Вольперт Л. И. Пушкін, Лермонтов, Стендаль. Від "вірної" дружини до "невірного"
У зв'язку з вивченням типологічних ліній російської літератури пушкінська традиція не раз розглядалася як один з вихідних моментів творчості Л. Н. Толстого, а проза Лермонтова як важливий проміжний етап розвитку. Поглиблений психологізм, деромантизация, деестетизация війни, багато мотивів, теми, сюжети, намічені Пушкіним і получившие подальшим розвитком під пером Лермонтова, знаходять завершення у творчості Толстого. Щодо цього одна тема вивчена менш інших - положення жінки у світському суспільстві. Її розробка в російській літературі тісно пов'язана з європейською психологічною традицією й насамперед - французької (Ансело, Стендаль, Жорж Санд, Бальзак).
Феміністська тема принципово важлива для Лермонтова. У його творчості своєрідно переосмислені антитези Жорж Санд: святенницька мораль і незаконна любов (баронеса Штраль - Тирза), "святиня" шлюбу й незалежне почуття (Віра - контраст пушкінській Тетяні), сімейний деспотизм і безправ'я жінки (Арбенин - Ніна). " Жорж-Сандизм" Лермонтова маркірований у словах героїні Маскараду баронеси Штраль: "Жорж Санд майже що прав"1. Затверджуючи, що у світському суспільстві жінка "іграшка для страстей", "призначена в продаж вигодам" (5, 317) баронеса виступає провідником авторських ідей
У прозі Лермонтова найбільше гостро й глибоко, з новаторською сміливістю, ця тема поставлена в Герої нашого часу, феміністська ідея подсвечивает тут всі жіночі типи, але найбільшою мірою вона визначає своєрідність образа Віри, досить важливого для структури роману, але найменш вивченого2.
Якщо про Грушницком, Вернері, Максимі Максимовичі, Беле, Мері й навіть Казбиче й Азамате написано багато, те Віра цікавила дослідників лише як персонаж, висвечивающий деякі сторони особистості Печорина й представляющий певний прототипический інтерес (В. А. Лопухина)3. Уже з появою роману С. П. Шевирев трактував цей образ як малозначний: "... особа вставне, не привабливе нічим, жертва авторської необхідності, щоб заплутати інтригу"4. Нам представляється такий погляд помилковим. Хоча дві частини роману названі іншими жіночими іменами, щира героїня, на наш погляд, - Віра, єдина жінка, що Печорин зумів полюбити, і яка одна змогла максимально наблизитися до розуміння його моральної сутності. Її значимість визначена исповедальним планом щоденника Печорина. Саме він з його високим интеллектуализмом, психологічною проникливістю, спрагою пізнання себе й інших розкриває чарівність особистості Віри. Вона - єдина жінка, що зуміла повернути йому відчуття молодості, єдина, котру він "не зміг би обдурити" (6, 292) і якої він беззастережно вірить. Заради її однієї він здатний на шалений, напівбожевільний учинок: скажена скачка по ущелині в Пятигорск. Той факт, що їй у романі приділено нарочито скромне місце, структурно значимо: ореол таємничості, що овіває Печорина, у чомусь поширюється й на Віру. Лермонтов як би заощаджує художній матеріал, передбачаючи хемингуеевский метод айсберга: на поверхні повинна бути лише один дев'ята (інше - відчуватися) для того, щоб читач у процесі співтворчості сам добудовував психологічний образ. Відвівши Вірі всього кілька сторінок, Лермонтов робить повишенно значимої кожну деталь, її дотичну, своєрідна сюжетна літота й ретардація змушують читача щораз із нетерпінням очікувати нової зустрічі сгероиней.
