями італійського гуманіста Никколо Макиавелли. Марло у вищій мері була властиво свідомість глибоких, а іноді й нерозв'язних протиріч, що оточують людини епохи Відродження.
Три роки, необхідні для підготовки до одержання ступеня бакалавра, були присвячені наукам - богослов'ю, філософії, риториці, логіці - і друзям. Марло близько зійшовся зі студентом Кембриджу й майбутнім літератором Томасом Нешем. Неш належав до того ж соціальному колу, що й Марло; володіючи даром гострої спостережливості й іронічним складом розуму, він став надалі першокласним сатириком. Інше знайомство університетського років зіграло дурну роль у житті Марло; він зблизився з Томасом Уолсингемом, племінником сера Френсиса Уолсингема, фаворита королеви, члена найважливішого органа королівської влади - Таємної ради й керівника англійської таємної поліції.
В 1583 році Марло одержав перший учений ступінь і продовжував заняття, готуючись до іспитів на ступінь магістра. Але вже із середини наступного року в університетських відомостях відзначаються часті й тривалі отлучки Марло з Кембриджу. В одну з таких отлучек він побував на батьківщині, у Кентербери. В інших випадках мета й місце призначення його поїздок невідомі. Поступово в університеті почали поширюватися дивні слухи: Марло - католик, він має намір бігти в Реймс, де єзуїти готовлять у своїй семінарії звернених у католицизм англійців до діяльності таємних місіонерів, а вірніше - навчають ремеслу спостерігачів і змовників проти протестантської королеви.
Слухи ці, мабуть, дійшли до магістра коледжу, тому; що, коли Марло направив йому прохання про допуск до магістерських іспитів, воно було відхилено під пристойним приводом: бакалавр Марло провів занадто багато часу в отлучках. Однак через деякий час корпорація коледжу зненацька одержала приписання Таємної ради. У ньому строго вказувалося, що слухи про перехід Марло в католицизм помилкові й розпускаються необізнаними людьми; що Марло зробив послуги її величності; і коледж не повинен лагодити йому перешкод в одержанні ступеня. Хоча університет і користувався самоврядуванням, вступати в конфлікт із грізною Радою коледж, звичайно, не зважився.
Можливо, що своїми зв'язками з Таємною радою Марло зобов'язаний Томасові Уолсингему. Майбутній пер Англії в ці роки сам регулярно виконував таємні доручення уряду, одержуючи за цю винагороду, У царювання Єлизавети мережа таємних агентів у країні й за її межами безупинно розширювалася. Не можна сказати із упевненістю, які саме "послуги" робив Марло; можливо, вони були пов'язані з поїздками на континент, де Англія підтримувала боротьбу протестантів проти католиків.
Отже, автономія університету потоптана, Марло визнаний політично благонадійним членом суспільства. Він магістр мистецтв. Але наступний крок, початий Марло, як би закреслює все попереднє. Марло не приймає духовного сану, він їде в Лондон, щоб почати життя професійного драматурга.
До 70-х років XVI століття в Англії не було письменників, для яких літературна праця було б єдиним Цитування тексту взяте із книгиом засобів до існування. Словесним мистецтвом займалися на дозвіллі люди, що володіли відомим станом або одержували засоби на державній службі або ще від якого-небудь роду діяльності. Серед англійських письменників і поетів XVI століття ми зустрінемо багатих дворян, юристів, секретарів знатних осіб, університетських викладачів і т.д. Ці люди вважали для себе соромним продавати видавцям плоди свого натхнення й хоч якоюсь мірою вподібнюватися безвісним авторам вуличних балад - мабуть, єдиним у той час представникам професійної творчості. Крім того, плата, що могли запропонувати видавці, була незначною.
Професійна праця літератора стала можлива в ту пору, коли небачену раніше популярність придбали світські театральні подання, відмінні від відживаюче своє століття середньовічні містерії й мораліте, і в Лондоні стали один за іншим будуватися постійні народні, або публічні, театри. В 1576 році перший такий театр був вибудуваний Джемсом Бербеджем, за ним пішли інші. До початку XVII століття в Лондоні налічувалося біля двадцяти театрів - кількість значне й для столичного міста XX століття.
Найбільш популярною фігурою в народному театрі став актор. Драматурги займали набагато більше скромне місце. Коли через сорок років після відкриття першого лондонського театру найбільший англійський комедіограф Бен Джонсон видав свої твори, назвавши їх "Праці", найшлося чимало веселунів, що підкочували зі сміху над серйозністю цього заголовка. На початку ж цього сорокаліття, коли репертуарний запас був бідний, а п'єси трималися на сцені не довше тижня, праці драматургів були поневоле поспішні, їм не вистачало досвіду, знання сценічних можливостей; ще не було великих майстрів, які змогли б виразити різноманітні інтереси воістину універсальної аудиторії театру, де зустрічалися всі стани англійського суспільства. Драматургам доводилося найчастіше перелицьовувати старі п'єси або працювати групою - один створює сюжет, іншої розробляє інтригу, третій пише діалоги. Оплата їхньої праці була дуже скромною: досить сказати, що пятиактная трагедія обходилася театру в стільки ж, а те й дешевше вихідного акторського костюма для цієї ж трагедії. Драматурги-Професіонали жили важкої, часто - напівголодним життям. Багато хто з них шукали заступників серед аристократів, писали шанобливі присвяти в надії одержати грошовий "подарунок".
Одночасно з ростом популярності театральних видовищ росла кількість впливових ворогів театру і його творців. Прихильники різноманітних протестантських сект, стремившихся очистити англійську церкву від залишків католицизму - пуритани, - бачили в театральних видовищах пагубу для християнських душ. Уважалося, це актори порушували біблійну заборону носити плаття протилежної підлоги (справа полягала не тільки в тім, що в п'єсах по ходу дії відбувалися маскарадні перевдягання, - всі жіночі ролі виконувалися юнаками); театральні видовища обвинувачувалися в непристойності; крім того, скупчення народу в театральних будинках сприяло поширенню епідемічних хвороб. При спалахах епідемій холери або чуми театри негайно закривалися за розпорядженням міських влада. Для пуритан - торговців і підприємців, представники яких займали пануюче положення в лондонському муніципалітеті, - однієї із самих прикрих сторін театрального "спокуси" було те, що театр вселяв подмастерьям і найманим робітником почуття й думки, неналежні їхньому стану.
Театри, п'єси і їхні автори піддавалися запеклим нападкам у памфлетах пуританських проповідників. Лондонська рада, пользовавшийся в межах міста повнотою влади (королівський двір перебував у Вестминстере, тоді ще самостійному місті), вигнав театри за межі Лондона, на південний берег Темзи. Театрам удалося закріпитися лише в декількох "вільних територіях" усередині міста, на які влада міської ради не поширювалася.
"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" лондонських театрів, що йдуть на сценах: низькопробне блазенство в неналежних місцях, строкатість і неправдоподібність дії претили смаку гуманіста-аристократа.
Королівські чиновники піддавали театральний репертуар строгій попередній цензурі; за літераторами ж, як людьми суспільного дна, був заснований особливо пильний нагляд. Найшлося чимало критиків п'єс, про які саркастично згадує Бен Джонсон у пролозі до комедії "Варфоломеевская ярмарок", - "...присяжних тлумачів, що діють як отака політична відмичка, суб'єктів, які з курйозною врочистістю розпізнають, кого автор розумів під торговкою пряниками... яке "зерцало для правителів" дано в образі судді, або яка знатна дама зображена під видом торговки свининою, або який державний чоловік - під видом торговця мишоловками, і інше, та інше".
Нагляд і "критика" згаданого вище роду велися так серйозно, що рідкий із драматургів міг похвастати тим, що не побував у в'язниці й на допиті, найчастіше - по підозрі в політичній або релігійній неблагонадійності. Долі й навіть імена англійських драматургів 70-х років залишилися невідомими. Що стосується групи літераторів, що прийшли в народні театри разом з Марло наприкінці 80-х років, то біографія більшості з них закінчується сумно, Роберт Кид умер, по переказі, на лондонській вулиці від виснаження, зломлений в'язницею й катуваннями; Роберт Грін закінчив життя в розпачливій убогості, відрікшись від своєї творчості й друзів; Томас Неш був примушений якийсь час ховатися від судового переслідування; трагична доля самого Марло.
Однак саме ці драматурги, відомі під ім'ям "університетських розумів" (до їхнього числа ставляться також Джон Лили, Томас Лодж і Джордж Пиль), зробили плідний вплив на розвиток англійського театру XVI століття. У п'єсах цих драматургів відбулося злиття двох культурних традицій, раніше мало соприкасавшихся: традиції середньовічного народного театру й ученої гуманістичної драми.
