Берковский Н. "Отелло",трагедія Шекспіра

"ОТЕЛЛО", ТРАГЕДІЯ ШЕКСПІРА

"Отелло" у звичайному сприйнятті не зливається з іншими творами Шекспіра. Читачеві й театральному глядачеві цей чи добуток не саме знайоме. Епохи, байдужі до Шекспіра, для цієї трагедії готові були зробити виключення. Вона вже із часів Гаррика стала улюбленим поприщем для акторських темпераментів, вона втримувалася в репертуарі при будь-якому сусідстві, уживалась із п'єсами романтичної пори й з бюргерською камерною драмою, із драматургією натуралістів. Здавалося, що ні молодший Дюма, ні Стриндберг, ні Ведекинд не шкодять цієї трагедії Шекспіра, а тільки підтримують її. Вона придбала нейтральність, як якби вона була найменш залежна від шекспірівського генія й шекспірівського стилю. Її цінували просвітителі - Вольтер, Лессинг, неї цінували романтики; після романтиків, коли наступило в театрі й у літературі час несприятливе для Шекспіра, ця трагедія, як живе явище, збереглася. Панувала бюргерська драма в різних її видах і відтінках; театри й шекспирологи, майже не замислюючись, ототожнили "Отелло" Шекспіра з обикновеннейшей повсякденною драматургією пізніх буржуазних реалістів. Розумний і тонкий Гервинус дивним образом змішує трагедію Шекспіра з тої другорозрядної за задумом і мистецтвом оповідання італійською новелою, звідки Шекспіром була взята фабула. Джиральди Чинтио розповів свою історію про мавра й про прекрасну венеціанку заради повчання, як небезпечно білим жінкам виходити заміж за африканців. Гервинус уважає, що й Шекспір також хотів застерегти, наскільки неміцна сім'я, що зложилася проти волі старших; свавілля Дездемони, без попиту збіглої з будинку синьйора Брабанцио, як пояснює Гервинус, стає в Шекспіра джерелом всіх подальших нещасть цієї жінки

Гервинус сам трохи стурбований своїм тлумаченням і, приймаючи його, намагається зняти із Шекспіра обвинувачення в німецькому філістерстві, у тім самому, котре він же, німецький коментатор, приписав Шекспірові1. Ульрици повідомляє "Отелло" драмою сім'ї й шлюбу: у трагедії Шекспіра "сутність сім'ї становить основу драматичної дії", "подружня любов і вірність" для Ульрици перебувають у центрі задуму Шекспіра2.

Повніше всіх висловився Брандес. Його книга про Шекспіра й у питанні про "Отелло", і в питанні про інші шекспірівські драми була й залишається зборами всіх середніх, повсякденних думок, коли-або перебували у звороті в європейській шекспірівській літературі. "Це єдина із трагедій Шекспіра, що трактує не про державні події, а представляющая собою сімейну трагедію, те, що пізніше стали називати міщанською трагедією; але оброблена вона зовсім не в міщанському дусі, а в самому грандіозному стилі". "Отже, „Отелло", безсумнівно, великий добуток, але воно не більш як монографія. Це добуток, що не має тої широти, що властива взагалі п'єсам Шекспіра, це спеціальний етюд украй своєрідної пристрасті, росту підозр у коханця з африканською кров'ю й африканською натурою... у кінцевому висновку вузька тема, що робиться великої лише завдяки величі обробки"3.

Гундольф, що свідомо пориває з навичками шекспирологии XIX століття, проте главу про "Отелло" будує близько до традицій старих коментаторів4. По Гундольфу, колізія трагедії Шекспіра - у зіткненні великої, надзвичайної людини, що пришли здалеку, із чужини, з духом дріб'язків, з домашньою прозою, з підступництвом повсякденності, до якої він не підготовлений і котра тому так зненацька легко справляється з ним. Здається, що Гундольф, пояснюючи Отелло, не зводив очей з одного античного образа. Властиво, Отелло зрозумілий Гундольфом як новий Геракл, усаджений за прядку, як ренесансне повторення "Трахинянок". Цього порівняння в тексті Гундольфа ні, але воно підказується: Дездемона - Деянира цього ренесансного Геракла, а Яго - його кентавр; розв'язка шекспірівської трагедії - те ж давньогрецьке багаття, на якому спалюють шляхетне тіло героя, що постраждав від нелюдської злості, від мстивої інтриги, від повсякденних людей, від свого зв'язку з ними, від сім'ї, від осілого побуту, прийнятого і йому не подобавшего.

Гундольф енергичнее, ніж колишні коментатори, виводить Отелло-Героя, - для нього Отелло не стільки чоловік Дездемони, скільки істота вищого порядку, грандіозне й загадкове для навколишніх, як напівбог міфу. І все-таки, як це було для старих Ульрици або Гервинуса, суть долі Отелло, по Гундольфу, - домашня трагедія. Якщо це напівбог, то залишено без відповіді, звідки він з'явився; якщо люди побуту, у середовище яких він необачно спустився, погубили його, те потрібний відповідь, чому він не міг ужиться з ними й чому вони взяли гору над ним. У Гундольфа передбачається, що це "вічна історія": непримиренність вищого з нижчим, будинок, сім'я, побут як поприще, де герой не може не терпіти поразки

Коментатори обмовляють, що "вузькість", знайдена ними в "Отелло", незвичайна для Шекспіра. Тим удивительней вона, що "Отелло" написаний Шекспіром після "Гамлета", а слідом за "Отелло" створений "Король Лір" і "Макбет". Трагедія "Отелло" оточена створеннями Шекспіра, найбільшими за задумом, і немає підстав думати, щоб саме в цю пору Шекспір був розташований замкнути в ординарну сімейну драму, у теми сім'ї, шлюбу, ревнощів, як такі

Прямій джерело "Отелло" - новела Джиральди Чинтио - може почасти пояснити напрямок думки Шекспіра. Ніхто ніколи не цінував високо новелу "Венеціанський мавр". Вона розрахована на якусь моральну сенсацію - надзвичайні вдачі маврів - і написана прозаїчно. Але в ній є якийсь підголосок, таємний і зрештою подавлений її автором. Треба думати, що саме він і залучив Шекспіра, цей глухий і багатообіцяючий тон, майже не почутий у новелі самим новелістом. Італійський новеліст розповідає про скандальний шлюб між стороннім мавром і шляхетною венеціанською дамою, про ревнощі мавра, про підле вбивство, доконаних їм разом з офіцером, оклеветавшим венеціанку. Спільник мавра б'є Дездемону по животі мішком, у який насипаний пісок, і мавр на це дивиться зі співчуттям. Мавр і офіцер обрушують на мертву Дездемону потовк, щоб сховати злочин і послатися на обвал будинку. Обоє вони діють із розрахунком і передбачливістю, як холодні вбивці. Коли смерть Дездемони стає відомої, маврові вдається відвести від себе підозри, і досить довго він залишається вбезопасности.

Поруч із цими грубими й похмурими подробицями в новеліста проривається щось інше - проривається й гасне. Він упустив кілька рядків про те, як незвичайно сумував мавр після того, як Дездемона була вбита, про ненависть, що з'явилася в мавра до офіцера-спільника. Смуток мавра - живе протиріччя всьому ладу й ладу новели, це як би залишок більше багатої й значної дійсності, що коштує за італійським оповіданням. Шекспір був зачеплений цим мотивом, він-те й зробив привабливої для нього новелу Чинтио. Доконані добутки не можуть спонукати до подальшої творчості. Погана література щодо цього діє сильніше - погана не до кінця. Приводом до нової творчості, природно, є добутки незлагоджені, зсередини незакінчені, за умови, що в них є обіцянку чогось більшого, ніж виконаним і досягнуте їхнім автором. Доконані добутки створюють ілюзію заміни самої реальності - вона пізнана в них, освоєна в її кращих, істотних силах і в такий спосіб як би скасована. Але якщо для нашого сприйняття порушена рівновага усередині добутку, то виникає потреба вийти за межі його, самостійно зав'язати стосунки з живою реальністю, що послужила йому, - автор як ідеальний посередник між реальністю й нами втрачає довіру. Ще вірніше: "погані" добутки, якщо в них увійшли мотиви живого, значного життя, самі створюють враження природи речей, що таїть свій зміст, неопрацьованої, з усіма її шлаками, помилками й непотрібними придатками, що залишилися при ній. У добутках цього роду більше буття, чим свідомості, і ця їхня вогкість викликає активність нового художника. Шекспір вступив у новелу італійця як у реальний мир, перерив неї, відсторонив італійську версію подій і характерів, давши рішучий хід і розвиток мотиву, тільки-но пробившемуся в новелі. Сумуючий мавр у новелі Джиральди Чинтио був вказівкою на більше глибоку реальність, на яку не відгукнувся новеліст і яку він не вмів виявити. Шекспір "звільнив" цей мотив, як усякий художник звільняє захаращені, неясні ззовні, глибокі мотиви живої дійсності. Низькі обставини вбивства, розрахунок, удавання - все це було відкинуто Шекспіром як помилка італійського оповідача, як неправдиве свідчення, незгідне з основними даними про героїв. Шляхетність мавра, шляхетність його любові, що залишилися в тіні в новеліста, у Шекспіра стали перводвигателями подій

Жорстокість і буйство Отелло в Шекспіра був представлений як зворотний бік його любові, прятки від суду й наслідку теж були відкинуті, - у шекспірівського мавра не було причин дорожити власним існуванням після того, як Дездемона була вбита ім. Лірика, про яку новеліст і не підозрював, пронизала в Шекспіра всю історію Отелло й Дездемони. Сама величезність любові Отелло до Дездемоне вимагала виходу за рису любовної теми, - передбачалося, що любов такого пафосу, такої живучості не може харчуватися лише самої собою, що в неї повинні ввійти й інші сили. У порівнянні з новелістом Шекспір незвичайно збільшує простір навколо Отелло й Дездемони. У того все було замкнуто любовними відносинами. Офіцер любив Дездемону, був відкинутий нею. Його наклеп на Дездемону - спосіб помститися за любовну невдачу. У Шекспіра офіцер став називатися Яго, любовні мотиви в Яго відняті, - коли в Шекспіра Яго на мінуту замислюється, чи не зазіхнути йому самому на Дездемону, те це лише незначні залишки концепцій новели. Таким чином, у Шекспіра ті ж три основних персонажі: Дездемона, Отелло, Яго, але їх уже більше не зв'язують одні лише любовні мотиви. Мотиви стають різнорідними; у Яго, найбільш активного серед діючих осіб, що вміє підкорити своїм цілям обох, мотив аж ніяк не любовний. Це дуже істотна зміна, внесена Шекспіром у новелу. Вузькість, "монографичность", приуроченість усього й усіх до любовних відносин були лише в новелі. Перший крок Шекспіра в тім, що він скасував цю вузькість. Шекспір вносить у свою трагедію тло великого венеціанського життя, і від цього тла харчується й любов Отелло до Дездемоне, і ненависть Яго до Отелло. Більш того, із цього тла черпаються й характери діючих осіб, і вся їх доля

Зрозуміло, шекспірівський Отелло в першу голову не коханець, а венеціанський полководець, діяч республіки, її герой. Він істота знаменне для всього побуту венеціанського життя, вона й характерний, і не характерний для нього. На нього пішли кращі потаєні сили республіки, вся ідеальна, повсякденно невидима сторона Ренесансу знайшла своє вираження в цій людині, - у цьому змісті він характерний і навіть типовий; для масової типовості, узятої з вулиці, з ділової хроніки італійського життя, в Отелло матеріалу немає.