Побудований як самостійний і структурно значимий, образ Віри виникає на перетинанні багатьох ліній (автобіографічної, феміністської, літературною-літературній-історико-літературної), причому першорядне значення для Лермонтова в російській літературі здобуває традиція Пушкіна (хоча її засвоєння й виражене у формі відштовхування), а в європейської - Стендаля й Бальзака
Особливе значення для Лермонтова (як і для Пушкіна) мали Фізіологія шлюбу Бальзака й Червоне й чорне Стендаля5. У Фізіології шлюбу (Physiologiе du mariage, 1829), Бальзак покритикував інститут шлюбу, затверджуючи, що в сучасному суспільстві подружня невірність майже неминуча. "Посмітити відкрито назвати глуху хворобу, що підточує суспільство", міг би собі дозволити лише "король або принаймні перший консул", і, писав він, - оскільки покладалося "вірити у святість шлюбу як у безсмертя душі"6. Фізіологія шлюбу миттєво придбала виняткову популярність: по спогадах сучасників, читачі її "буквально рвали з рук"7. Позиція Бальзака пізніше буде виражена в словах маркізи Жюли д'еглемон, героїні Тридцятирічної жінки: "... шлюб у наші дні узаконена проституція <... > Ви тавруєте презирством тих нещасних жінок, які продають себе за трохи екю першому зустрічному: голод і нестаток виправдує ці скороминущі зв'язки. Суспільство ж допускає й схвалює необдуманий, але більше жахливий для безневинної дівчини сполучник із чоловіком, з яким вона незнайома й трьох місяців, вона продана на все життя. Така доля наша; у нас два шляхи: одна проституція явна й ганьба, іншої - таємна й горі"8.
У Росії початку 30-х рр. твору Бальзака Фізіологія шлюбу й Тридцятирічна жінка користувалися широкою популярністю. Господарка будинку в пушкінському уривку "Ми проводили вечір на дачі", говорить про книгу, як про добре всім знайомому добутку: "... геть там у мене на каміні валяється Physiologie du mariage9.
У російській високій прозі допушкинского періоду тема подружньої невірності не зачіпається, але самого Пушкіна вона починає вабити з кінця 20-х рік (Арап Петра Великого). Поводження героїні роману мотивовано в дусі Бальзака: "17 років, при виході її з монастиря, видали її за людину, який вона не встигла полюбити і який згодом ніколи про тім не піклувався"10. Однак Пушкін зобразив адюльтер на матеріалі паризького життя, у російській світській прозі першої третини XIX в. мотив подружньої невірності був жорстко табуирован. Від письменника була потрібна неабияка сміливість, щоб порушити заборона й саме Пушкін першим посмітив порушити табу й у плані L'Homme du monde (Світська людина, 1828) посмітив дати мотиву адюльтеру "російську прописку" (див.: див.: I, ч. 2, гл. 10). Однак, прагнучи опублікувати "ідеальний" варіант рішення проблеми - він створив чарівний образ вірної дружини - протилежне рішення Пушкін оприлюднити не поспішав: паризького глави Арапа Петра Великого, незакінчені уривки Ми проводили вечір на дачі, На розі маленької площі побачили світло лише після його смерті. Образ Тетяни зробив сильний вплив на світську прозу двадцятих-сорокових років: тема подружньої невірності в ній майже не зачіпається. Мається на увазі фізична зрада. У любовно-психологічних повістях Марлинского, Павлова, Соллогуба, Ростопчиной, Ган, Жуковой ситуація любовного трикутника зустрічається нерідко (героїня любить "не чоловіка"), але прямий адюльтер, як правило, для неї неприйнятний (див.: I, частина 2, гл. 10).
Лермонтов - перший з російських прозаїків до початку 40-х рр., що додав феміністській темі нове актуальне звучання, що стане згодом немаловажним для автора Ганни Карениной. Найбільше глибоко ця тема розроблена в Герої нашого часу, однак підготовка до неї Лермонтова йшла поволі, починаючи із середини 30 р. (психологічна драма Два брати й незакінчений роман Княгиня Лиговская).
