Е. А. Леонова
Літератури скандинавських країн (Кінець ХIX - початок ХХ століття)/h1>
Загальний огляд<
Друга половина XIX - початок XX вв. - час справжнього тріумфу літератур скандинавських країн, що збігся зі змінами в їх історичному й соціальному розвитку й ними деяким чином обумовленого. У той час як ряд найбільших західноєвропейських держав в 70 - 80-е рр. XIX в. уже вступає в смугу кризи, у скандинавських країнах здійснюються грандіозні перетворення, остаточно валить у всіх сферах життя патріархальний уклад. У якімсь ступені це визначило й характер літератури розглянутого періоду: моральний максималізм героїв, масштабність художніх новацій, увага до персонажа в його кризовому стані, до його морально-філософських шукань, найглибший психологізм. Саме в 70 - 80-е рр. створюють свої кращі добутки норвежець Генрик Ибсен і швед Август Стриндберг - великі реформатори скандинавського театру, найбільші представники європейської "нової драми".
Активнейшим образом працювали скандинавські письменники й у жанрі роману. Міркуючи про причини "дивного розквіту" європейського, у тому числі скандинавського, роману цього періоду, Т. Манн підкреслював, що "цей розквіт обумовлений його настільки приголосним духу часу демократизмом, тим, що в силу своєї природи він покликаний до вираження сучасного життя; його поглощенность соціальними й психологічними проблемами привела до того, що він став художньою формою, що найбільше повно виражає епоху". Саме виразниками епохи стали такі зовсім різні ром анисти, як норвежець Батіг Гамсун, датчанин Мартін Андерсен-Нексе й др.
Особливістю літературного процесу в скандинавських країнах, як і в ряді інших (наприклад, слов'янських, Бельгії, США), став збіг за часом зміцнення реалізму з виникненням і розвитком нереалістичних плинів, діапазон яких був дуже широкий і включав натуралізм, символізм, імпресіонізм, неоромантизм. Сміливі художні новації, [130] прихильність до укрупнених, епічних форм дали про себе знати в добутках письменників-реалістів. Досить виражено було, як, знов-таки, в інших літературах, взаємодія, переплетення в рамках творчості одного автора, а часто - і одного добутку, елементів реалістичного й інших художніх методів
Схемне значення скандинавські письменники надавали осмисленню фольклорних і літературних традицій - міфів, пісень скальдів, мистецтва романтизму. Чималу роль у формуванні естетических поглядів художників зіграла російська література (Тургенєв, Достоєвський, Л. Толстой, М. Горький). Успіхи скандинавських літератур другої половини XIX - початку XX вв. дали підстава М. Горькому заявити в 1910 р., що "взагалі скандинави цікавіше й серйозніше всіх у наші дні".
Оскільки норвезькій і шведській літературам у даному посібнику присвячені спеціальні розділи, вважаємо за необхідне в огляді більше уваги приділити літературі датської. Одним з факторів, що визначили її розвиток у другій половині XIX-Початку XX вв., з'явився "рух прориву" 70 - 90-х рр., що мало своїми цілями демократичні реформи в суспільному житті країни й твердження реалістичного художнього методу в мистецтві. У міру розгортання цей рух істотно змінювався, втрачаючи радикальність у плані соціальному й усе більше відступаючи від реалістичних принципів в естетиці, що обумовило поділ письменників на "семидесятников" і "восьмидесятників" і поява двох таких понять, як "великий реалізм" (стосовно до соціально-психологічного роману 70 - 80-х рр.) і "новий реалізм" (література 90-х рр. і більше пізня, у якій усе сильніше давали про себе знати нереалістичні тенденції).
Найбільшим представником "семидесятников" був історик літератури й суспільний діяч Георг Брандес (1842 -1927). Величезну популярність далеко за межами Данії придбав його працю "Найголовніші плини в європейській літературі XIX століття" (1872- 1890), в основу якого був покладений прочитаний автором у Копенгагенском університеті курс лекцій. Про те, яке значення надавали сучасники цьому дослідженню, [131] говорить наступний факт: саме 1871 р., "коли Георг Брандес почав читати свої лекції" (Кристенсен С. Меллер. Датська література 1918 - 1952 років. М., 1963. С. 24), багато хто приймають за крапку відліку в історії сучасної літератури скандинавських країн. Брандес дає разюче глибокий аналіз французьких, англійських, німецьких, скандинавської літератур, розглядаючи їх у взаємозв'язку одна з іншому й сучасному художникам дійсністю. У фокусі уваги Брандеса - проблема реалізму, що відтепер займе центральне місце й в інших роботах критика
В 80-е рр. Брандес випробував, подібно іншим - і не тільки датським - письменникам, вплив співвітчизника, релігійного філософа Серена Кьеркегора (1813 - 1855). Кьеркегор, по загальному визнанню, - один з попередників екзистенціалізму, що одержав найширше поширення в мистецтві XX в. (Ж. - П. Сартр, А. Камю й ін.). По Кьеркегору, справжня філософія завжди "екзистенциальна", тобто має глибоко особистий характер; отже, "науковий спосіб філософствування" неспроможний, тому що безособово. Аналізуючи існування (або екзистенцию; лат. existentia - існування) людини, датський філософ оперує поняттями "страх", "розпач", "самітність", "смерть" і т.п. Із трьох типів існування, констатируемих Кьеркегором (естетический, етичний, релігійний), останній виділяється їм як найвищий. У релігійному навчанні Кьеркегора однієї з основних категорій є категорія "парадокса": оскільки "людське" і "божественне" абсолютно непорівнянні, людина повинен мислити "парадоксами", абсурдними з погляду "звичайної" логіки
Не приймаючи теорії Кьеркегора в цілому, Брандес уважав заслуживающей уваги ідею філософа про "одиничну людину", тому що вона припускає особисту, індивідуальну відповідальність ("Серен Кьеркегор", 1877). Саме ця якість Брандес акцентує згодом у героях своїх монографій ("Вільям Шекспір", 1895- 1896; "Вольфганг Ґете", 1914-1915; "Франсуа Вольтер", 1916 - 1917; "Кай Юлій Цезар", 1918; "Мікеланджело", 1921, і ін.). Емігрувавши в 1877 р., письменник [132] жив у Німеччині, відвідав інші країни, у тому числі Росію (1887). Свої враження від російської літератури Брандес пері' дав у ряді есе, присвячених Ломоносову й Пушкіну, Тургенєву й Достоєвському, Л. Толстому й др.
Реалістичне, психологічно переконливе рішення соціально-побутових і філософських проблем дав поет, новеліст, автор двох романів Енс Петер Якобсен (1847 - 1885). В атмосферу другої половини XVII в. переноситься читач його історичного роману "Фру Марія Груббе" (1876), в основу якого покладена трагедія жінки "зі шляхетної сім'ї", що порвала зі своїм станом і віддав серце простому батракові
Трагична й доля головного героя іншого роману Якобсена. В "Нильсе Люне" (1880) піднімаються вічні морально-етичні питання, з особливою гостротою, що встають перед сучасної авторові інтелігенцією: волі й безвільності, мрії й дійсності, віри й безвір'я. Переживши безліч халеп, випробувавши страждання, яких з надлишком вистачило б на кілька життів, Нильс Люне знаходить у собі сили й наприкінці шляху мислити й надходити "всупереч всьому".
Літературний критик і письменник зійшлися в особі Германа Банта (1857 - 1912). Подібно Брандесу, Бант безперестану, починаючи з перших збірників статей "Реалізм і реалісти" і "Критичні етюди й начерки" і кінчаючи пізньою публіцистикою, роздумував про реалізм, про його співвідношення з іншими методами, включаючи натуралізм. Разюче широкий діапазон тим і проблем, які досліджував письменник у своїх романах: соціальна й біологічна деградація роду ("Федра", 1885), конфлікт мрії й буденного існування, що обернувся "тихою драмою в тихому місті" ("У дороги", 1886), події датско-прусской війни 1864 р. ("Твані", 1889), мистецтво й художник у сучасному авторові суспільстві ("Микаель", 1904, а також присвячений Чехову - "душі, облагородженої й очищеним стражданнями" - роман "Позбавлені батьківщини", 1906, у центрі якого - драматична доля музиканта Уйхази).
Романи Банта багато в чому побудовані за законами драматургічного мистецтва. "Драматичність" і "трагедійність" своєї [133] прози відзначав і автор. З метою знайомства із принципами російського театру, насамперед з режисурою Станіславського, Бант в 1911 р. почав поїздку в Росію. У Парижу він поставив "Ляльковий будинок" Ибсена. Однак сам для театру, за малим виключенням, не писав, "тому що для сцени треба писати так, як Чехов, - або не писати зовсім".