По зовнішньому своєму положенню Отелло - найманець, кондотьер. Відомо, що значили кондотьери в історії пізнього італійського Ренесансу. Макиавелли про їх писав як про згубників Флоренції, так вони й були цими згубниками. Політичні й військові твори Макиавелли постійно вертаються до питання про найманців, до тому, як позбутися від них і завести патріотичне ополчення із громадян. "Розглядаючи... причини падіння Римської імперії, я знаходжу, що це падіння почалося з тих пор, як римляне стали наймати готів"5. Макиавелли мріяв про такого солдата, що не був би всього лише віртуозом військового діла й мав би з державою більше різноманітні, інтимні відносини. Коли італійські кондотьери осаджували місто, вони тайкома постачали обложених продовольством - вони хотіли, щоб війна тяглася, вони не бажали крестьянствовать. Це були солдати, що вважали війну прибутком, а мир - збитком. Макиавелли бажав іншого - він прославляв солдатів, які, як Аттилий Регул у Римі, коли війна кінчалася, поспішали додому стерегти й обробляти свої поля 6.

Отелло саме той воїн, для якого війна не є ремеслом. Коли це потрібно, він превосходно воює, але він здатний і придатний до миру. Одружуючись із Дездемоной, Отелло проявляє все своє розташування до мирної праці й побуту. Поруч із типовими італійськими кондотьерами Отелло винятковий. Він безкорисливий, він відданий війні й військовій справі заради державного змісту їх - не заради власних вигід. Його безкорисливість, горде, свідоме, - одна з рис психології Ренесансу. В Отелло свідомість нової людини, чия діяльність і праця вийшли із середньовічної неволі, не обтяжені нею, - він безкорисливий, тому що вільно, тому що праця - прояв його особистості

Мавра Отелло, якого Шекспір знайшов у джерелі, воно зберіг. Було б кепською модернізацією нав'язувати Шекспірові особливу расову проблему, - классичность Шекспіра також і в тім, що расової проблеми для нього ще не існує. Навіть нацистські літератори, що запевняли, що Дон Кихот Сервантеса - ідеаліст-арієць, північний завойовник, а Санчо Панса - низинний тубілець, вульгарна особина переможеної раси, навіть і ці літератори не насмілювалися піддати трагічний театр Шекспіра расової інтерпретації

Якби на чолі шекспірівської трагедії стояв не африканець Отелло, але білий кондотьер зі шляхетними властивостями Отелло, незвичайними для кондотьера, суть трагедії від цього не змінилося б. Мавр Отелло проте вносить у трагедію дуже важливі додаткові відтінки. Мавр серед цивілізованих італійців, ведучий з ними одне життя, - фігура трохи вигадлива. Шекспірові ця вичурность потрібна: у такий спосіб стають активні й помітними життєві величини, які без того минулого б прибиті до загального тла й не виступали б. У трагедії виникає тема <Культури И її підземної підстави. Отелло - дикий бербериец із "хаосом" у душі, - так він сам говорить у трагедії про своє недавнє минуле. Отелло отроду занадто був привчений довіряти тваринній силі своєї, темним інстинктам, сваволі, і із цим хаосом, як сподівається Отелло, покінчила Венеція. Венеція шекспірівська - це не тільки політика, війна й гражданственность, але також і багатство культури. В Отелло є та стихійність, що так цінує Шекспір, коли вона не оголена, не задовольняє самої собі, а становить сховану основу розумної душі, підпорядкованої ладу культури. Венеціанська культура <Проявляє себе У маврі Отелло. Відбулося виховання варвара, стихія й природа піднялися до стану культури. Венеція обворожила Отелло, він знає, що їй він зобов'язаний цивілізацією, дисципліною, суспільним духом. Краще, чим розташовувала Венеція Ренесансу, проникнуло в Отелло й зробило його тим, хто він є. Отелло перших актів трагедії, перше ніж Яго приступився до своєї руйнівної роботи, стоїть на гармонії природи й культури, на гармонії непогрішної. Цей учорашній хаос сьогодні надає запал і мужність працям Отелло на користь республіки - хаос став розумною й доброю енергією. Для Шекспіра дуже важливо, що Отелло виник із ґрунту, що може бути прекрасно продуктивної й може бути небезпечної й пагубної. Республіка ввела грубо самобутнього Отелло в розумну людську громадськість, вона внесла порядок у щиросердечний хаос Отелло, але вона ж харчується цим хаосом, цією первозданною силою життя, що збереглася в Отелло, венеціанському полководці. Республіка у великій відповіді перед цією людиною. Вона Тримає у своїй владі душу його й не сміє жартувати із цією Душею. Берберийца Венеція поставила на високий людський рівень, і вона зобов'язана удержати його на цьому рівні. Вихідна точка трагедії не у відносинах Отелло й Дездемони, а у відносинах Отелло й Венеціанської республіки

Тут найважливіші умови й вся доля Отелло, і всієї його майбутньої любові до дочки синьйора Брабанцио. Відносини республіки й Отелло неповні, тільки-но прикрито їхню прозаїчну природу. Республіка коректна, дотримує своїх зобов'язань, у міру привітна до Отелло, - не більш того. Знаменитий воїн, водій флоту для офіційної Венеції залишається сторонньою людиною. Його природно синовние відносини до Венеції, його безкорислива відданість залишені без взаємності. Тут усе поставлено на точну ділову основу, все має облік і вага. Отелло необхідний Венеціанській республіці, без нього республіка не здатна виграти свої битви, його цінують, йому уступають, йому прощають расу. Синьйор Брабанцио в першому акті нічого не домігся від сенаторів, - дож запропонував йому миритися з Отелло й визнати шлюб Отелло з Дездемоной, тому що турки вийшли в море, загрожують Кіпру й тільки Отелло вміє впоратися з турецьким флотом, - сенаторам у цю ніч не на руку кривдити Отелло. Сенат великодушний до Отелло, тому що сенат має потребу в Отелло, але далі цих відносин платності, яким би делікатним не було їхнє обличчя, зв'язок Отелло з республікою не заходить. Він найнятий для перемоги над ворогами Венеції, перемоги здобуті, і йому видають гонорар. Для республіки Отелло - корисний мавр. У ньому бачать стратега, професійного солдата, і це все. Отелло живе в зовнішньому світі не під умовою своєї особистості, а під умовою свого типу, - по масовому типі він кондотьер і сливет кондотьером, нехай і досить добропорядним. Синьйор Брабанцио - один з нобілів, один з тих, для кого Отелло здобував перемоги, - дуже шанував його, приймав у себе в будинку, охоче слухав його військові оповідання. Але синьйор Брабанцио вважає для себе неймовірною ганьбою споріднення з Отелло. Коли він довідається про втечу Дездемони, він стає сліпий від гніву, цей шлюб Дездемони батьком її не визнаний ні тепер, ні після; синьйор Брабанцио передчасно вмирає з люті й прикрості. Отелло, герой Венеції, навіть не є громадянином цього міста, він був і є слуга з високим окладом. Ні цивільна, ні людська його особистість не стосуються республіки. Саме в тім, що сенат не занадто придивляється до Отелло, до раси його й до походження, не доведивается про його людську особистість, саме в цьому й виражається великодушність сенату - великодушність і сміливість у думках, на які здатні купці, які платять по послузі, не запитуючи, хто й чому зробив послугу

Ми знаємо про ці пізні італійські республіки Ренесансу, ми знаємо про купецький дух, що там панував. Якоб Буркхардт розповідає: "Коли флорентинци запропонували Венеції укласти сполучник проти Пилипі Марія Висконти, республіка відмовилася, виходити з міркувань, заснованих на цифрах і торговельному балансі. Венецианци правильно розсудили, що для них війна з Миланским герцогством буде нерозсудливістю, як війна між продавцем і покупцем. Насамперед вони говорили, що війна й озброєння миланцев поведуть до посилення податей і зменшать споживання, а тому ушкодять їм у торгівлі; нехай краще, говорили вони, флорентинци зазнають поразки; тоді вони, рятуючись від утисків, перенесуть до них своє виробництво шовкових і вовняних тканин, як це зробили громадяни скореної Лукки"7.

Таким чином, для Венеції як у світі, так і у війні все управлялося торговельною книгою. Венеція вела війни з комерційними цілями, вона у військовому супротивнику вбачала торговельну фірму й заздалегідь піклувалася про його майбутню платоспроможність. Власні солдати й полководці теж були для неї прикажчиками, що відмірюють і відважують перемогу

Отелло, що ніколи не жалував себе, сили свої витрачав без рахунку, був нагороджуємо Венецією в точних цифрах, - Венеція думала, що є така цифра, який відносини між нею й Отелло вичерпуються

Шекспирологи не раз відзначали як особливий шекспірівський прийом ті численні відбиття, у яких персонажі його трагедій живуть на сцені. За кожним треба поголоска про нього, або ж вона передує йому, героя супроводжує його репутація, зі сцени даються відгуки про нього, він є й у власному образі, і в образах, привласнених йому чужим сприйняттям. На сцені - і людський оригінал, і його дзеркальні відбиття в чужих мовленнях, похвалах, фальшивих або щирих, у злісних ворожих тирадах. Це дуже важлива особливість шекспірівського стилю. Шекспір-Художник зацікавлений і в суті всього що відбувається, і в тім, який ця суть "є", який вона "здається" у зовнішньому світі. Цей гаданий, хиткий, відносний образ доданий у Шекспіра не тільки персонажам, але й усьому, що вони творять на сцені, усьому, що трапляється з ними. Отут теж перед нами й оригінал справ і відносин, і ледь уследимая публічна версія їх, луна, якою вони озиваються в середовищі навколишніх

Усього важливіше, що в Шекспіра завжди відчутна велика різниця між відбиттями людей і подій і справжнім їхнім змістом. Ця різниця майже завжди сумна, вона до збитку й до втрати справжніх речей і осіб, - у зовнішній мир людської думки вони вступають наївно або навмисне перекрученими; майже завжди образ людини, речі, події менше, бідніше, грубіше, ніж вони є насправді. Чи не закон у Шекспіра, що всяке ціле в зовнішньому людському світі відбито лише якоюсь своєю частиною, розпадається на свої елементи й до нього як до цілого дотримується найбільша байдужість

Відносини Венеції до Отелло й створюють цей умовний, грубий, перекручений образ, у якому внутрішній, дійсний Отелло з'являється перед офіційним зовнішнім миром. Є справжній Отелло, і є Отелло, якої він прийнятий у Венеції, і цей прийнятий Отелло - істота підмінене, урізане, усічене. У тім, що Отелло не може сповна, з усім, що несе в собі його особистість, прищепитися до Венеції, - у цьому зав'язка трагедії. Але в Шекспіра немає однократної зав'язки, немає того єдиного відношення, з якого б строго виразно починалася трагедія. Можна було б сказати, що трагічна зав'язка в Шекспіра всюди, що вона нескінченно відтворюється в кожному його добутку на всьому його просторі й що зав'язка, як така, те або інше фактичне відношення тільки згущають розкидане по всьому полю трагічного видовища. Отелло перед венеціанським сенатом існує в неповному своєму виді, у грубому профілі найманця. Але завжди й усюди Отелло міг би скаржитися, що мир глухий до нього, що миру справи немає до його, Отелло, теперішньої суті. Ще до того, як Отелло з'являється на сцені, він уже існує для глядача в тім образі його, який виникає зі злісних і глузливих розмов Яго й Родриго, - вони заздрісники: один - заздрісник Отелло з міркувань політичний і професійних, інший - невдалий суперник Отелло в любові. Наклеп на Отелло передує в трагедії першому виходу його на сцену - спочатку чорна хмара про людину, а потім і сама людина. Людина або потрібний мир тільки дуже обмежено, від цих і до цих, або ж зовсім не потрібний, розглядається як перешкода, як колода посередині дороги

И цей закон обмеженого образа, у якому входить людина в суспільний мир, у Шекспіра застосовується в трагедії не до одному Отелло, - це закон і для Дездемони, і для любові її до Отелло, і навіть для легені Кассио, що, як ні мало важить, у своїй репутації існує в ще більш вбавленому виді. Мир не вміщає людини. У Шекспіра представлена не та або інша трагічна зав'язка - джерело його трагедій у тім, що мир, сучасний йому, весь суцільно трагичен.