Майже всі "університетські розуми" дійсно вчилися в Кембриджському або Оксфордском університеті; усе без винятку були різнобічно освічені й начитанни в античній і сучасній літературі. Незнатне походження полегшило їм шлях до демократичного глядача. У народний театр вони прийшли з досвідом шкільних постановок комедій Плавта й трагедій Сенеки латинською мовою й англійськими наслідуваннями цим авторам, ґрунтовно вивчивши зразки красномовства й шедеври європейської гуманістичної лірики. Ця традиція визначила гуманістичну проблематику, п'єс "університетських розумів", підказала форми для створення драматичних характерів, несла в собі необхідний "будівельний матеріал" драматичних монологів.
Разом з тим, вони сприйняли багато особливостей середньовічного театру, що був розрахований на масову аудиторію; у цьому театрі було властиво вводити в дію велика кількість персонажів, вільно звертатися зі сценічним часом і місцем дії, чергувати серйозне й смішне в тому самому спектаклі.
"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" інтенсивність розвитку суспільства, до якого звертався з подмостков англійський гуманістичний театр XVI століття, визначили його надзвичайний динамізм.
З 1587 року Марло починає свою театральну діяльність. У Лондоні він оселився в районі Нортон Фольгейт - ближче до театрів. У нього зав'язується дружба з Робертом Гріном - талановитим драматургом і прозаїком, вихованцем Кембриджського університету. У цей же час разом з Томасом Нешем Марло була написана трагедія "Дидона, цариця Карфагена". Сюжет її випливав одному із самих драматичних епізодів "енеиди" Вергілія - історії любові карфагенской цариці до Енея, корабля якого бура закинула до берегів Північної Африки. Еней, корячись божественному наказу, покинув Карфаген і направився зі своїми супутниками в Італію; Дидона ж у розпачі покінчила із собою. П'єса не мала більший успіх; діалоги в ній мляві, схематично зображений невірний коханий Дидони. Лише в монологах самої Дидони, у яких використаний поетичний матеріал послання Дидони з "Героїнь" Овідія, угадується жагучий, насичений добре продуманими гіперболами стиль Марло. Дидона - один з деяких психологічно поглиблених жіночих образів у його творчості. Пристрасть, що охопила її цілком, - це виклик богам, трагічна спроба перебороти силою одного почуття надлюдську волю. На відміну від м'яких, поступливих і несамостійних жіночих характерів, які створив Марло згодом, Дидона має риси сильної, що бунтує особистості, вона те саме що центральні герої його трагедій.
"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" визначив першість Марло серед сучасних англійських драматургів; ця п'єса мала голосний і тривалий успіх.
"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" презирством до земних і небесних авторитетів. Видовище було одночасно й привабливим і застрашливої. Мир, зображений Марло, з'являвся в заграві пожеж, а безперервних зіткненнях величезних і безликих людських мас, залитим кров'ю безневинних жертв. Потік перерахувань племен і армій, що екзотично звучать назв областей Азії й Африки створював майже зорове враження величезних просторів, на яких керує великими кількостями людей воля полководця Тамерлана.
П'єса Марло - драматизированная біографія великого середньоазіатського завойовника XIV-XV століть Тимура, прозваного сучасниками Тимур-Ленг, тобто Тимур-Хромец (у європейській вимові - Тамерлан). За тридцять із зайвим років Тимур у безперервних походах і битвах створив величезну феодальну імперію - від границь Китаю до берегів Північної Африки, від устя Волги й Північного Кавказу до Індійського океану. Зміцнюючи й забудовуючи столиці своєї імперії Самарканд і Шахрисябз, Тимур безжалісно грабував завойовані країни й винищував їхнє населення. За його наказом було вбито сімдесят тисяч жителів міста Исфагана; під час індійського доходу Тимур наказав перебити сто тисяч беззбройних полонених індійців. У долях Західної Європи війни Тимура зіграли певну роль: розгром військ турецького султана Баязида I при Анкарі в 1402 році відстрочив на піввіку падіння християнського Константинополя. Підтримка порядку в неосяжній державі-деспотії у величезній мері залежало від особистості Тимура. Незабаром після його смерті (1405) імперія розпалася.
"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" XV століття, вони розцвітили легендарними й просто вигаданими подробицями. Але й легенда про Тимура послужила Марло лише відправною крапкою для створення образа, що був наповнений зовсім новим для європейської драми змістом і, разом з тим, пов'язаний із традиціями, що йдуть у глиб часів далеко за рубежі XIV століття.
В епосі багатьох народів повествуется про долю юнака, обдарованого розумом і надзвичайною силою, що залишає рідний будинок, щоб зробити безліч подвигів, один сутужніше іншого, побороти могутніх ворогів, завоювати любов красуні й царську владу. З пам'ятників народного епосу цей сюжет, видозмінюючись, проникнув у середньовічні лицарські поеми й романи, продовжував він жити й у народній казці.
"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" представники його раси, воно був чорноволосий, Марло про це знав із хронік. Але його Тамерлан "високий і прямий", "і так широкий у плечах, що без праці він міг би... підняти увесь світ", "тугі м'язи довгих, гнучких рук у ньому видають надлишок грізної сили", він золотоволосий, як Ахілл, очі його - "магічні зорові стекла", у яких відбивається всесвіт; "свідчить міць його й стати, що миром він породжений веліти".
"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" у якому воїнів "більше, ніж у бездонному морі крапель", він перемагає єгипетського царя, жениться на його красуні дочки Зенократе й увінчує себе і її царських вінців.
Традиція народної художньої творчості в "Тамерлане Великому" позначається й у деяких частковостях: так, наприклад, фольклорного походження "дебати" Тамерлана й Баязида перед вирішальною сутичкою, коли супротивники обмінюються уничижающими глузливими репліками.
"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" виступає герой протилежного йому складу. По своїй істоті епічний герой - представник колективу людей, збірний образ, у якому втілені надії й кращі якості його середовища, що породило. Але Тамерлан не захищає батьківщину, не перемагає ворогів своєї країни.
"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" без роду й плем'я, перекотиполе. Його подальші плани - "грабувати міста й царства"; грандіозний хід по Азії почате їм заради того, щоб "володіти златим вінцем і разом з ним безперечним правом нагороджувати, стратити, брати, вимагати, не відаючи відмови...". Із мстивою радістю він говорить, що буде "бичем земних царів". Його товариші, соратники або, якщо завгодно, спільники - такі ж, як і він: Весь цей край кишить небезпечним набродом, Чиє ремесло - розбій і грабежі: Такі люди скарб для Тамерлана.
Так, Тамерлан ними пишається: Прості по виду ці пастухи, Але день прийде, і поведуть вони В похід настільки численне військо, Що гори затремтять під їхніми ногами.
"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" справжній характер східного деспота; англійська дійсність надавало йому досить психологічного "матеріалу" для спостережень.
Зворотна сторона швидкого суспільного прогресу в Англії XVI століття - поява в країні цілих мас декласованих зубожілих людей. Строката по своєму соціальному походженню, ця група була жертвою процесу первісного капіталістичного нагромадження в селі, знищення деяких феодальних і церковних привілеїв, а також протиріч нової, капіталістичної промисловості. Основний склад "дна" єлизаветинського суспільства - збезземелені внаслідок "обгороджень" селяни; на початку століття колишні феодальні дружинники й колишні ченці, а наприкінці його викинуті на вулицю наймані робітники вливалися в цю масу. Люди без певних занять розглядалися урядом Єлизавети як злочинця, що підлягають покаранню. Однак ні промисловість, ні поставлені на буржуазну ногу аграрні господарства не могли поглинути потік людей, позбавлених усього, крім рук, здатних тримати ручку плуга й носити зброя.
"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" називалися) експедиціях під початком великих авантюристів, яким був, наприклад, Френсис Дрейк, або служили в англійських гарнізонах в Ирландии, що бунтує. Вирвані із системи середньовічних суспільних зв'язків, вони в той же час бачили виворіт нових, буржуазних відносин. Результатом цього були втрата віри в що-небудь, крім своїх особистих сил і здатностей, озлоблення проти офіційних верхів суспільства. Егоїзм цих декласованих одинаків різко відрізнявся від буржуазного індивідуалізму - хоча б тим, що він був вираженням розпачу, властивістю психології людей без майбутнього. Багато хто з них мріяли про завоювання в далеких країнах. Схід залучав їх не тільки тому, що обіцяв збагачення й славу, - адже в рідній країні для них не перебувало місця.