Значний внесок у датську літературу другої половини XIX - початку XX в. вніс Хенрик Понтоппидан (1857 - 1943). Кращі його добутки - трилогія "Обітована земля "(1891 - 1895) і роман "Щасливчик Гер" (1898 - 1904). Сюжети їх лежать у різних сферах: якщо пастор емануель Ханстед, герой трилогії, шукає шлях "у народ", у селянство, бачачи в цьому можливість морального очищення, те "щасливчик Пер", пасторський син Петер-Андреас Сидениус, прагне вирватися з обивательського середовища, скорити столицю, знайти положення в суспільстві. В 1917 р. Понтоппидан був визнаний гідним Нобелівської премії
Знайшли втілення в датській літературі й нереалістичні явища, причому в тім або іншому ступені їхній вплив позначився й на творчості реалістів, різноманітячи й збагачуючи естетику останніх. Так, елементи натуралізму й імпресіонізму виявляються в добутках Якобсена; романи й новели Банта, особливо пізні, свідчать про вплив на його поетику імпресіонізму й символізму, неоромантизму й експресіонізму
Для літературного процесу розглянутого періоду характерне звертання ряду письменників до пролетарської тематики (Юхан Мартинус Скьольдборг, 1861 - 1936; Йеппе Окер, 1866 -1930). Особливе місце серед них зайняв М. Андерсен-Нексе (1869 -1954). Псевдонім письменника - Нексе - відбувся від однойменного міста на острові Борнхольм. Нексе творчо освоює досягнення Ибсена й Бьернсона, Стриндберга й Тургенєва, Достоєвського й Л. Толстого. Однак головним художнім орієнтиром був для нього М. Горький - "живе втілення своєї епохи", письменник, що, за словами Нексе, як ніхто іншої, поглибив літературу "у чисто людському відношенні".
Зріла оповідальна манера Нексе, але незмінним залишався [134] його інтерес до людини-трудівника. Пафосом викриття соціальної несправедливості перейнятий перший збірник оповідань Нексе "Тіні" (1898), повести "Ценою життя" (1899), "Мати" (1900), " Сімейство Франк" (1901), "Пил" (1902), а також збірник оповідань і нарисів "Сонячні дні" (1903), створених під враженням від поїздок в Італію й Іспанію. Багато хто із цих добутків мають яскраво виражений автобіографічний характер, несуть на собі відбиток натуралізму (деталізація картин побуту, зумовленість доль героїв).
У збірниках оповідань "Кротові купини" (1900), "Гімн із безодні" (1908), "Беріг мого дитинства" (1911), "Борнхольмские новели" (1913) письменник домігся більше високого ступеня узагальнення, у рамках невеликого добутку сполучив драматизм подій і ліризм описів, включив в оповідання різноманітні елементи скандинавського фольклору (наприклад, увів героя датських народних казок Пера-Шарпака). Хрестоматійними стали оповідання Нексе "Швед-Лотерейщик", "Смерть", "Хліб" і інші, герої яких - в основному ті, кого автор називав "пасажирами незайнятих місць".
Ранні оповідання Нексе нерідко мають форму біографії. Своєрідною "біографією" є і його перший роман " Пелле-Завойовник" (1906 - 1910). Однак тут на передній план висувається "внутрішня біографія" героя. Письменник продовжив своєю книгою традицію "роману виховання", використавши всі основні його атрибути. У чотиритомному добутку Нексе домінує дидактична, "виховна" фабула; дія сконцентрована навколо головного героя і являє собою послідовний опис найважливіших етапів його духовного дозрівання. Із класичним "романом виховання" ріднить книгу й станову приналежність центрального персонажа: художники-просвітителі теж зверталися, як правило, до героя третьесословному, що олицетворяли собою, з їхнього погляду, найбільш здорові сили в тій або іншій країні. При безперечному генетичному зв'язку із класичним "романом виховання" очевидні також істотні новації: " Пелле-Завойовник" густо населений персонажами; незважаючи на сконцентрованість навколо головного героя, композиційно роман [135] все-таки многолинеен; його сюжет набагато динамичнее. Головна ж відмінність, обумовлена часом створення " Пелле-Завоевате-Ля", полягає в тім, що герой класичного "роману виховання" повинен був знайти себе у вже існуючому світі, пристосувавшись до нього, герой же Нексе береться цей мир удосконалити, переулаштувати, затвердити себе як особистість у суспільстві що обновляється. Остання властивість взагалі характерно для пролетарського виховного роману, що складався у світовій літературі на початку XX в.
Центральний персонаж книги, як і попередніх добутків, по авторському визначенню, - "проста природна людина", "виховання" якого відбувається в чітко обкресленому часовому-соціально-тимчасовому просторі. Весна 1877 р., Данія. З пароплавом, що доставив "дешевий шведський робітник худоба", прибув на Борнхольм і восьмирічний Пелле з батьком, надеявшимся тут вибитися з нестатку. Важко, однак, складається життя бати Лясе в садибі Кам'яний двір, куди його найняли як скотар. Нелегко доводиться й Пелле, причому найбільше страждань йому доставляє постійне приниження
Юний Пелле - натура мрійлива, поетична. Він бачить у собі "центр усього миру". Мир цей поки невеликий, але Пелле жадає розширити його: він жадібно усмоктує все происходящее навколо, його свідомість "подібно відкритому зеву машини", що безперервно вбирає нові враження. Поступово маленький мирок героя "розростався в мир, богатий захоплюючими мінутами, загадковими явищами, жахами й самими буденними подіями". "Безперестанне здивування" - от стан, у якому перебуває Пелле. "Його дитячу душу наповнювала смілива воля до життя", - зауважує автор. "Воля до життя" керує героєм і пізніше, коли він іде "завойовувати мі})": надходить учнем у шевську майстерню, прибуває в Копенгаген, очолює "велику боротьбу".
Зміни, що происшли з Пелле в заключній книзі, у свій час у багатьох просоциалистически настроєних читачів і критиків викликали певний внутрішній протест. Щоб вникнути в суть цих змін, доречно звернутися до авторського висловлення про передумови створення " Пелле-Завойовника": [136] "Будучи зовсім молодим, я, як і всі свідомі юнаки того часу, мріяв про шляхетну романтику, про свій рід індивідуалістичній романтиці, про щюе, мужність якого проявляється не на полях боїв і взагалі не в боротьбі із супротивниками, а в піднесеному світі ідей і ідеалів, у жертовності". Відповідно до цього задуму Нексе й приводить Пелле до усвідомлення їм своєї "вибраності", приналежності до числа "тих, на кого народ поклав відповідальність за своє майбутнє". Відтепер "велика боротьба" здобуває в його розумінні форму "світового прогресу", що долженствуют привести "прибульців із дна" до "перемоги добра", до "великого Щастя". Фінального глави роману Нексе викликають асоціації з романом Н. Г. Чернишевського "Що робити?" і являють собою, по суті, своєрідний вариантромана-утопии. " Пелле-Завойовник" разом з романами "Дитте - дитя людське" (1917 - 1921) і "Мортен Червоний" (1945 - 1948) складуть своєрідну трилогію
Наш читач познайомився з добутками скандинавських письменників на рубежі XIX - XX вв. Як пише білоруський літературознавець В. Соколовский, що присвятив один з розділів своєї книги рецепції норвезьких, шведських, датської літератур у Білорусі, саме в цей час "виникає значний інтерес до творчості... Бьернстьерне Бьернсона, Генрика Ибсена, Августа Стриндберга, Ханса Андерсена, Батога Гамсуна й ін."(У. Л. Сакалоуаа. Пари станаулення: Вопит параунальнага вивучення беларускай некаторих класичних закордонних литаратур. Мн., 1986. С. 156). У числі скандинавських художників слова, що стали відомими в Білорусі на початку XX в., дослідники називають також С. Лагерлеф, творчість якої, як і творчість Гамсуна, привернуло особливу увагу Я. Коласа. На думку білоруського вченого В. Конона, що вирішують причинами популярності скандинавських літератур у Білорусі з'явилися їхній гуманістичний пафос, активне прилучення північних авторів до нових естетическим віянням, новим художнім плинам, що не могло не знайти відгуку в білоруських письменників. [137]
НОРВЕЗЬКА ЛІТЕРАТУРА
Особливо значними успіхами відзначена в цей період література Норвегії, що зробила істотний вплив на літературний розвиток інших - і не тільки скандинавських - народів. Принциповий характер придбала в цей час боротьба діячів норвезької культури за розширення сфери використання новонорвезької народної мови - лансмола, що являлись синтезом різних норвезьких діалектів. Одним з перших на лансмоле почав писати А. Гарборг. Росло число газет і журналів, що видавалися національною мовою. При цьому, однак, тривав процес взаємопроникнення лансмола й риксмола (по суті, датської мови). Великий вплив на духовне життя Норвегії цього періоду робило творчість Мартиниуса Бьернстьерне Бьернсона (1832 -1910), видного суспільного діяча, що відстоював політична, економічну й культурна самостійність країни, драматурга, прозаїка, що призивав художників слова виховувати сучасників, "просвіщати й обігрівати" їх. На формування його творчого методу вплинули естетика романтизму, фольклор, реалістичні принципи росіян (особливо Л. Толстого) і західноєвропейських письменників. Особливе визнання одержала драматургія Бьернсона. Починаючи з ранніх, історичних драм ("Між битвами", 1858; "Сигурд Злий", 1862, і ін.), автор наполегливо пропагував ідею національного суверенітету, масштабні проблеми минулого Норвегії розглядав у зв'язку з її сьогоденням і майбутнім. В 70-е рр. Бьернсон звертається до питань сучасності, знаходить нові, реалістичні художні рішення (соціальні драми "Банкрутство, 1875; "Редактор", 1875; "Король", 1877; "Нова система", 1878, і ін.). Об'єктами критики драматурга стають вдачі "стовпів суспільства", епідемія хижацтва, що охопила представників всіляких суспільних сфер. Сучасну тематику Бьернсон продовжував розробляти й на заключному, самому складному етапі [138] свого творчого шляху. Показова в цьому змісті монументальна драматична дилогія "Понад наші сили" (1883 -1895) з її пафосом різкого неприйняття соціальної несправедливості. Дослідники відзначають вплив на творця дилогії таких добутків, як роман е. Золя "Жерміналь" і п'єса Г. Гауптмана "Ткачі". Багато чого ріднить п'єсу, особливо її першу частину, і із драмою Г. Ибсена "Бранд".