Умова шекспірівського трагізму в тім, як Шекспір розуміє й цінує ідеал людини. У порівнянні з італійським Ренесансом ідеал людини в Шекспіра новий і більше високий. Це досить серйозний подальший розвиток. Для італійців вершина вершин - "всебічна людина", uomouniversale. Тут дуже відчутне середньовічне минуле й буржуазне звільнення від нього. Середньовіччя замикало людину в цех, у корпорацію, робило його участь у зовнішнім житті одноманітним, убогим, аскетичним. Знаменитий Леон Баттиста Альберти, живий зразок італійської універсальності, був живописець, скульптор, гімнаст, інженер-винахідник, поет, теоретик мистецтва й ще на додачу до інших своїх умінь і знань також знав ремесло шевця, міг давати ради, коли його запитували про кращі способи кування міді, розумів ливарну справу. Це були перемоги над середньовічною обмеженістю цехів, це було радісне, епікурейське множення зв'язків людини із зовнішнім миром, достаток виходів для нього в зовнішній мир

Шекспір ставить своїх ідеальних героїв інакше, чим італійці. Нове в людському типі Гамлета складається не в тім, що він філософ і фехтувальник, знавець сцени й декламації, північне, ельсинорское подоба Леона Баттисти Альберти. З'єднати в чоловік один промисел із ще іншим промислом і заняттям - це посувати його в тій же сфері розвитку, із чоловік одного цеху зробити його чоловік багатьох цехів. Шекспір воліє розширювати своєї людини не тільки через ту саму сферу життя, але також і захоплюючи протилежну їй. Принц Гамлет зовсім оновлена людина, тому що він вимагає для себе повної єдності між особистим своїм існуванням і державним, суспільним, він тяготиться своєї расколотостью, тим, що він, спадкоємець датського престолу, одна особа, а коханець Офелии й син своєї матері - інше

Шекспір з'єднує не один цех з іншим цехом, але всю цю область цехової суспільної діяльності людини зі справами його життя, що лежать по іншуу сторону

Так і Отелло. Він ображений, хоча в нього не мале поприще у венеціанській державі. Йому потрібна не збільшення ще якихось суспільних ролей, йому потрібно, щоб у корені змінився особистий його зв'язок з будь-якою суспільною роллю, велика вона або мала. Зіткнення із синьйором Брабанцио зайвий раз показує Отелло, що людям у ньому потрібна його рука солдата, всім же іншим вони зневажаються

Шекспір у своїх ідеальних героях підкреслює не стільки різноманіття, скільки цілісність. Шекспір повстає, коли людина в суспільстві є всього лише умовно-практичною фігурою, функціонером, працівником, службовою річчю. Саме по собі різноманіття функцій, виконуваних людиною в суспільстві, ще нічого не вирішує. Для Шекспіра важливо, щоб сама людина, носій цих функцій, не пропадав за ними, щоб цільна особистість, <Душу людини Одержали в суспільстві ціну й визнання

Трагедія про венеціанського мавра ні у Венеції, ні ще де-небудь в Італії не могла б бути написана. Англійський Ренесанс перестворив самі підвалини італійської фабули. Англія в історичному своєму досвіді випередила Італію. Шекспір умів оцінити не тільки феодальну несвободу, але також і границі буржуазної волі. Чи був це середньовічний регламент, чи була це буржуазна воля діяльності, і отут і там людина не була метою й застосовувався як засіб. У Шекспіра більша вимогливість, ніж в італійців. У Шекспіра виникає велика тема душі людської, що домагається для себе теперішнього місця в зовнішньому світі. Порівняно з італійцями шекспірівський ідеал іде в глиб людини. Шекспір трагичен, Шекспір також і нескінченний лірик у своєму трагізмі - лірик, поет людських душ

Що Отелло смутно знає своє положення, свою духовну невпорядкованість у Венеції, це чутно з інших його зауважень, напівсумних і іронічних, - не тільки на сцені показано, але й самим Отелло відчуто, що відносини його з республікою всього лише комерційно акуратні. Отелло говорить, що зі скарги синьйора Брабанцио сенату нічого не вийде, - от іронічне пояснення самого Отелло: турецький флот перебуває в море, він, Отелло, зараз занадто потрібний республіці

Любов Дездемони до Отелло - перший випадок для Отелло, коли його допускають не з боргу й не по необхідності

Ця любов - відшкодування за всі втрати, за всі невизнання, від яких страждав Отелло в суспільному світі. <Весь Отелло прийнятий Дездемоной - і вся його героїчна біографія, і всі його праці військові, і досвід мандрівок, і слава його, і, саме головне, він сам - те в його особистості, що зробило його героєм, військовим вождем Венеції. Цільною людиною Отелло вперше відчув себе біля Дездемони; у чому відмовила Венеція, то подарувала йому одна венеціанка. Любов Дездемони - повний людський тріумф для Отелло, тріумф, для якого республіці бракувало ні змісту, ні щедрості, ні великодушності

За любов Дездемони Отелло тримається як за долю свою, місце у світі знайдене їм нарешті. Отут завершуються самі серйозні його шукання, далекі від жінки й від жіночої любові. У Дездемоне Отелло дано набагато більше, ніж буденно дається однією любов'ю, - звідси сила його відповідної пристрасті й сила його гніву, коли він уважає себе обманутим. Чим більше мотивів нелюбовних у прихильності Отелло до Дездемоне, тим могущественней сама любов і тим огромней страх втрати її. Примирення з людьми, з державою, із цивілізацією, із самим собою - все це дається Отелло через Дездемону. Роботу виховання варвара, що уже здавна й непослідовно робилася Венецією, Дездемона продовжує наполегливо й добровільно8. Дездемона - живаючи частина культури, артистка, майстриня. Отелло пам'ятає, як вона вільна в розмові, як вона танцює, грає, співає (акт III, сц. 3), як вишиває; про спів Дездемони Отелло озивається, що воно здатно ведмедя витягти з його дикості (акт IV, сц. 1). Музика як засіб виховання - один з тез естетики Шекспіра й усього Ренесансу. Дездемона присвячує Отелло в музику: у цьому її краща заслуга перед Отелло, всі інші заслуги, бути може, виражають себе в цієї одній. Олександр Блок писав про Дездемоне й Отелло: "... у Дездемоне Отелло знайшов <Душу свою, Уперше знайшов власну душу, а з нею - гармонію, лад, порядок, без яких він - загублена, нещасна людина. „Коли я перестану любити тебе, знову наступить хаос". Отелло стояв на тім шляху, кінцевою метою якого було знаходження душі, знаходження Дездемони"9.

Дуже важливо точно по-шекспировски розуміти суть відносин Дездемони й Отелло, без перетлумачень їх у змісті більше пізніх епох культури й чутливості: начебто сенат відкинув внутрішню людину Отелло й начебто Дездемона дала притулок цієї внутрішньої людини, байдужна до Отелло - воїнові й героєві, до його цивільного ім'я, до його справ у війні й у раді. Шекспірівська норма любові інша. Отелло, як він є в самому собі, і Отелло з великого зовнішнього миру - і той і іншої ввійшли в цю любов Дездемони й там уже не розрізняються. Негативною паралеллю до історії Отелло й Дездемони може послужити міф про Лоенгрине, як його передав Рихард Вагнер у своїй музичній драмі. Лоенгрин є через море, із синіх хвиль, із чарівних країв, він прибуває на челне, і челн везе білий лебідь. Лоенгрин ставить умова Ельзі, своїй коханій, щоб вона ніколи не запитувала, як його ім'я, звідки він і хто він. Ельза домагається ім'я Лоенгрина. Лоенгрин називає себе, але це кінець любові, тому що умова порушена. Є чудесний лебідь, затьмарений Лоенгрин відпливає на чужину. Ельза довідалася, хто був її коханий, і тим самим втратила його.

Лоенгрин Вагнера, як це треба із драматичного тексту й з докладних філософських коментарів Вагнера, проповідує любов, як таку, анонімну любов, без найменшого стосунку до речей навколо лежачої, без минулого, без майбутнього. У любов входить лише те, що залишається в людині, якщо відняти його положення у великому історичному світі; його покликання - у любові, він не герой, не бог, але тільки частка особа, ні до чого не присвячене й нічим не зобов'язане. У коментарях Вагнер порівнює міф про Лоенгрине з давньогрецьким - про Зевсе й Семеле: бог з'явився до смертної жінки в простому людському образі, вона захотіла довідатися його в справжньому його виді й не винесла цього видовища, була спалена вогнем і блиском Зевса10. Великий мир не потрібний цієї любові, згубний для неї; герої й боги Вагнера приховують своє ім'я, тому що самі не занадто дорожать цим ім'ям, а в жінці, якщо їй мало хвилинної любові, таємницею й безіменної, підозрюють корисливе відношення. Весь XIX століття в Лоенгрине Вагнера, XIX століття - з його поетичним маловір'ям, з його переконаністю, що більші й першорядні речі для поезії назавжди загублені й що любов, поезія, лірика можуть харчуватися тільки залишками великого життя, ненавмисно пощаженними. Герої й боги Вагнера шукають міщанського щастя

Міф Рихарда Вагнера, із Граалем, із синіми хвилями й лебедями, - занадто велика розтрата засобів для того, щоб виразити такі принижені істини. Міф про Лоенгрине, як і інші міфи Вагнера, - найбільш загальне вираження для загальних місць XIX століття, схема цих місць; ідеологія любові у Вагнера порівняно із Шекспіром - поразка. Оповідання Лоенгрина "хто я" - це кінець і обрив любові Лоенгрина до Ельзи. Оповідання Отелло в будинку синьйора Брабанцио перед Дездемоной про мандрівки його й працях - ті ж оповідання "хто я", але це не кінець, а вступ до любові. Шекспір не відмовляється від великого миру, від завоювання його поезією, а це й дає умову для високої трагедії

Отелло перебуває в центрі трагедії. Із цього не треба, що в нього ініціатива дії. Скоріше, він предмет суперечки між Яго й Дездемоной. Яго піклується відокремити Отелло від Дездемони, позбавити його тої віри в себе, що дає Отелло любов Дездемони. Яго відбиває Отелло в Дездемони, як свій законний видобуток. Між Яго й Дездемоной як би йде суперечка про душ цієї людини. Як диявол на картинах Джотто, Яго чорною гачкуватою лапою тягне до себе Отелло

Яго в такому ж ступені персонаж великої історичної картини, як Отелло й Дездемона. Яго й Отелло - дві особи, дві типовості із внутрішньої історії Ренесансу. Отелло - породження Венеції, і Яго теж, - Венеція, Флоренція, італійський, європейський Ренесанс зробили його й не можуть від нього відмовитися. У Шекспіра позитивне й негативне дані від одного кореня, і це не знімає всього великого розходження між ними. Суспільний мир представлений у Шекспіра многослойно, різними своїми глибинами, у ньому є далека перспектива, щось аналогічне кубічному простору, відкритому живописцям італійського Ренесансу. Фігури належать до того ж простору, але одні в глибині, інші ближче присунуті до глядача. Це розміщення фігур, те більше близьке, те більше далеке, і дає відчути обсяг, багатомірність суспільного миру. Яго - на передньому краї історичної картини й зноситься з Отелло, що розташований набагато глибше.

В Отелло, у Дездемоне - глибока Венеція, у своїй невидній величі й шляхетності, Венеція нового життя, звільнення, надій, безкорисливості, товариськості, героїзму, краси. У Яго знаходиться Венеція повсякденним і офіційним, визначним простим оком, Венеція з її практикою судів, банкірських контор, вулиць і торговельних складів, Венеція дожа, сенаторів, купців, куртизанок і звідниць

Отелло веде нас у ту Венецію, де твориться життя, де відбуваються працю й подвиг, де люди матеріально й духовно потрібні й дороги один одному; з Яго ми залишаємося у Венеції, що користується створеними благами, що промишляє, що вульгарно бореться за особисті права й переваги, у Венеції обманів, дрібних справ, особистих інтересів, домашніх і вуличних. Зовнішня сила й зовнішня перевага у Венеції Яго, і це прирікає результат трагедії. Для Шекспіра Ренесанс уже затягався буржуазними формами життя. Яго - класик грошово-індивідуалістичного суспільства й сильний його силоміць.

