Стернианская традиція в романах Євгеній Онєгін і Червоне й ЧорнеТема "Пушкін і Стерн" досліджена недостатньо1. Зіставлення в цьому плані Пушкіна зі Стендалем не проводилося зовсім. Важливість стернианской традиції для обох романів відзначив Ю. М. Лотман. Про Євгенія Онєгіні він писав: "Пушкін опирався <...> на досвіди "гри з літературою" від Стерна до Дон Жуана Байрона"2. Що стосується Стендаля, то в статті Кілька слів до проблеми "Стендаль і Стерн" учений, ґрунтуючись на зіставленні іронічної тональності романів Червоне й чорне й Тристрам Шенди (L. Sterne. The Life and Opinions of Tristram Shandy Gentelman, 1760-1767), запропонував нову розшифровку символічної колористики назви стендалевского роману
Пушкін і Стендаль виявилися сприйнятливі до новаторських пошуків Стерна завдяки спільності їхньої концепції гри3. Близький у багатьох планах сентименталістам, щодо цього Стерн рішуче від них відрізнявся. Для сентименталістів гра - поняття негативної, протипоставленої чутливості як нещирість і фальш. Розуміння Пушкіна й Стендаля близько стернианскому: гра властива людській природі, свідчить про багатство особистості, испoлнена чарівності, не виключає щирості. Як естетическая категорія гра, на їхній погляд, здатна подсвечивать авторефлексию творця й художню структуру добутку вцелом.
Однак не всі, як вони, зуміли по достоїнству оцінити Стерна. У всякому разі вісімнадцяте століття це зробити в повну міру не міг. Перший роман Стерна в багатьох викликав роздратування, особливо строго його засудили співвітчизники (Смоллет, Гольдсмит і ін.)4. Зате ті, хто зумів оцінити новаторство Стерна, захоплювалися безмірно. Вольтер назвав Стерна "англійським Рабле", Дідро писав про Тристраме Шенди: "Ця книга, настільки химерна, як мудра й весела <...> - загальна сатира"5. У діалогах Племінник Рамо й Жак-Фаталіст, творчо розвивши стернианскую традицію, він блискуче переніс її на французький ґрунт
Дев'ятнадцяте століття вже цілком дозріло для сприйняття новаторства Стерна. Стернианство в кожній країні здобувало специфічний характер залежно від того, яка грань поетики письменника виявилася там найбільш затребуваною. Французи сприйняли в першу чергу сполучення ліричного тону оповідання з іронічним скептицизмом. В Англії над усе оцінили новаторство в області композиції ("распадающаяся", як би нескладна фабула). Теоретично найбільше глибоко Стерн був сприйнятий німецькими романтиками, предтечей яких він, фактично, був. Їхня концепція мистецтва вбрала естетические пошуки Стерна: художній "вибух", ламання звичних подань, відмова від нормативної поетики. У Німеччині стернианские знахідки підхопили також Жан-Поль Ріхтер, Гофман і Гейне. Але для Гейне важливіше виявився другий роман Стерна Сентиментальна подорож по Франції й Італії (Sterne. A Sentimental Journey through France and Italy, 1768). Європа сприйняла в першу чергу Тристрама Шенди, а Росія (за винятком Пушкіна) - саме другий роман. Не тільки Листа російського мандрівника Карамзина, але й Новий чутливий мандрівник П. Шаликова, Листа з Лондона П. Макарова віддали данина цієї традиції6.
Пушкін згадує ім'я Стерна в переписці, критичних статтях і в Євгенію Онєгіні (усього - 12 разів), приводячи цитати з обох романів. У ліцейські роки Тристрам - завсідник ігрового миру поета. У запрошенні на обід 30. XI. 1816 р. Пушкін пише: "Мій милий пан Жуковський, сподіваюся, що завтра я буду мати задоволення бачитися з вами; уклінно прошу Задига, Трист.<рама> і ін. пообідати в нас сьогодні, якщо можливо" (XVI, 429).