Задум драми Два брати дає якийсь ключ до розуміння природи автобіографізма в розробці Лермонтовим теми, що цікавить нас. Перша зустріч із Варварою Лопухиной у грудні 1835 р. після її заміжжя з Н. Ф. Бахметевим послужила імпульсом до задуму п'єси: "... Пишу четвертий акт нової драми, узятої з події, случившегося із мною в Москві" (6, 43). У ній намічена сюжетна ситуація, характерна надалі для Княгині Лиговской і Героя нашого часу: сильне почуття, що зв'язувало персонажів до заміжжя героїні, спалахує з новою силою при зустрічі після розлуки. У драмі по-бальзаковски вперше в російській літературі підкреслені відносини купівлі-продажу, що домінують у шлюбі. Випереджаючи час, як би передчуваючи що наближається послереформенное руйнування дворянського укладу, що з такою повнотою буде відбите в Ганні Карениной, Лермонтов, фіксуючи меркантильні деталі "нового" шлюбу буржуазного типу, відзначає симптоми наростаючої хвороби
У романі Княгиня Лиговская мотив адюльтеру ледь намічена як гіпотетична можливість. Істотним у композиції роману стає мотив любовного суперництва, причому в боротьбу вступають не "ангел" і "лиходій", а соціально змальовані " багатій-аристократ" і " бідняк-різночинець"; колізія, що стане однієї із центральних у російській літературі (Толстой, Достоєвський, Тургенєв). Для Лермонтова, виявилася винятково важливої традиція Стендаля (Червоне й чорне). Структура образа Жюльена Сореля, на наш погляд, помітно позначилася в побудові характеру Красинского: гіпертрофована плебейська гордість, любов бідняка до аристократки, мотиви бунту, багатства, "рисака", дуелі. Стендаль як би підказав варіант рекострукции кінцівки Княгині Лиговской: Печорин спровокує Красинского викликати його на дуель, той пошле виклик і загине (див.: II; 2)11.
У Герої нашого часу вперше в російській світській прозі мотив подружньої невірності розроблений із закінченістю й глибиною. В основі сміливого новаторства Лермонтова складний комплекс ідей і почуттів: феміністська позиція, особливого роду автобіографізм, вплив французької літератури (Адольф Констана, Світська людина Ансело, Тридцятирічна жінка Бальзака, Червоне й чорне Стендаля).
Останній роман, на наш погляд, особливо важливий: Стендаль виступив сміливим новатором у трактуванні теми. Французькі письменники, сучасники Лермонтова (Констан, Ансело, Бальзак, Жорж Санд) глибоко розробили мотив адюльтеру. Однак при явно вираженому співчутті до героїні, художньо вони все-таки щораз її засуджують. Наприклад, Бальзак при рішучому неприйнятті святенницьких моральних норм епохи (у Фізіології шлюбу він якоюсь мірою виправдав адюльтер) як християнин, правовірний католик, що не приймає перелюбство, подружню невірність у художньому творі зображує переважно з негативним знаком. У Людській комедії він майже завжди карає невірну дружину (типовий приклад - доля Жюли д"еглемон, героїні Тридцятирічної жінки). Подібна розплата - найчастіше загибель - чекала в подібній ситуації й героїнь романів Луве де Кувре, Шодерло де Лакло, Констана, Ансело.
Стендаль, позиція якого повністю позбавлена християнського ригоризму, створив чарівний образ невірної дружини, пані де Реналь. Він нагородив її рисами, які, на його погляд, типові скоріше для італійського, а не французького національного характеру: безпосередність, природність, здатність до жагучого почуття. Вона не подвластна якому-небудь етичному суду, але сама себе вона піддає нещадному суду. Особливо під час хвороби сина, бачачи в його стражданнях покарання за свій гріх, пані Реналь виявляється на грані божевілля: "Вона може збожеволіти, викинутися у вікно.."12, - думає Жюльен. Стосовний до людей з підозрою, що вбачає позу в будь-якому шумному прояві емоцій, Сорель у її щирість вірить абсолютно. Він бачить у її розпачі лише "велич почуттів"13: "вона дійшла до крайніх меж горя через те, що довідалася мене"14. Стендаль не вважає потрібним приховувати своє відношення до улюбленої героїні: з моменту експозиції образа (сцена її знайомства з Жюльеном) пані де Реналь з'являється перед читачем (і перед героєм) виконаної чарівності. Створюючи портрет героїні, прагнучи розкрити любов-пристрасть (по Стендалю, - вища форма любові) Стендаль використовує весь арсенал новаторських прийомів ускладненого психологізму (кристалізацію, динамічний портрет, мову жесту, погляду, інтонації) 15.