Великі заслуги Бьернсона в становленні норвезького національного театру, що він реформував у якості не тільки драматурга, але й керівника спочатку Бергенского, а потім - Христианийского театрів (Христиания - нині м. Осло). В 1903 р. письменник був визнаний гідним Нобелівської премії
Поряд із драмою на рубежі століть переживав підйом і норвезький роман. Новий тип героя входив у літературу з добутками Юнаса Чи (1833 - 1908), що відтворять контрасти суспільства, що оповідають про ріст бунтарських настроїв у знедолений і пригноблених ("Довічно ув'язнений", 1883, і ін.). Розпад патріархальних підвалин у селянської ереде став однієї з основних тем творчості Арне евенсена Гарборга (1851 - 1924). Його безперечно кращий роман " Селяни-Студенти" (1883) являє собою своєрідний варіант "роману виховання". Одним із самих великих і обдарованих романістів був Олександр Ланге Хьелланн (1849 - 1906), на чиє світосприймання вирішальний вплив зробили ідеали століття Освіти. "Отбившийся" від купецького середовища, Хьелланн присвятив свою творчість поваленню її звичаїв і умовностей. До числа найбільших його добутків ставляться створені в 80-е рр. дилогія "Гарман і Ворше" (1880), "Шкіпер Ворше" (1882), трилогія "Отрута", "Фортуна", "Свято Іванова дня" (1883 - 1887), а також політичний роман-памфлет "Якоб" (1891).
Генрик Ибсен
"... По суті, ми не вправі жадати від історичної трагедії неодмінно "историческихфактов"-досить "історичних можливостей"; ми вправі вимагати не справжніх [139] історичних осіб і характерів, а духовного складу й способу мислення даної епохи", - писав знаменитий норвезький драматург Генрик Ибсен (1828 - 1906). Саме "духовний склад і спосіб мислення" своєї епохи відбив він як ніхто іншої із сучасних йому норвезьких художників. При цьому особливо важливо, що він зумів виявити в житті своїх співвітчизників загальнолюдським, близьким і зрозуміле іншим народам, і разом з тим залишитися глибоко національним письменником, сином своєї країни й свого часу
Доля Ибсена не була легкою. Народжений у сім'ї заможного, але потім збанкрутілого комерсанта, він хлопчиком змушений був заробляти собі на життя. Розчарувавшись у політичній боротьбі, Ибсен побачив можливий засіб суспільного відновлення в культурі й освіті. Відомий насамперед як драматург, він був також практиком і теоретиком театрального мистецтва (в 1851 - 1857 р. керував Бергенским національним норвезьким театром, в 1857- 1864-христианийским), його жагучим реформатором. В 1864 р. він покинув батьківщину, вернувся ж тільки в 1891 г.
Починав Ибсен як поет, у віршах якого з'єдналися дві лінії - цивільна й інтимно-лірична. Однак світову славу йому принесла драматургія. Першою п'єсою Ибсена була драма "Каталина" (1850) - єдиний відгук у норвезькій літературі на події 1848 р. у Європі. В основу добутку покладений античний сюжет про боротьбу римського змовника Ка-Тилини із сенатом, але своєю проблематикою, ідеями, пафосом перетворення людини й держави драма була звернена до сучасного авторові дійсності
Великий інтерес драматург проявляв до героїчного минулого Норвегії, національної історії, фольклору. Наслідком цього стало написання в 1850 - 1863 р. цілого ряду історико-романтичних драм, у яких проте сильні реалістичні тенденції ("Богатирський курган", 1850; "Іванова ніч", 1852; "Фру Ингер з естрота", 1854; "Бенкет у Суль-Хауге", 1855; "Улаф Лильекранс", 1856; "Воїни в Хельгеланде", 1857; "Боротьба за престол", 1863).
Прагнув драматург поставити й актуальнейшие питання [140] свого часу, показати глибоке протиріччя між офіційною мораллю й справжньою моральністю ("Норма, або Любов політика", 1851; "Комедія любові", 1862). Одна з найбільш значних п'єс Ибсена - філософська драма "Бранд" (1865). По визнанню автора, концепція добутку в ході роботи над ним перетерпіла значні зміни. Абстрактні моральні поняття поступаються місцем конкретним, типовим якостям людини, соціальна ж детермінованість учинків і психології героїв "Бранда" виражена в узагальнено-символічній формі. Так, лише деякі персонажі названі по іменах - Бранд, ейнар, Агнес, Герд. Однак і інші, безіменні фігури (фогт, доктор і ін.), не позбавлені індивідуальних характеристик
Головний герой п'єси - священик Бранд, людина цільний і безкомпромісний, прагнучий неухильно додержуватися божих заповідей і того ж потребуючий від інших. Всі або нічого - таке прокламоване ним життєве кредо. На своєму подвижническом шляхи до ідеального способу життя, до подолання в навколишнім і собі самому "тролів" - людських слабостей і пороків - Бранд втрачає сина й дружину, а потім і довіра народу, що усвідомив нематеріальність того нового миру, до якого його веде Бранд. Самотній і непогрішний бунтар гине, похований під сніжною лавиною, встигши все-таки перед смертю відкрити своє серце назустріч "світла, і сонцю, і ніжності". Очевидна неоднозначність образа Бранда; з одного боку, він не може не захоплювати бунтівливістю духу, міццю свого протесту, з іншого боку - викликає неприйняття саме своєю одномірністю, недоліком милосердя клюдям.
Мотив подолання людиною "тролів" проходить через всю творчість Ибсена. Звучить він і в одній зі знаменитих його п'єс - поетичній драмі "Пер Гюнт" (1866). Як і попередній добуток, "Пер Гюнт" має філософський характер, насичений - і в змістовному, і в художньому планах - символікою
П'єса побудована на принципі взаємопроникнення фольклорно - казкової й романтичної поетик. З фольклору запозичені заголовний образ і навіть окремі сюжетні [141] колізії. Про митецького витівника й шахрая Пері Гюнте і його пригодах мова йде, наприклад, в "Норвезьких народних казках", зібраних і оброблених Асбьернсеном. Однак "Пер Гюнт" Ибсена звернений до сучасного драматургові дійсності. Казковий персонаж під пером Ибсена перетворений у тип безпринципного ділка, марнолюбного й безсоромного, у повної Мері Усвоившего науку "іти сторонкою", "в обхід".
Автор дарма побоювався, що п'єса не буде прийнята нескандинавською публікою: сама проблема розриву людини з моральними цінностями й високою ціною, що доводиться за це платити, підняла драму на загальнолюдський рівень
Трансформація сміливого й зухвалого хлопця, що любить матір, здатного кинути виклик багатієві, у пристосованця, що свідомо міняють місцями девізи "бути самим собою" і бути "задоволеним самої собою", має аж ніяк не казкову, а цілком реалістичне підґрунтя. Насіння зла, посіяні в душі Пера "тролями", падають на цілком підготовлений і благодатний ґрунт. Лише іноді прокидається в ньому людина - при зустрічі із Сольвейг, у годину смерті матері. Але щораз Перу бракує рішучості зробити правильний вибір. Він залишає батьківщину й Сольвейг; забувши про честь і совість, торгує неграми; увозить у Китай язичеських божків і одночасно поставляє Біблію й хліб місіонерам, вознамерившимся звернути китайців у християнську віру; усвідомлюючи, що турок, загарбників Греції, "чекає розплата", він допомагає саме їм, тому що "чим далі боротьба зайде", тим більше можливостей "розставляти сільця" і набивати кишені. Пер Гюнт не ладь обґрунтувати свою позицію й філософськи: норвежець він лише родом, а "духом... космополіт". Не випадково автор уподібнює Пера порожній дикій цибулині: "Усередині ні шматочка. Що ж залишилося? Одна оболонка" (переклад П. Карпа).
У страху перед покаранням - "переплавленням", на яку він повинен бути відправлений Ґудзиковим майстром, - Пер задається сумним питанням: " чиНе став я мертвим ще до кончини?" Є підстави говорити про своєрідне переломлення в п'єсі Ибсена фаустовской теми. При цьому перед нами Фауст нової суспільної формації, Фауст "навиворіт", що йде на [142] сполучник з "чортом" з винятково корисливих міркувань
И все-таки автор не відмовляє своєму героєві в можливості морального очищення, знаходження цілісності, який володів він у поданні Сольвейг, багато років дожидавшейся улюбленого
Оповідаючи про моральну деградацію Пера, Ибсен прагнув активізувати читацьку здатність до аналізу. Такої активізації служать багато компонентів художньої структури п'єси, особливо символи, у значенні яких можуть сприйматися персонажі (Сольвейг, тролі, хтось сухопарий - як, втім, деякою мірою всі діючі особи п'єси), окремі образи (клубки, що пожухнули листи, зламані соломинки й т.п.) і навіть цілі епізоди (наприклад, епізод зустрічі із чортом - сухопарим). Багато символів, ключові поняття й девізи стають лейтмотивами. Надзвичайно важливий для стилістичної тональності п'єси прийом повторень, що не тільки підкреслює її фольклорний початок, але й акцентирующий тої або іншої ідеї морально-етичного порядку. Є в драмі й образі-паралелі. Якщо Ингрид, покинута Пером, виконанаі бажання помститися йому, то Сольвейг довгі роки лагідно чекає свого коханого. Її образ зливається з образом батьківщини Пера. Неповторне зачарування надають п'єсі картини норвезької природи - гаїв і боліт, гірських схилів і троп, скель і стрімчаків
Уперше "Пер Гюнт" був поставлений в 1876 р. у Христиании. Тоді ж едвард Григ написав до п'єси музику, от уже більше ста років чарівною своєю красою, глибиною злиття з текстом драми. Мотиви "Пер Гюнта" звучатв поетичному збірнику А. Блоку "Несподівана радість", що відкривається віршем "Сольвейг".