У часи південного посилання зустрічається єдине (але яке!) згадування роману Тристрам Шенди. У листі до В'яземського від 2. I. 1822, іронізуючи над пристрастю Жуковського до англійського поета Муру, Пушкіна жартівливо обурюється: "Жуковський мене бісить - що йому сподобалося в цьому Муре? манірному наслідувачі потворній східній уяві? Вся Лалла-Рук не коштує десяти рядків Тристрама Шанди" (XIII, 34).
У часи північного посилання Пушкін уперше згадує Стерна в художньому творі й - що закономірно - саме в Євгенію Онєгіні, самому "стернианском" творі Пушкіна. Вигук Ленского на могилі Дмитра Ларіна ("Poor Yorick") Пушкін вважає за необхідне постачити приміткою, що підкреслює релевантность: ""Бєдний Иорик!" - вигук Гамлета над черепом блазня (див. Шекспіра й Стерна)" (VI, 192)7. Нарікання Гамлета, настільки істотне для Стерна, поет згадує кілька разів по-англійському й по-російському. Як відомо, у Тристраме Шенди пастор Йорик зображений найвищою мірою привабливо, він виконаний чарівності, великодушний, утворений, уміє посміятися над самим собою. Він - улюблений герой Стерна, що, помітимо в дужках, аж ніяк не заважає авторові над ним іронізувати. Для Євгенія Онєгіна істотно, що й стерновский герой приречений на загибель: він гине через доброту й пристрасть до жартів (його до смерті б'ють). Для Пушкіна цей факт досить значимо. Слова "Poor Yorick" спочатку унило вимовляє Ленский на могилі Ларіна, а після загибелі поета на дуелі вже в перефразованому виді цей вигук двічі повторює автор: "Мій бедний Ленскoй!" (VI, 143)
Пушкін згадує Стерна й в останній період творчості. За два роки до смерті в статті Про незначність літератури росіянці (1834), відзначаючи загальноєвропейське значення французької словесності ("Європа, приголомшена, зачарована славою французьких письменників, схиляє до них підлеслива увага..." (XI, 172), Пушкін уточнює: "Англія треба за Франциею на поприще філософії. Ричардс<він>, Фильд.<инг> і Стерн підтримують славу прозаич.<еского> роману" (ХI, 272). У варіантах цієї статті, висловлюючи співчуття, що Вольтер не має "жодного наслідувача в Росії" (XI, 496), поет ставить поруч із " гігантом-вольтером" автора Сентиментальної подорожі: "Стерн нам далекий - за искл.<ючением> Карамзина" (XI, 496).
Пушкін міг читати Тристрама Шенди як у російському анонімному перекладі (роман вийшов в 6 томах в 1804-1807, Спб., Имп. тип.), так і у французькому перекладі (в 1825 р. у Парижу з'явився переклад, створений групою літераторів - Oeuvres complètes de L. Sterne, traduit de l'anglais par une société de gens de lettres, Paris, 1825). Цей переклад швидше за все читав і Стендаль, але на відміну від Пушкіна він міг читати Стерна й воригинале.
Важливий внесок у вивчення проблеми "Пушкін і Стерн" вніс Віктор Шкловский. У невеликий по розмірі, але ємної по думці статті Євгеній Онєгін (Пушкін і Стерн, 1924), він намітив багато підходів до опису даного творчого зв'язку. Однак дослідника насамперед цікавила загальна суть стернианского новаторства: специфіка пародії, естетический "вибух" усіляких норм, шаблонів і схем (проблема, як відомо, що жваво залучала "опоязовцев").
