Пасторальные мотивы в творчестве Ж. Де Лафонтена Миф - Пастораль - Утопия. Литература в системе культуры: материалы научного межрегионального семинара. - М., 1998. - С. 24-35) Источник: Литература Западной Европы 17 века Источник развития и вытесняется в область оперного и балетного искусства [1]. Источник: Литература Западной Европы 17 века Источник и в знаменитом послании Юэ, где, излагая свои взгляды по поводу спора о древних и новых авторах, Лафонтен называет роман д’Юрфе одним из произведений, прославивших французскую литературу [2]. Источник: Литература Западной Европы 17 века Источник века» и служит в качестве антитезы теме войны. В двух принадлежащих Лафонтену «Одах Миру» пастухи славят наступление мирной жизни, любовные игры и забавы на лоне природы, сменившие военные тревоги и скорби. В «Элегии нимфам Во» нимфы оплакивают былые счастливые времена, сочувствуя Оронту (элегия написана в защиту опального суперинтенданта Фуке). Источник: Литература Западной Европы 17 века Источник где он счастлив (послание герцогу Бульонскому, баллада для герцога Бургундского). Источник: Литература Западной Европы 17 века Источник в соответствии с традицией пасторальных любовных дебатов, касается проблем постоянства и изменчивости в любви, включает мотивы ревности, ссоры и примирения, эротические намеки. В изящную пьеску, принадлежащую легкой поэзии, Лафонтен вводит философскую тему времени, сопоставляя понятия мгновения и вечности, которые в любви оказываются равноценными. Источник: Литература Западной Европы 17 века Источник светские развлечения с играми пасторальных пастухов и при этом замечает, что пастораль чуждается вульгарных бытовых тем, избегая жизненной прозы. Источник: Литература Западной Европы 17 века Источник где живут лишь волки и чумазые дровосеки. В той или иной степени игра с жанровой традицией и попытки ее трансформации присутствуют в большинстве произведений Лафонтена. Источник: Литература Западной Европы 17 века Источник персонажей. Герои эклог Коридон и Тирсис представлены как достойные, зажиточные пастухи, владеющие собственными стадами. Им противостоит фольклорный персонаж Пьеро - бедняк и простак. В басне девятой десятой книги «Пастух и король» мир пастушеский, не знающий зависти и клеветы, противопоставляется придворному, где за блеском пышности таится и подстерегает гибель. Источник: Литература Западной Европы 17 века Источник Источник: Литература Западной Европы 17 века Источник определение которой заимствовано у Сент-Амана, автора героической идиллии «Спасенный Моисей», и подразумевает соединение в поэме признаков несовместимых, на первый взгляд, жанров - пасторального и героического. Сент-Аман создает свои идиллии под влиянием Марино, название поэмы Лафонтена также напоминает об одноименной поэме знаменитого итальянца, однако Лафонтен скорее всего опирается не на нее, а на поэму Овидия «Метаморфозы» [3]. В поэме мы находим такие основополагающие признаки пасторали, как диалогичность (рассуждения Венеры и Адониса о любви), идиллические картины любви на лоне природы, характерный сюжетный мотив смерти героя и так же традиционно завершающий поэму плач Венеры. Идиллия включает важную для поэта антитезу бренности и вечности, которая привносит в пасторальный сюжет драматическую напряженность, конфликтность, трагизм. В идиллических сценах любовных утех Венеры и Адониса возникает тема трагической обреченности красоты и любви, в неразрешимом конфликте сталкиваются понятия любви и смерти. Эпизод с описанием смерти Адониса и плача Венеры не снимает трагического напряжения, как это свойственно было античному пасторальному жанру [4]. Другие поэмы Лафонтена также включают пасторальные мотивы и образы. В поэме 1673 г. «Святой Малх в плену», написанной по заказу янсенистских кругов, с которыми поэт связан в этот период, пасторальные мотивы «выворачиваются наизнанку». Пасторальный фон не является здесь утопическим символом свободы, так как Малх и его подруга по несчастью, будучи