Вираженням естетической еволюції драматурга в 1870 - 1880-е рр. стали його п'єси "Стовпи суспільства" (1877), "Ляльковий будинок" (1879), "Приведення (1881), "Ворог народу" (1882) і др.
Драма "Ляльковий будинок" поклала початок своєрідному "сімейному циклу" п'єс Ибсена. Автор з такою силою здійснив у своєму добутку аналіз однієї жіночої душі, що приватний на перший погляд випадок придбав характер соціально^-психологічного [143] узагальнення
Героїня п'єси, дружина адвоката Хельмера Нора, має, здавалося б, все необхідне для щастя: коханого чоловіка, дітей, будинок... Ніхто й не підозрює, що за зовнішньою веселістю й пустотливістю цієї "белочки", "жайворонка", " співухи-пташечки" ховаються величезна напруга сил і здатність на безоглядну самопожертву. У свій час Нора, щоб добути гроші для лікування небезпечно хворого чоловіка, підробила на векселі підпис батька. І от наступає момент викриття, момент випробування двох перед особою лиха. Але Хельмер цього випробування не витримує: короткого часу небезпеки вистачило, щоб він скинув із себе маску безмежно люблячого чоловіка й виявив свою щиру особу. Разючість зміни, що происшли з героєм, автор підкреслює майстерним прийомом: жагуче визнання в любові й відданості ("Знаєш, Нора... не раз мені хотілося, щоб тобі загрожувало неминуче лихо й щоб я міг поставити на карту своє життя й кров - і всі, усе заради тебе") Хельмер вимовляє безпосередньо перед прочитанням фатального листа, і відразу звучать слова зовсім інші: у неї - "ні релігії, ні моралі, ні почуття боргу... мене, мабуть, запідозрять у тім, що я знав про твій злочин...". Коштувало тільки відступити небезпеки викриття - і на Хельмере, мить назад називали Нору "лицеміркою, брехухою, злочинницею", знову виявляється маска "порадника й керівника". Але ніщо вже не може повернути Нору до колишнього життя. Вона йде з "лялькового будинку", цієї "великій дитячій", іде, щоб "розібратися в самій собі й у всім іншому", "виховати себе саме".
Огоомний успіх п'єси був у чималому ступені обумовлений тим, що проблема сім'ї й положення жінки не ізолюється в ній від інших проблем, а приватна історія інтегрується автором у картину життя норвезького суспільства. Не випадково сам Ибсен в 1898 р. заявив, що "повинен відхилити від себе честь свідомого сприяння жіночому руху. Я навіть не цілком усвідомив собі його сутність. Та справа, за яке борються жінки, мені представляється загальнолюдським".
В "сімейній драмі" "Примари" Ибсен, подібно натуралістам, [144] піднімає тему спадковості, однак вирішує її не стільки в біологічному (хоча й цьому аспекті присутній у добутку), скільки в морально-філософському плані. Страшна хвороба молодого художника Освальда - наслідок гріхів не тільки його батька, покійного камергцеа, але й матері, "купленої" багатієм і не знайшов у собі мужності відмовитися від ненависних їй "домівки й законного чоловіка", розпусника й п'яниці. Тцагедия фру Алвинг і її сина Освальда - закономірне породження суспільства, у якому дають про себе знати "усякі старі віджилі поняття, вірування тощо".
Героїні "Примар" не вдалося перебороти в собі "тролів". Інший xарактер, послідовний і непохитний, створений у п'єсі "Ворог народу" ("Доктор Стокман"). Курортний лікар Стокман зненацька відкриває, що водолікарня, це " битке серце" міста, його "головна артерія й життєвий нерв", харчується отрутними відходами, що скидаються в ріку шкіряними заводами, і тому давно перетворилася в "труну, повна зарази". Але дуже незабаром Стокман робить набагато більше значне відкриття: "... всі наші духовні життєві джерела отруєні... все наше цивільне громадське життя ґрунтується на зараженою неправдою ґрунту", і її "треба очистити, дезінфікувати".
У п'єсах Ибсена 70 - 80-х рр. переборюються романтичні тенденції, підсилюється сатиричний початок. Новаторство драматурга виявляється й у поетиці п'єс. Її основні прикмети - глибокий психологізм, насиченість реалістичною символікою, підтекстами, лейтмотивами. Починаючи з "Лялькового будинку", автор використовує свій новий "технічний прийом" - дискусію. Цей прийом стане невід'ємною складовою частиною сучасної драми взагалі. Саме "Ляльковий будинок" поклав початок "новій драмі". Як затверджував Б. Шоу у своїй книзі "Квінтесенція ибсенизма", він "завоював Європу й став школою драматичного мистецтва". Максимально використовував прийом дискусії й сам Б. Шоу. Визначальним же художнім принципом драматургії Ибсена стала інтелектуально-аналітична композиція, що забезпечує розкриття загального через частка, поступова викриття реального положення речей. [145]
Пізні п'єси Ибсена ("Дика качка", 1884; "Росмерсхольм", 1886; "Жінка з моря", 1888; "Гедда Габлер, 1890; "Будівельник Сольнес", 1892; "Коли ми, мертві, пробуджуємося, 1899, і ін.) свідчать про істотні зміни, яким піддалася ибсеновская естетика й головним з яких було тяжіння до узагальнено-філософського зображення життя. Багато дослідників характеризують заключний етап творчості Ибсена як символістський (В. Адмони, Г. Асєєва й ін.).
Театр і преса Білорусі особливо велика увага приділяли творчості Ибсена в 1906 - 1908 р. Досить сказати, що за цей час тут було здійснено дванадцять постановок його п'єс, у тому числі таких, як "Нора" ("Ляльковий будинок"), "Примари", "Доктор Стокман" ("Ворог народу!'), "Будівельник Сольнес" і ін. "Жоден із закордонних письменників не користувався в Білорусі таким успіхом, що випав на частку Г. Ибсена," - затверджує В. Соколовский (У. Л. Сакалоусю. Пари станаулення. С. 158). Спектаклі ставилися як, що гастролюють трупами (наприклад, "Нора"-трупою В. Комиссаржевской у Мінську й Вітебську; "Примари" - Трупою П. Арленева в Мінську), так і силами місцевих акторів (наприклад, "Примари" - мінським літературно-драматичним суспільством на чолі з В. Александровій). У пресі з'являлися не тільки рецензії на спектаклі по п'єсах Ибсена, але й статті-аналізи його творчості (тільки В. Самойло опублікував в "Мінськом кур'єрі" вісім матеріалів, присвячених Ибсену). Відгукнулися білоруські газети й на смерть норвезького драматурга (статті " Письменник-Мислитель" в "Голосі провінції", "Генрик Ибсен" в "Вітебськом голосі" і ін.). В 1912 р. з публічною лекцією "Ницше й Ибсен" виступив у Мінську петербурзький учений П. С. Коган. Цікавий і такий факт: в 1908 р. у газеті "Мінський кур'єр" під рубрикою "Література й мистецтво" був опублікований ліричний етюд невідомого автора "Норвезька сага" - талановита стилізація в дусі північних сказань, що оповідає в алегоричній формі про життєву й творчу долю Ибсена.
Великий резонанс мали опубліковані в 1914 р. у гомельській газеті "Відгуки" своєрідні статті-звіти про "літературний [146] суді" над головним героєм ибсеновской п'єси "Бранд". "Процес" вівся з ініціативи Гомельського музично-драматичного суспільства у відповідності з усіма юридичними нормами. Після виступів "обвинувачів", "адвокатів" і представників "публіки", після довгого "наради суддів" був винесений виправдувальний "вердикт": Бранд не винний, тому що керувався мрією про вдосконалювання людини, Здійснення якої без жертв неможливо.
Уперше звернувшись до п'єс Ибсена в 1903 р., білоруські театри ставили їх протягом усього XX в.: ім'я Я. Купали ("Нора"), ім'я Я. Коласа ("Примари"), Білоруський театр опери й балету ("Пер Гюнт") і ін. На творах Ибсена з їхнім найглибшим психологізмом, невичерпними можливостями для експерименту, етико-естетической актуальністю вчаться акторській і режисерській майстерності студенти театрального факультету Білоруської академії мистецтв ("Нора").
Велике був вплив Ибсена на білоруських письменників початку XX в. (Я. Купала й ін.).
Батіг Гамсун
Спадщина Батога Гамсуна (сьогодення ім'я - Батіг Педерсен, 1859 - 1952) різноманітно: проза й поезія, драматургія й публіцистика. Як світоглядні, так і естетические позиції письменника не піддаються однозначному тлумаченню. Глибокий психологізм ріднить Гамсуна з Достоєвським. Це споріднення підкреслював і сам письменник: "Достоєвський - єдиний художник, у якого я дечому навчився, він - найбільший серед російських гігантів". По силі узагальненості образів Гамсун близький Горькому, Роланові, Т. Маннові, Фолкнеру, іншим великим майстрам слова
Відкривається творчість Гамсуна книгою нарисів "Духовне життя Америки" (1889). З гіркотою пише він про "країну волі", у якій вільна лише "грошова аристократія", що володіє воістину "могутністю середньовіччя", груба й жорстока "відповідно стільком-те й стільки^-те кінським силам економічної неколебимости". [147]
Ключовим для розуміння художньої прози Гамсуна є його психологічний роман "Голод" (1890) - книга багато в чому автобіографічна, що оповідає про борошна й позбавлення, що випали замолоду на частку самого автора. У романі не тільки були закладені, багато хто з тем, згодом розроблювальних письменником, але й намічені основні шляхи їхніх художніх рішень. Книга, за словами А. И. Куприна, являє собою "приголомшливу, кошмарну історію людини, викинутого обставинами за борт благополучного існування".