В англійській критиці існує традиція часткової, а іноді й повного захисту Яго. Початок її сходить, мабуть, до Хезлитту, чудовому романтичному толмачеві Шекспіра. Хезлитт виділив у Яго великого експериментатора, режисера, що зухвало розпоряджається живими фактами й особами; "великий аматор трагедій дійсного життя", - говорить про нього Хезлитт11. Блискучі засоби, який користується Яго, його невтомна винахідливість переносять увагу глядача на ці засоби й відволікають його від цілей, заради яких вони застосовуються12. Слідом за Хезлиттом Маколей у своєму відомому досвіді про Макиавелли писав про розум, мистецтво й блиск Яго, про його проникливість, які не можуть не вражати глядачів, як би вони не засуджували цього шекспірівського героя13. Найбільш різкий розвиток апологія Яго знайшла в Суинберна в книзі його про Шекспіра. Не ганебно, говорить Суинберн, упасти від такої руки, як рука Яго. Яго зухвалий, неприборканий, поетичний. Це новий Прометей, освітлений пекельним полум'ям14.

У нас про Яго з деяким благоволінням писав Аполлон Григор'єв (Яго - "артист зла"15).

Захист Яго вживала іноді заради літературного й морального парадокса, але ґрунт у Шекспіра вона знаходить. Яго в трагедії наділений, якщо завгодно, вульгарною величчю; Шекспір не віднімає в нього того, що йому належить. У Яго є перевага над недавньою мораллю й над недавніми вдачами, і він по заслугах знущається з недавнього феодального раболіпства, над боязкими слугами - хазяйськими ослами, які витрачають своє життя заради сухого корму (акт I, сц. 1, розмова з Родриго).

Є частка волі й історичного руху в гордих тирадах Яго, що він служить самому собі й не хоче знати панів, - ці слова вимовлялися зі сцени, ще оточеною старою Європою - з її васальними відносинами, з її постарілими ідеями "любові й боргу" ("loveandduty"), настільки знехтуваними для Яго.

У Яго, як майже у всіх шекспірівських лиходіях, є свіжість життя й морального новаторства; вони тільки що відкрили, що можна користуватися власним розумом для себе ж, що можна розпорядитися життям і миром як особистою власністю. Отут є своя поезія звільнення від негідних життєвих форм і поезія зухвалості, з який віддаються ці люди ще незвіданому в історії досвіду. Свідомий послідовний егоїзм ще не став рутиною, буржуазна моральність - брудом, наносимой за традицією. У Яго грає цей новий дух ("unevervediabolique", - говорить Тен16), Яго повний бадьорості й зловтіхи від свого відкриття. Шекспірівські лиходії - мислителі, з афоризмами на ходу, з тенденцією до системи й теорії. Яго - філософ не по покликанню, не по полюванню до відверненої думки, а по необхідності. Він надходить індивідуально, без вказівки традиції, прокладає для себе дороги; тому все повинне бути освітлене свідомістю, - до справи потрібні слова, а до слів - думка

Постійне питання всіх коментарів - мотиви ворожнечі Яго до Отелло. Майже все зійшлися на тім, що обхід Яго по службі, призначення Кассио не можуть пояснити всієї колосальної злості Яго проти адмірала, що не оцінив його військових заслуг. Коли Кассио зміщений і в посаду вступає Яго, вся ця зміна відбувається майже непоміченої,- якщо посада лейтенанта-намісника була теперішньою метою Яго, те навколо вже досягнутої мети занадто мало шуму, навіть узявши до уваги, що до цього часу гра Яго з Отелло далеко зайшла й витиснула інші інтереси. Сам Яго в трагедії не дуже усвідомлює, у чому джерело його нескінченної ненависті до Отелло, - про всякий випадок він складає ще й образу свою через Емілію, сам не вірячи, щоб його підозри чого-небудь коштували. Із цього приводу Кольридж говорить про "полювання за мотивами" у Яго - " themotive-huntingofamotivelessmalignity"l7. Віньї, що переробили трагедію Шекспіра для французької сцени, в одній зі своїх підрядкових приміток говорить, що для Яго, лиходія, це й натурально, якщо він мстить нерозмірно із причинами до помсти18, - так і Віньї теж теперішніх мотивів для поводження Яго не вказує, лиходійство відбувається для Віньї через лиходійство

Неприборкана нелюбов Яго до Отелло може бути зрозуміла тільки з того, що обоє вони, Яго й Отелло, належать до різних областей життя. Яго ненавидить в Отелло його людський тип, закон, по якому Отелло влаштований. Яго не може прийняти в Отелло героя, високу душу, не може допустити щастя й удачі для Отелло. Він догадується, що любов Дездемони затверджує Отелло, як би робить Отелло з усією його особливістю й запитами істотою більше реальним, чим це було дотепер, - треба зруйнувати цю любов. Для Яго найбільше обурливо, що й Отелло, і Дездемона, і їхня любов можуть бути дійсністю. Це виклик його практичним розрахункам, і це псує його філософію, картину миру, обмірковану їм і перевірену. Яго пустив у хід неправда й наклеп. Але якоюсь часткою він щиро вірить у власну неправду - без цього він не говорив би перед Отелло настільки патетично. Звичайно, Яго знає, що покамест Дездемона вірно Отелло й що з Кассио в неї нічого немає. Однак же Яго переконаний, що якщо не сьогодні, те завтра Дездемона повинна змінити Отелло й що героєм зради стане якщо не Кассио, те хто-небудь іншої з його розряду, гарненьким, приємний жінкам венецианец. У судженні самого Яго неправда його тільки обганяє події, це неправда на сьогодні й правда на завтра. Піднесене, виняткове, індивідуальне для Яго - "хвастощі", "фантастична небилиця", "балаканина"19. Заява Яго Дездемоне: "Адже я не хто іншої, як тільки критик"20. З Отелло, з Дездемоной, з їхньою любов'ю Яго бореться як із примарами, як просвітитель XVIII століття - з няниною казкою або вчений-фізик - зі спіритичним явищем. Все це варто зняти з рахунку речей дійсних, інакше вийде, що й самого себе, і увесь світ Яго визначив неправильно; питання в тім, кому бути сном, кому бути явою - Яго або Отелло Сдездемоной.

Зруйнувати любов Отелло й Дездемони - значить зруйнувати також і весь зміст цієї любові. Яго послідовно знищує в Отелло й віру в Дездемону, і віру у Венецію, і віру у своє покликання, у культуру, у розум, у доблесть. Все це входило в любов, трималося нею й разом з нею розпадається

Отелло, що піддався Яго, що готовить себе до розлуки з Дездемоной, прощається в думках з військами, з військовими трубами, із прапором. Зв'язок почуттів тут обґрунтована, Яго одним ударом б'є двох: і Отелло - чоловіка Дездемони, і Отелло - державної людини й полководця

Яго розкладає в Отелло цільна свідомість, Яго вселяє йому, що єдиного Отелло ні, а є мавр, є воєначальник, є старий з юною дружиною, є некрасива людина з товстими губами - збори частин; кожна частина живуть окремо й має у світі людей свою невисоку розцінку. Він викликає знову в Отелло те почуття неповноти, від якого Отелло найбільше страждав до зустрічі з Дездемоной, а саму любов до Дездемоне - і цього гірший з ударів - Яго змушує визнати, всупереч усьому, що відчував Отелло, за стан настільки ж неповне й випадкове, як і все, що можуть запропонувати життя й побут. Любов, як пояснює Яго, теж досить спеціальне відношення, тут та ж обмежена мета й той же обмежений інтерес, що й в інших людських справах. Дездемона говорила, що в думках Отелло вона бачить його особу. Від Яго чує Отелло, що особа - одне, а думки - інше. Кассио небезпечний, тому що Кассио це зовнішність - зовнішність, особа самі по собі; їх не заслуговують, не вислужують, як міг би думати Отелло. Кассио - щасливчик, мазун, жіноча любов йому дістається даром. Любов вимагає коханця, ідеальна поезія любові - вигадки й вигадка. Яго змушує Отелло оглянути самого себе: чи коханець він, чи годиться він зі своїми зморшками, зі своєю чорною особою для цієї ролі. Обережно Яго вселяє Отелло думка, що Дездемона зрадилася йому з фізіологічної примхи, від дурного, вигадливого смаку. За спиною Отелло Яго ораторствує про це набагато відвертіше й пространнее, і, звичайно, він щиро вірить, що так воно було й так залишиться. Любов для Яго тілесний акт, не більше того, любов має свої тілесні фантазми, свої плотські капризи. Яго підтримує другу, нижчу італійську теорію любові. Висока ідеологія любові була розвинена в Данте й Петрарки. З нею сперечалася теорія Боккаччо, новелістів, Макиавелли. Боккаччо, теж флорентинец, як Яго, писав, що Амур, як чуму, гніздиться в палацах, гребуючи природних страв і простій одягу. Любов Данте до Беатриче Боккаччо зберіг як факт, але дав йому своє тлумачення: отрок Данте полюбив Беатриче, надихнувшись вишуканими стравами й винами, поданими на святі, де він зустрів її. В "Тезеиде" Боккаччо сказано про Венеру, що вона спочиває на ложі, біля ж Вакх і Церера й Багатство на стражі. Любов породжується ледарством і дармоїдством21.

Симпатія Дездемони до "бродячого берберийцу" для Яго та ж низинна фантазія, сказ Амуру. А мавр - усього лише мисливець до білої плоті. У новелі Мазуччо Яго міг би довідатися свою ідею. У Мазуччо повідомляється: італійська дама в сараї тішилася з мавром, погоничем мулів; відкинутий коханець дами, коли побачив це, замовив ганебне зображення - чорний і лютий пес тримає в лабетах і пожирає нагую гарну жінку (новела "Зрада з мавром").

Мовлення Яго жорстока, фізіологічна, він "говорить речі", оголює поняття, для любові в нього невичерпний словник звіриних термінів. Отелло все чує від нього про руки, ноги й простирадла. Яго заражає Отелло своею мовленням, з якихось пор Отелло теж переходить на звірині метафори й весь виливає похмурими брутальними тирадами. У Шекспіра немає відособлених ліній мовлення для кожного персонажа, стилі мовлення перехрещуються, як перехрещуються дії людей, їхньої думи й переконання; можна спостерігати в драматичних діалогах і монологах Шекспіра щеплення мовного стилю одного персонажа до мовного стилю іншого, "музичний вплив" їхній один на одного,- Отелло з III акту й залишається вірний своєму обуреному поетичному складу в мовленнях, і вторить похмурою луною тваринної, матеріально-густий, навмисно грубої словесної партії Яго, - мовлення зображує цю отруту, що проникнула в душу й у свідомість Отелло; у саму глибину слів Отелло вселилися Яго, він чутний у словах і в голосі Отелло22.