Мрії про військові подвиги й завоювання одержали особливо потужний стимул у переддень 1588 року, коли Англія готувалася до вирішальної сутички зі своїм лютим ворогом - могутньою й великою іспанською державою. Бій з "Непереможною Армадою" - гігантським флотом, спорядженим Пилипом II, - повинен був вирішити, чи зможе Англія зруйнувати імперію, де "ніколи не заходить сонце", і закласти основу власної колоніальної могутності.
Погляди й настрої, властиві середовищу декласованих, гнаних людей, і були реальною життєвою основою характеру Тамерлана.
Однак зміст образа Тамерлана цим далеко не вичерпується. Бунтарство й відкинутість Тамерлана, підкреслені на самому початку трагедія, дозволили Марло додати своєму героєві розум і волю нової людини, звільненого від пороків і забобонів тисячолітнього миропорядка, від преклоніння перед феодальною ієрархією, від релігійної смиренності - словом, висловити вустами Тамерлана власну гуманістичну програму.
У трьох монологах Тамерлана - про неприборканий дух людини, про красу й у передсмертному монолозі в карти миру - відбите подання Марло про можливості, призначення й духовне життя оновленого людства й кожної людини окремо. Тамерлан говорить, що кожна людина має право прагнути до кращої долі, що сила його розуму безмежна. Міркуючи про сутність краси, Тамерлан відкриває в ній Цитування тексту взяте із книги духовного підйому й очищення людини, поезію він називає дзеркалом, у якому "ми бачимо все вище, що свершено людьми". "Тривожний і неприборканий дух", що природа вклала в людей, кличе їх до перетворення землі, до оволодіння її багатствами. Проти християнської тези про те, що царство справжнього щастя - лише на небі, Тамерлан висуває теза про щастя на землі, побудованому людськими руками. Умираючи, він говорить про свою мрію прорити канал, щоб з'єднати Червоне й Середземного моря й тим скоротити дорогу в Індію. З пафосом завоювання зливається пафос відкриття нових земель: От полюс Південний; від нього до сходу Лежать ще невідомі країни... . . . . . . . . . . . . . . . И я вмру, не скоривши все це!
Тамерлан мріє про те, що не під силу одній людині; але його сини повинні вбрати частку "неприборканого духу" і здійснити задумане їм.
Доля людини простого звання, що по тимі або інших причинах відпав від суспільства й переслідується їм, завжди цікавила Марло. Він сам був простолюдином по походженню, більше того, людиною, оказавшимся по добрій волі за межами шановних станів і професій. У поемі "Геро й Леандр" він гірко дорікає мир за те, що "доля вченого - нестаток", що лише "синам Мидаса" належать місця в "нетлінному храмі Честі", а тому ...люди світлого розуму відтепер Почнуть шукати притулку на чужині.
Поет відвідує далекі краї лише в мрії, що втілилася в художніх образах. У п'єсі про Тамерлане Великий - своєрідному драматичному мріянні - виразилося глибоке співчуття Марло до сучасного йому соціально-психологічному типу людини-ізгоя, до бунту самотньої сильної особистості проти ворожого їй миру. У трагедії виразилася й гуманістична концепція Марло, його задушевні думки й мрії. От чому образ Тамерлана, у якому з'єдналися риси й декласований одинак і гуманіста, що виступає від імені всіх, хто чекає звільнення людства, придбав казковий, епічно грандіозний вигляд.
Але характер Тамерлана в ході трагедії не залишається незмінним. Поступово розкриваються властиві йому протиріччя. Разом з тим, виявляються й протиріччя гуманістичних поглядів самого Марло. Крок за кроком у Тамерлане вгасають риси гуманістичного ідеалу, усе рідше він стає "рупором ідей" автора, у ньому беруть гору риси відразливі й страшні. У чому ж протиріччя Тамерлана? Вони закладені вже в його першому "гуманістичному" монолозі. Справді, якщо природа наділила всіх людей прагненням до кращої долі й бажанням досягти "таємної мети - єдиного повного блаженства: земної корони на своєму чолі", те практично це повинне привести до боротьби за першість всіх проти всіх, до придушення одних людей за рахунок влади інших.
В "Тамерлане" зображений ідеальний випадок самоствердження особистості. До яких же результатів це приводить? Починаючи з картини облоги Дамаска, коли за наказом Тамерлана винищуються ні в чому не винні жителі міста - старі, дівчини, діти, - у п'єсі усе більше місця приділяється зображенню жорстокості завойовника. Вся друга частина "Тамерлана Великого" - це історія поступової жорстокості героя, пов'язаного з його повною внутрішньою самітністю й безкарністю будь-яких його вчинків. Як одержимий, він кочує з місця на місце, руйнує й спалює міста, мучить переможених. Якщо раніше він уважав себе "бичем земних царів", то тепер його лють обрушується на все людство, починаючи із власного сина. Він іменує себе вже "бичем і жахом Землі". Усе більше він затверджується в думці про своєму избранничестве, про те, що він - невразливе знаряддя мстивого бога, послане покарати людей, що пручаються його волі. Він придушує волю інших людей. "Свій дух ти хочеш у двох нещасні влити, - говорить Амир, його син, - але лише в тобі Цитування тексту взяте із книги наших життів". "Ми жити не зможемо, якщо ти вмреш", - вторить йому Целебин. Жалюгідні й боягузливі, сини Тамерлана вбрали тільки батьківську жорстокість. "Коли б трої стояв серед моря крові, я б зробив челн, щоб до нього приплисти..." - говорить Целебин, але коли Тамерлан велить йому вбити Баязида, Целебин відповідає: "Пускай його потримають - я вдарю". Персові Теридаму Тамерлан обіцяє: "Мені рівний, ти у вінці багряному розділиш трон величья з Тамерланом". Але цього не відбувається: Теридам надалі лише робко намагається виражати своя думка, вона приречений на роль слуги тирана.
"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" що чужо Тамерлану, - рідна країна, родинні зв'язки. У мовленнях Зенократи постійно звучить тема: "Все земне недовговічна" - недовговічні, на її думку, і успіхи Тамерлана. Любов до Зенократе викликає в Тамерлане на якийсь час почуття роздвоєності, сумнів у своїй правоті: "Я віддав би увесь світ, щоб повірити, що щира слава лише в добрі й лише вона дарує нам шляхетність". Зенократа - причина того, що Тамерлан у перший і останній раз щадить супротивника, вступає в "перемир'я" із Землею. Але після смерті Зенократи всі, це зм'якшувало Тамерлана, відкинуто, і він озлобляється. Перемога принципів Тамерлана обертається його поразкою.
У заключних сценах другої частини "Тамерлана Великого" знову підкреслено, що особистість, що воює тільки за свої права, озлобляється, зневажає права інших людей, несе в собі насіння самознищення. Смерть Тамерлана відбувається через те, що неутолимая лють вичерпала його життєві сили.
"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" інтересів людей. Співчуття до героя - бунтареві й одинакові не приховує від Марло лиховісних рис цього героя. Тому Тамерлан одночасно й залучає й жахає. Але як сполучити інтереси "я" і інших людей, не знає й сам Марло; у цьому - протиріччя його гуманістичних поглядів. Нової, звільненої людини він уявляє собі тільки звільненим від соціальних, національних і інших зв'язків. Лише в наступних добутках Марло, особливо в "Едуарді II", намечается спроба вирішити цю проблему.
"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" на безмежних просторах. Цитування тексту взяте із книгиом, спонукальною причиною дії в п'єсі завжди виступає воля героя. Обставини створюються Тамерланом. Азія починає рухатися через його честолюбні задуми. Достаток діючих осіб у трагедії не порушує її "доцентрового" принципу. Увага драматурга зупиняється на них тільки на той час, коли вони потрібні для зіставлення з Тамерланом. Теридам, наприклад, змальований яскраво в той момент, коли зображується сила переконання й чарівності, властиві Тамерлану; надалі образ Теридама позначений у п'єсі лише "пунктиром". Так, безвісти зникають із п'єси багато персонажів, чия роль зводиться до того, щоб оттенить ту або іншу сторону образа Тамерлана, створити тло різних етапів його піднесення.
"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" у різних місцях і в різний час; картина ця скріплена лише єдністю героя.
Романтика гуманізму визначила загостреність почуттів і страстей героїв, патетику їхнього мовлення. Величний стиль мовлення в "Тамерлане Великому" характерний достатком порівнянь, гіпербол, міфологічних паралелей. Неримований п'ятистопний ямб, яким написаний "Тамерлан", на сцені народного театру був новинкою. Раніше він був застосований у трагедії "Горбодук", але тільки Марло зумів перебороти його сухість і монотонність. Всупереч традиції, що вимагала значеннєвої закінченості кожного рядка, Марло піклувався про те, щоб думка була закінчена в кожному періоді, а монологи героїв складалися з ряду ретельно відшліфованих періодів. Цей принцип дав йому можливість усередині періоду з набагато більшою волею групувати значеннєвий матеріал, скорочувати й подовжувати фрази й все-таки не втрачати чіткої віршованої форми. Білий вірш, застосований Марло замість звичайного римованого, переніс увагу аудиторії на образ, ув'язнений усередині рядка, і на звукову організацію рядка в цілому.