Конкретному зіставленню текстів Євгенія Онєгіна й Тристрама Шенди В. Шкловский приділяє всього кілька сторінок. Він не приводить із роману Стерна ні однієї цитати (за исключенем вигуку "Poor Yorick!") і лише мигцем зупиняється на моментах подібності (авторська гра згодом, побудова романів, функція відступів). Літературних корінь В. Шкловского цікавлять мало: "... я не стільки буду намагатися з'ясувати питання про вплив Стерна на Пушкіна, скільки підкреслю риси творчості, загальні для обох письменників"8. Наше завдання інша: спробувати описати саме риси впливу Стерна на Пушкіна
Найбільше значення для творця Євгенія Онєгіна, на наш погляд, мав образ Шенди-"мемуариста". Він - головний герой книги про письменника, що пише роман, і одночасно - своєрідний двійник Стерна. Однак протягом усього роману дистанція між автором і "мемуаристом", те зменшуючись, те збільшуючись, незмінно зберігається, оскільки автор ставиться до творця мемуарів з неабиякою іронією. У романі, як відомо, багато героїв мають "хобби". "Ковзан" Тристрама - намір залишити свій життєпис. Невдачливий мемуарист, якому ніяк не вдається звести кінці з кінцями (протягом трьох томів він не може народитися, що його сильно турбує, а наприкінці останнього, дев'ятого тому - йому 5 років), Тристрам Шенди не тільки жадає написати мемуари, але ще й поділитися секретами своєї майстерності. Так виникає одне з головних естетических відкриттів Стерна - метаплан роману. Мемуарна форма для опису на "метауровне" виявилася винятково конструктивної, вона сприяє "стереофоничности" оповідання: "Двох'ярусна побудова дає можливість множинності планів, точок зору, <...> дозволяє заплутати читача (і дослідника), де іронічне й де искреннее почуття"9.
Про те, як треба будувати роман, писали й до Стерна. Наприклад, Филдинг у передмовах до глав Тома Джонса роз'ясняв суть понять романного часу, структури образа, мовної характеристики, але робив це "від себе", а не від імені комічного "мемуариста". Вилучення авторських міркувань із Тома Джонса нанесло б йому безсумнівний збиток, але не зруйнувало б добутку. І навпаки, вилучення метарассуждений із Тристрама Шенди зруйнувало б роман, тому що вони составяют саму поетику "роману про роман". Як писав дослідник роману Стерна Н. Фрай, "... ми не тільки читаємо книгу, але й спостерігаємо автора в роботі <...>"10.
Саме при розкритті метаплана роману, у мінути естетических знахідок і прозрінь "зазор" між автором і оповідачем стає мінімальним. У них як би загальне завдання; вона не тільки в тім, щоб допомогти іншим зрозуміти суть творчого процесу, але й сприяти формуванню нових читацьких смаків
Шенди ділиться думками про роман зі своїм колом читачів. Важливий новаторський прийом: Стерн прагне вивести на сцену "мемуариста" і читача, що обговорюють роман. Найчастіше це "Мадам", але є ще "Мілорд", "Мила Дженни", "Сер", "Ваші милості", "Ваші преподобія" і, нарешті, - "Євгеній", друг Тристрама й пастора Йорика. ДО "Євгенія" автор часто звертається: "дорогою мій" (450).
"Співрозмовники" у цілому змальовані Стерном мрячно й розпливчасто, це як би умовний читач. Виключення, на наш погляд, становлять "Мадам" і "Євгеній". Психологічний портрет "Мадам", хоч і накиданий легкими штрихами, все-таки профильно змальований. З нею автор розмовляє запросто, фамільярно, може попенять за неуважне читання тексту або жартівливо порадити "приборкувати свою уяву" (502). "Мадам" не важко собі представити: доброзичлива, цікава, з багатою уявою, вона завжди рада послухати чергову фривольну історію. "Євгеній" також з'являється часто (особливо - на початку роману). Аматор давати розумні поради, він чутливий, легко вдаряється в сльози (рясно проливаючи їх, наприклад, над умираючої Йориком) і психологічно більше проникливий, чим інші. Наскільки значиме ім'я стернианского персонажа для автора Євгенія Онєгіна - судити важко, але, здається, це не виключен.о
Метапоетика "роману про роман", як відомо, істотна й для Пушкіна. Протягом усього добутку повідомляється, як воно робиться. Образ читача також займає в Євгенію Онєгіні важливе місце (про це в пушкинистике написано чимало). Читацький мир у Пушкіна різноманітнийі: друзі, вороги, строгі критики, шанувальники застарілого або сучасного читання, аматори штампів або новинок. Складність цього миру визначає множинність звертань поета ("брати", "друзі мої", "друзі Людмили й Руслана", "читач шляхетний", "високоповажний мій читач", "Зизи, кристал душі моєї", "И ви, чутливі дами...", "Хто б не був ти, про мій читач, Друг, недруг..." VI, 189). Можна припустити, що художні знахідки Стерна щодо цього не вислизнули від уваги творця жанру "роман у віршах".