Яго - явище пророче, у ньому передвіщені на триста років уперед життєві стилі буржуазного суспільства, цілі системи світогляду, з Гоббсом, Гельвецием і Бентамом включно. Існує не тільки Яго, існує також навчання Яго, "ягоизм", як виразився Кольридж ("thetrueJagoism!"). Майбутні системи права, моралі, держави, пізнання ще не відділилися від цього поручика, що, проходжуючись по вулицях нічної Венеції, складає свій життєвий план. Що стане згодом відверненим напрямком думки, книгою, проповіддю, памфлетом, то зараз становить внутрішній побут і побут цієї людини, виробляється на випадок, ніким і нічим не закріплюється, виникає й умирає, як раптова імпровізація, як слово, що почув або Родриго, або Отелло, або хто інший з оточення Яго і яке на цьому скінчилося

Яго зображений у Шекспіра <Докладно, Актори збирають його з рис і рисок; граючи Яго, вони <Розповідають Його зі сцени, тоді як Отелло й Дездемона - це інший стиль, без виділених деталей, що піддаються перерахуванню; це одна проста лінія й один тон, і все важке акторське завдання в тім, щоб переконати, наскільки простій образ Отелло й Дездемони краще, значительней, повніше, ніж розроблений і розчленований образ Яго. Риса за рисою в Шекспіра зростає образ Яго, він як би розташовується в просторі, має потребу в додатку всі нових епізодів; інше - Дездемона й Отелло, вони відразу створюють враження, розкривають себе в одному акті часу. Більша сцена нічного засідання сенату з більшими мовленнями Отелло й Дездемони достатня, щоб ці герої були змальовані. У Яго такого великого "явища" у трагедії ні, і воно неможливо. Справа не в тім, що Яго ховається й ховається. Сама душа Яго інша - це "складова" душу, і вона може бути впізнаний лише епізод за епізодом, елемент за елементом, поступовим нагромадженням

Яго - фізіолог, він же механік, технік, що розбирається у світі людей, як у світі твердих тіл, упевнений, що є закони і є наука, по яких можна впоратися з будь-якою індивідуальністю, - здається, начебто в особистому досвіді, у своїх життєвих справах він передчуває "соціальну фізику", механічну утопію мислителів XVII сторіччя. Сцени Яго й Отелло, нашептиванья Яго, напіврепліки й репліки, мовлення, клятви, умовляння - розрахована робота, тонка праця, у який тільки зрідка уривається імпровізація, але й вона стає корисної в Яго й направляється загальним задумом. Отут і найбільша економія засобів і міри безпеки,- Яго ніколи не забуває, що Отелло лютий, - отут і той розрахунок, щоб міри безпеки одночасно були мірами придушення. Перші слівця Яго про Дездемоне й Кассио звучать ще робко, шанобливо - і у відношенні обвинувачуваних, і у відношенні до самому Отелло, - Яго не хоче образити його почуттів до дружини й до друга. Яго пробує ґрунт, ставить перегородки між собою й Отелло й залишає для себе можливість відступу. Але в той же час всі ці півслова й напіввказівки - вернейший спосіб схвилювати Отелло, загадати йому загадку, створити ілюзію, начебто Яго знає більше, ніж говорить, спосіб змусити Отелло задуматися, спосіб внутрішньо затягти Отелло в інтригу, задуману Яго.

Відношення Яго до Отелло - не стільки психологія, скільки технологія, уміла робота з недобрим матеріалом; тут цинічне не одне лише завдання Яго, але цинічний і спосіб її рішення, цинічні цей метод і стиль техніки й індустрії, звернений на живу людину. Відносини до Отелло мають у Яго також і темп і ритм техніки, процесу, спрямованого на інертний матеріал: спершу легені удари, потім усе більше важкі й наприкінці - приголомшливі. Ще в першому акті Яго пояснював Родриго, як варто діяти, - потрібно досаждати маврові, "дошкуляти його мухами": дрібницями, дрібними капостями ("plaguehimwithflies" - акт I, сц. 1). Коли Яго вже далеко просунувся у своїй роботі над душею Отелло, коли Отелло, змучений викриттями й оповіданнями Яго, зомліває, Яго нахиляється над Отелло й присуджує: "Дій, моя медицина!" ("Workonmymedecine, work!" - акт IV, сц. 1).

Медицина, аптека, механіка - та "наука про людину", у яку вірить Яго.

Макиавелли чи не єдиний буржуазний мислитель, що передує шекспірівському Яго, а не йде слідом за ним. У Яго філософія Макиавелли придбала більше розширений вид. Макиавелли, властиво, учив про егоїзм націй і держави як про природну норму. Яго прокламує егоїзм індивідуума, особисту користь окремої особи. Шекспір підкреслює у своєму Яго той парадокс індивідуалізму, що індивідуаліст менш кого б те не було схильний вірити в людську індивідуальність. Яго - шалений зрівнювач, як і годиться людині з вульгарно-буржуазною свідомістю. Він заявляє Родриго, що той може не побоюватися чеснот Дездемони: дарма Родриго думає, начебто Дездемона особлива жінка, виключення, - вино, що вона п'є, добувається зі звичайного винограднику ("The wine she drinks is made of grapes..." - акт II, сц. 1). Яго думає, як думав Макиавелли, що у всіх людях одна природа, ті ж прагнення, від тих же причин переходять вони до тих же наслідкам, і це дає можливість передбачати людські справи й керувати ними, - у відносинах з людьми в Яго теперішній пафос розрахунку23.

Є в Яго й інше переконання - у тій же області невір'я в індивідуальність людини. Він пояснює Родриго, що таке людська душу й що таке людське тіло: вони як город, і воля людська подібна до городника - можна посадити латук і кмин, можна посадити кропиву, можна запустити свої грядки, можна їх переполювати (акт I, сц. 3). Людина податлива, потрібні вмілий відхід, уміле насильство, і людини перетворюють у що завгодно. Досвіди з Дездемоной, з Отелло, якого Яго гне по-своєму, виправдані для Яго теорією безособового матеріалу в людині, безформною природою людської душі

Англійські критики, що настільки цінували в Яго мистецтво режисури живими людьми й подіями, не завжди додумували, що ж виходить, по Шекспірові, це мистецтво. Механік, грубий натураліст, Яго з азартом пускається у всякі імітації справжнього життя, не сумніваючись, що імітація обдурить і зійде за оригінал. Уже із другого акту Яго зайнятий підробками й фальшивками, він вносить у трагедію елемент балаганного театру. Історія Родриго з Кассио, підбудована їм, епізод з хусткою, мнима розмова з Кассио про Дездемоне, підслуханий Отелло, - всі дешеві мізансцени, грубий спектакль, учинений з живими людьми, скоростигла драматургія, розмальована як потрапило. Інакше й бути не може. Для Яго натурально вірити в силу цього балагана. Яго не сприймає індивідуальності - а тільки індивідуальне непідроблено, - не знає других екземплярів. Яго повинен бути фальсифікатором із принципу, із щирого переконання. Якщо усунути з життя індивідуальне, то немає такої дійсності, яку не можна було б змайструвати заново, - ніщо не заважає Яго бути елементарним лицедієм і водієм масок, будувати зі своїми ближніми умовний театр гіршого розбору

В історії з хусткою особливо видна профанная природа Яго. Хустка з вишитими ягодами суниці - магічною, витканою двохсотлітньою пророчицею, священні шовковичні хробаки дали шовк для цієї хустки, від хустки цього залежать любов і нелюбов, втрата його - велике нещастя. Так говорить Отелло про цю хустку, і так він вірить. Хустка перейшла до Отелло від матері, та заповіла йому передати хустку дружині, якщо Отелло жениться. Яго викрадивает ця хустка, подарована Дездемоне, і підкидає його Кассио. Хустка стає головним доказом проти Дездемони. Вся незвичайна магічна індивідуальність у такий спосіб знята із цієї речі, вона стає пересічним речовинним доказом, аргументом в інтризі, ганчіркою, що вживають як лжесвідчення

И священні хробаки, і Сивилла, і спадкування від матері, і традиція любові - все це зараз стає зайвим, спростованим; у грі Яго магічна хустка - хустка з дюжини, театральний аксесуар, придатний для помилкової ілюзії

Старе питання всіх коментарів - яким образом Яго вдалася його гра? Походження інтриги Яго зрозуміло, менш зрозумілий її успіх. Критики не один раз заявляли, що вважають інтригу Яго натягнутої й що Отелло занадто легко й просто попався. Один з недавніх досвідів пояснити гру Яго з Отелло належить шекспирологу Столлу, авторові статті "едип і Отелло"24. Столл уважається новатором в області вивчення драми й Шекспіра, новатором настільки зухвалим, що колеги, піднесені їм без бажання випливати йому, видають йому атестації, де страх змішаний з визнанням; "вовк серед професорів літератури" - називає його один з них. Столл - прихильник формального розуміння мистецтва. На думку Столла, всі тлумачення "Отелло" по змісту, по психології безнадійно провалилися. Випадок Яго для Столла - бажаний випадок; тут видно, що психологічний і реальний аналіз не допомагають. Якщо Отелло вірить Яго, то або Отелло дурний, або потрібно шукати пояснення поза характерами героїв. Щось подібне в "едипе" Софокла: едип усе ще не зрозумів, хто вбивця Гавкаючи, хоча він уже давно має у своєму розпорядженні дані для розгадки

Столл пояснює сюжетний розвиток і "Отелло" і "едипа" потребами мистецтва: потрібно продовжити, затягти саме інтригу, саме розслідування, потрібно зберегти інтерес детектива. Цим завданням підкоряються характери героїв. Яго, "чесний" Яго з його бездоганною репутацією, спеціально складений для того, щоб Отелло мав підстави йому вірити й інтрига з хусткою тяглася. От і все новаторство Столла. Він досить рішуче пояснює мистецтво Шекспіра або як легко бути Шекспіром. Характерні посилання на детектива: Софокла Столл розуміє чи ледве не як великого майстра детектива по перевазі, "едип", за його словами, незрівнянна детективна історія, де сам же вбивця є детективом. Столл не єдиний у своєму напрямку. Серед англо-американських шекспирологов воно має й інші імена. Масове ремісниче виробництво детективних романів в Англії й Америці, реміснича організація кінематографії - очевидно, найближчі враження цих літераторів, що спонукали їх також і Шекспіра розуміти технічно.

Столл - так надходять і його однодумці - любить посилатися на два логіків: є логіка здорового глузду і є логіка мистецтва. "Отелло", за словами Столла, логіці здорового глузду не піддається, тому потрібно змінити критерій

Дійсно, здоровий глузд часто неспроможний у тлумаченні Шекспіра. Здоровий глузд - річ домашня, шекспірівський геній і шекспірівський стиль - аж ніяк не домашні явища. Дуже часто шекспирологи прибігають до формальних, утрированно естетическим або утрированно театральним тлумаченням, тому що хочуть бачити в Шекспіра сімейну камерну драму - з її коротенькими, що йдуть від здорового глузду мотивами, і коли драма пручається цьому розумінню, те її піддають сенсаційним і парадоксальним (для Америки, для Англії) поясненням у дусі чисто літературного або театрального прийому

Вони впевнені, що можна вибирати тільки між малою логікою здорового глузду й повним алогізмом чистої театральності. Існує, крім домашнього здорового глузду, і більша логіка суспільства, держави, і вона-те і є логіка шекспірівської трагедії. Якщо трагедія "Отелло" на спрощену логіку нейдет, то в цьому доказ, наскільки їй далека камерність, наскільки вона непояснена з безпосередніх особистих відносин між трьома основними її персонажами

Інтрига Яго дійсно сама по собі не може привести Яго до успіху. Ні в "Отелло", ні в інших трагедіях Шекспіра інтрига вирішального значення не має. Дарма шекспирологи підводили "Отелло" під жанр драми інтриги, обмовляючи, що це єдиний випадок, коли в Шекспіра інтрига очолює25. Одне до одному: "Отелло" повідомляли і єдиною драмою інтриги, і єдиною сімейною буржуазною драмою в Шекспіра; те й інше збігається, тому що тільки камерна драма може триматися на інтризі як на чомусь для неї достатньому

У трагедії Шекспіра інтрига має успіх, веде Отелло, на який вона спрямована, до трагічної розв'язки, тому що інтрига посредствует між героями й більше загальними великими силами того історичного миру, якому вони належать

Отелло бере на віру грубі інсценівки Яго лише тому, що в Яго є невидимі могутні союзники. Яго з офіційною Венецією не змовлявся, але вся вона, з її ладом життя, з її життєвими навичками, звичаями й вдачами, на його стороні. Вона дає реальний контекст його інтризі, дає вагу його твердженням

Інтрига Яго груба, недостатня, вона сама по собі не може дотягти до своєї мети, і якщо ціль все-таки досягнута, то стає ясно, що справа не в інтризі. Чим ближче до мети, тим явственней, що отут діяли також і інші сили. Дія інтриги обривається для нас набагато раніше, ніж наступає страшний її результат. Короткість, недостатність інтриги і її трагічний успіх, проте созидающийся на наших очах, включають у наше сприйняття ці більші загальні сили, що невидимо сприяють злій справі