"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" сучасниками по-різному. По християнських поглядах історичний завойовник Тимур був "бичем бога", тобто випробуванням, посланим людству понад на кару за гріхи. У трагедії вираження "бич бога" стосовно до Тимура-Тамерлану вживається досить часто, Але ідеї п'єси неможливо було сполучити із традиційними поданнями. Було очевидно, що автор випробовує симпатію до свого могутнього героя. Більше того, Тамерлан вимовляє слова: Шукайте, воїни, іншого бога, Того, що в небесах - коли там він є...
И це "коли там він є" автором переконливо не спростовується. Багато хто із сучасників Марло доглянули в п'єсі апофеоз тиранії й безбожничества. Чотири роки через послу постановки "Тамерлана Великого" ця думка була підтверджена в післямові до памфлету; Роберта Гріна "На гріш розуму, купленого за мільйон каяття". Щадячи свого колишнього друга, Грін звертається до нього, не називаючи ім'я, як до "славного улюбленця трагіків": "не дивуйся тому, що Грін, не раз говоривший з тобою, подібно безумцеві в серце своєму, що немає бога, тепер прославляє його велич..." Грін переконує Марло відмовитися від безбожництва й від поклоніння тиранам, що переслідують тільки свою особисту вигоду: "... якби люди, що досягли влади, трималися правила: sic volo, sic jubeo (так хочу, так велю (панцира.), якби було дозволено й законно, не роблячи розходження між fas і ".
"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" не прав Грін, ототожнюючи Тамерлана з ідеалом Марло. Небезпека, про яку говорить Грін, Марло усвідомлював. Різниця між ними полягала в тім, що Грін "склав зброю", відрікся від вільнодумства, а Марло продовжував пошуки, залишаючись вірним гуманістичним ідеалам.
Слідом за "Тамерланом Великим" Марло пише "Трагічну історію доктора Фауста" на сюжет популярної німецької легенди про чорнокнижника, що продав душу дияволові. Зберігши в недоторканності всі найважливіші епізоди легенди, як вони викладені в перекладі німецької народної книги про Фауста, поет додав легенді зовсім інший зміст. Укладач народної книги - ортодоксальний лютеранин; історію Фауста, що пожертвувало вічним порятунком заради скороминущих мирських насолод, він розповідає для того, щоб застерегти читачів "від гріховного захоплення наукою, від пагубної гордині, що виникає в людях від надмірного розуму й недоліку в страху божием".
У п'єсі Марло з таким співчуттям зображене розчарування Фауста в сучасній йому науці й філософії, його прагнення опанувати найглибшими таємницями природи, бути "на землі, як у небесах Юпітер", з такою силою жалю переданий розпач людини, що вступили в нерівну сутичку з незламним божественним авторитетом, що фігура Фауста освітилася чарівністю розуму, трагічний сміливості, безкрайньої широти помислів.
Вступне слово Хору вказує на своєрідність п'єси: у ній "не блиском гордих, дерзостних діянь прославить муза вірш небесний свій"; доля Фауста "добра й зла" - це історія внутрішнього конфлікту, що завершився духовною загибеллю. З полів битв у далекій Азії дія перенесена в кабінет Фауста. Герой п'єси з'являється перед глядачем не казковим богатирем, а звичайною людиною; необичайность його укладена в силі розуму й відчувань. Перемога вільної й обдарованої людини над ворожим миром, зображена в трагедії про скіфського пастуха, в "Трагічній історії доктора Фауста" - лише мрія гуманіст^-гуманіста-вченого-гуманіста. Але драматурга займає не стільки сама мрія Фауста, скільки її вплив на всю його духовне життя.
"Фауст" Марло - філолофсько-психологічна драма; найбільших висот художності автор досягає, зображуючи героя в моменти напружених роздумів, у мінути екстазу, розпачу, сумнівів. Гуманістичною романтикою пронизане зображення щиросердечного розладу Фауста; у цій сфері фантастичні картини спілкування з дияволом надають драматичну яскравість і значущість внутрішній боротьбі Фауста, не позбавляючи її психологічної переконливості. Коли ж "чорна магія" переходить в область реального життя, коли показуються "чудеса" Фауста, романтичний пафос зникає, поступаючись місцем іронії, фарсової жартівливості, де чарівництво тільки фокус.
У вступі чітко й коротко обкреслена доля героя за допомогою своєрідного міфологічного "епіграфа". Якщо лейтмотивом "Тамерлана Великого" служить міф про трагічну спробу Фаетона правити сонячною колісницею, то Фауст уподібнений легендарному Икару, що взлетели на крилах занадто високо в небо й тим погубившему себе. Зухвалий політ думки Фауста порушив недоторканність святилища бога, "і небо прирекло його на загибель".
У першому монолозі Фауста висловлюється вже знайома нам гуманістична концепція "неприборканого духу": необмежена свобода особи, безмежні можливості пізнання вселеної, влада людини над землею. Натхнений таким ідеалом, Фауст із почуттям глибокого розчарування підбиває підсумок досягненням сучасної науки: вона служить дрібним, незначним цілям, повна "мертвої лушпайки", заражена корисливим духом. Фауст звертається до священного писання - і в ньому бачить несумісні з гуманістичним ідеалом догми. Воно принижує людину, повторюючи про первородний гріх. Ідея церковної благодаті, звичайно, далека Фаустові: вона суперечить вірі в особисту, самодостатню цінність людини. Несумісний з гуманістичною мрією про свободу особи й фаталізм кальвіністського догмата про абсолютне приречення.
Характерно для Фауста, людини XVI століття, що, різко критикуючи біблію й християнське богослов'я, він у той же час мріє вподібнитися богові, малює свій ідеал у біблійних фарбах. ...якщо б міг ти людям дати бессмертье Або померлих до життя знову призвати...
Фауст хоче мати можливість повторити біблійні чудеса: "щоб місяць упав з небес иль океан всю землю залив". Підписуючи договір з дияволом, Фауст порівнює себе із Христом, що втілюється з людини в бога.
Не менш характерно для Фауста - гуманіста епохи Відродження, - що його мрії пов'язані із сучасними суспільними питаннями, "...вони (гуманісти. - А. П.) майже всі живуть всіма інтересами свого часу, беруть участь у практичній боротьбі, стають на сторону тої або іншої партії й борються, хто словом і пером, хто мечем, а хто й тим і іншим" ("К. Маркс і Ф, енгельс про мистецтво", М. 1957, т, I, стор. 347).
Фауст хоче вигнати католицькі армії з повсталих Нідерландів, об'єднати, що розпалася на безліч дрібних держав Німеччину, знищити дух аскетизму в університетах - все це практичні й прогресивні цілі. Але Фауст покладає всі свої надії на силу знання. За допомогою звичайних, уже підвладних Фаустові наукових засобів ідеал його не може бути досягнуть. Відповідно до легенди Фауст Марло звертається до магії. Це - зрозумілий, історично обумовлений шлях в епоху, коли природознавство перебувало ще в дитячому віці й наукові подання були повні теологічної непослідовності, з'єднувалися з фантастикою й марновірствами. Багато гуманістів намагалися перебороти відсталість науки, "перескочити" через неї, прямо "до абсолютного" знанню, звертаючись до окультних наук, захоплюючись алхімією, астрологією. В очах сучасників це означало сполучник з дияволом, відпадання від бога.
У трагедії подорож Фауста в область "демонічного" - це етапи психологічного розвитку образа, а не справжня історія. Не випадкове мистецтво мага рисується у фарбах, що скоріше підходять для зображення творчого процесу художника, що створює свій власний мир - ілюзорний, але підвладний йому: ...Фігури, букви, символи, кола. Так, це Фаустові всього желанней! ПРО, що за мир скарбів і захватів, Могутності, і почестей, і влади Тут ревний шукач знайде!
Заклинання Фауста не мають справжньої магічної сили: демонічна істота з'являється по власній волі. Як уже говорилися, "чудеса", які Фауст робить, продавши душу дияволові, зображені з навмисною іронією: Мефистофель зі спритністю фокусника прикріплює до голови лицаря рога, подає через сцену виноград; нескладний трюк з "відірваною" ногою й т.д. У сценах фаустовских "чудес" сиплються потішні ляпаси й потиличники, це - балаган.