рабами, пленниками, играют роль пастухов поневоле. Также принудителен для них и приказ хозяина вступить в брак. В борьбе с искушением они проявляют нравственную стойкость, христианский стоицизм в духе янсенизма. Пасторальное начало присутствует в поэме 1682 г. «Хина», написанной по заказу герцогини Бульонской «в манере Лукреция», т. е. в жанре «философской», «дидактической» поэмы. Две песни поэмы контрастны по содержанию. Первая песнь, рассказывающая о страданиях больного и его семьи, описывающая бред умирающего, считается средоточием трагического начала в творчестве Лафонтена. Вторая песнь, рисующая исцеление больного с помощью чудесных лекарств, написана в шутливом тоне и включает пасторальный эпизод - шутливый «миф» о происхождении василька, в который превращается безответно влюбленная в пастуха нимфа. В последний цикл поэм 1680-х годов пасторальное начало входит, благодаря их связи с поэмой Овидия «Метаморфозы». В поэме «Филемон и Бавкида» пасторальность проявляется в идеализации патриархального гостеприимства и утопической, с точки зрения рассказчика, супружеской верности. В поэме «Дочери Миния» в пасторальных сюжетах о «Пираме и Фисбе», «Кефале и Прокриде» из поэмы Овидия «Метаморфозы» сосредоточены трагические краски. Пасторальные сюжеты противопоставлены новеллистическим (о Теламоне и Клорисе, Зоне и Иоле из «Римских древностей» и «Декамерона» Боккаччо), разработанным в более легком, шутливом тоне. Таким образом, в лирике, баснях и поэмах Лафонтена пасторальные сюжеты являются амбивалентными, разрабатываются в комическом и трагическом ключе, «выворачиваются наизнанку», превращаясь в «антипастораль», т. е. являются предметом экспериментирования автора и свободной игры. Одно из центральных произведений Лафонтена - повесть «Любовь Психеи и Купидона», изданная впервые в 1669 году. В ней пасторальное начало выступает как элемент сложной повествовательной структуры на основе романа Апулея. Сюжет сказки Апулея в повести Лафонтена становится поводом для обсуждения этических и эстетических проблем, волнующих автора. В повести соединились черты аналитического романа и сатирического, нравоописательного жанра, философского диалога и эстетического трактата, галантной пасторали и народной сказки. Драматические эпизоды в ней чередуются с комическими и идиллическими сценами. Изощренная декоративность украшенных изысканной фантазией автора описаний сочетается с простотой и естественностью речи повествователя. Стиль несет на себе отпечаток личности рассказчика, иронически комментирующего события. Повесть представляет собой прозометрическое построение, обрамленное описанием прогулки по Версальским паркам рассказчика Геласта и трех его друзей и изложением их споров по вопросам искусства. Эстетические суждения четырех друзей перекликаются с содержанием авторского предисловия, также посвященного вопросам поэтики жанра. В предисловии автор выдвигает идею синтеза стилей, единства в разнообразии, заявляя о своей решимости соединить в произведении «галантное», «чудесное», «героическое, высокое» и «шутливое». В эпизодах рамы ему вторит рассказчик Геласт, также намеренный совместить в своем повествовании трогательность и шутку. Основной темой спора четырех друзей является сравнение достоинств трагедии и комедии. Понимание автором трагического также имеет отношение к его трактовке пасторального начала. Защита трагедии доверена в споре Аристу. Он ведет ее, опираясь на суждения Платона и Аристотеля. Но если Аристотель считал, что трагедия должна вызывать в зрителе чувства страха и сострадания, то герой Лафонтена как достоинство жанра рассматривает лишь последнее. Сострадание характеризуется как самое благородное, милосердное и самое приятное из чувств, вызываемых произведениями искусства, как восторг, экстаз, сладостная скорбь. Страх же устами Геласта назван «пагубным душевным движением» и отнесен к свидетельствам несовершенства спора. Спор дает основание для выводов о пересмотре Лафонтеном