Це схоже на сприйняття живопису, коли картина не дається нашому оку й ми відшукуємо належну точку зору, з якої тільки й може картина розкритися перед нами. Перед нами кіпрські вулиці й дві фігури - Отелло і Яго, і ми чуємо їхнього мовлення й бачимо їхньої справи; і в тих і в інших немає сили, розмірної з найближчими наслідками цих сцен. Ми перекладаємо зір: сила ллється із задніх планів театральної картини. А якщо ця сила брала участь у житті й без якої-небудь свідомої змови героїв з нею, те це збільшує її калібр для нашого відчуття. Коли в інтригу утягуються також і первоосновние сили суспільства й держави, як це робилося у французьких класиків, то сили ці дрібняться, - стиль Шекспіра не такий

Яго - вигадник і грубий брехун - перемагає Отелло. У Яго все від початку є неправда, малеванье, театральна кухня. В Отелло правда, і Яго розчаровує його в цій правді. Правда Отелло в Дездемоне. Але ця правда занадто слабка, занадто одинична. І без Яго й до Яго догадувався Отелло, що таке царююча Венеція і які в нього з нею відносини, від Венеції рятувався Отелло в Дездемони. Яго загострює старі відносини між Венецією й Отелло й поширює недовіра Отелло також і на Дездемону. Якщо Отелло знає свою сторонність у Венеції, якщо він не вірить всієї Венеції, то в нього немає підстав вірити одній венеціанці. Правда Отелло надто виняткова, під загальну схему правди не укладається

У неправді Яго є масова типовість, тому неправда Яго сильніше правди Отелло, - якщо завгодно, правдивіше цієї правди. Моральна правдоподібність - у масовій типовості. Сам Яго вірив, що в загальному значенні наклеп його правдоподібний, - це й насправді дало успіх його наклепу. Коли Яго перетягає Отелло на свою сторону, розлучає його з Дездемоной, те за Яго, Отелло й Дездемони відкривається для нас весь великий і непривабливий мир Венеції, що надихнув Яго й приведший його до успіху. Яго перемагає по логіці більших величин. Отелло й Дездемона опиралися на меншу логіку, тому вони уступають. Любов Отелло й Дездемони гине по тимі ж причинам, по яких вона зародилася. Сила цієї любові була в її винятковості, і слабість її - у тім же. Пафос її був у тім, що вона вела з офіційного миру, і цей же офіційний мир підготував їй катастрофу. Одна дівчина не може дати того, чого не дають державу й суспільство. У Шекспіра є апофеоз любові, але в Шекспіра немає утопії любові, цим він відрізняється від романтиків. Порятунок душі людської через любов для Шекспіра утопія; так було вже в трагедії про Ромео й Джульетте, так залишилося й в "Отелло". Очевидно, по почуттю Шекспіра, улаштувати якось і колись душу людську можуть тільки ті самі держава й суспільство, від яких вона рятується. Адже недарма в Шекспіра люди шукають у любові більше, ніж любов

Великий мир усюди в Шекспіра проникає в малі мири й визначає їх; любов, сім'я, ревнощі - все це в Шекспіра лише образ для всеохоплюючих людських відносин, а не самостійна тема. Можна було б говорити про "закон причетності" як про закон поетики Шекспіра. Малі речі співпричетні більшим речам, немає нічого окремого, зі своїм окремим ухилом, - усюди переклику, зв'язку доль; мир у Шекспіра влаштований не механічно, як цього очікує Яго, але органічно. У ревнощах Отелло втримуються багато відтінків, вона лише по видимості суцільне почуття й погроза однієї лише Дездемоне. Ревнощі Отелло - колосальна образа героя, якого розглядали тільки як тварина, корисне для держави; ревнощі ця - бесприютность людська, рахівниця з життям, з миром, розплата з легіонами кривдників

Шекспір поетом суспільства й держави був не тільки в історичних хроніках. Він був їм завжди, він був їм і в "Отелло".

Несвідомий союзник Яго, офіційна Венеція, не один раз з'являється навіч на сцені трагедії. Нею заповнений майже весь перший акт, про неї нагадують всі перші епізоди на Кіпрі. Романтичні критики відзначали це політичне тло трагедії, у них ще не було схильності розуміти "Отелло" як бюргерську драму. Серпень Шлегель писав: "Публічно-історичні події в першому й другому акті показують нам Отелло з його славетної сторони, як людини, на який опирається Венеція, і як грозу турків, - вони служать тому, щоб витягти цю фабулу з області винятково домашньої, як це ж досягнуто в „Ромео і Юлію" мотивом ворожнечі Монтекки й Капулетти"26.

Це тло представлене в трагедії те великими партіями, те своїми осколками - він те на очах, то тимчасово гасне, щоб з'явитися знову. Якимись штрихами ясновельможна республіка завжди присутня на сцені. Напередодні першого великого діалогу з Яго, де Яго приступає до своєї пропаганди, Отелло доручає Яго листа для передачі сенату, а потім відправляється оглядати кіпрські зміцнення - такі епізоди, як би не були крейди, достатні, щоб глядач не упускав обставини дії й пам'ятав, у які публічні ролі вбрані діючі особи. Венеціанське тло є остання й теперішня доля Отелло, тому він відчутий на всьому протязі трагедії

У четвертому акті, у самому розпалі особистих лих і нещасть Отелло, є на Кіпр посольство з Венеції на чолі із синьйором Лодовико. Про останні події в житті Отелло ще нічого не знають у Венеції, посольство діє саме по собі. Синьйор Лодовико повідомляє Отелло, що він відкликаний з Кіпру й замість нього призначається Кассио. З коментаторів Іван Аксьонов звернув увагу на цей епізод, але Аксьонов дивним образом розуміє його як факт особливої люб'язності республіки у відношенні Отелло. "Не чекаючи формального закінчення війни й задовольняючись фактичним припиненням воєнних дій, республіка поспішає надати волю пристрою особистих справ, що виникають у зв'язку з недограної, по військових обставинах, весіллям і виниклими турботами по уведенню у володіння спадщиною тестя"27. Люди, що оточують Отелло, яким краще знати, зовсім не так судять про цю відставку. Всі вони не сумніваються, що відставка для Отелло образлива, так думає й сам Лодовико, привезший відставку, так думає й Дездемона (акт IV, сц. 1).

До самого Отелло венеціанські новини ледь доходять, його скажена витівка проти Дездемони пояснюється тим, що, як йому здається, Дездемона обрадувана піднесенням Кассио. Отелло занадто поглинений своїми найближчими справами, занадто приголомшений ними, щоб усвідомити звістки, доставлених Лодовико. Вони важливіше для глядача, чим для самого Отелло. Перед глядачем очевидний зв'язок публічних подій і подій домашніх. Логіка правительствующей Венеції ясний: турецький флот розбився в морській бурі - навіщо ж тоді тримати на почесному пості правителя Кіпру мавра Отелло, чи не краще поставити Кассио, своєї людини? Отелло потрібний Венеції у війні, а в дні миру він їй не потрібний; посольство Лодовико прибуло сказати про цьому

Грізні дні Венеції - час слави й пошани для Отелло, торжество Венеції - для Отелло час занепаду й загибелі. Адже вже з перших звісток про катастрофу турецького флоту Яго прямо й без зволікання береться за свою інтригу. Для глядача в четвертому акті ясно, що Яго й Венеція, не зговорившись, діяли в одному напрямку. З Отелло надходять дуже красиво й поштиво, але поводження республіки цинічно. Це в більше загальному й типовому виді той же цинізм, що й у Яго, цинізм, яким повні особисті справи людей

Падіння Отелло представлено у всьому жаху свого каліцтва. Бути може, епізоди злісних його причіпок до Дездемоне, наруги над нею ще ужаснее заключних сцен, коли наближається кінець. До Яго Шекспір був справедливий, Яго наділений у Шекспіра відносною поетичною енергією, у точну міру тої поезії, що надала людям цього типу й покликання суспільна історія. Але відносна естетика Яго ніщо в порівнянні з тим руйнуванням, що викликав Яго. У Шекспіра естетика Яго представлена як причина самих огидних феноменів, тому що для Ренесансу не було нічого безобразніше, ніж руйнування, а Яго - бог його. Леонардо писав: "Подумай же, як нескінченно жахливо віднімати життя в людини, будова якого представляється тобі настільки дивним. Подумай, що будова - ніщо в порівнянні з душею, що живе в ньому і яка справді, що б вона собою не представляла, є щось від божества, що дозволяє їй жити у своєму створенні, по власному благоусмотрению. Не бажай же, щоб гнів твій або злість руйнували таке життя, тому що той, хто її не поважає, не заслуговує її. От чому душу так неохоче розстається зі своїм тілом; я думаю, що її сльози й скорбота при цьому мають свою причину"28.

Лад для Леонардо - вище благо, відсутність будуючи - ганьба й гріх. Як це властиво італійському Ренесансу, Леонардо розуміє красу матеріально. У нього "не убий" ставиться більше до тіла, чим до душі, жах смерті - жах перед руйнуванням прекрасного тіла, душу, про яку говорить Леонардо, - це принцип композиції, будівельний початок тих же речей матеріальних. У Шекспіра крайнє, жахаюче неподобство - духовне, розпад недавньої внутрішньої краси, Отелло з "громадянською війною в душі" (слова Кольриджа), Отелло, перетворений вразвалину.

У п'ятому акті Отелло говорить: "Тут той, хто був Отелло, тут - я". Цим підкреслюється знищена внутрішня людина. Отелло повернувся до хаосу й варварства. Чудово, що вчений, розумний Яго - руйнівник культури, що своєю проповіддю він знову розбудив страшні примітивні сили, пов'язані з Отелло. Це неминуче: вульгарний розум, розум "для себе", розум егоїстичний руйнує культуру там, де він застає її. Буржуазний дух у Шекспіра ворожий культурі

Індивідуалістична культура Венеції не в змозі до кінця скасувати варварство: воно в її підґрунті, і в критичну мінуту воно повинне вирватися й спалахнути. Звіряче, страшне, "берберийское", що носив у собі Отелло, проти всіх очікувань саме тут, у Венеції, знаходить для себе заохочення. "Берберийский" елемент укладений у побуті Венеції, у її торгівлі, у її політику, у її вдачах і ідеях, у її сенаторах, у її купцях, у її офіцерах

Маврові у Венеції ще сутужніше отрешиться від варварства, чим маврові, що залишався б на своїй дикій батьківщині. Шекспір виявляє глибокі варварські шари в цивілізації Ренесансу. Коли Отелло наближається до високого типу європейця, коли він готовий цілком ототожнити себе зі зразком ідеальної людини нової Європи, тоді ж відбувається сумне його падіння, тоді ж Європа й повертає його до первісного хаосу. Шекспірівська Європа й піднімає варвара, і провокує в ньому варварство. Отелло став європейцем для того, щоб знайти в Яго й в інших венецианцах "берберийцев", - у цьому трагічна іронія шекспірівської фабули. Тваринна варварська стихія, минуле Отелло - все це життєвий матеріал, якому призначено грандіозно виявитися, коли Отелло вступає в занадто близькі відносини з Венецією й з венецианцами, все це страшний і потворний матеріал трагічної дії

В Отелло - піднесеної людини немає взаємності з Венецією; в Отелло - учорашнього варвара є ця взаємність. <Мавр Отелло, уведений Шекспіром у трагедію, дозволяє Шекспірові й розробити тему культури, і дати цій культурі порівняльну характеристику, показати її зибкость, її невідокремленість від варварського миру, з яким вона постійно зіставляється, коли справа йде про Отелло, показати, що варварство народжується цією культурою заново й що культура ця нескінченно далека від справжньої чистоти