Шенди, що постійно відчуває себе письменником, особливо охоче обговорює із друзями питання композиції. Його завдання - не тільки опис механізмів побудови роману, але й виховання свого читача. Звертаючись до "Сера", готовлячи його до сприйняття "дивної" структури роману, він пояснює внутрішню механіку добутку: "By this contrivance, the machinery of my work is of a species by itself; two contrary motions are introduced into, and reconciled which were thought to be at variance with each other. In a word, my work is digressive, and it is progressive too - and at the same time"11 ("... у ньому згідно діють два протилежних рухи, що вважалися дотепер несумісними. Словом, добуток моє відступальне, але й поступальне в те саме час") (81)12.
Відступам (digressions) Стерн надає структурно важливе значення. Їм присвячений справжній гімн, щирий поетичний дифірамб. Щасливо знайдені порівняння створюють яскравий художній образ: "Digressions, incontestably, are the sunshine, - they are the life, the soul of reading: - take them out of this book, for instance, you might as well take the book along with them; - one cold, eternal winter would reign in every page of it: restore them to the writer, - he steps forth like a bridegroom, bids All hail; brings in variety, and forbids the appetite to fail"13. Переклад А. А Франковского винятково вдалий: "Відступу, безперечно, подібні до сонячного світла; - вони становлять життя й душу читання. - Вилучіть їх, наприклад, із цієї книги, - вона втратить усяку ціну: - холодна, безпросвітна зима запанує на кожній її сторінці, віддайте їхньому авторові, і він виступає як наречений, - всім привітно посміхається, клопоче про розмаїтість страв і не дає зменшитися апетиту" (82).
Немає необхідності говорити про структурну важливість відступів у Євгенію Онєгіні, але хочеться відзначити, що стернианский метафоричний образ на повну силу "працює" і стосовно пушкінської поеми: вилучіть, хоч на мінуту, ліричні відступи з "роману у віршах", і він втратить свою чарівність, у ньому миттєво запанує "холодна, безпросвітна зима".
Тристрам старанно привчає читача до незвичайної композиції своїх мемуарів. У романі Стерна роздробленість сюжету як би римується з навмисною плутаниною в побудові роману: короткого глави із чотирьох або п'яти абзаців кінчаються сторінками многоточий, їх, у свою чергу, поміняє головкому з одного абзацу, майже нічого не повідомляє (т. VI, гл. 4), а те й "чиста" нумерація глав без тексту (т. VII, гл. 18, 19). Шенди чесно намагається в цьому сумбурі розібратися, то повідомляючи, що залишає порожнє місце там, де, нібито, був пропущений текст (т. VII, гл. 18), те ремствуючи, що трохи глав були загублені типографщиками (при цьому він з комічною самокритичністю констатує: "від втрати глав книга виграла"; 269).
"Мемуарист", що любить повторювати, що всерйоз уважає себе письменником і завжди радий нагадати про своєму "ковзані" (488), прагне оснастити коментарями всі рівні метапоетики. Те це метарассуждения про кращий спосіб почати книгу, то нарікання, що йому ніяк не вдається "звести кінці з кінцями" (455), те роз'яснення, чому він вирішив помістити присвяту в середині роману (173), те зауваження про якості, на його погляд, зовсім необхідних письменникові ("дотепність і жартівливість"; 512). Шенди любить звертатися д самому себе ("Про Тристрам! Тристрам!"; 289), поговорити про "свої борги" (517), поцікавитися про здоров'я рідних читача (452), порассуждать про дріб'язки (наприклад, про "вроду нігтів"( 514) або про те, що він "пише заради копійки"; 261).