общепринятых взглядов на трагедию. Такая сторона трагического пафоса, как героика, величие, поражающее воображение великолепие, ужас, страх - вызывает отрицательное отношение. Подобное понимание трагического, характерное для произведений Эсхила и Еврипида, уместно, по словам Геласта, в античной трагедии, но в современных произведениях вызывает только скуку, поскольку «стали редкостью искусные поэты, умевшие изображать все это живыми красками» [5]. Лафонтен, по существу, разграничивает два вида «серьезного», «трагического», хотя не подчеркивает этого. Одно из них подразумевает такие характеристики, как «великолепие», «страх», «печаль», «ужасное», «исключительное». Другое основано на «сострадании», «жалости». С ним связаны такие понятия, как «благородство», «милосердие», «волнующее», «трогательное», «сладкая меланхолия», «нежность сердца», «удовольствие», «наслаждение», «экстаз», «сладчайшее». Причем два вида трагического противопоставляются и одобряется лишь последний [6]. Подобное понимание трагического и серьезного в искусстве имеет отношение не только непосредственно к жанру трагедии, но может появляться и в других жанрах. Не случайно наряду с героями Эсхила и Софокла Орестом и Эдипом в споре Ариста и Геласта упоминаются Сильвандр и Селадон, персонажи пасторального романа О. д’Юрфе «Астрея», а весь спор в целом ведется по поводу стиля повести Лафонтена «Любовь Психеи и Купидона», в котором также присутствует пасторальное начало. Сладкая меланхолия, о которой говорит Лафонтен, не совместима с величием и патетикой, она больше соответствует характерам пасторальных и романических героев, которых Буало в своем трактате противопоставлял героям трагедии:
Не делайте из всех слащавых пастушков, Ахилл любил не так, как Тирсис и Филена, И Кира превращать не нужно в Артамена [7]. Содержание спора Ариста и Геласта дает основания утверждать, что Лафонтен стремится переосмыслить понятие трагического на основе пасторальных и романических традиций. В повести о Психее и Купидоне писатель ставит себе цель примирить платонизм и эпикурейство, традиционность сказочного сюжета и задачу изображения современных нравов, приемы галантной литературы и достижения высокого искусства классицизма. При этом он не столько пародирует прециозный идеал, сколько пытается переосмыслить его на основе гедонистической эпикурейской философии. Перерабатывая и модернизируя тему любви в повести, Лафонтен обращается к этическим доктринам Платона и Эпикура. На страницах повести разворачивается спор между платоническим и эпикурейским пониманием любви. Причем автор стремится не просто к противопоставлению их, но к примирению, однако пафос повести прежде всего в защите эпикурейской морали. Источник: Литература Западной Европы 17 века Источник не помешала ей вернуть любовь супруга. Вместе с тем, следуя Эпикуру, а точнее идеям современного последователя Эпикура П. Гассенди, Лафонтен в первой части повести устами Амура проповедует умеренность в наслаждении радостями жизни, необходимость довольствоваться тем, что имеешь. Психея защищает эпикурейскую доктрину любви, утверждает ее чувственную природу, связывает ее зарождение с восприятием красоты, с молодостью, физическим совершенством. Описывая супружеские отношения Амура и Психеи, автор рисует сцены, окрашенные эротикой, полемизируя с концепцией любви в прециозном романе. Эпизод посещения Психеей грота рыбака, где она рассуждает с хозяином и его внучками о природе любви, заимствован Лафонтеном из поэмы Тассо «Освобожденный Иерусалим» (песнь VII). Эпикурейские идеи здесь утверждаются в споре со стоицизмом, который проповедует философ-рыбак. От внучки рыбака Психея получает пастушеский наряд и дальше странствует в обличии пастушки, что означает ее вступление на путь испытаний. Изображая наивных внучек рыбака, Лафонтен вносит новый оттенок в пасторальную тему. Юные пастушки являются олицетворением невинности, они не знают любви по прихоти деда-философа. Пастушеский мир в данном