Герй (він же - оповідач) веде життя "роздвоєну". Жорстоко нужденний, що принижується на кожному кроці, він, однак, найбільше піклується про внутрішнє достоїнство, про те, щоб залишатися чималою людиною, і насамперед - у власних очах. Останнім ділиться він зі злиденним старим і скривдженою дитиною. Він воліє нестерпно страждати від голоду, але мати чисту совість. Теряющий свідомість від знемоги, вона думає про те, щоб удержатися на ногах. "Я не хотів падати, я хотів умерти коштуючи".
Дослідники роману справедливо зауважували, що в героя аж ніяк не виникає питання про причини жорстокого й несправедливого порядку речей; персонаж приймає життя такий, як вона є. Однак Гамсун не був би реалістом, якби зовсім не виразив - хоча б у підтексті, опосередковано - свого відношення до суспільства з його лицемірством і байдужістю. У цьому змісті показовий епізод відвідування героєм пасторського будинку, у якому, він упевнений, можна розраховувати на допомогу. Але, на жаль, "прийом від 12 до 4; я спізнився на цілу годину, час милосердя минуло!".
Роман вражає виразністю деталей, будь той опис зовнішності персонажа ( щовипадають від голоду волосся, пасмами лежачі на плечах і плаваючі в умивальнику; черевики, яким зморшки й білясті шви надають страждальницьке вираження людської особи; худий, искусанний палець, з якого голодний висмоктує кров, і т.п.) або його фізичний і духовний стан (пригніченість і розпач, біль і страх, усілякі примхи й капризи хворої уяви). У цих описах найчастіше вступають у взаємодію з реалізмом елементи натуралізму й імпресіонізму. [148]
Створюється враження, що Гамсун послідовно втілював у добутку принцип, визначити який можна словами героя "Голоду": "Всі мене розсіювало й відволікало, з усіх боків підступали нові враження".
Особливе місце відведене у творчості Гамсуна темі любові. Ця тема поєднує психологічні романи "Містерії" (1892), "Пан" (1894), "Вікторія" (1898). Саме в них найбільше повно й органічно розкрилося новаторство Гамсуна.
Вигадлива, навіть фантасмагорична структура "Містерій", що увібрала в себе найрізноманітніші елементи: історії реальні й напівмістичні, вставні новели й сновидіння, символіку й багато чого іншого. Всі сюжетні нитки при цьому так чи інакше пов'язані з образом Юхана Нильсена Нагеля, людини зовсім загадкового, що невідомо звідки появились у провінційному приморському містечку й нарушившего спокійний плин його життя. Втім, спокій і розміреність міського життя не більш ніж ілюзія: за ними сховані численні життєві драми й трагедії. Через нерозділену любов до Дагни Хьеллан скінчив самогубством семінарист Карлсен; глибоко нещасний сивоволоса дівчина Марта Гуде; брудною й низькою людиною виявляється юродивий Хвилинка, чиї сумирність і шляхетність - лише гарна пригнана маска. Роздвоєність життя городян здобуває характер майже загальний
Найбільше ж суперечливий і незвичайний центральний персонаж роману. Про зовнішні обставини життя Нагеля: роді занять, минулому, джерелах існування, причинах появи в місті - можна лише догадуватися. Зате ніякої таємниці не становить для читача душу героя. Нагель, мабуть, чимало перестраждав за свої двадцять дев'ять років, недарма ж у кишені його сюртука зберігається пухирець із отрутою. Любов до Дагни перевернула його душу й в остаточному підсумку змусила, як і Карлсена, скінчити самогубством
Світова література буяє добутками, що оспівують любов, але небагато найдеться таких книг, у яких би почуття це воістину препарувалося, процес його народження й руху показувався б так скрупульозно й ретельно, як у Гамсуна. Стосовно його творчості можна говорити про [149] свій рід естетиці й навіть філософії почуття. Вся гама емоцій одержимого пристрастю людини програється в романах письменника. При цьому любов для більшості його героїв - джерело страждань, а для багатьох - і причина смерті
Так було з героєм "Містерій", так трапилося й із центральним персонажем роману "Пан", лейтенантом Томасом Гланом. Дажепо визнанню людини, аж ніяк йому не симпатизує, Глан був істотою "у відомому змісті незвичайним". Він любить і "кожної часом" почуває природу, відчуває свою спільність із нею, він - її органічна частина. Природа для Глана - "опора", "будинок", де "ніхто не підкрадеться... зі спини", мешканець якого не скований умовностями й забобонами. Щодо цього Глан випереджає знаменитих рибалок і мисливців е. Хемингуея, льотчиків А. де Сент-Екзюпері, у природі находивших природність і простоту, можливість у спілкуванні з нею виразити й зберегти себе морально.
Відносини між Гланом і едвардой багато в чому нагадують відносини героїв "Містерій" - Нагеля й Дагни. Це любов-боротьба, у якій немає й не може бути переможців. Не можна бути з улюбленої й не можна, нестерпно бути без її. Дозволити нерозв'язну ситуацію може смерть. Глан свідомо викликає у випадковому знайомому, супутнику по полюванню, ревнощі й лють і одержує кулю
Інший, але не менш драматичний варіант любові ми знаходимо в романі "Вікторія". Тут обставини ускладнені соціальним розділенням героїв: Вікторія - дочка хазяїна Замка, Юханнес - син мірошника. Гордість плебея не дозволить йому відгукнутися на любов Вікторії навіть тоді, коли всі перешкоди, що розділяли їх, звалилися: трагічно обірвалося життя нареченого Вікторії, шлюб з яким обіцяв поправити справи її батька; Камілла, наречена Юханнеса, до якої його штовхнуло розпач, полюбила іншого; сам Юханнес - уже не бедний "хлопчик із млина", а знаменитий письменник і кумир молоді. Трагізм саме в тім і полягає, що навіть взаємному почуттю не дано з'єднати людей. Справа не тільки й не стільки в соціальних обставинах, що роз'єднують закоханих і обрекающих їх на неминучу самітність, біль і [150] неминуче розставання, скільки в характерах героїв. "Мені так важко звикнути до думки, що вся моя земна частка була - народитися й любити вас... - зізнається Вікторія у своєму передсмертному листі. - Я не могла вам це показати, багато чого заважало мені й найбільше - мій власний характер".
У кожному із трьох романів Гамсун ставить перед собою завдання присвятити читача в таємниці людського серця, і в кожному з них справжня героїня - любов. Очевидно, сюжетною подібністю можна пояснити деяку повторюваність образотворчих засобів і композиційних прийомів, використовуваних письменником. Наприклад, всіх головних героїв доля зіштовхує з декількома жінками (Нагель - Дагни, Марта, Камма; Глан-едварда, Ева; Юханнес - Вікторія, Камілла), неповторними натурами з індивідуальним поданням про любов. У всіх романах центральна сюжетна лінія доповнюється численними вставними новелами й ліричними відступами, а мир об'єктивно діючих персонажів - казковими образами. Другорядним є собитийний аспект оповідання, основна ж дія переміщається в щиросердечний мир героїв
Одночасно Гамсун працює й над соціальними романами. Саме в них одержали розвиток такі тенденції у світогляді письменника, як недовіра до цивілізації, патріархальні, "почвеннические" настрою. Письменник звертався до різних сфер громадського життя, створив образи героїв, що належать до самих різних груп і станів: журналістів, що обслуговують інтереси "сильних миру цього"; політичних діячів, серед яких - і історичні особистості; художників богеми, що спритно маскують радикальною фразеологією свою бездуховність, нетерпимість по відношенню друг до друга, аморальність і паразитизм; мешканців сільської Норвегії, одні йз яких стоїчно віддані рідній "ґрунту", землі, а інші - добровільно або вимушено - поривають із нею, що, по Гамсуну, і стає в остаточному підсумку першопричиною їх моральної й навіть економічної неспроможності. Найбільш відомі із соціальних романів Гамсуна - "Доктор Люнге" (1892), "Новина" (1893).
З п'єс Гамсуна виділяється трилогія "У врат царства" (1895), [151] "Гра життя" (1896) і "Вечірня заграва" (1898). В основі драми - історія духовної деградації вченого й філософа Ивара Карено, що змінив своїм юнацьким вільнолюбним устремлінням і винищувальній війні, що прийшов до думки про необхідність, приходу "сильної особистості" - "найбільшого терориста, квінтесенції людини, Цезаря". Мотив "надлюдини" знайшов втілення й в інших добутках письменника, у тому числі в книзі нарисів "У казковій країні" (1902), матеріалом для якої послужили враження Гамсуна від поїздки Вроссию.