Так само як важко визнати або заперечити атеїзм Марло, не можна з визначеністю сказати, чи визнавав Марло існування таємничих демонічних чи сил ні. Ясно одне: світогляду поета зовсім далеке марновірство, наївний демонологизм, що пояснює фокуси, вселяння й взагалі всі незрозумілі явища, не освячені церквою, втручанням диявола. Відмова від традиційного розуміння демонізму виразився в самому Мефистофеле Марло. Мефистофель не ворог людського роду, уловляющий душі через споконвічну злість; він "скорботний дух", що пізнав жахи відкинутості, мешканець духовного, не матеріального пекла. "Супутників у горі мати - утешенье страждальця", - говорить він, пояснюючи причину - свого приходу за душею Фауста. Він - старший брат Фауста, що опанував колосальними знаннями й не знайшло в них розради; з холодною жорстокістю й сарказмом він коментує падіння Фауста, що повторює його власну долю.
Незалежно від магії, заклинань і прокльону, ще до зустрічі з Мефистофелем Фауст виступив як бунтар, супротивник бога. Але він цього чітко не усвідомлював. В аналогічному випадку Тамерлан - по суті, супротивник християнства - тішить себе думкою про те, що він "бич бога", його знаряддя.
"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" своїх ідеалів з пануючим "божественним" авторитетом, з освяченим релігією моральним кодексом, а отже, і із суспільством, де релігія вважалася підставою держави й глибоко вкоренилася у свідомості величезної більшості людей.
Спочатку Фауст не вірить у похмурі пророкування Мефистофеля, не страшиться слова "осужденье": пекло буде для нього раєм у суспільстві однодумців, та й взагалі пекло - "байка", Але поступово наростає криза; Фауст втрачає оптимізм; йому непосильне зречення від бога, свідоме й повне. Непослідовність і суперечливість щиросердечних станів, відчуття роздвоєності, вся зростаюча самітність, відокремлення від людей - це щабля інтелектуального пекла, по яких він спускається.
Надзвичайно істотним і органічним елементом драми про Фауста є вставні сценки, що переривають і пародіюють трагічну дію. Можливо, що деякі з них не належать перу Марло, а є пізнішими вставками. Але немає сумніву, що в задум трагедії ці сцени ввійшли. Ідеальні, психологічні протиріччя Фауста відтінені тут картинами побуту соціального дна. Якщо Фауст відпадає від суспільства по ідейних причинах, то бідняк-блазень, обовшивевший і голодний, готовий продати свою душу кому завгодно за баранячу ногу або жменю монет. Неосвічений конюх, наслишавшись про чорнокнижників-учених, про "світ скарбів і захватів", на свій лад тлумачить гуманістичний ідеал: його мрія - куховарка Ненси Спить і безкоштовна випивка у всіх шинках Європи.
Фауст шукає втрачений спокій і віру в колишні ідеали. Сумніву на час ущухають, коли Люцифер показує йому алегоричний хід семи смертних гріхів. Як у середньовічному мораліте, персоніфіковані гріхи несуть свої атрибути й вимовляють мовлення. Дослідження пороків людства задовольняє допитливість Фауста й відволікає від головної проблеми. Але ненадовго. Він робить спробу вгасити "сумніву, що роздирають душу", викликавши дух Олени Спартанської.
Образу Фауста Марло властива особливість, помічена в шекспірівських героїв Пушкіним: Шекспір "...ніколи не боїться скомпрометувати своя діюча особа, - він змушує його говорити із всею життєвою невимушеністю, тому що впевнено, що у свій час і у своєму місці він змусить цю особу знайти мову, що відповідає його характеру" (А. С. Пушкін, Листи, т. I, M.-Л. 1926, стор.478). Після підйому перших сцен трагедії Фауст надовго залишає патетичні висоти; він виступає в комічних епізодах; мовлення його стилістично знижена. Але вже в сцені з кінським баришником зовсім раптово - і ненадовго - переривається побутова інтонація. "Пішов ладь, негідник! Коновал я тобі, чи що?"
- і в наступному рядку: ПРО, хто ти, Фауст? Засуджений на смерть!
И от час і місце знайдені: Фауст вимовляє монолог, звернений до духу Олени - духу античної краси, що надихала не одне покоління гуманістів: Отож врода, що в шлях суду подвигла И Трої вежі горді спалила!
"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" і смерть від її палаючого лику, спокійнаа синявий і грізний вогонь сплелися воєдино. Повний внутрішнього руху й контрастів, монолог у той же час має бездоганну архітектоніку. Урочистість стилю з'єднана з жагучий, нервової, іноді уривчастою інтонацією. Фауста не залишає передчуття прийдешнього лиха: він хоче битися за Олену, як Парис; але Троя впала. В останніх сценах підсилюється мотив самітності Фауста; він як прокажений. "Ах, милий мій товариш... Якщо б я жив з тобою нерозлучно, я здраствував би й понині". Він "...вів надто відокремлене життя". Фауст приречений, на нього звернений гнів бога. У передсмертному монолозі Фауста поезія Марло знову піднімається на величезну висоту. Стіни кабінету Фауста як би розсовуються, він коштує віч-на-віч із усім миром: небом, океаном, землею, зірками. Більш ніж коли-або, мовлення Фауста виконана хвилювання, розпачу, страху. Шістдесят рядків монологу вміщають переживання останньої години його життя. Бій годин робить фізично відчутним хід часу.
"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" "ПРО, я до бога рвуся! Хто ж тягне долілиць мене?" Біблійні образи змішуються з образами "Любовних елегій" Овідія; плин вірша переривається вигуками. Фауст готовий відмовитися від своїх знань: "Я книги все спалю!" Але вмирає він, не примирившись із богом: його останній лемент - "ПРО, Мефистофель!". У цьому вигуку злиті докір, жах і заклик.
"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" влади над миром він приводить до бунту проти незламного ще авторитету, до самітності, втраті цілісності свідомості, до духовної катастрофи.
"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" середньовічного театру: алегоричний хід семи смертних гріхів, дебати доброго й злого ангела й ін.; він треба за сюжетом народної легенди, зображуючи парфумів, демонів. Все це було звичної, знайомій драматичною формою для його аудиторії, полегшувало розуміння ідейного задуму п'єси. Марло обрамляє трагедію виступами Хору, у яких, говорячи як би від імені маси, що розділяє традиційні релігійні погляди, він підказує своєї аудиторії співчуття до долі героя.
"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" з богом із християнської точки зору пояснюється тим, що Фауст по вільно ухваленому рішенню зрадився душею й тілом дияволові й тим самим зробив непокутуваний гріх. Однак хід розвитку характеру підпорядкований не теологічним "законам", а психологічній правді; Фауст - не знаряддя диявола, не втілення гріха відпадання від бога, він - жива, страждаюча людина, представлена головним чином із внутрішньої, а не зовнішньої сторони, у єдності суперечливих рис. У цьому укладене новаторство гуманістичної драми Марло. Раціоналістичне вільнодумство стосовно церкви й релігії було результатом складного й болісного процесу для Марло, протягом довгого років зануреного в атмосферу богословського життя. Виступаючи за розкріпачення особистості від гніта релігійного авторитету, від освяченою церквою станової моралі, Марло відкидає основне в середньовічній ідеології. У той же час космологія Птоломея, а не Коперника, фізіологія Гіппократа, а не сучасних Марло попередників Гарвея визначають вигляд всесвіту й людини в його ранніх п'єсах.
"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" громадського життя кінця XVI століття. Він був філософом, поетом, істориком, великим військовим діячем; один час він користувався розташуванням королеви, але піддався опалі. Кінець життя (уже в царювання Якова I) він провів у Тауере - в'язниці для державних злочинців, був ложно обвинувачений у змові проти короля й у віці шістдесятьох шести років страчений (1618). Чарівність особистості Ролі полягало в широті його поглядів, енциклопедичності (втім, іноді поверхневої) знань, у дослідницькому складі його неспокійної натури. Уолтер Ролі був тонким цінителем поезії й дотепним критиком. Один раз він познайомився з невеликим віршем Марло, озаглавленим "Жагучий пастух - своєї улюбленої". Тема "запрошення до любові", що пролунала з великою емоційною силою в "Дидоне", де цариця молить Енея про любов, обіцяючи йому незліченні багатства, загальне поклоніння, дорогоцінна збруя, і в "Тамерлане Великому", де закоханий Тамерлан малює перед Зенократой картину її пишноти, що очікує, в "Жагучому пастуху" перекладена в зовсім інший ключ. У традиціях пасторальної поезії красномовний пастух запрошує прекрасну німфу стати його подругою й довідатися радості простого сільського життя, позолоченої лише поетичною уявою. Однак серед благ, які обіцяє умовний "пастушок" своєї милої, - туфельки із пряжками із чистого золота, плащ із бурштиновими ґудзиками. Добірність і легкість плину вірша, лаконічна вишуканість описів створили популярність цьому віршу. Незабаром Ролі написав "Відповідь німфи" і в ньому посміявся над поетичними умовностями пасторального жанру; його "німфа" набагато краще знає, що таке життя на лоні природи, чим "пастух" Марло. Вона відмовляється від його запрошення, тому що взимку струмки замерзають, полючи покриваються снігом, а пастухи тікають додому, рятуючись від холоду.
