Н. Пахсарьян. XVII століття як "епоха протиріччя"парадокси літературної цілісності. Частина 3
Частина 3 классицист Драйден у своїх трагедіях малював героїку сучасності або недавнього минулого, а поет німецького барокко Грифиус наповнював переживаннями злободенних подій улюблений классицистами олександрійський вірш, що виступав у їхніх очах єдиним гідним аналогом античного гекзаметра.
"Джерело: античність "дурної", Скаррон бурлескно вивертав "навиворіт" високі епічні сюжети античних поем, і т.д., чого прихильники класицизму з їхньою тягою до "благопристойності" не допускали. Але классицисти впевнені, насамперед, що існують вічні, непорушні закони мистецтва, відкриті ще в стародавності, і тому не стільки наслідують античних авторів, скільки змагаються з ними в точності проходження цим законам, заснованим на дотриманні вірності природі й здоровому глузду (порівн.: ""Поетика" Аристотеля - це природа, покладена на метод, і здоровий глузд, покладений на принципи" - П. Рапен). Зрештою логічною кульмінацією цього змагання стає знаменита суперечка про древніх і нових авторів, що завершує літературно-критичний етап "століття протиріччя".
Представляти простоту і ясність класицизму як прямолінійні, вичерпні можливі художні змісти, однозначну досказанность було б невірно - тому що як тоді пояснити, що классицистов нітрохи не менш барочних письменників жваво цікавлять категорії уяви, вимислу, нарешті, невимовного, "je " [110] - цікавлять практично не менше, ніж письменників барокко, але, зрозуміло, по-своєму.
"Джерело: не в тім виді, у якому вони є, але в тім виді, у якому вони могли б бути або повинні були бути" (М. Опиц). Не можуть, як здається, служити вірними показниками классицистичности окремі, безсистемно взяті риси: відомо, що один з порушників правила "трьох єдностей" у драматургії - П. Корнель; навіть строгий Буало, не говорячи вже про Драйдене, а до нього - Опице, підкреслювали, що таланту можна простити відступу від тих або інших вимог теорії, якщо його творча інтуїція, поетична фантазія підказують, що краще від них відступити [111].
XVII століття взагалі не любило педантизм і педантів (і на відміну від попереднього сторіччя воліли вченому красномовству гуманістів світську бесіду "вихованих людей" [112]), і прихильники класицизму отут не були виключенням. Письменники-Классицисти, при всій усвідомленості своєї (і одночасно - загальної, "правильної) художньої програми, не прагнули до механічної відповідності власних творів заздалегідь придуманим критеріям: і теорія, і практика класицизму була живий, динамічної, що розвивається, вона протікала в палких суперечках, що стимулюють істотний ріст естетической саморефлексії - надзвичайно важливого компонента літературного процесу Нового часу. І притім, будучи, можливо, першим художнім напрямком в історії літератури, тобто наділяючи свої творчі шукання усвідомленої программностью, класицизм ще не дає "тої синхронності між творчою практикою і її науковим узагальненням, яка існує, скажемо, у романтиків в XIX столітті" [113].
Необхідно відзначити також, що, говорячи про протеистичности барокко, ми часто не зауважуємо, що на свій лад протеистическим, суперечливо-різноманітним з'являється й класицизм XVII сторіччя. Сучасні вчені праві, говорячи про те, що наші хрестоматійні судження про класицизм у найкращому разі опираються на положення "Поетичного мистецтва" Н. Буало - насправді, у контексті його епохи,- не зводу канонічних правил, які автор пропонував виконувати іншим письменникам, але гостро полемічного добутку, одночасно своєрідного узагальнення досвіду попередньої классицистической літератури - і репліки в естетической полеміці [114].
H. Буало не був ні "жандармом Парнасу", як його стали йменувати в XX в., ні навіть єдино авторитетним "законодавцем Парнасу". Різноманітні й досить численні теоретичні твори классицистов XVII в., не тільки французьких, дотепер дуже мало або зовсім не вивчені й, як наслідок, не залучені в історико-літературну рефлексію сучасних дослідників епохи. Тим часом для становлення європейського класицизму рівною мірою важливі Буало - і Бен Джонсон, д'обиньяк і Опиц, Драйден і Раймер, а усередині Франції - Малерб і Рапен, Шаплен і Гез де Бальзак. Не буквальний збіг конкретних вимог поєднує теоретиків класицизму (хоча багато в чому воно присутнє в їхніх міркуваннях), але сама висока теоретична виразність поетики, та "естетическая навмисність", що Я. Мукаржовский справедливо вважає важливою властивістю цього напрямку.
Насущним завданням сьогоднішньої історії літератури стає вивчення динаміки становлення й розвитку, особливостей національних варіантів класицизму, що, зокрема, усвідомили західні фахівці з історії англійської літератури [115]. Якщо прийняти й проаналізувати національну, стадіальну, індивідуальну варіативність класицизму, то можна побачити, що звести побутування цього напрямку тільки до французької літератури XVII в. досить важко: вимоги простоти композиції і ясності складу, значеннєвої наповненості образів і етичної повчальності сюжетів, почуття міри й норми в структурі й фабулі добутків, ієрархія жанрів і стилів, перевага правдоподібності й благопристойності й "грубій" правді, і витонченої екстравагантності - у різному ступені, але неодмінно присутні в художній теорії й практиці всіх європейських країн.