Для остаточних підсумків трагедії істотно - повну або неповну перемогу одержав Яго, чи перемога це треба всіма й назавжди. У Шекспіра очевидно, що ті, інші сили Ренесансу, над якими начебто тріумфує Яго, - аж ніяк не примара й не можна увесь суспільний світ звести до Яго. Суинберн, що писав, що Яго - поет, що творить драму з живих людей, обмовляє: при всьому своєму вмінні Яго ніколи не склав би ні "Гамлета", ні "Отелло"29 - тої самої трагедії, де він бере участь. Мир шекспірівської трагедії більше світогляду Яго й більше його мистецтва. Яго задумав зруйнувати не окремої людини, а принцип. У розв'язці трагедії - морок двох смертей, і все-таки принцип залишився цілий

Отелло змішався з порохом і хаосом, - хотіли ж від нього іншого, його штовхали убік людської посередності, двозначного життя, звичайної в будинках флорентинцев і венецианцев. Яго йому нашіптував, що є ж такі щасливі чоловіки - вони пристосовуються до своїх образ, задовольняються формою, живуть між правдою й неправдою. От цього подвійного життя Отелло й не приймає; Яго хотів з нього зробити тривіальну мавпу, імітатора повсякденних людишек, і нічого не домігся

Отелло й Дездемона наївні, вони постраждали від своєї наївності й не відмовилися від її до останньої мінути. Культ наївності характерний для пізнього Ренесансу. "Дон Кихот" Сервантеса - захист прав на наївність. Культура, що висунула Макиавелли, висунула також Дон Кихота, шекспірівських героїв. Наївність для Шекспіра - бажання бути й небажання здаватися, повне доручення з людьми, віддача себе людям

Ренесанс був часом небувалого розширення людських зв'язків, виходу людини із усякого роду тубільних, корпоративних границь; поезія чужини, далеких мандрівок, нескінченного спілкування з людьми - улюблене надбання нової культури. Цією поезією проникнуть герой шекспірівської трагедії - він зваблював нею Дездемону, коли розповідав перед нею про весь величезний знайомого йому світі, про печери, скелі, пустелі, найвищих горах, про небачені, фантастичні народи

Ріст спілкування - необхідна умова розвитку індивідуальності в культурі Ренесансу. У Шекспіра надзвичайно інтенсивна свідомість цього зв'язку особистості зі спілкуванням, цього живого тла інших істот, без якого не дано людині бути самим собою. Герої Шекспіра живуть, як якби всі інші люди навколо були для них завжди опорою й ніколи - перешкодою. У цьому складається їхня наївність. Але в цьому ж складається їхня міць. Вони не витрачаються на обачність, на тертя з навколишнім людством, на дрібне подглядиванье, на дрібну політику у відношенні ближніх, на міжусобицю - живуть як живеться, як велить їхня природна особистість. Двоїти самих себе, носити личину героям Шекспіра невластиве - це значило б урізувати свої внутрішні сили, щось у себе віднімати, нічого не даючи іншим, применшувати самих себе. Вони живуть своєю повною внутрішньою дійсністю, не відриваючись від її ні у своїй свідомості, ні впоступках.

Наївність у романтиків звичайно зводила на нижчі щаблі культури, вона була добровільним духовним жебранням, що затяглося дитинством. У Шекспіра наївність - це культура у вищому розвитку, у своїй сміливості й щедрості. Дездемона, Отелло поширюють навколо себе блиск натуральності, доброзичливості, дружби, безкорисливості. Не тільки Дездемона й Отелло недоступні Яго. Навіть Кассио для нього таємниця - легкий, веселий, вітряний Кассио. Яго повинен очорнити його, щоб усвідомити його собі. Яго не зрозуміти, що наблизило Кассио до Отелло, чому Кассио перший був присвячений у любовні відносини Отелло й Дездемони, чому Отелло зволів бачити своїм намісником у військах Кассио, а не Яго. Дездемона, Отелло, Кассио - люди одного життєвого кола, люди відкритого, світлого, безпосереднього спілкування

У зруйнованому Отелло залишаються риси, яких Яго не витравити з Отелло. Яго вважав, що людина перетворюється в що завгодно. По шекспірівській трагедії, особистість людська не міняється, а тільки видозмінюється

Яго підбурював Отелло до вбивства. Отелло робить не вбивство, а страта. Отелло не може простити Дездемоне <Видимість. Якщо речі й люди здаються не тими, що вони є, то для Отелло залишається тільки збурювання. Коли Отелло при свічі розглядає сплячу Дездемону й плаче над нею, те це сльози обманутої людини. Отелло мстить Дездемоне за подвійний її образ. Для Яго фальш, підробка в порядку речей. Отелло робить свій злочин не з тих мотивів, не так і не з тих цілей, які підставив йому Яго. Отелло захоплюється красою сплячої Дездемони; будь він тільки коханець, він пощадив би її. Він вчиняє злочин як акт правосуддя - не потім, щоб знищити свій наївний, цільний мир, а потім, щоб підтвердити й удержати права його.

Убивство Дездемони великі актори грали як суд, що твориться Отелло, - не крадучись, не таячись, у свідомості своєї сумної правоти Отелло стратив мниму ошуканку. Б. Н. Алмазів розповідав про Олдридже в п'ятому акті трагедії: "Спокійно входить він у спальню сплячої жінки, ретельно замикає двері... але спокій це жахливо. Це спокій людини із сильною душею, що твердо решились зробити кривава справа й себе, що вважає, вправі зробити його; цей спокій (коли це можна назвати спокоєм) людини, убитого своїм горем, що ясно усвідомив, що він безповоротно втратив свій скарб"30. Інший російський глядач так викладав свої враження від Олдриджа: "Не як звір входить він у спальню Дездемони, а як суддя, як каратель зла; вона повинна вмерти, але він не хоче вбити її душу, він не хоче кров'ю заплямувати її тіло"31.

Театр у сценах смерті Дездемони повинен уникати подробиць, - у Шекспіра немає місця для брудної "техніки вбивства", із пристрастю розробленої італійським новелістом. Не потрібно тут і похмурого колориту таємниці й самоти. Коли з'являються люди, Отелло сміло й відкрито робить їхніми свідками того, що він зробив, - зробив не для себе, для всіх. Ці сцени похмурі, але в них потрібна відкритість, тут потрібний також і світло гласності й всенародності; саме так розуміє своє діяння Отелло, - він не тільки вправі, він <Повинен Убити, совість і людство велять йому вбити

Та ж вірність самої собі до останнього руху й слова в шекспірівської Дездемони. Дездемоне Шекспір приділив майже цілком дві більші сцени в трагедії - сцену сенату й сцену з пісень про вербу й нічну розмову з Емілією, - обидві сцени перебувають під чарівністю героїні, тут вона панує й повністю відкривається перед глядачем. Стилістичний прийом помилкових версій, брехливих відбиттів, мінливих тлумачень, плутаних слідів і напуттів особливо розроблений у трагедії у відношенні до Дездемоне, - у згущеному своєму виді він присвячений саме до цих більших сцен. По трагедії пливе темна версія любові Дездемони до мавра, пущена Яго, або ж злісна версія, складена синьйором Брабанцио, і тільки потім перед нами не версія, а прекрасний оригінал, коли Дездемона й Отелло беруть слово й розповідають перед сенатом свою повість. У сцені з Емілією й з пісень - перед глядачем до кінця оббрехана Дездемона, приречена, замкнена "між дияволом і морем", як виражається Суинберн, - між наклепом Яго й люттю Отелло. Над Дездемоной отяготел її тип - адже всі ці брехливі версії й зводять Дездемону до масового типу: для Яго вона з "цих венеціанок", Отелло теж повірив в "одну з венеціанок". Типове гнітить і придушує Дездемону, не відпускає її, хоча вона й не причетна до нього. Вся сила сцени з пісень і з нічною розмовою в зіставленні типового, типової версії - із чистотою індивідуальності. Тут у наявності головна трагічна тема Шекспіра, тут доведено до очевидності простого відчуття, як нелегко людині бути індивідуальністю, як нелегко індивідуальності бути дійсної, як вульгарна типовість бере собі мир реальний і тіснить із нього індивідуальність. Дездемона в нічній сцені проявляє чудесну стійкість: вона є та, хто вона є, вона жила один раз, вона любила один раз, і вона вмре у власному образі, нічого не поступившись і нічого не змінивши в собі. Навіть захист, виправдання були б для Дездемони відступом від власного я; останні сцени Дездемони - торжество беззахисності. Яго ловить людей на їх же властивостях32. Наївність Отелло, наївність Дездемони він перетворює в найбільше їхнє нещастя. Як вірно помітив ще Гервинус, проти Дездемони допомагає сама ж Дездемона. Чим индивидуальнее у своєму поводженні Дездемона, тим ловче Яго підшукує мінливе тлумачення для її вчинків. Вона з любові, по безпосередньому пориві покинула будинок синьйора Брабанцио заради Отелло, - Яго пояснює: це був її перший обман, вона спочатку обдурила батька, потім вона стане обманювати чоловіка

З "легкодумством чистоти"33 вона клопочеться перед Отелло про розпещений Кассио, тоді як Яго вже дав вульгарнейшее тлумачення її турботам. Безтурботний, відвертий, індивідуальний учинок без праці змішується із учинком протилежним за мотивами й змістом. Для захисту себе потрібно себе відмежовувати, пам'ятати про небезпечні подібності, уникати непрошених уподібнень, потрібно не віддаватися своєї особистості, але <Зробити Її, як зробив її Яго. Дездемона за кілька годин втратила свою репутацію. Той свою репутацію "чесного Яго" ("honestJago") удержав майже до самого кінця. Ідеальні герої Шекспіра йдуть на нещастя, жертви й смерть і не погоджуються на найменше зречення від самих себе, від свого наївного й цільного внутрішнього життя - настільки діє в них почуття цінності її. Особистість у Шекспіра виходить за межі інстинкту самозбереження

Суперечка в Шекспіра йде не між окремими людьми, а усередині суспільно-історичного миру. По формах своїм шекспірівське суспільство безособово, двойственно, корисливо, егоистично, ворог життя, любові, стихійної сили, поезії, культури, і все-таки - покамест воно суспільство - воно будується на позитивних силах, експлуатуючи й розбещуючи їх. По природі своєї, по необхідності шекспірівська людина героичен, правдивий, довірливий, товариський, поетичний. Глибоким і кращим силам людства не дано зовнішньої влади й щастя, зате без них нічого не тримається. Венеція порожня в останніх епізодах п'ятого акту без Отелло й Дездемони. Це не виходить, що Шекспір пропонує: терпите будь-які форми, якщо все-таки при них можлива справжнє життя. Будь так, Шекспір не писав би трагедій. Справжнє життя перебуває під загрозою, вона втрачає своє матеріальне тіло, говорить трагедія Шекспіра. Цільна людина, герой - сама необхідна людина в суспільстві, інші - його нахлібники, а необхідна ця людина існує за власний рахунок, від себе, і якщо його заохочують і підтримують, то знов-таки за власний рахунок, як Дездемона, що заслухувалася оповіданнями Отелло і яку потім вигнали з рідного дому. Саме головне, говорить людям шекспірівська трагедія, існує серед вас як випадковість, природне - як чарівництво, правило - під видом виключення; бійтеся цього