Позиція Лермонтова в Герої нашого часу близька стендалевской: він посмітив створити привабливий образ невірної дружини й, фактично, виправдати подружню зраду. Печорин не випадково випробовує до Віри глибоку духовну близькість: у ній та ж загальна незадоволеність, те ж неприйняття життя, те ж відчуття несчастливости своєї долі. Його визначення "самосвідомості" як "вищого стану людини" (6, 295) соотносимо й з Вірою. Вона не тільки здатна до проникливого самоаналізу й критичної самооцінки, але й змогла ближче всіх наблизитися до "розгадки" Печорина.
Образ Віри побудований аналогічно образу Печорина, але як би в мініатюрі. Вона також дана "ззовні" і "зсередини", показана очами інших (Печорин, Вернер) і у власній самооцінці. Опозиція "зовнішнє - внутрішнє", настільки важлива для структури образа Печорина, істотна на всіх рівнях і для Віри, починаючи від сюжету (у розвитку зовнішнього сюжету Князівни Мері головні фігури - Грушницкий і Мері, внутрішнього - Віра), кінчаючи її інтуїтивним "збагненням" Печорина (перед Вірою він розкривається як внутрішня людина, перед іншими - як зовнішній). Віра важлива для субективно-исповедального плану самоаналізу Печорина, він цілком усвідомлює, що вона "одна" зрозуміла його "зовсім", з усіма його "дрібними слабостями, дурними сторонами" (6, 292).
У структурі образа Віри существенен елемент деякої ідеалізації: ми бачимо її очами люблячого Печорина. Як відомо, у романі позиція автора майже завжди збігається з позицією героя, але залишається і якийсь "зазор", у цьому випадку він релевантний. Віра оточена не тільки ореолом страждання, але й, як це ні парадоксально, чистоти. Печорин у щоденнику постійно відзначає її прагнення знайти в їхніх відносинах хоч яку-небудь моральну опору. Тому думка про адюльтер виявляється приглушеної, як би відсунутої на задній план. Хоча фактично мова йде про подвійну зраду (першому й другому чоловікові), з Вірою більшою мірою зв'язується думка про сталість, вірність одній людині - Печорину. На відміну від Двох братів і Княгині Литовської в романі немає прямих інвектив проти протиприродного шлюбу, але в підтексті така думка явно присутня. З нею зв'язана схована полеміка Лермонтова з Пушкіним (Тетяна), почата ще в Княгині Лиговской.
Відомий автобіографізм відрізняє й цей роман, однак прототипическая реальність не має тут самодостатнього значення. Більший ступінь отстраненности видний уже на сюжетному рівні (у Віри син від першого шлюбу, заради якого вона й вийшла заміж за "маленького кульгавого дідка"), але ще важливіше - на рівні структури образів. Однак Лермонтов не хотів втратити повністю зв'язок із прототипом, він прагнув одночасно маркірувати й зашифрувати її. Ця функція додана портретної деталі, що виступає в ролі своєрідної метонімії: "родимка на щоці". Вона згадана тричі, по цьому знаку відбувається дізнавання Печориним Віри під час оповідання Вернера про новоприбулі на води. Відомо, що в чернетці роману при згадуванні "родимки", Лермонтов закреслив "над бровою" (як це було в дійсності у В. А. Лопухиной) і виправив "на щоці". Помітимо, до речі, що за твердженням П. А. Висковатого, чоловікові В. А. Лопухиной Н. Ф. Бахметеву здавалося, що всі, що читали Князівну Мері, дізнавалися в образі Віри і її чоловіка чету Бахметевих16.