"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" Декарта в розробці деяких положень аналітичної геометрії, одним з перших застосував для спостереження зірок телескоп, обмінювався з Кеплером листами про проблеми оптики. Судячи з відомостей, що дійшли до нас, Марло надзвичайно високо цінував Хериота. Новаторський підхід до естественнонаучним проблем, характерний для кружка Ролі, одержав порівняно невеликий відгук у п'єсах Марло. Його залучила найнебезпечніша, ретельно приховувана від стороннього ока тема співбесід у кружку - критичне читання біблії. Відомо, що Марло під час однієї із зустрічей прочитав якийсь "атеїстичний" реферат, однак про зміст його можна тільки ворожити. Можна думати, що члени кружка Ролі були схильні до раціоналістичного пояснення біблійних чудес. Серед людей, з якими Марло підтримував відносини, залишався й Томас Уолсингем, після смерті свого старшого брата успадкований родовий стан і великий маєток. Уже в 1589 році дружні зв'язки Марло з одним з наближених Уолсингема поетом Томасом Уотсоном привели його в Ньюгейт - лондонську карну в'язницю. Томас Уотсон перебував у сварці з якимось Вільямом Бредли й загрожував йому розправою. Бредли подав у суд скаргу, але розслідування не встигло початися: Бредли був убитий Уотсоном на Финсберийском поле біля театру "Куртина". У двобої брав участь і Марло. У Ньюгейте Марло пробув недовго, тому що Уотсона і його виправдали.
Трагедія "Мальтійський єврей" відкриває собою другий період творчості Марло, характерний прагненням поета перебороти протиріччя гуманістичного індивідуалізму. Пошуки йшли одночасно в декількох напрямках. Перше з них - викривальне; воно було пов'язане з так званим "макіавеллізмом". Найбільший добуток Никколо Макиавелли "Государ" наприкінці XVI сторіччя усе ще не було перекладено на англійську мову, а було відомо, головним чином, по переказах і памфлетам, у яких навчання Макиавелли віддавалося анафемі. В "Государі" Макиавелли, виступаючи із прогресивною ідеєю об'єднання Італії, затверджує, що для досягнення цієї мети придатні й гідні будь-які засоби - аж до вбивства, клятвопорушення й т.д. В Англії політичне навчання Макиавелли інтерпретувалося як проповідь загального аморализма в політику й у приватному житті. Так, очевидно, розумів слово "макіавеллізм" і Марло. Його "макіавеллісти" - Варавва ("Мальтійський єврей)", Мортимер Молодший (трагедія "Едуард II"), Гіз (трагедія "Паризька різанина") - це потворно разросшиеся особистості, аморальні й антигуманні у всіх своїх проявах: у сфері духовної, сімейної, політичної. Викриваючи "макіавеллізм", Марло поглиблює соціальні характеристики персонажів і ставить у зв'язок хижацький індивідуалізм із буржуазною корисливістю (Варавва), з феодально-аристократичною своєкорисливістю в політику (Мортимер, Гіз). З особливою силою Марло викриває низовина засобів, до яких прибігають "макіавеллісти" для досягнення своїх цілей: убивства чужими руками, зрадництво, безсоромні лестощі й лицемірство. Такий індивідуалізм глибоко потреб індивідуалізму ранніх героїв Марло, але саме він є реальною й грізною силою.
Інший напрямок пошуків - це спроби створити позитивні образи, які були б позбавлені протиріч Тамерлана й Фауста. У них на перший план виступають людяність, щиросердечна шляхетність, природність і чистота почуттів, прагнення до правди. Такі Авигея ("Мальтійський єврей"), Кент і юний принц Едуард ("Едуард II"), Рамус ("Паризька різанина"). Ці герої переборюють самітність, їм властива цілісність характеру. Але саме відсутність протиріч у цих героях надає їм пасивність, статичність; вони позбавлені яскравості й сили.
"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" цьому шляху Марло вперше знаходить можливості відокремити в раніше безликій народній масі окремі фігури. Якщо в "Фаусті" народна оцінка героя була винесена за межі дії в коментар Хору, то в "Едуарді II" цю роль виконує епізодичний, але колоритний драматичний персонаж - косар. Трагедія "Едуард II", залишаючись трагедією особистості, відкриває шлях для історичних драм у шекспірівському дусі.
Еволюція гуманістичних поглядів Марло супроводжувалася поступовим ослабленням його інтересу до властиво богословських питань за рахунок більше пильної уваги до соціальних аспектів релігії. В "Мальтійському євреї" раціоналістична критика християнства сусідить із викриттям святенництва християн. В "Едуарді II" і "Паризькій різанині" релігія виступає тільки як фактор суспільно-політичної боротьби.
"Мальтійський єврей" у тім виді, у якому ця трагедія дійшла до нас, цілком ймовірно, являє собою руїни первісного тексту Марло. Третій, четвертий і п'ятий акти різко відрізняються від двох перших огрубінням образів і штучністю ситуацій. Однак двох актів досить, щоб викликати інтерес читача до своєрідного задуму трагедії і її героєві.
"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" лицемірства й егоїзму. Герой "Мальтійського єврея" - один з гірших представників цього миру. Природні інтелектуальні його сили звернені в зло, він - ворог людства й своїх родичів. Особливість трагедії укладена в тім, що Варавва - аморальний хижак і лицемір - одночасно й разоблачитель собі подібних. У саркастичних репліках і монологах Варавви оголюється своєкорисливе підґрунтя напускного благочестя правителів Мальти - лицарів чернечого ордена. Отрутна іронія Варавви - це голос самого Марло.
Трагедія "Едуард II", написана в 1592 році, у багатьох відносинах відрізняється від попередніх п'єс Марло. Уперше сюжетом його добутку став епізод національної історії. Марло прагне до того, щоб розвиток дії відповідав історичним фактам (як вони дійшли до нього в хроніку англійського історика Холиншеда) і рідко прибігає до домислу. Зникли властиві раніше персонажам Марло гігантські масштаби помислів і вчинків. Образи трагедії, зменшившись у пропорціях, виграли в "об'ємності": майже кожний з них - живаючи індивідуальність, освітлена з різних сторін.
"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" бажаннями. Безвладний і рвучкий король переживає одне за іншим захоплення молодими людьми, піднятими їм з безвісності до вищих державних посад. Улюбленці цілком поглинають його увагу; заради Гевестона й Спенсера він готовий принести в жертву інтереси країни; це порушує проти його справедливе обурення. Мортимер Молодший, навпроти, маскує своє властолюбство й на словах - поборник інтересів Англії й справедливості. Однак, скинувши короля, він знімає личину й поводиться як тиран. Король, приречений на швидку загибель, принижений і самотній, звільняється від егоїстичних страстей і стоїчно приймає смерть. Мортимер, після недовгого тріумфу скинутий із трону на плаху, іде з життя, не змінивши своєї філософії ні на йоту.
В "Едуарді II" виявляється знаменна переоцінка цінностей. Особиста воля й здатності героя, що грали величезну, - часом вирішальну роль у ранніх п'єсах Марло, в "Едуарді II" приводять до успіху лише за умови, еслиаони опираються на реальні суспільні сили.
Після непоправних помилок до такого висновку приходить король. Вся діяльність Мортимера Молодшого заснована на мовчазному визнанні цього факту. Використовуючи суспільну думку, військову міць баронів, лестячи народу, макіавелліст Мортимер - опановує троном. Шляхетний, чесний Кент гине, намагаючись поодинці врятувати короля. Безпомічний справедливий принц Едуард, поки він, зійшовши на трон, не одержує підтримки країни. Так у різних епізодах трагедії варіюється основна думка: міра особистості - у її відношенні до суспільства.