случае символизирует чистоту нравов, не знающую искушений и соблазнов. Автор подчеркивает, что этот мир искусствен и утопичен. Природа заставляет юных пастушек мечтать о неведомой им любовной страсти. Дискуссия вокруг идей Платона и Эпикура создает новую философскую основу для сюжета Апулея. В связи с философским осмыслением этической проблематики повести в нее привносятся элементы жанра философского диалога. В текст вводятся эпизоды, изображающие споры героев (споры Амура и Психеи о сущности любви, споры Психеи и рыбака на ту же тему, споры четырех друзей об искусстве). Споры вносят в повесть диалогическое начало, придают ей романтическую конфликтность, делают сюжет Апулея объектом рефлексии, а произведение в целом прообразом просветительской философской повести. При этом Лафонтен использует сюжет Апулея для полемики с прециозным романом. Он преобразует романическую концепцию любви, ориентируясь на роман «Астрея» О. д’Юрфе, персонажи которого упоминаются в дискуссии по вопросам искусства Геласта и его друзей. Геласт ссылается на пример «Астреи», защищая свою идею синтеза стилей, соединения в одном произведении комического и серьезного начал. Опираясь на роман д’Юрфе, Лафонтен стремится вернуть романической концепции любви амбивалентность, утраченную в процессе развития форм героического и прециозного романов 1630 - начала 1660-х гг. В споре с прециозным романом Лафонтен создает новую концепцию идеальной любви. В героическом романе были нераздельны любовная тема и героическое начало: доказывая глубину и подлинность своих чувств, герой должен был совершать подвиги с оружием в руках. В прециозном романе принималась исключительно концепция платонической любви. Лафонтен защищает любовь чувственную, но в то же время высшее проявление любви видит в самопожертвовании Попыткой примирить эпикурейство и платонизм, снять противоречие с помощью компромисса является финал повести. Культ физической и духовной красоты соединяются в финальной оде «Наслаждению», которая является выражением идеи философского гедонизма, подразумевающего сочетание стремлений к физическим наслаждениям с разумной умеренностью и духовностью. Идея наслаждения, предвосхищающая аналогичные концепции просветительской философии, является своего рода компромиссом в противостоянии античного материализма и идеализма. Гедонистическая философия Лафонтена родственная гедонизму просветителей. Понятие «наслаждения», как показал Г. Лансон, для них также было ведущим, обозначало утонченную страсть, облагороженную разумом, доступную людям, одаренным истинной мудростью и благородной и тонкой чувствительностью [8]. В то же время автор иронизирует над поведением романной героини, в том числе героинь пасторали, когда, предаваясь любовным мечтам и не чувствуя себя удовлетворенной, Психея начинает вести себя экстравагантно и неестественно: разговаривает сама с собой, отправляется мечтать к фонтану, жалуется скалам и «советуется с пещерами». Окончательно «портит» ее галантная любовная поэзия: «Эта совратительница сердец пленила сердце нашей героини, заразив ее болезнью, которую врачи зовут глюкоморией. Этот недуг извратил все ее чувства, и она перестала быть самой собой». Источник: Литература Западной Европы 17 века Источник рассказчика. Подобное освещение событий повести и «перелицовка» топики «высоких» литературных жанров восходит к традиции комической поэмы и романа. Пасторальный роман д’Юрфе также является для Лафонтена образцом, так как дает пример амбивалентности в изображении любовной темы, будучи серьезным жанром, включает ироническое начало. Опыты Лафонтена в собственно драматическом жанре немногочисленны и не относятся, по общему признанию, к художественным удачам писателя. Однако в них можно увидеть интересные эксперименты с пасторалью. Примечательно, что выступая в эпическом роде преимущественно с комическими произведениями, Лафонтен в своем драматургическом наследии отдавал предпочтение трагическому пафосу. Жанр оперы у Лафонтена