Віра, як і Печорин, оточена деякою таємничістю, ми нічого не знаємо про її минуле життя. І все-таки в неї, як і в Печорина, є своя "передісторія", у нього - "петербурзька", у неї - початку їхнього знайомства. ПРО "петербурзьку історію" Печорина ми довідаємося з його щоденникового запису про оповідання княгині, переданому Вернером. Нічого більше конкретного, чим те, що "історія наробила багато шуму", а княгиня, очевидно, додала "до світських пліток свої зауваження" (6, 271), витягти зі слів Вернера не представляється можливим,
У такому ж ключі метавоспоминания Печорин заносить у щоденник запис про те, як у будинку Литовських він розповів гостям, змінивши імена, "всю драматичну історію" їх "знайомства й любові": "Я так жваво зобразив мою ніжність, мої занепокоєння, захвати; я в такому вигідному світлі виставив її вчинки й характер, що вона поневоле повинна була простити мені моє кокетство із князівною" (6, 300). В обох випадках запис оповідання про оповідання додає штрихи до психологічного вигляду обох персонажів, але не дає ні найменшого подання про те, що ж відбувалося насправді. Для Лермонтова це принципово важливий прийом
Подібним образом створюється й психологизированний портрет обох персонажів. Так само як Максим Максимович уводить у роман Печорина, малюючи його портрет, доктор Вернер уводить Віру. Примітно, що його найбільше вразили не "правильні риси особи" і не те, що вона "дуже гарненька", а виняткова "виразність особи". Печорин відзначає у Вірі "глибокі й спокійні" очі, "милий" голос, і, що, очевидно, найбільш значимо для нього, що постійно огортає її ореол сумуй (скорботна поза, вираження смутку або глибокого розпачу на особі, сльози). У структурі образа Віри істотне місце займає романтична естетизация сумуй; її серпанок, що огортає, суму якоюсь мірою пов'язана з незрозумілою, загадковою хворобою. Доктор Вернер, що легко відрізняє "уявних хворих" курорту, з першого погляду відзначає "сухотний колір" особи Віри: "... вона, здається, дуже хвора".
Такої ж думки й Печорин. Для нього важливо, що вона ніколи не говорить про свою хворобу й не скаржиться на нездоров'я - знак сили душі. Тільки один раз, сподіваючись переконати Печорина не прагнути міняти характер їхніх відносин, Віра говорить про передчуття своєї швидкої смерті. Примітно, що Печорину, що ится назву для хвороби, у голову приходить лише французьке позначення "fièvre lente": "... хвороба не російська зовсім, і їй на нашій мові немає назви" (6, 280). Це ремінісценція із Тридцятирічної жінки Бальзака, де про хворобу Жюли д'еглемон сказано схожим образом: "Вона була уражена тим недугою, найчастіше смертельним.<...> для найменування якого в нас ще не з'явилося слова"17. Сама Жюли вживає слово "fièvre". У романі Бальзака ця хвороба, повільне вгасання від щиросердечної туги, приводить глибоко нещасну в заміжжі Жюли на грань смерті. естетизация сумуй, зневіри, туги - лейтмотив Тридцятирічної жінки. Бальзак підкреслює притягальну силу сумуй: "Нерідко зустрічаються чоловіки, яких глибоко торкає страждальницький вид жінки, їм здається, що сум - порука сталості в любові"18.
Вигляд суму, по Бальзаку,- важливий знак, по якому "довідаються" один одного близькі душі: "Зневіра й сум - самі красномовні тлумачі любові й передаються від одного стражденного до іншого з неймовірною швидкістю. У страждальців розвинене якийсь внутрішній зір, вони повно й вірно читають думки один одного"19.
естетизация страждання важлива для поетики Князівни Мері, роман Тридцятирічна жінка, на наш погляд, із всіх творів Бальзака найбільш значний для Лермонтова. Непряме підтвердження тому - друга ремінісценція із цього роману в Герої нашого часу, порівняння Печорина, що сидить на лаві, з тим, "як сидить бальзакова 30-літня кокетка" (6, 243)20.