В останній п'єсі Марло "Паризька різанина" ця ідея одержує подальший розвиток, здобуває конкретний політичний зміст. Зображуючи громадянську війну у Франції, криваве побиття французьких протестантів-гугенотів католиками, перемогу; короля-гугенота Генріха Наваррского, драматург отчетливее, чим в "Едуарді II", зв'язує прагнення позитивних героїв до справедливості з їхньою суспільною позицією. З іншого боку, загострилося викриття антигуманності індивідуалізму, що опирається на реакційні соціальні сили.
Персонажі "Паризької різанини" утворять як би два групових портрети: табору католиків і табори гугенотів. Кожний з персонажів, що входять у ту або іншу групу, змальований скупо, фрагментарно; у ньому скрадаються індивідуальні риси за рахунок властивостей, характерних для групи в цілому, В "Паризькій різанині" католикам властиві аристократична зарозумілість, жорстокість, релігійна нетерпимість, злочинний "макіавеллізм" у політику. Найбільш значна й активна фігура в католицькому таборі - герцог Гіз, характер якого детально розроблений драматургом. Гіз втілює в собі всі негативні якості католиків, але головне в ньому - безмежний егоїзм і властолюбство. Гугеноти зображені як гнані жертви аристократичної сваволі, як люди, одушевлені ідеєю загального добра, сильні своєю згуртованістю. Позитивний герой "Паризької різанини" Генріх Наваррский позбавлений яких-небудь індивідуалістичних рис; його сила - у справедливому у своїх цілях суспільному русі.
Співчуття Марло цілком на стороні гугенотів, однак воно не носить релігійного характеру. У єдиному епізоді п'єси, де гугенот і католик (Рамус і герцог Гіз) вступають в ідейний двобій, суперечку йде не про істоту релігійних догматів. Гіз кидає Рамусу обвинувачення в тім, що той не підкоряється авторитетам, спростовує "всі аксіоми мудрих докторів". Гуманістична раціоналістична теза Рамуса: "Аргумент, заснований на авторитеті, не строгий", Гіз "спростовує" тим, що наказує вбити опонента. Аристократ Гіз проти сина вугляра Рамуса, насильство проти сили розуму, хижацький індивідуалізм проти гуманізму - у цьому, а не в релігійних питаннях, полягає суть конфлікту "Паризької різанини" і тут Марло робить свій вибір.
Очевидно, на початку 1593 року в Марло виникає задум великої поеми на античний сюжет - "Геро й Леандр". До весни були готові дві перші її частини.
Цього разу добуток Марло звернений не до строкатої народної театральної аудиторії, а до порівняно вузького кола знавців поезії й утвореному придворно-аристократичному середовищу. Тут надавалося велике значення "мистецтву" у поезії, тобто вмінню вразити уяву філігранною обробкою вірша, складним міфологічним порівнянням, що припускає високу культуру читача, добірністю вираження. Всіма цими якостями володіє "Геро й Леандр". Поетична тканина поеми, більш ніж коли-або в Марло, насичена міфологічними образами; іноді вони утворять целую ланцюг (наприклад, в описі краси Леандра); найчастіше поет нарочито ускладнює міфологічне порівняння описовим зворотом: кентаврів він називає "кошлатими істотами, породженими грішним Иксионом", використовує дрібні деталі античного епосу ("як жезл Цирцеи, був він станом стрункий") або навіть видумує такі деталі, щоб натякнути на менш відомі варіанти древніх легенд. Спокушеному читачеві повинне було бути зрозуміло, наприклад, що Нептун, подарувавши Леандру браслет Гелли, робить як би обряд заручення.
"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" навіть тверда ритмозвуковая основа поеми підсилює відчуття невимушеності інтонації, суб'єктивної, авторської волі у викладі. Тому так легко вплітаються в сюжет авторські відступи, іронічні сентенції.
Стиль "Геро й Леандра" несе виразний відбиток умовності. По античній легенді, Геро й Леандр - идиллически наївні істоти, любов їх безискусственна, як проста й природна навколишня їхня природа. Геро й Леандр Марло наділені лише умовною простотою, крізь яку проступають риси зовсім інші. "Юна жриця" носить намисто із простих камінчиків - і розкішне одіяння з модними в XVI столітті сюжетними вишивками на рукавах, дорогоцінне взуття з хитромудрим механічним пристосуванням. Леандр, що не володіє, як передбачається, любовним досвідом, звертається до Геро з любовним мовленням, "як ритор витончений". До мінімуму зведений пейзаж; фарби живої природи поступаються місцем міфологічним алегоріям і яскравому, але мертвотному сяйву кришталю, золота, алмаза. Марло й не прагне сховати умовності поеми. Цілим рядом деталей він дає відчути, що на сюжетній канві легенди виткана історія любові сучасних йому героїв. Геро нагадує не жрицю, а аристократку XVI століття, Леандр - юнака невисокого соціального стану, наділеного, крім краси, гострим розумом і красномовством, "Богиня, захоплена пастухом" - так иносказательно підкреслюється соціальна нерівність героїв. Але цей мотив підпорядкований головному - захисту любові, вільної від середньовічної аскетичної моралі. У страсний і разом з тим мало-мало іронічного мовлення Леандра проти дівоцтва укладена величезна полемічна сила, по достоїнству оцінена сучасниками Марло. Заперечення "божественності" аскетичного ідеалу було викликом, блюзнірством з погляду релігійного англійця XVI століття.
В "Геро й Леандро" з перших рядків звучить і трагічна тема. Леандр повинен загинути. Як і в "Едуарді II", падіння героя пов'язане з патологічною пристрастю - цього разу Нептуна до Леандру - значення цього аспекту поеми не можна недооцінювати: тут творчість Марло частково стикається з літературою епохи кризи й занепаду гуманізму. Тема патологічних страстей і божевілля героїв те з більшої, то з меншою силою виступає в "Дидоне", "Тамерлане Великому" і "Едуарді II". Правда, вона ніде не займає провідного місця. Трагізм Марло визначається іншими проблемами, він проникнуть пафосом боротьби за гуманістичний ідеал. І все-таки навіть різко негативні герої трагедій Марло другого періоду - Варавва, Мортимер, Гіз - мають частку темної чарівності, В "Геро й Леандре" виникає ще одна, раніше невластива Марло тема - всевладдя долі, панування страстей над розумом. Поруч із ясними пластичними образами час від часу з'являються образи зайво відвернені, вражаючі насамперед вигадкою й несподіванкою.
Поему "Геро й Леандр" Марло закінчити не вдалося. Цьому перешкодили грізні події, що насунулися.
Марло вже протягом деякого часу перебував під спостереженням таємної поліції. У середині травня 1593 року в руки "спостерігачів" потрапили нові що ганьблять Марло відомості. У ці дні лондонська поліція зайнялася розслідуванням важливого "справи": у місті почалися хвилювання подмастерьев, були виявлені бунтівницькі прокламації. Під час пошуків авторів і видавців прокламацій поліція запідозрила драматурга Роберта Кида й зробила обшук у нього на квартирі. Крамольних листків не було; але серед рукописів Кида був знайдений трактат, що містить різні єретичні висловлення; ця знахідка зацікавила поліцію найвищою мірою. Кид був арештований і при арешті показав, що трактат є власністю Марло, з яким він, Кид, жив раніше в одній кімнаті. При ближчому розгляді рукопис виявився викладом єретичних поглядів унитарианца Джона ештона, засудженого в 1549 році.
18 травня 1593 року Таємна рада ухвалила заарештувати Марло. У цей час поет перебував у Скедбери, у будинку Томаса Уолсингема. Зі Скедбери констебль доставив Марло в Лондон. Однак офіційного розгляду не пішло. Марло дав підписку про невиїзд: він повинен був щодня бути в Таємну раду.
"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" на ріці біля Дептфорда стояв на вічному приколі знаменитий корабель "Золотий олень", на якому флотоводець, пірат і мандрівник Френсис Дрейк зробив кругосвітнє плавання.
Пройшло ще кілька днів - і гримнув новий удар, небезпечніше попереднього. Таємною радою був отриманий донос на Марло, підписаний Ричардом Бейнзом. Бейнз передавав про Марло відомості, які, якби вони підтвердилися, привели б поета на ешафот.
Донос Бейнза нагадує безладний конспект розмови з Марло. Коротенько пункти обвинувачення зводяться до наступного: Кристофер Марло кощунственно заперечує богодухновенность священного писання; пророк Мойсей лише дурив своїми фокусами неосвічених євреїв - "Хериот може зробити те ж". Марло заперечує божественність Христа: він-де не рідний, але цілком земний син Йосипа; Христос распутничал із сестрами з Вифании й з Іоанном Богословом, а іудеї знали, що робили, коли зволіли розбійника Варавву Христу; він, Марло, називає протестантів лицемірами й ханжами, і католицизм подобається йому більше через урочистість служби, гарного співу; більше того, він затверджує, що міг би заснувати нову релігію, кращу, чим всі інші. "Дивовижні" думки Марло стосуються й християнських подань про створення миру: він нібито затверджує, що християнська космогонія не погодиться з історією, і є доказу, що людина існувала шістнадцять тисяч років тому, у той час як по біблії перша людина була створена всього шість тисяч років тому. Марло нібито вважає, що фальшивомонетники мають стільки ж вдачу випускати гроші, що й сама королева. Важливим пунктом доносу Бейнза було обвинувачення Марло в тім, що свій "атеїзм" він поширює серед знайомих і йому вдалося "спокусити" ще кілька людей.