Ці прийоми Пушкіну, видимо, дуже імпонують. Він також присвята поміщає в середину роману ("Хоч пізно, а вступленье є" ; VI, 163), так само позначає пропущені строфи (їх багато в перших, шостих, сьомий главах, але особливо несподіваний пропуск у четвертому розділі строф I, II, III, IV, V, VI, тому що опущеним виявляється найважливіше - початок глави). Поет охоче заміняє поетичні рядки многоточиями, надаючи читачеві самому вирішувати, як їх варто розуміти. Він, як і Шенди, підганяє оповідання ("Уперед, уперед, моя исторья!"; VI,118), радить читачеві повернутися до зачину добутку: "На початку мого роману (дивитеся перший зошит)", (VI,114), повідомляє про наміри ("И цей перший зошит Від відступів очищати" VI, 118), уводить зауваження в дужках ("Я тільки в дужках зауважую", VI,80).
Стерн любить поцікавитися, чи пам'ятає ще про героя читач. Пушкіна також іноді "спохвачується", що "забув" про героя ("Що ж мій Онєгін?" VI, 20). Тристрам Шенди може пояснити літературний прийом своїм капризом ("Я почуваю сильну схильність почати цю главу самим безглуздим образом..."; 70), поскаржитися на достаток протиріч або перервати оповідання в захоплюючий момент, відговорюючись утомою. Пушкіна також не ладь відзначити цей недолік ("Протиріч дуже багато, Але їх виправити не хочу", VI, 30), а навмисну "ретардацію" пояснити утомою:
Але наслідку нежданої зустрічі
Сьогодні, милі друзі,
Переказати не в силах я
Мені повинне після довгого мовлення
И погуляти й відпочити,
Докінчу після як-небудь. (VI, 73)
Як можна припустити, не нецікавими для Пушкіна виявилися загальні міркування Стерна про "початки" і кінцівках. Метарассуждения щодо цього досить наочні: автор прагне пояснити суть нетрадиційного початку Тристрама Шенди. Як пам'ятаємо, роман починається із середини думки: "Я б бажав, щоб батько мій або мати <...> помізкували над тим, що вони роблять у той час, коли вони мене зачинали" (мати запитала батька: "... ви не забули завести годинники?") (26). Шенди в манері Рабле підкреслює резонність своєї позиції: "Я переконаний, що із всіх різних способів починати книгу, які нині у вживанні в літературному світі, мій спосіб найкращий..." (451). Примітно, що Сентиментальна подорож також починається із середини фрази: "У Франції, - сказав я, - це влаштовано краще"14.
Пушкін, подібно Стерну, відкидає традиційний початок, прийнятий у поемах. Виганяючи найменший натяк на експозицію, він починає роман із внутрішнього монологу героя, про яке читач нічого не чув. Перша строфа Євгенія Онєгіна цілком побудована на ефекті обманутого очікування. Стерн, роз'ясняючи використовувані їм механізми іронії, цей прийом оцінює надзвичайно високо: "Я ставлю собі в особливу заслугу саме те, що мій читач жодного разу ще не міг ні в чому догадатися..." (87), "Я намагаюся, щоб читач ні про що не міг догадатися" (89).
У першій строфі Євгенія Онєгіна, що буквально заряджена іронією, автор, привчаючи читача до нової художньої системи, по-стерниански жартуючи над героєм, читачем і над собою, як головний механізм іронії використовує обмануте читацьке очікування (див. разд. II, гл. 1). Нетривіальний початок "антироману", що руйнує традицію - ще одне свідчення зв'язку Пушкіна зі Стерном, творчої "переплавлення" поетом його естетических знахідок15.