Інша емоційна домінанта в сприйнятті Печориним Віри - абсолютне переконання в її щирості. У його поданні, все водяне суспільство - своєрідний театр. Кожну сцену він сприймає як би в театральному ракурсі (авансцена, задник, реквізит, антураж). Він переконаний, що тут кожний грає свою роль, а зовсім не один Грушницкий, що драпірується в романтичні одяги. Грає він сам, про що постійно свідчить у щоденнику, грає "циніка" доктор Вернер, здатний плакати над умираючим солдатом, грає Мері, що приймає "байдужий і строгий вид" у момент щастя, грає драгунський капітан, вимовляючи трагічну фразу, "ледь утримуючись від сміху", грають свою роль мамаши дівиць на виданье. Не грає одна Віра. Її реакції він завжди сприймає як щирі, спонтанні, природні. Не звиклий вірити словам, що завжди прагне вловити їхній схований зміст, Вірі Печорин довіряє повністю; тому він не дозволить собі ні найменшого глузування над її чоловіком, зрозуміє її ревнощі, і головне, ніколи не засумнівається в силі її почуття
При всій самостійності образа Віри все-таки його головне призначення в структурі роману - функціональне, він висвечивает особистість Печорина. Любов до Віри, так само як і відношення до природи, розкривають героя з нової сторони, внутрішньо збагачують його, він з'являється перед нами набагато більше глибокою й значною особистістю, чим міг би здатися на перший погляд. Настільки характерний для Лермонтова іспит любов'ю розкриває в натурі Печорина все найкраще: здатність до глибокого переживання, живому руху душі, чуйність і тонкість почуття. Хоча й у любові він залишається вірний собі, все-таки у відносинах з Вірою властиві йому егоцентризм і сухість душі проявляються в найменшому ступені. Він сам як би в постійному здивуванні перед несподіваним впливом на нього цієї зустрічі: "... Серце моє болісно стислося<...> ПРО, як я зрадів цьому почуттю! Уже не чи молодість зі своїми доброчинними бурами хоче повернутися до мене знову... " (6, 280). І вуж зовсім він не міг за собою підозрювати здатності до такого пориву страсті, що опанував ним після одержання її прощального листа: "... ніщо не виразить мого занепокоєння, розпачу! При можливості втратити її навіки Віра стала для мене дорожче всього на світі, - дорожче життя, честі, щастя!" (6, 332).
Шалена скачка в Пятигорск - це й, здавалося б, неможливий для нього по силі почуття порив любові, і усвідомлення своєї провини - вона погубила себе заради нього, - у цьому пориві - щось первозданне, від дикої природи, але й вишукано рицарственное - від цивілізації, - він мчиться одержати прощальний погляд і останній потиск руки
Прекрасний прощальний лист Віри, "кожне слово" якого "незгладимо урізалося" у його пам'яті займає в структурі роману особливе місце: це одночасно кульмінація, розв'язка й фінал їхньої історії й у той же час - заключний штрих до психологічного портрета Віри. Лист, що вона сама називає "сповіддю", що проливає ретроспективно світло на все її поводження й учинки, незмірно збагачує в наших очах Віру, робить її значніше й крупніше. І вона здатна до тої високої рефлексії, коли, за словами Печорина, "душу, страждаючи <...> дає у всім собі строгий звіт" (6, 295). Рідке по щирості й емоційному розжаренні исповедальное лист - своєрідний аналог щоденнику Печорина, при всій різниці в масштабі й значенні, разом вони становлять як би один текст, у якому сфальцьоване взаємне відбиття в мирах друг друга
Значимість листа в структурі роману визначається його интеллектуализмом (Лермонтов віддав Вірі багато своїх думок) і особливістю поетики: воно являє собою як би згусток мотивів ранньої лірики. Мотив "вростання" любові в тканину душі, серце - жертовник, що згорів від вогню почуття - "моя любов срослась із душею моєї: вона стемніла, але не згасла" ("Ночувала хмаринка золота..." , "1830 рік. Липня 15-го"). Мотив "чарівництва" голосу, у листі він обіграний і в метафоричному змісті - голос страсті - "моє слабке серце скорилося знову знайомому голосу", і в прямому - "... у твоєму голосі, що б ти не говорив, є влада непереможна" (Демон, Вона співає й звуки тануть, чи Чую голос твій, Звуки й погляди). Мотив "зачарування" погляду - "нічий погляд не обіцяє стільки блаженства" ("Демон", "К...", "Н. Ф. И... виття", "ДО С."). Дуже важливий для лірики й прози Лермонтова мотив "пам'яті": ".. . я ніколи не буду любити іншого: моя душа виснажила на тебе всі свої скарби..." ("Я не люблю тебе...", "Пісня", "Станси"). У листі ці мотиви віддані жіночому голосу, на відміну від лірики, де вони звучали у виконанні чоловічого, жіночий залишався безмовний. Настільки важливий для Лермонтова мотив "демонізму" також відданий тут Вірі: "... у твоїй природі є щось особливе, тобі одному властиве, щось горде й таємниче...". Їй Лермонтов віддав думку й про фатальний зв'язок "демонізму" з "несчастливостью": "... ніхто не може бути так істинно нещасливий, як ти, тому що ніхто стільки не намагається запевнити себе в противному".