соединяет пасторальное, комическое и трагическое начало. К этому жанру относится не только написанная для сцены музыкальная пастораль «Дафна» (1674) в пяти актах, но и неоконченная пастораль «Галатея» и пасторальная трехактная «трагедия» «Астрея». Во всех трех пьесах Лафонтен играет эффектами внезапного перехода от комических к трагическим ситуациям. Источник: Литература Западной Европы 17 века Источник д’Ассуси), в качестве постоянного спутника Аполлона как незадачливого влюбленного выступает бог насмешки Мом. Однако центральная часть поэмы рассказывает о трагической любви Дафны и Левсиппа (сюжетная линия, отсутствующая в мифе). Влюбленные отказываются предать свою страсть, и в результате Левсипп превращается в скалу, а Дафна в лавр, но финальная метаморфоза переносит действие на небеса, где Дафна становится богиней и супругой Аполлона. В кратком предисловии к пасторали «Галатея», два акта которой были опубликованы в 1682 году, Лафонтен дает определение пасторали как «комедии или трагедии с музыкальными номерами», подчеркивая, что эти жанры равноправны и взаимообратимы. Влюбленный циклоп Полифем, бывший в идиллиях Феокрита комическим персонажем, превращается в пьесе в жестокого «тирана», угрожающего счастью влюбленных нимфы Галатеи и пастуха Асиза. Трагическая коллизия заключается в противопоставлении любви и смерти, которые одинаково правят миром, но враждебны друг другу, ибо любовь – это счастливое мгновение, смерть же длится вечность. Трагическую коллизию оказывается возможным разрешить только с помощью символической смерти и последующего обновляющего воскресения влюбленных [9], причем автор доводит до предела драматическое напряжение и лишь после этого разрешает его счастливым финалом. В пасторальной трагедии «Астрея» безосновательная ревность Астреи становится причиной гибели влюбленных, но затем чудесная метаморфоза возвращает им жизнь, обновляя их и освобождая от порока ревности. Как в барочной трагикомедии, антиномичные начала соединяются в одном произведении. Причиной трагического конфликта, как в поэме «Адонис», становится любовь богини и смертного. Таким образом, в драматической пасторали Лафонтена ключевыми являются два традиционных топоса, выступающие в новой функции: тематическая антитеза любви и смерти, питающая трагический пафос пьесы, и сюжетный мотив метаморфозы, позволяющий снять неразрешимое напряжение трагического конфликта. Разрабатывая пасторальные мотивы в разных жанрах, Лафонтен сводит их к двум основным концепциям пасторали: 1) пасторальный универсум как символ «золотого века», пастораль как бесконфликтная утопия, вызывающая чаще всего иронию автора, и 2) пастораль как диалогический жанр, подразумевающий скрытую конфликтность, основанный на антитезе философских тем бренности и вечности, красоты и смерти, утопический характер в этом случае возвращает пасторали финал в виде «метаморфозы» воскрешения влюбленных. Надо признать, что в творчестве Лафонтена пасторальные мотивы разрабатываются исключительно разнообразно. При этом автор опирается на возможности различных жанров, экспериментирует в области трагического и комического, использует многовековые традиции пасторального жанра от античных эклог и поэмы Овидия «Метаморфозы» до пасторалей эпохи Возрождения и романа д’Юрфе «Астрея». Литература 1. Levrault L. Le ge Источник: Литература Западной Европы 17 века Источник считает, что он изменил любви, за что дикие звери должны растерзать его, но при виде верного влюбленного они превращаются в каменные изваяния. У Тассо заимствуется деталь, позволяющая трагически заострить эпизод. Селадон видит окровавленное покрывало Астреи, думает, что ее растерзали дикие звери, и бросается в пропасть. Если у Тассо смерть влюбленного была мнимой, он ожил под ласками своей пастушки Сильвии, то Селадон и Астрея гибнут, а затем воскресают по воле богов. В самой смерти героев нет идеи примирения. Антиномия любви и смерти приобретает черты трагического конфликта.
Коментарі