Початок нового етапу в його творчості знаменують 10 - 20-е рр. За епічний роман "Соки землі" (1917), присвячений долям норвезького селянства, Гамсун був визнаний гідним Нобелівської премії
У світлі наступних літературних явищ чітко виявилася перспективність естетики письменника. Прозу Гамсуна з її потоком почуттів і переживань, акцентуванням внутрішнього стану персонажа можна розглядати як свого роду предтечу школи "потоку свідомості". Близькі добутки норвезького художника й реалістичному сучасному роману з його рефлексирующим героєм, сюжетною фрагментарністю, достатком підтекстів. Дуже популярний був Гамсун на початку століття в Білорусі. Про нього говорилося на сторінках газет, його творчості присвячувалися статті, доповіді, публічні лекції. У впливі на нього Гамсуна визнавався Я. Купала, особливо виділяючи п'єсу норвезького драматурга "У врат царства". Ю. Пширков, И. Науменко, В. Соколовский і ін. писали про глибокий інтерес до творчості Гамсуна ще одного нашого класика - Я. Коласа. При цьому вітчизняні дослідники літератури не тільки констатували факт впливу норвезького письменника на білоруського, але й піддали типологічному аналізу ряд їхніх добутків, справедливо вбачаючи підставу для паралелей насамперед у займає в обох велике місце натурфілософській проблематиці. "У повістях і романах Сельми Лагерлеф, і особливо Батога Гамсуна ("Містерії", "Пан"), деяким чином реалізується теорія натуральної людини. Але справа, видимо, не стільки в теорії, скільки в тім, що за умовами життя (близької деякою мірою до селянського побуту Білорусі з його культом лісу, болота, ріки, озера) [152] герої добутків Батога Гамсуна поставлені один на один із природою, а це у свою чергу породжує їхнє своєрідне світовідчування, світогляд..." (I. Я. Навуменка. Якуб Колас: Духоуни воблж героя. Мн., 1981. С. 61 - 62). Білоруським Гамсуном назвав Я. Коласа норвезький літературознавець-славіст Мартін Наг у статті "Вигляд Білорусі" (Morgenbladet. 1981. 16 November), порівнюючи "Соки землі" з "Новою землею". Ю. Пширков у статті "Незабутні зустрічі" розповів, як здивував його сам Я. Колас повідомленням про те, "що в молодості дуже захоплювався творчістю Батога Гамсуна" (Полум'я. 1967. № 7. С. 200 - 201). Неодноразово захоплювався Гамсуном і М. Танк. У книзі "Листки календаря" він, зокрема, писав: "Батога Гамсуна я полюбив за його "Голод" і "Вікторію", тому що знав, що таке голод і любов, коли ти замкнений і на тебе починають валити стіни одинака" (М. Танк. Лісткі календара. Мн., 1970. С. 198). Велике враження зробило на М. Танка один з віршів Гамсуна, з яким він познайомився в польському перекладі і яке з польського ж переклав на білоруську мову за назвою "Месца пахавання":
Не дай, створца, мені палю стреціщь канчину
На ложку з падушкай, над мяккай пяринап,
Сярод насоу, мокрих пекло жалю
Лепш ляжу я недзе ля яру крутого,
Схаваушися р лісі пекло зроку людскога,
Каб століття мяне не адшукали
(Опубліковано в "Лістках календара". С. 197)
Зверталися до творчості Гамсуна й інші білоруські дослідники літератури й письменники. Так, аналізу художньої й світоглядної специфіки його добутків присвятив свою статтю поет В. Дубівка, особлива увага при цьому приділивши роману "Бурлаки" (перша частина трилогії, у яку ввійшли й романи "Август" і "А життя йде"; 1927 -1933). Стаття містить аналогії між романом Гамсуна й добутками білоруської літератури, у тому числі добутком М. Богдановича "Емігрантська пісня". Філософія й естетика почуття у творчості Гамсуна досліджуються в нашій статті "Золота тьма переливається в мені... Психологізм Батога Гамсуна: джерела й поетика" (Криніца. 1996. №25/10). [153]
ШВЕДСЬКА ЛІТЕРАТУРА
Друга половина XIX - початок XX вв. для Швеції - час надзвичайного економічного підйому, бурхливого розвитку промисловості. Разом з тим на суспільну ситуацію в країні прямий вплив зробила боротьба Норвегії за свою національну незалежність, за розірвання шведсько-норвезької унії 1814р. Ця боротьба, що знаходила підтримку й у прогресивних колах самої Швеції, закінчилася проголошенням в 1905 р. самостійності Норвегії
Під безпосереднім впливом всіх цих процесів і проходило духовний розвиток Швеції. Її література являла собою конгломерат всіляких напрямків, серед яких найбільш значним був натуралізм. Його естетические принципи знайшли втілення в художній практиці прозаїка Густава Гейерстама (1858 - 1909). Особливо чітко виявилися натуралістичні тенденції в його пізніх романах "Голова медузи" (1895), "Комедія шлюбу" (1898) і ін. При цьому важливо підкреслити, що поетика шведського натуралізму - у відмінність, наприклад, від французького - не придбала закінчених форм. Вона найчастіше співіснувала як з іншими нереалістичними явищами, так і среализмом.
Паралельно з натуралізмом розвиваються символістська й неоромантическая тенденції, що виразилися, зокрема, у поезії Вернера фон Хейденстама (1859 - 1940), Густава Фрединга (1860 - 1911), Оскара Левертина (1862 - 1906), ерика Акселя Карлфельдта (1864- 1931). Теоретичним обґрунтуванням їхньої естетики з'явилися трактат Хейденстама "Ренесанс. Кілька слів про настання переломного етапу в літературі" (1889) і написаний їм же разом з Левертином памфлет "Весілля Пепити" (1890), а також книга Фрединга "Натуралізм і романтизм" (1890), автори яких полемізували як з реалістами, так і з натуралістами, убачаючи ущербність творчості тих і інших у прихильності до "неумитого" природі, до реалій повсякденності. [154]
Творчість багатьох прихильників символізму й неоромантизму вийшло за межі цих напрямків. Показова, наприклад, поезія Фрединга, ряд віршованих збірників якого відзначений прагненням автора запам'ятати розмаїтість почуттів і думок реальної людини, свого сучасника, за допомогою реалістичних і імпресіоністських прийомів
Реалістичні тенденції переплелися з неоромантическими у творчості Сельми Лагерлеф (1858 - 1940). Більшість її книг написано у формі казок, у тому числі й такі видатні добутки, як романи "Сага про Йесте Берлинге" (1891), "Чудесна подорож Нильса Хольгерссона по Швеції" (т. 1 - 2, 1906 - 1907), збірник новел "Тролі й люди" (т. 1 - 2, 1915 - 1921) і ін. Але це казки, породжені рівною мірою фантазією й самою дійсністю, і поряд із тролями, гномами, будинковими в них діють люди - скривджені і їхні кривдники, робітники й заводчики, лісоруби й рибалки. Автор використовувала узагальнюючі можливості казкового оповідання для викриття зла, у чому б не знаходило воно своє вираження - у природній стихії або соціальних явищах. В 1909 р. С. Лагерлеф була визнана гідною Нобелівської премії
естетически складно й творчість таких письменників, як Яльмар Седерберг(1869 - 1941), Яльмар Бергман (1883- 1931), Даний Андерсон (1888 - 1920). Якщо, наприклад, у романах і п'єсах Бергмана, у цілому реалістичних, зустрічаються елементи символізму, то в художню тканину оповідань Андерсона нерідко украплюються натуралістичні епізоди
Август Стриндберг
Юхан Август Стриндберг (1849 - 1912) народився в Стокгольмі в сім'ї аристократа, що розорився, і його колишньої служниці. Це "проміжне" соціальний стан, поряд із драматичними моментами подальшої долі письменника, що різко контрастувала з умовностями міщанської моралі, з разючою силою дало про себе знати в його творчості. Стриндберг був людиною обширнейших пізнань у самих [155] різних областях - астрономії, математиці, хімії, геології, фізіології рослин, порівняльному мовознавстві й багатьох інших. "Універсальністю розуму" він, на думку Т. Манна, перевершував навіть Ґете. Різними були й сфери практичної діяльності Стриндберга до того, як він став професійним письменником: заняття (з перервами) в Упсальском університеті, викладацька робота в народній школі, журналістика, сцена, живопис і скульптура й ін. Особливе значення мала для нього робота в Королівській бібліотеці, що дала можливість майбутньому художникові познайомитися з добутками Кьеркегора й Шопенгауера, Ибсена й Золя, Достоєвського й Л. Толстого, Тургенєва й Чернишевського
При всій автобіографічності творчості Стриндберга було б, однак, великою помилкою розглядати його тільки як своєрідний автокомментарий. Величезний талант дозволив письменникові стати ключовою фігурою в культурному житті Швеції рубежу століть, впливати на мистецтво й суспільну свідомість не тільки співвітчизників, але й читачів інших країн. "Август Стриндберг був для мене найближчою людиною в європейській літературі, письменником, що найбільше сильно хвилював моє серце й розум... Він здавався мені джерелом, живі води якого збуджували творчі сили розуму й серця кожного, хто пив їх хоча небагато", - говорив М. Горький. Про тім же писав і Т. Манн: "Неймовірно епатирующее, по своїх внутрішніх і зовнішніх масштабах майже переважаючі межі людського, творчість Августа Стриндберга і його те гротескна, те відразлива, а потім знову й знову овіяна високою, зворушливою красою людяність були невід'ємною частиною культури в роки моєї юності...".
Універсальністю відрізняється й художній метод Стринд^ега, що переломив у собі строкату картину літературного процесу рубежу століть. "Залишаючись поза школами й плинами, піднімаючись над ними", він "увібрав у себе" риси реалізму й імпресіонізму, натуралізму й неоромантизму, багато в чому передбачив експресіонізм і навіть сюрреалізм. Дивно різноманітна творчість Стриндберга в жанровому відношенні: дослідження етнографічного й естетического характеру, романи, [156] новели. І все-таки найбільш значний його внесок вдраматургию.