Лист композиційно розпадається на дві частини, з яких перша - аналітична, а друга - пояснення причини раптового від'їзду Віри. Із граничним лаконізмом змальована тут ситуація скандалу, настільки важлива згодом для Достоєвського, коли герої не пам'ятають, що робили, що говорили, і проговорюються в самому секретному: "... я не знаю, що він мені говорив, не пам'ятаю, що я йому відповідала <...> вірно, я йому сказала, що я тебе люблю". Тут змальоване в той час мало вивчене в психіатрії й ще рідко досліджуване в літературі стан "напівафекту", те що Стендаль назвав "demifolie" ("напівбожевілля"), описавши відчуття Жюльена Сореля в момент пострілу в г-жу де Реналь. Як ми вже відзначали, зв'язку роману із Червоним і чорним взагалі глибокі й різноманітні, зокрема, исповедальное лист Віри жваво перегукується зі словами г-жи де Реналь, зверненими до Жюльену в переддень страти: "Коштує мені тебе побачити, як усяке почуття боргу зникає, я вся звертаюся в одну любов<...> У мене до тебе таке почуття, яке я повинна харчувати до одного тільки бога, - це повага, любов, покірність, всі разом... "21.
Вище вже відзначалося, що лист Віри - своєрідний аналог рефлексії Печорина. Одночасно воно, видимо, орієнтовано й на саморозкриття пушкінської Тетяни (лист Онєгіну, заключне пояснення), так само як і в цілому Герой нашого часу преемственно пов'язаний з Євгенієм Онєгіним. Як відомо, засвоєння Лермонтовим пушкінської традиції часто приймало форму відштовхування. З погляду проблеми, що цікавить нас,, елемент полеміки визначався складним комплексом причин: зміна етичних норм, читацьких смаків, той факт, що героїнею часу поступово стає невірна дружина. Не випадково в Княгині Литовської з'являється пародійний образ дами 30-ти років "у малиновому береті" (деталь, повторена тричі), що слили "неприступною чеснотою" (6, 161 див. II,2)22. У романі описаний її комічний жах побачивши картини, що викликала трохи фривольний коментар Печорина. Ця сцена близька епізоду із Червоного й чорного, коли в салоні великосвітської ханжи маршальши Фервак Жюльен зауважує білі плями на картинах і довідається, що їхні сюжети "здалися господарці не зовсім пристойними, і вона розпорядилася, щоб їх підправили"23. Позиція Лермонтова набагато ближче до стендалевской і до точки зору Пушкіна, що відбилася в прозаїчних уривках, фрагменти яких почали видаватися з 1839 р. і цілком могли бути йому знайомі
Примітно, що для Л. Н. Толстого незакінчені прозаїчні уривки Пушкіна послужили важливим імпульсом до створення Ганни Карениной: "Я якось <...> взяв цей тім Пушкіна й, як завжди <...> начебто знову читав. І там є уривок Гості з'їжджалися на дачу. Я мимоволі, ненавмисно, сам не знаючи навіщо й що буде, задумав особи й події, став продовжувати, потім, зрозуміло, змінив, і раптом зав'язалося так красиво й круто, що вийшов роман..."24. Таким чином, сам Толстой намітив важливу для російської літератури типологічну лінію від вірної дружини до невірного. У руслі цього розвитку виявилися й прозаїчні уривки Пушкіна, що передбачили появу героїні нового типу, і Герой нашого часу - важливий проміжний етап на шляху до створення Л. Н. Толстим роману про невірну дружину
ПРИМІТКИ
1 Лермонтов Ю. М. Соч.: В 6 т. М. - Л., 1955. Т. 5. С. 317. Надалі посилання на це видання даються в тексті статті в ламаних дужках із вказівкою тому й сторінки
2 У монографіях Л. Я. Гинзбург, У. Р. Фохта, Б. Т. Удодова, Е. Н. Михайловой Вірі присвячено кілька рядків. У книзі Joe Andrew. Women in Russian literature. 1780-1836 (1988) автор розглядає образ Віри як малоцікавий і банальний
3 Див.: Лермонтовская енциклопедія. М., 1981. Статті: Автобіографізм і Лопухина В. А.. Надалі: Лермонтовская енциклопедія
4 "Москвитянин". 1841. Ч. 1. С. 25.