До доносу Бейнза, зрозуміло, не можна ставитися як точному документу. Однак, якщо відкинути образливу для християн, що викликає форму глузувань, приписаних Марло, не можна не помітити, що дух цих висловлень близький ідеям, вираженим у багатьох добутках Марло. Багато чого, у чому Бейнз обвинувачує Марло, той міг говорити. Бейнзу вторить Кид: у листі до лорда-хоронителеві великої печатки Пакерингу він заявляє, що Марло-Де відомо своїм атеїзмом і часто відкрито говорив про Христю у вкрай нешанобливих вираженнях; заперечувати не доводилося через круту вдачу Марло, швидкого на розправу. Але лист Кида вже не могло ушкодити Марло; воно було написано після подій, що происшли 30 травня в Дептфорде.
У цей день Марло зустрівся в одній з таверн Дептфорда із трьома людьми: Ингремом Фрайзером, Николасом Скирсом і Робертом Поули. Всі троє користувалися дуже дурною славою. Ингрем Фрайзер, довірена особа леді Уолсингем, був відомий шахрайствами, що розорили не одну жертву; Скирс був його помічником і, імовірно, агентом таємної поліції. Роберт Поули вважався великою фігурою в поліцейському світі. Провокатор і інформатор, він зробив важливі послуги короні, зігравши велику роль у розкритті католицької змови Бебингтона; Поули постійно використовувався для закордонних доручень. У Дептфорд він приїхав, тільки що вернися із чергового секретного вояжу.
У таверні, що належить удові Елеонорі Булль, лондонці провели цілий день. Усамітнившись в одній з кімнат, вони розмовляли до обіду. Після обіду розмова тривала в саду, до вечері все повернулися в будинок. Коли був поданий рахунок, Марло лежав на постелі, інші сиділи на лаві в стола. Виникла суперечка. Пояс Фрайзера з кинджалом (звичайна приналежність туалету англійців XVI століття) висів на спинці лави. Марло, як згодом показали учасники цієї зустрічі, нібито наніс кинджалом легкий удар Фрайзеру... Інше - у доповіді коронера, що опирався на показання трьох відомих негідників, майстрів брудних справ; вони знали, що суд повірить будь-якій казці, що вони придумають, - і не помилилися.
Ми не знаємо, кому саме була потрібна "ненавмисна" смерть Марло. Бути може, Уолсингеми, зв'язані таємними відносинами із шотландським королем Яковом Стюартом (майбутнім королем Англії), побоювалися небажаних визнань Марло в катівні; бути може, Таємний рада вважала корисним до розслідування справи про "атеїзм" Марло усунути його. Так чи інакше, у Дептфорде або Лондоні життя вільнодумця і єретика повинна була обірватися. Першого червня 1593 року тіло Марло було поспішно поховане на цвинтар Дептфорда.
В історію англійської літератури Кристофер Марло ввійшов як сміливий реформатор у мистецтві, як революціонер. У його перших п'єсах - "Тамерлане Великому" і "Трагічної історії доктора Фауста" - гуманістичний ідеал виступив у відкритому конфлікті з основами середньовічної феодальної ідеології й насамперед з релігією й становою мораллю. Ні до, ні після Марло англійська гуманістична література не знала настільки різкого заперечення релігійного авторитету, соціальних і моральних заборон, що сковують розум і волю особистості. Разом з тим, усвідомлення не тільки зовнішніх, але й внутрішніх протиріч ідеалу вільної особистості підвело Марло до грані, за якої можливий розпад гуманістичної ідеології. У цьому змісті Марло, будучи хронологічно попередником Шекспіра в драмі, іноді виявляється ближче його до літератури епохи кризи англійського гуманізму. Можливість такого індивідуального "перельоту" усередині загального літературного процесу не повинна дивувати. Англійський гуманізм розвивався в епоху пізнього Відродження, тому одночасне існування різних по ступені зрілості форм гуманізму не було рідкістю. Так, наприклад, на рубежі XVII століття створюються зрілі гуманістичні трагедії Шекспіра, талановиті й складні твори Джона Донна, чия творчість відзначена рисами кризи гуманізму, і комедії Бена Джонсона, що позначили крайню крапку розвитку народного гуманістичного театру.
Однак на небезпечній грані Марло коливається, головним чином, у перший період своєї творчості - у пору створення "Тамерлана Великого" і "Фауста". Надалі еволюція поглядів Марло пішла в напрямку, близькому до основного русла розвитку англійського демократичного гуманізму.
Романтика гуманістичного ідеалу зробила формуючий вплив на ранні п'єси Марло. Убравши в себе різнорідні літературні традиції, стиль цих п'єс став, у свою чергу, Цитування тексту взято із книгиом наслідувань і плідного розвитку в англійській драмі. "Тамерлан Великий" вплинув на п'єси "Альфонс, король Арагону" Роберта Гріна, "Битва під Алькасарі" Джорджа Пиляючи, "Рани громадянської війни" Томаса Лоджа. У всіх цих п'єсах узяті за зразок стрімке й багатопланове дії, титанизм центрального образа, екзотичність обстановки, величний декламаційний стиль, властиві "Тамерлану Великому".
Безпосереднім відгуком на "Фауста" була п'єса Гріна "Чернець Бекон і чернець Бенгей", присвячена халепам вченого-чарівника. Однак п'єса Гріна позбавлена трагізму й, по суті, неглибока. Філолофсько-психологічна драма, заснована Марло, одержала розвиток (правда, втративши богоборчу спрямованість) у творчості Шекспіра й, насамперед, в "Гамлеті".
Добутку другого періоду, особливо "Мальтійський єврей" і "Едуард II", були використані в народному театрі в повному обсязі їхніх проблем і драматичних засобів. Безсумнівно, що образ Шейлока в "Венеціанському купці" Шекспіра многим зобов'язаний образу Варавви. Трагічний фарс, де лиходій виступає і як разоблачитель і є центральною "пружиною" дії, знайшов чудового інтерпретатора в особі Джонсона - автора "Вольпоне" і "Падіння Сіяна". Варавва коштує першим у ряді численних "макіавеллістів" англійського театру XVI-XVII століть.
"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" образа Ричарда III в однойменній трагедії.
"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" Тамерлан і Фауст - не тільки відкриття колосальних позитивних потенцій особистості; у цих образах відкрилися величезні руйнівні сили, укладені в людині: перспектива жорстокості, здичавіння сильної особистості, придушення його волі й волі інших людей; відкрилася перспектива згубного конфлікту людини із самим собою під непереборною вагою ворожих йому сил. Легенда про Фауста стала "знайденою" формою, у якій виразилися найбільш складні внутрішні проблеми європейської інтелігенції наступних епох - через оптимістичне тлумачення Ґете до трагізму "Доктора Фаустуса" Манна. А Тамерлан? Ґете, як і Марло, додав східний вигляд рисам західного героя. Його Тамерлан - начерк характеру наполеонівського складу, у якому Ґете бачив втілений рух історії, сверхличное початок, розмірний лише силам природи. Тому Тамерлан Ґете несе в собі насамперед ідею історичного прогресу, яким виправдані незліченні жертви. Але не плач, з їхнього суму Ми веселощі витягнемо. Хіба тисячі не впали Під Тимуровим мечем?
"Цитування тексту взяте із книги: століття й Відродження" твердження особистості, а лиховісні риси насильства й самознищення.
Трагічне в п'єсах Марло, відбиваючи протиріччя епохи, разом з тим нерозривно пов'язане з особистою долею поета. "Totus mu" ("Увесь світ лицедействует") - цей напис над входом у знаменитий театр "Глобус" передає гостре відчуття сучасниками Шекспіра й Марло драматичності епохи. Марло нарівні зі своїми героями взяв участь у цій драмі, і його загибель придбала більше широкий і значний зміст, чим факт особистої біографії. Тому епітафією й героєві й авторові звучать для нас заключні слова Хору в "Трагічній історії доктора Фауста": Втеча, взраставший гордо, відсічений И спалена галузь лавра Аполлона...