Актуальний інтерес для Пушкіна, очевидно, представляли й суперечки про закінченість Тристрама Шенди. Багато дослідників, опираючись на твердження автора "мемуарів", а також на листи Стерна, наполягали на незакінченості роману16. Тристрам, що зумів довести свою біографію лише до п'яти років, природно, плекав надію її завершити. Стерн же, явно "морочачи" друзів і читачів, у листах і розмовах жартівливо й всерйоз наполягав на незакінченості добутку. Насправді Тристрам Шенди - роман з відкритим кінцем. Тристрам не зумів завершити мемуари, а Стерн зумів, створив те, що задумав, тому що "суть не в оповіданні, що веде Тристрам, а в самому Тристраме, що веде оповідання"17. Для читача епохи останні слова роману звучали незвично й дивно: "Господи, викликнула мати, що це за історію вони розповідають? - Про БІЛОГО БИЧКА, сказав Йорик, і одну із кращих у цьому роді, які мені доводило чути" (540). Подібним же чином кінчається й Сентиментальна подорож: "Так що, коли я простягнув руку, я схопив fille de chambre за - - " (652). В. Шкловский проникливо зауважує, що незакінченість другого роману можна було б пояснити смертю автора, але раз "не кінчені в нього два романи, те скоріше можна припускати певний стилістичний прийом"18. Обидва романи Стерна й пушкінський "роман у віршах" закінчені, всі три мають задуманий відкритий кінець. Різниця лише в тім, що Стерн, граючи, наполягає на незакінченості Тристрама Шенди й Сентиментальної подорожі, а поет прагне підкреслити усвідомленість прийому:
Блаженний, хто свято Життя рано
Залишив, не допивши до дна
Келиха повного вина,
Хто не дочел Її роману
И раптом умів розстатися з ним,
Як я з Онєгіним моїм. (VI, 190)
Таким чином, Пушкін творчо переплавляє стернианскую традицію, модифікуючи її на свій лад і створюючи особливий жанр - "роман у віршах", розробляє небачену по складності новаторську художню систему
Значний вплив стернианская традиція зробила й на автора Kрасного й чорного. Вплив Тристрама Шенди позначилося насамперед на іронічній тональності, що пронизує тканина роману. Як ми вже відзначали, Ю. М. Лотман у назві Червон і чорне вловив іронічну думку Стерна про ілюзорність будь-якої діяльності. "У Тристраме Шенди, - пише Ю. М. Лотман, - наскрізною темою є зіставлення чорної ряси Йорика й червоного мундира дядюшки Тоби"19. Дослідник звернув увагу на те, що у французькому перекладі Тристрама Шенди (1825), що Стендалю без сумніву був знаком, професійна значимість символічної колористики не уточнювалася, зіставлялися лише кольори: "... Dieu est un matre si bon et si juste, que, nous avons toujour fait notre devoir sur la terre, il ne s'informera pas si nous en sommes acquitts en habit rouge ou en habit noir"20 ("... Всевишній Бог настільки добрий і справедливий управитель миру, що якщо ми тільки виконували в ньому свої обов'язки - ніхто не стане й запитувати, робили ми це в чорному або червоному одіянні"). Опозицію двох квітів ("червоне" і "чорне"), що звичайно тлумачили як символ двох можливих кар'єр Сореля - військової й духовної, Ю. М. Лотман прочитав з обліком стернианской традиції: іронічного відношення письменника до своїх улюблених героїв, пасторові Йорику й дядькові Тоби; один смішний у своїх проповідях, іншої - в "страсті" до іграшкової війни. Хоча проповіді Йорика - кращі у своєму роді (не випадково їхнього увесь час норовлять у нього "стягти"), а іграшкова війна - заняття куди більше гідне, чим теперішня, "... всепроницающая іронія Стерна рівною мірою поширюється й на проповіді першого, і на іграшкову міцність другого"21.
Стендаль також іронізує й над мундиром і над сутаною; щодо цього характерні дві сцени. Перша, коли Сорель, змушений поспішно натягнути на мундир сутану, не встигає перемінити взуття, і абат Шелан з обуренням зауважує шпори, що поблискують з-під сутани. І друга, коли Сорель, що спостерігає тайкома за дивним поводженням молодого єпископа перед дзеркалом, ніяк не зважується зрозуміти, що той просто репетирує уклони перед урочистим виходом до пастви. У символічній назві роману Стендаля Ю. М. Лотман побачив философско-обобщенное розуміння епохи: "Ідея ілюзорності будь-якої діяльності, що лежить в основі погляду англійського романіста, переміняється в Стендаля думкою про примарність будь-якого поприща в ганебний момент історії"22.
Для Стендаля, так само як і для Пушкіна, важливі естетические відкриття Стерна, пов'язані з метаописанием "роману про роман": звертання до читача ("ех, пан..." або "Читач забув, звичайно, маленького писаку по ім'ю Танбо..."; 405), суперечка "автора" з "видавцем" про можливості роману, метаразмишления про принципи побудови добутку. Однак його позиція ближче до пушкінського, тому що в Червоного й чорному немає проміжного "мемуариста".