5 Про значення для Пушкіна роману Стендаля Червоне й чорне див.: Вольперт Л. И. Пушкін і психологічна традиція у французькій літературі. Таллінн, 1980; Її ж. Пушкіна й Стендаль (До проблеми типологічної спільності) Пушкін: Дослідження й матеріали. Л., 1986. С. 200-224; Її ж. Пушкіна в ролі Пушкіна. Творча гра по моделях французької літератури. Пушкіна й Стендаль. Таллінн. 1980, а також глави 7, 8, 9, 10 першої частини теперішньої книги. Cм. також: I, ч. 2, гл. 7, 8, 9,10.
6 Ваlzас Н. Physiologie du mariage. Bruxelles, 1834. S. 19.
7 Див.: Моруа А. Прометей або життя Бальзака. М., 1983. С. 172.
8 Бальзак Оноре. Собр. соч.: В 15 т. М., 1952. Т. 2. С. 132. Надалі: Бальзак
9 Пушкін А. С. Полн. собр. соч.: В 16 т. М.; Л., 1937-1959. Т. 2. С. 121. Надалі: Пушкін
10 Пушкін. Т. 8. С. 4.
11 Див.: Вольперт Л. И. Лермонтов і Стендаль ("Княгиня Литовська" і "Червоний і чорне") Михайло Лермонтов. 1814-1898. / Під ред. Е. еткинда. Нортфильд, Вермонт, 1992. (Норвичские симпозіуми по російській літературі й культурі. Т. III). С. 131-146. Надалі: Михайло Лермонтов
12 Стендаль. Червоне й чорне. Л., 1941. С. 117. Переклад Г. П. Блоку. Надалі: Стендаль
13 Стендаль. С. 116.
14 Стендаль. С. 116.
15 Див.: Coulon-Henderson M. Le désir de la voix vive. Etude du "ton" chez Stendhal. Birmingham. Alabama. 1990. P. 75.
16 Вискoватий П. А. М. Ю. Лермонтов. Життя й творчість. Лермонтов М. Ю. Собр. соч. М., 1891. Т. 6. С. 30.
17 Бальзак. С. 87.
18 Бальзак. С. 68.
19 Бальзак. С. 94.
20 У Бальзака: "Маркіза опиралася на підлокітники крісла, і вся її фігура... і те, як стомлено відмінювався в кріслі її стан, гнучкий, і витончений і немов надламаний..." (Бальзак. Т. 2. С. 139). Про Печорине: "Коли він опустився на лаву, те прямій стан його зігнувся, начебто в нього в спині не було ні однієї кісточки; <... > він сидів як сидить бальзакова 30-літня кокетка на своїх пухових кріслах після стомлюючого балу" (6, 243).
21 Стендаль. С. 481. На подібність мотивів листа Віри й ранньої лірики Лермонтова звернув мою увагу Р. Г. Лейбов, якому мені б хотілося виразити подяку
22 Мотив "малинового берета" у Євгенію Онєгіні й Княгині Литовської був порушений мною в доповіді "Княгиня Лиговская й Червоне й чорне" зробленому в червні 1989 року на ювілейному симпозіумі "Михайло Лермонтов" у Норвичском університеті, США (Михайло Лермонтов. С. 138). Цьому мотиву присвячена також стаття И. С. Чистовий "Хто там у малиновому береті... ?" у Княгині Литовської" Російське мовлення. 1989. № 5. С. 12-16. (див. II,2)
23 Стендаль. С. 405.
24 Цит. по: Бичків С. М. Л. Н. Толстой. М., 1954. С. 252.