Стриндберг увійшов у літературу на початку 70-х рр., відразу ж заявивши про своє неприйняття яких би те не було догм. Кращим добутком раннього Стриндберга стала історична драма "Местер Улуф" (1872), в основу якої покладені факти, що ставляться до епохи Реформації, а точніше - вчасно правління Густава Васи (XVI в.). Інтерес до минулого був викликаний, за свідченням автора, пережитими їм франко-прусской війною й Паризькою Комуною, прагненням осмислити їх політичні й духовні підсумки, їхні найглибші протиріччя. Уже в цій першій великій п'єсі Стриндберга (особливо в її третьому, віршованому варіанті, створеному в 1879 р.) очевидно психологічна майстерність драматурга, настільки характерне для всіх його наступних добутків
У більше пізній період творчості Стриндбергом були створені такі історичні драми, як "Сага про Фолькунгах", "Густав Васа", "ерик XIV" (усе - 1899), "енгельбрект" (1901), "Христина" (1903) і ін. Яскравим зразком історичної драматургії став "ерик XIV", що склав разом з п'єсами "Местер Улуф" і "Густав Васа" своєрідну трилогію. Однак якщо в перших двох п'єсах циклу Стриндберг зобразив рід Басів у період його процвітання, то в "ерике XIV" автор звернувся до подій, приведшим цю королівську династію до падіння. Незважаючи на те, що дія відбувається в основному в королівському палаці, все-таки виникає досить колоритна картина життя всієї країни. Стриндберг задається метою освітити ті проблеми й аспекти національного минулого, які були актуальні й для сучасності: влада й особистість володаря, роль народних мас у політичних перетвореннях, боротьба за владу. Як і в інших історичних драмах, в "ерике XIV" Стриндберг продовжив шекспірівську традицію масштабного підходу до дійсності. Дослідники говорять навіть про наявність образів-аналогів у шекспірівському "Гамлеті" і п'єсі Стриндберга: Гамлет - ерик, Офелия - Карин Монсдоттер, Гораціо - Йоран Перссон і т. д.
П'єсу відрізняють гострота й динамізм конфлікту. Двір ерика [157] обплутаний мережею інтриг, що мають своєю кінцевою метою державний переворот. Ніщо не може зупинити наближення розв'язки: ні мудрі ради Карин, солдатської доччеи, що перебуває в незаконному зв'язку з королем, ні підступництво й жорстокість прокуратора Йорана Перссона, що не гребує навіть убивствами й не що боляче піклується про те, щоб їх сховатися
Сюжет п'єси спонукуваний рівною мірою конфліктом ерика з герцогом, що претендує на трон, Юханом і розладом його із самим собою. Часто жорстокий і істеричний, що забуває про моральні закони, ерик гнівно таврує час, у яке йому призначено було недовго панувати: "Усе - неправда, увесь світ неправда, і на небесах неправда!" Внутрішні протиріччя роздвоюють, роздирають особистість героя, перетворюють його в глибоко трагічну істоту. Добре сказав про нього Е. Б. Вахтангов, що здійснив в 1921 році постановку драми в Першій студії Мхата: "Бог і пекло, вогонь і вода. Пан і раб - він, витканий з контрастів, стиснутий контрастами життя й смерті, неминуче сам повинен знищити себе..."
Дія першого великого роману Стриндберга "Червона кімната" (1879) розгортається наприкінці 60-х років XIX століття; інакше кажучи, об'єктом аналізу цього разу стала сучасність. Сфера інтересів автора роману позначена вже в його підзаголовку: "Нариси з життя художників і літераторів". Підзаголовок акцентує також мети й оповідальні особливості Стриндберга - з документальною точністю показати процеси, що відбуваються в середовищі стокгольмської інтелігенції. Головний герой роману, молодий чиновник Арвид Фальк, вирішує порвати зі своїм минулим і вступити на літературне поприще. Своя відмова від кар'єри, що обіцяє в майбутньому влада й пошана, Фальк пояснює небажанням бути в числі тих," хто привласнив владу, а влада захопили люди безпринципні й безсоромні". Вільнодумство, порядність, шляхетність, служіння високим ідеалам він сподівається знайти в представниках творчої праці. Але, подібно бальзаківському Люсьену Шардону, Фальк незабаром втрачає ілюзії й переконується, що й у новому середовищі діє лише один закон - купівлі-продажу. Талант же - справа другорядне, і аж ніяк [158] не їм визначається місце письменника в суспільстві, не він приносить літераторові славу й повагу. Дія цього закону Стриндберг ілюструє численними прикладами, ярчайший з яких - історія газетного акціонерного товариства "Сірий плащ". Зміна напрямку в діяльності цього суспільства зажадала новий редактор, що мав би такі неодмінні якості, як титулованность (не мало значення, чи був цей титул куплений або узурпований), респектабельна зовнішність, несамостійність і "щира дурість", тонкий нюх, покликаний нагадувати, що "суспільне благо... є благо особисте". І така людина з особою, що "ніяк не могло вважатися дзеркалом його душі", з "широко відкритими брехливими очами" була знайдена. Показова й програма, що долженствует забезпечити суспільству успіх: "Визнавати й підтримувати лише те, що схвалено життям і перевірене на практиці, протидіяти всіляким нововведенням...". Гостро сатирично зображує Стриндберг державну бюрократичну систему, чиновництво, усілякі відомства й контори, що створюються з єдиною метою: під видом добродійності впроваджувати в життя "найбільше відкриття століття, зміст якого зводиться до того, що на чужі гроші жити набагато простіше й приємніше, ніж на зароблені своєю працею".
По злободенності, моці критичного пафосу, що звучить у картинах бюрократичного суспільства, "Червону кімнату" можна зіставити з романом знаменитого австрійського письменника Ф. Кафки "Замок". Але якщо Кафка найвищою мірою алегоричний, те Стриндберг конкретний і майже документальний: він цитує справжню газетну хроніку, використовує факти з реальної шведської дійсності
Стриндберг показує, як суспільство ламає людей, змушує їх або прийняти його закони, або піти з життя. Саме остання путь обирає молодий скульптор Олле.
Герої роману показані в різних вимірах - у сфері професійних, ділових і політичних інтересів, у побутових ситуаціях. Це дозволило авторові психологічно поглибити характери персонажів. Многослойность оповідання, соціальна, [159] мовна й портретна індивідуалізація героїв створюють відчуття разючої полифоничности звучання "Червоної кімнати". Незабутнє враження залишають імпресіоністичні пейзажні замальовки вромане.
В 1883 році Стриндберг на цілих п'ятнадцять років покинув батьківщину. Почався новий період у його творчості, ознаменована появою соціально - психологічних драм художника. Саме в них яскраво виявилося новаторство Стриндберга, і новації ці багато в чому минулому пов'язані з відношенням Стриндберга до натуралізму. Про неоднозначність поглядів письменника на натуралізм свідчить ряд його теоретичних робіт, що мають значення маніфестів. Так, міркуючи про Золя в статті "Про сучасну драму й сучасний театр", Стриндберг говорить про "два натурализмах" французьких письменників: "погано зрозумілий", що складається лише "у тім, щоб зобразити уривок природи в натуральному виді", але одночасно й "той великий натуралізм, що відшукує крапки, де відбувається велике, котрий любить видовища, яких не можна бачити щодня, що радується боротьбі природних сил, чи збуджують ці сили любов або ненависть, чи інстинкти розладу або єднання, що однаково сприймає й прекрасне, і виродливе, аби тільки воно було величаво".
Своє завдання Стриндберг і бачить у тім, щоб підняти драму на рівень "великого натуралізму". У статті "Натуралістична драма", поданій п'єсі " Фрекен Юлія", він викладає власне подання про шляхи рішення цього завдання, підкреслюючи необхідність "уникнути однобічної физиологичности". Насамперед, Стриндберг намагається "перебороти традиційну техніку композиції - усунути поділ на акти" і тим самим домогтися потужної концентрації думки й почуття, магнетичного впливу на глядача. Ще один засіб досягти собитийной сгущенности - це відомість до мінімуму числа діючих осіб, майже повна відсутність другорядних персонажів
Прагнучи полегшити сприйняття глядачем безперервного одноактного спектаклю, а разом з тим і для акторів створити "паузи для відпочинку", Стриндберг пропонує використовувати "три [160] форми драматичного мистецтва - монолог, пантоміму й балет". Істотним у драматичній системі Стриндберга є момент довіри до актора, до його здатності імпровізувати й "робити відкриття". "Воля творчості" надається й музичному режисерові
Серьезнейшие зміни в психологічній драмі Стриндберга перетерплює діалог. Відсутність у ньому "усілякої симетрії, математичности", "блукання" і "приблизність" дозволяють персонажам, на думку художника, позбутися від схематизму, "висловлюватися й надходити так, як вони це роблять у дійсності".
Усе з тією же метою наближення до життя, "для підключення зрительской фантазії" Стриндберг вважає за необхідне використовувати й у декораціях "прийоми асиметрії, розірваності", "імпресіоністського живопису". Сама гра акторів, побудована "на нюансах", повинна була викликати в глядачів відчуття якоїсь импрессионистичности. До числа запропонованих Стриндбергом сценічних нововведень можна віднести також усунення рампи, відсутність або мінімум гриму в акторів і т. п.
Блискучими зразками натуралістичної драми Стриндберга з'явилися п'єси "Батько" і "Фрекен Юлія".