Стендаль, як і Пушкін, у чомусь треба за Стерном, а щось вносить своє. Наприклад, він також представляє нам оповідача й "читача", що обговорюють принципи побудови роману, але робить це на свій лад: він виводить на сцену не умовного читача, а прагматично настроєного "видавця" (фігура, що займала й Пушкіна). Саме той сперечається з автором про правильну побудову роману. До Стендаля "видавець" у такій ролі у французькій літературі не з'являвся
Інша відмінність Стендаля: словесні суперечки про поетику роману в Стерна розверталися в мирному, камерному просторі Тристрама Шенди й ніколи прямо не стосувалися політики. А в Червоній і чорному словесні баталії "автора" і "видавця" проходять у наелектризованій передреволюційній обстановці Франції 1830 г.
Жюльен, волею случаючи, виявився учасником надсекретної змови ультрареакціонерів (маркіз де ла Моль представив його як секретаря). Перед ним ставиться завдання - запам'ятати напам'ять дебати аристократів і через пару днів у Лондоні по пам'яті їх викласти. Панічно налякані погрозою нової революції, змовники вирішуються звернутися по допомогу до Англії. "Автор" жадає оприлюднити пункти зрадницького рішення, але чи дозволено це в художньому творі? Може бути, резоннее замінити їх многоточиями а la Стерн? Виводячи на сцену "видавця" і "автора", Стендаль змушує їх як би помінятися ролями: "видавець" захищає правомірність політичної теми в романі, "автор" такий погляд відкидає
Їхня суперечка непомітно зсковзує на метапоетический рівень диспуту про жанр роману. Винесений Стендалем "за дужки", він заслуговує бути процитованим, тому що зачіпає метаплан роману:
("... тут автор хотів помістити сторінку многоточий.
- Це буде мати поганий вигляд, - сказав видавець, - а для такого легкого добутку поганий вид - смерть
- Політика, - сказав автор, - це камінь, прив'язаний на шию літературі, що менш чим через півроку утопить її. Політика серед тем, створених уявою, - це постріл під час концерту. Цей шум роздирає вуха, не виявляючи ніякої сили <...>. Ця політика смертельно скривдить одну половину читачів і приспить від нудьги іншу..." 375).
Порівняння з "пострілом під час концерту", з "каменем на шиї літератури" - красномовне свідчення непевності "автора" у доречності політичної теми в романі. "Видавець", у свою чергу, для підтвердження своєї правоти також прибігає до яскравого порівняння: "Якщо ваші персонажі не будуть говорити про політика, - заперечив видавець, - те вони не будуть французами 1830 року, і в такий спосіб ваша книга, всупереч вашим домаганням, не буде дзеркалом..." (375).
"Видавець" не випадково згадує про дзеркало. Порівняння роману із дзеркалом - один з важливих знаків метаплана роману. Примітно, що Стендаль вертається до нього тричі. У главі Ажурні панчохи воно використано як епіграф як "чуже слово" (думка Сен-Реаля): "Роман - це дзеркало, що наводиш, ідучи по дорозі". До банального порівняння (погляд на мистецтво як на дзеркало відомий уже з античності) Сен-Реаль додав ідею руху й змінюваності відбиття. Другий раз це - авторське слово, по-стерновски прямо звернене до читача: "ех, пан, роман - це дзеркало, що наводиш на більшу дорогу. Воно відбиває те небесну лазур, то бруд дорожніх калюж. Чому ж людини, що несе дзеркало у своїй дорожній торбинці, ви обвинувачуєте в аморальності?"23. Примітно, що Стендаль прагне, нехай метафорично, назвати винуватців "бруду": "Обвинувачуйте краще <...> доглядача дороги, що допускає, що вода застоюється й утворить цей бруд"24. Звичайно звертають увагу на ту сторону порівняння, що полемічна стосовно поетики класицизму ("те небесна лазур, то бруд дорожніх калюж"). Однак важливіше інше: дзеркало <Не закріплене, воно в заплічній сумці й увесь час міняє кут відбиття. Те саме в ньому поминутно відбивається по-різному.