В XVII сторіччя є, безсумнівно, риси, що скріплюють його різноманітно-суперечливі лінії й лики в історико-культурне ціле. Так, справедливі судження тих, хто бачить у театральності загальна властивість культури даного періоду [116]. "Момент розірваності між внутрішнім і зовнішнім, "є" і "здається", - як вірно зауважує М. епштейн, - становить суть драматичності" [117], і головна етико-психологічна дилема XVII сторіччя - "бути або здаватися" - природно прагне до своєму насамперед театральному розгортанню, містить у собі "драматичне" і "видовищне". Але театральність століття проявляє себе аж ніяк не тільки в домінуванні драматургічної творчості: і в барокко, і в класицизмі, і в "епистеме" (М. Фуко) епохи в цілому слово будь-якого художнього жанру несе функцію подання, а письменник будь-якого напрямку ставить перед собою завдання "подобатися" - або тим, що "повчає" читача, утягуючи його в процес напруженого морально-психологічного аналізу (класицизм), або тим, що "дивує" і хвилює його (барокко).
Відрізняючи в цілому художню концепцію людини в барокко й класицизмі, ми одночасно виявляємо загальне й між ними (наприклад, у героїчному стоїцизмі героїв Кальдерона й Корнеля), і усередині різних варіантів барокко й класицизму (у розпачливому гедонізмі ліричного героя Марино й Т. де Вио, у комедійних характерах, побудованих на гіперболічному виділенні однієї риси, у Бена Джонсона й Мольера, у концепції "героїчного" у трагедіях Корнеля й Драйдена). Наприклад, парадоксальне сполучення епікурейства й стоїцизму (зокрема, епікурейства й пуританізму) - одна з виразних рис антиномичной цілісності " століття-перевертня) [118], а із цим сполученням ми в різних комбінаціях зустрічаємося й у письменників барокко, і в классицистов.
Подібна антиномичная цілісність проявляється й у несподіваній на перший погляд тязі барокко й класицизму назустріч один одному в теорії роману того періоду. Адже, звично констатуючи зневагу классицистической естетики до цього жанру й справедливо визначаючи основний тип роману XVII в. як барочний, ми проходимо повз той факт, що деякі романісти аж ніяк не зневажали классицистическими законами й навіть "правилами" (див. авторські передмови до "Ибрагиму" М. де Скюдери або до "Партениссе" Р. Бойля), що роман виявився утягнений у рефлексію про правила літературної творчості не менше, ніж інші жанри. Крім того, класицизм і барокко виявляються необхідні один одному й для естетического самовизначення кожного з них. Якщо перший французький классицист XVII в., Ф. Малерб, формулює свої художні принципи в полеміці з маньеристом Ф. Депортом, а перший англійський драматург-классицист Б. Джонсон - у суперечках з переважно ренессансно-маньеристической драматургією Шекспіра, то в міру розвитку літературних напрямків Нового часу сам класицизм стає об'єктом критичного сприйняття барочних письменників і, у свою чергу, затверджує себе в боротьбі й взаємодії з барокко (порівн. полеміку Т. де Вио з Малербом, або Н. Буало зі Скарроном, або Драйдена з Р. Говардом).
Внутрішня еволюція кожного з напрямків визначається в значній мірі їхнім взаємовпливом: шлях від "емпірики" іспанського шахрайського роману до філолофсько-алегоричного "Критикону" Б. Грасиана або від майже по-ренесансному "ласої" (Фурнье), мальовничо-докладної, злободенно-памфлетної прози А. д'обинье до узагальнюючим, піднесено-трагічним "Думок" Паскаля прокладений, здається, впливом на барокко классицистического художнього досвіду, а драматургія Драйдена або романістика М. Де Лафайет, при всієї їх классицистичности, була б нездійсненна без використання їхніми авторами поетологических шукань попереднього етапу барокко. Окремі літературні імена (Мільтон), як і цілі літературні течії (прециозность), неможливо зрозуміти без аналізу контамінації в них поетики й того, і іншого літературних напрямків.
И все-таки при всій умовності часто використовуваних мистецтвознавцями й літературознавцями стильових опозицій, бути може, саме стосовно поетики барокко й класицизму ці опозиції "працюють" (порівн., напр.: "Класицизм культивує дисципліну й відбір, барокко - повноту й енциклопедичність" [119]), тому що несуть істотне навантаження специфічного художнього мировидения, що завершується саме тоді, коли "барокко й класицизм нарешті-те зустрічаються, переборовши свою антиномичность..." [120] - у наступному XVIII в.
Звичайно, наректи XVII сторіччя "століттям протиріччя", епохою боротьби й взаємодії барокко й класицизму - значить не вирішити проблему, а лише поставити її. Чи буде назване визначення адекватним об'єкту дослідження діалектичним його "схоплюванням" або популярної як у наукової, так і - ще більше - у навчальній літературі схематичною опозицією, завжди явно або неявно має у виді два "вічних" полюси людського духу [121], залежить від багато чого, але насамперед - від ступеня системності початого аналізу літературних явищ періоду, від "убудованості" цього аналізу в загальну картину соціокультурних процесів, але одночасно - від відчуття їхньої специфічної літературності, тої приналежності до миру словесної культури, що робить неповторними відкриття літератури XVII в. не тільки в наступні епохи, але й у ній самої - неповторними ні в музиці, ні в живописі, ні в камені.