Драма "Батько" (1887) була опублікована з передмовою Золя. Перше її подання, що відбулося в січні 1888 року в стокгольмському Новому театрі, закінчилося скандалом: частина глядачок демонстративно покинула зал. Антифеміністський мотив присутній, по суті, у всіх добутках Стриндберга, але особливо могутньо пролунає він саме в "Батьку".
Сюжетну основу п'єси становить історія боротьби подружжя за душу дочки, за право одноособового керівництва нею. Всупереч бажанню Лаури виховати в Берті натуру художній, романтичну, ротмістр хоче приготувати дочка до реального життя, щоб якщо буде потреба вона могла заробляти на хліб, "по науці" виховувати своїх майбутніх дітей. Суперництво подружжя здобуває характер війни, у процесі якої питання про виховання дочки, про її майбутнє відсувається на другий план, на авансцену ж виходить споконвічний, по Стриндбергу, конфлікт підлог. Виявляється, у прагненні [161] відгородити Берту від впливу батька Лаура виходить не стільки із упевненості в її таланті, скільки "з ненависті" до чоловіків, із прагнення будь-що-будь довести їм, що жінка здатна на багато чого. Та й сам ротмістр у стані потьмарення розуму називає себе "канібалом", "Сатурном, що зжер власних дітей".
У боротьбі проти чоловіка Лаура не гребує ніякими засобами: вона поселяє в ньому сумнів відносно батьківства, повідомляє його божевільним, доводить до апоплексичного удару - і, таким чином, перемагає. "Скромне, необразливе вбивство, непідвласне закону", - от ціна цієї перемоги
Ситуація, при всій конкретності зображення, символична. Конфлікт відбувається в рамках однієї сім'ї, але цієї дивної, виконаної жорстокості по відношенню друг до друга існування людей, яким судьбою було визначено зв'язати свої життя, не може не асоціюватися читачем або глядачем з атмосферою загальної роз'єднаності й відчуження
Психологічні драми Стриндберга з погляду основних їхніх мотивів - явище надзвичайно цільне. Проте в різних добутках ці мотиви варіюються, здобувають нові відтінки. Так, проблема горезвісної "війни підлог" доповнюється в драмі "Фрекен Юлія" (1888) темою соціальної нерівності суперників. Ця п'єса по праву вважається однієї з вершин у творчості Стриндберга. Саме після її прочитання М, Горький написав Чехову: "Це велика людина, серце в нього сміливе, голова ясна, він не ховає своєї ненависті, не приховує любові... Великої душі людин". Передмова до драми в більшості своїх положень витримано в натуралістичному ключі, як і сама п'єса, зухвала за задумом і його втіленням, але, проте, що містить чітко виражені реалістичні елементи. Перед нами своєрідний органічний сплав натуралізму й реалізму
Дія п'єси відбувається "на графській кухні в Іванову ніч". По збігу обставин, фізіологічних і чисто зовнішніх, дочка графа стає коханкою лакея. Простити свого падіння Юлія не може ні Жанові, ні собі. Однак Стриндберг залишається вірний проголошеному їм у передмові [162] принципу "різноманіття мотивів": героїня вирішує скінчити життя самогубством не тільки з уродженого або придбаного поняття честі, але й зі страху, у стані афекту, що підштовхується Жаном
Головні персонажі п'єси воістину виткані із протиріч. Це особливо стосується Юліи. Справа не тільки в тім, що вона, по суті, стільки ж спокушена, скільки й спокусниця. Все її існування - суцільний клубок протиріч. Юлія - графська дочка, але її мати - "не із дворян", вона "із зовсім простої сім'ї" і своє життя із графом зв'язала всупереч власному ж рішенню ніколи за нього не виходити. Юлія, що виховувався спочатку матір'ю, потім батьком (якого вона безмірно любила й одночасно ненавиділа), виросла " напівжінкою-напівчоловіком". И в зображуваної ситуації вона - натура те неприборкана, те рабськи покірна, жагуче прагнучого життя й у не меншому ступені прагнуча звести-з нею рахівниця ("Нічого не можу - не можу каятися, не можу бігти, залишатися, жити не можу, не можу вмерти!"). Неоднозначний, "розколотий" і образ лакея Жана. "Наверх" він ще тільки карабкается, а для свого середовища вже "чужинець". Він "не позбавлений зовнішнього лиску, але необтесаний зсередини". Він мріє про графський титул і думає себе "аристократом", але при одному виді панських чобіт виявляє свій "генетичний рабський комплекс": "Напевно, якщо б граф... наказав мені перерізувати власну глотку, я б відразу послухався". Саме "аристократизм холопів", по вираженню М. Горького, і показаний яскравіше всього в "Фрекен Юліи".
У п'єсі Стриндберг втілив свою концепцію театру, що повинен прийти на зміну старим формам драматичного мистецтва, - театру синтетичного, що використовує найрізноманітніші художні прийоми. Серед останніх особливе місце займають символи (чоботи графа, бритва, сюртук і ліврея Жана й ін.). Центр, що організує художню систему драми, - образ Юліи. Символи її духовної суті, приреченості на загибель - клітка із птахом, зламаний гілка бузку. Єдність часу й місця дозволило авторові досягти чіткої ритмічності, разючої собитийной і емоційної [163] насиченості. Діалог, при всієї його импрессионистичности, детермінований не тільки психологічно, але й соціально. Випливаючи декларованим у передмові принципам, Стриндберг не обмежується властиво літературними засобами: він уводить ремарки про балет, пантоміму, висвітлення, музиці. "Фрекен Юлія", на відміну від "Батька", уже не ділиться на дії й сцени. У ній тільки один другорядний персонаж - служниця Христина, образ якої обкреслений "приблизно, пунктирно", тому що, на думку автора, "люди в повсякденному житті, що виконують свої службові функції, взагалі трохи абстрактні, несамостійні".
Підкреслено особистий характер що відбувається як в "Батьку", так і в "Фрекен Юліи", гранична стислість просторово-тимчасових зв'язків не позбавляють п'єси Стриндберга соціального пафосу. Зауваження М. Горького про "алегоричну форму" "Фрекен Юліи" справедливо й стосовно "Батька". Зміст п'єс - у викритті міщанської моралі, відповідно до принципів якої жінка - лише предмет власності, іграшка в "ляльковому будинку" (цей ибсеновский мотив Стриндберг обіграє й у своїй новелі "Ляльковий будинок"), а також у неприйнятті карикатурних форм, які іноді здобувало рух жінок за емансипацію
У період еміграції Стриндберг активно працює й в області прози. Він публікує роман "з народного життя" "Остров'яни" (1887), а також серію автобіографічних романів ("Син служниці", 1886 - 1887; "Слово безумця у свій захист", 1888; "Пекло", 1897; "Легенди", 1898), численні новели
Після повернення на батьківщину Стриндберг продовжує створювати прозаїчні добутки, у числі яких такий шедевр, як автобіографічний роман "Самотній"(1903). Проте найвищі досягнення Стриндберга й у цей період лежать в області драматургії. Крім історичних, велике місце в його пізній драматургії займають символіко-експресіоністські п'єси, одні йз яких являють собою масштабні філософські драми ("Шлях у Дамаск", 1898 - 1904; "Танець смерті", 1901; "Гра мрій", 1902), а інші - камерні ("Соната примар", " Бура", обидві - 1907, і ін.). Багато хто з [164] пізніх п'єс Стриндберга стали репертуарною основою створеного їм у Стокгольмі Інтимного театру. Побудовані на традиційні для художника колізіях, але позбавлені точного побутового колориту, відзначені ускладненістю форми, підпорядкованістю сюжету вигадливій логіці снів і мрій, узагальненістю образів, найчастіше безіменних, ці драми сприймаються як алегоричне зображення людського життя
Творчість Стриндберга одержало величезний резонанс у Росії. Першим російським читачем його добутків стала Софія Ковалевская, в 80-е роки професор математики Стокгольмського університету. А. Блок, що присвятив Стриндбергу вірш "Жінка" (1915), говорив: "Він - найменше кінець, найбільше - початок. Побожне вивчення його є праця, що молодить втомлені душі". Чудовим письменником називав Стриндберга Чехов, безсумнівний його талант відзначали В. Г. Короленко й М. Горький. Потужний вплив зробив Стриндберг на сучасний театр. Уроки з його творчості витягли для себе такі різні художники, як Ф. Кафка, Т. Манн, Г. Кайзер, К. Мунк, И. Бергман, е. Олби, Ж. Ануй, Ж. - П. Сартр, Ю. О'нил. Естетиці Стриндберга многим зобов'язаний "пластичний театр" Т. Уильямса. До стриндберговским сюжетів зверталися Б. Брехт ("енгельбрект") і Ф. Дюрренматт ("Танець смерті").
Творчість Стриндберга, що з'явилася винятково важливою віхою в історії не тільки шведського, але й світового мистецтва, зберігає свою міць і по сьогоднішній день. Нескінченно прав був Т. Манн, говорячи про Стриндберге: "Занадто далеко пішов він уперед як мислитель, пророк, носій нового світовідчування, щоб його творчість хоч якоюсь мірою втратило для нас свою силу".
Інтерес до творчості Стриндберга в Білорусі виявився вже на рубежі XIX - XX вв., коли тут одержали поширення російські переклади його добутків, ставилися його п'єси. Наприклад, в 1906 -1918 р. білоруському глядачеві були показані спектаклі по драмах Стриндберга "Фрекен Юлія", "Танець смерті" і ін., причому перша з них мала особливий успіх. [165]
Коментарі