Поразка героїв Шекспіра - на історичний строк. У них є щось, що робить їх недоступними для знищення в історії людського суспільства. У самій їхній ідеальності є чуттєвість, вони загинули не від убогості, а від широти й багатства життя, у самій загибелі своєї вони оточені ореолом почуттєвого щастя. Ними людська історія взяла той щабель розвитку, що вона не здасть і коли-або й або назавжди удержить за собою, щоб ступити ще вище. Ідеальні герої Шекспіра - носії матеріального щастя, сил розширення й поліпшення життя, а ці сили не відступають. Можна б сказати, що ідеальні герої Шекспіра самі зацікавлені бути самими собою: вони відстоюють свій особистий мир також для самих себе, не тільки для інших. Цим вони відрізняються від героїв Шиллера. Ті - схимники, вони власне <Я Як схиму прийняли, вони могли вибирати - бути або тими, або іншими. У Шиллера гарний персонаж гарний як би з послуги, він гарний тим, що захотів бути гарним, - це його добровільна жертва. Проти волі Шиллера все виглядає так, що добре бути тільки поганим і погано бути гарним. Теперішнє життя прожили Франц Моор, Фьеско, Валленштейн, бути може, навіть Альба, а Поза, Дон Карлос, Макс і Тік минулого мученики, духовні злиденні - їм усього бракувало, їм бракувало самих себе34. У Шекспіра <Краще, счастливее Бути Дездемоной, Отелло, ніж бути Яго, і це міняє останній зміст трагедії. Другий акт, сцена очікування й зустрічі Отелло на березі: Дездемона слухає й не дослухує епіграми Яго, тому що їй у цій сцені інше світло світить: бура вляглася, пушки стріляють із береги, чутні труби, приходить корабель Отелло, і сам Отелло виявляється на березі й кидається до Дездемоне. Радість закінченої війни, пишнота морського пейзажу й пишнота військового свята, радість мирної зустрічі змішані в цій сцені, і всім цим видовищем, всіма цими станами живуть і насолоджуються Дездемона й Отелло

Інша сцена цього ж акту: палац на Кіпрі, ніч, шум, піднятий бійкою, що затіяв Родриго; розбуджена, з'являється зі свитою в білих своїх нічних одягах Дездемона. Ця коротенька видовищна імпровізація з Дездемоной на нічному тлі підказує Яго подальший план: він уже відсторонив Кассио, тепер він змусить Дездемону клопотатися про нього. Картина, видовище для Яго - план, схема, джерело схеми й ділової інтриги

Навколо Яго життя стискується й убожіє, люди вицвітають, і він залишається один. У поетиці Шекспіра є особливий тип відносин між персонажами: один персонаж є моральним створенням іншого. Так, Емілія, дружина Яго, створена, вихована ім. У її двозначних афоризмах неважко довідатися школу Яго, - це сімейна мудрість, як ті прислів'я загального складу, який сиплють і Санчо Панса, і дружина його, і дочка і які роблять їх всіх трьох відносно морального стилю одним ансамблем. Але сім'я Яго - пустеля, Яго сам навчив Емілію зраді. Емілія - звичайна жінка, вона була не гірше інших, і вона вмирає шляхетно. Звичайну жінку Яго розбестив своїм цинізмом. У Яго не може бути ні дружини, ні коханій, у нього можуть бути тільки ділові спільниці. Коли Емілія, догадавшаяся про усім, видає Яго, те виявляється, що й отут Яго прорахувався, - навіть в Емілії залишилися вільні сили, що вислизнули від нього; він не припускав, що дружина чим-небудь відрізняється від нього, що вона інша. Для Отелло й Дездемони життя щедре й грізна, для Яго вона завжди недоступна, не допускає його у свої внутрішні сховища

Шекспір створив у своїх трагедіях глибокий простір. Час у трагедіях Шекспіра теж придбало додаткові виміри. Кожний персонаж і всі відносини в Шекспіра многомерни в часі. Вони означають одне на сьогодні, і вони ж означають інше, якщо подовжити тимчасову перспективу й вийти за рису сьогодення. На сьогодні панує Яго. Він у трагедії завжди на очах, у нього ініціатива й перемога. Але такі фігури, як Отелло, Дездемона, з усією їхньою стихією, проривають сьогодення, - вони збагачують трагедію майбутнім. І це вносить інше світло й зміну в зміст персонажів і подій. Яго втрачає свою перевагу, перемога Яго мерхне, і перевага сил хилиться до протилежної сторони

Час у трагічній поетиці Шекспіра те стискується, то розширюється: те перед глядачем обмежений сьогоднішній День, то глибина минулого й майбутнього,- ще має бути досліджувати цей глибокий час у трагедіях Шекспіра, виявлене в них разом із тривимірним простором. Ясно, що руйнування в трагедіях Шекспіра плоского часу, плоского сьогодення пов'язане з коливною, різноманітною оцінкою Шекспіром сил, що борються, з відносною оцінкою тих розв'язок, які вже в наявності, з відносною оцінкою сьогоднішніх перемог і сьогоднішніх поразок; у сьогоднішнього переможця бідні засоби для подальшого життя, а в сьогоднішніх жертв - могутні засоби, щоб піднятися й почати боротьбу спочатку.

Властиво, не герой у Шекспіра перетерплює трагедію, а суспільство й держава, що погубили його. Теперішній трагічний удар падає на формацію, що виховала героя і якої не під силу вмістити його. І тоді минущої представляється сама історична формація, а цінності, принесені героєм, представляються більше стійкими, чим його історичне середовище й життєві форми, що підкорили його.

"Отелло" - трагедія Ренесансу, розширена в Шекспіра до змісту трагедії буржуазного суспільства, і по цьому своєму змісті "Отелло" родичається з "Гамлетом", "Макбетом", "Королем Лиром". Великі трагедії - більше вільна й узагальнена розробка тим історичних хронік Шекспіра. Хроніки - ключ до всієї драматичної поезії Шекспіра, тому що тут наочно, точно, фактично-виразно вступають у світло істотні теми його поезії

У великих трагедіях сприйняті ці теми, але всі обмеження місця й дати, національної історії відкинуті, - теми ці сходять на висоту історичної формації. Поетичний образ, що досягає крайньої узагальненості, можна б умовно називати міфом. Великі трагедії Шекспіра в цьому змісті - міфи Нової історії

Трагедія "Отелло", по своїй видимості сприйнята в шекспірівській критиці як добуток камерного й сімейного жанру, перебуває по одну сторону історичного жанру - у тісному й точному змісті його, "Гамлет", "Макбет", "Король Лір" - по іншуу. Тут - сучасна венеціанська фабула із приватного життя, там - датська легенда, шотландська легенда й ще одна шотландська легенда. У приватного життя й у легенди є споріднення - і тут і там події й люди анонімні, немає одиничності, немає вузькості точно певного історичного факту. Гамлет і Фортинбрас зовсім інше, чим Генріх IV і Генріх V. Легенда має ту зибкость змісту й ту ємність змісту, яких немає в точно засвідченій історії. Те ж ставиться до сучасної приватної історії. У трагедії "Отелло", бути може, є ще точна вказівка, коли й де розігралися її події, - зате вона вільна в зображенні осіб і самого змісту подій. Легенда й приватне життя вільні від вузького історизму, тому й древня легенда, і сучасна хроніка без історичних імен однаковою мірою придатні для поезії, що шукає гранично узагальнених образів, що шукає міфу. "Отелло" той же шекспірівський міф, що й "Гамлет", "Макбет", "Король Лір". "Отелло" - великий міф Нового часу, поетичний міф про людину, про героя, про його душ, про його любов, місце й покликання в державі й суспільстві нової цивілізації

1 <Gerwinus G. G. Shakespeare. Leipzig, 1872. Bd. 2. S. 43-46.

2 <Utrici H. Shakespeare's dramatische Kunst. Leipzig, 1874. T. 2. S. 62, 65.

3 <Брандес Г. Шекспір, його життя й добутки. М., 1901. Т. 2. С. 125.

4 <Gundolf Fr. Shakespeare: Sein Wesen und Werk. Berlin, 1928. Bd. 2.

5 <Макиавелли Н. Государ Макиавелли Н. Государ (Il Principe) і Міркування на перші три книги Тита Лівія. Спб., 1869. С. 60.

6 <Макиавелли Н. Про військове мистецтво. М., 1939. С. 33.

7 <Буркхардт Я. Культура Італії епохи Відродження. Спб., 1905. Т. 1. С. 82.

8 Аполлон Григор'єв: Отелло - "людин, у якому дух уже восторжествував над кров'ю, якого любов Дездемони замирила з усіма претерпленними їм нещастями" - зі статті про Сальвини в "Отелло" <(Григор'єв <An. Великий трагік Григор'єв Ап. Спогаду. М., 1988. С. 289-290).

9 <Блок А. Таємний зміст трагедії Отелло: (До постановки у Великому драматичному театрі) Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1962. Т. 6. С. 387.

10  <Wagner R. Eine Mitteilung an meine Freunde Wagner R. Schriften. Leipzig, 1887. Bd. 4. S. 187.

11 <Hazlitt W. Characters of Shakespeare's Plays. London, 1817. P. 56.

12 Ibid. P. 60.

13 <Macaulay Th. B. Machiavelli Macaulay Th. B. Critical and historical essays. London, 1879. V. 1. P. 37.

14 <Swinburne A.<Ch. A Study of Shakespeare. London, 1895. P. 177-180.

15 <Григор'єв <An. Великий трагік. С. 286.

16 <Taine H. Histoire de la Littérature Anglaise. Paris, 1877. T. 2. P. 233.

17 <Coleridge S. T. Notes and Lectures upon Shakespeare. London, 1849. V. 2. P. 262.

18 <Shakespeare W. Le more de Venise, Othello / Trad. A. de Vigny Vigny A. de. Oeuvres completes. Paris, 1950. V. 1. P. 299. Acte I, sc. 1 (примітка).

19 Яго про Отелло й Дездемоне: "... with what violence she first lowed the Moor, but for bragging, and telling her fantastical lies, and will she love him still for prating?" (II, 1)

20  "For I am nothing, if not critical" (II, I).

21  <Веселовский<А<. Боккаччо, егосредаисверстники. Спб., 1915 Т. 1. С. 483, 530.

22  Спеціально про мовний стиль трагедії "Отелло" див.: <Knight<G. <W. TheOthelloMusic ShakespeareCriticism. 1919-1935 / Selected with an Introduction by Ann Bradly. Oxford University Press, 1937. P. 343-371. Трагедію Шекспіра Вилсон Найт вивчає як свого роду словесну оперу, виділяючи в ній музичні стилі відповідно колу персонажів: висока романтична партія - Отелло, низька - Яго. Однак же характерні для Шекспіра внутрішнє зближення й внутрішня боротьба цих особистих словесно-музичних стилів тут не прийняті в увагу

23  Про соціальне навчання Макиавелли, про його теорію природної рівності людей див.: <Dilthey<W. ...tanschauungundAnalysedesMenschenseitRenaissanceundReformation... Leipzig; Berlin, 1914. S. 30, 31. Дильтей користується головним чином "Discorsi": у цьому добутку, як і в "Князі", цілі пасажі прямого "ягоизма".

24 <Stoll E. E. Oedipus and Othello. Corneille, Rymer and Voltaire Revue Anglo-Americaine. 1945. Juin. P. 385-400.

25  Порівн.: "Відмінна риса цієї драми в тім, що вона є трагедією інтриги, тоді як інші драми в Шекспіра - трагедії характерів" <(<Ulrici<H. Schakespeare'sdramatischeKunst. T. 2. S. 56-57).

26 <Schlegel A. Vorlesungen über dramatische Literatur und Kunst. T. 2. S. 175.

27 <Аксьонов И. А. "Отелло" Інтернаціональна література. 1935. № 10. С. 127.

28 <Леонардо да Вінчі. Про будову людини й інших тварин (цитата дана Н. Я. Берковским у власному перекладі. - <Примеч. ред.).

29 <Swinberne A. Ch. A Study of Shakespeare. P. 178.

30 <Дурилин С. Айра Олдридж. М.; Л., 1940. С. 88.

31  Там же. С. 89 - відкликання Е. Ф. Юнзі

32 Яго "кип'ятить цапеняти в молоці його власної матері", як виражається Ричард Моултон <(<Moulton<R.<G. Shakespeareasadramaticalartist. Oxford, 1906. P. 230).

33 <Григор'єв <An. Великий трагік. С. 285.

34  Імовірно, і сам Шиллер помітив це за своїми героями. У більше пізньому своєму добутку, в "Орлеанской діві", він закриває шляхи для такого розуміння героїзму; для Жанни її подвиг - потреба й необхідність, подвиг Жанни - це сама Жанна

1946