Знайдений Стендалем образ як не можна краще втілив ідею нового бачення миру, протипоставленого суб'єктивізму романтиків: "У романтичній поезії художні точки зору радіально сходяться до жорстко фіксованого центра, а самі відносини однозначні й легко передбачувані (тому романтичний стиль легко стає об'єктом пародії)"25. Стендалевский спосіб зображення життя вчені (Жан З, Жан-Луи Бри, Я. Фрид) назвали "кінематографічним". Мир як би бачиться одночасно безліччю очей у безлічі ракурсів і проекцій. Таке бачення миру близько стерновскому, також по-своєму "кінематографічному". Стерн був переконаний, що об'єктивна істина з'являється людям у безлічі своїх відносних втілень: кожний бачить мир по-своєму, і в цьому баченні завжди залишається елемент ілюзорності
Тристрам Шенди неодноразово описувався як "антироман". У цьому випадку дослідників у першу чергу цікавила не іронічна, а пародійна спрямованість добутку. Риси пародії описувати легше, вони на поверхні. Тому складними механізмами іронії дослідники займалися менше. Іноді переважний інтерес до пародії визначався принциповою установкою дослідників. Наприклад, "опоязовцев" (В. Шкловского, Ю. Тинянова й ін.), що жваво цікавилися долею жанрів, діалектикою їхнього розвитку, насамперед залучала пародія, часто єдиний засіб "пожвавити" жанр, що кам'яніє. Віктора Шкловского, наприклад, у першу чергу займала специфіка пародійності Тристрама Шенди і Євгенія Онєгіна: "... в обох романах пародіюються не вдачі й типи епохи, а сама техніка роману, лад його"26.
Однак іронія - близька родичка пародії, можна сказати, - її блискуча супутниця. Стернианская традиція в Євгенію Онєгіні й Тристраме Шенди, у першу чергу, визначається саме іронічною тональністю романів. Пушкіну й Стендалю була органічно близька всеохоплююча іронія Стерна. Тому, на наш погляд, одне із самих конструктивних завдань дослідження стернианской традиції в їхній творчості, причому дотепер що мало займала увага вчених, - опис механізмів іронії. У даній роботі ми спробували, хоча б почасти, цю лакуну заповнити
ПРИМІТКИЦя робота вперше була представлена як доповідь на "Лотмановских читаннях" 28 лютого 2001 г.
1 Див.: Шкловский В. Євгеній Онєгін (Пушкін і Стерн) Нариси по поетиці Пушкіна. Берлин, 1923. Надалі: Шкловский.
2 Лотман Ю. М. У школі поетичного слова. Пушкіна, Лермонтов, Гоголь. М., 1988. С. 15.
3 Про типологічну близькість і генетичний зв'язок Пушкіна зі Стендалем див.: Вольперт Л. И. Пушкін у ролі Пушкіна. Творча гра по моделях французької літератури. Пушкіна й Стендаль. М., 1998. С. 203-321. См. також в електронній книзі 2001 р.: Пушкін і французька література. Письменники, моралісти, політичні мислителі кінця XVIII - першої третини XIX вв. Адреса: ruthenia. ru/volpert/intro. htm. Надалі: Вольперт. Пушкіна й французьку літературу www. ruthenia. ru.
4 Див.: Sterne: The Critical Heritage, ed. Alan B. Howes. London: Routledge & Kegan Paul, 1974.
An anthology of early criticism and commentary on Sterne's works, including contributions from Sterne himself: letters to friends and remarks within the text of Tristram Shandy directed at his readers. Coverage runs from 1760 through the early 1830s, and includes all the early reviews and contributions from such figures as Horace Walpole, Boswell, Gray, Goldsmith, Burke, Richardson, Hurd, Hume, Churchill, Elizabeth Carter, Garrick, Thomas Jefferson, Johnson, Cleland, Burns, Hannah More, Hester Piozzi, Anna Seward, Beattie, Ferriar, Isaac D'Israeli, Godwin, Lamb, Anna Letitia Barbauld, Byron, Coleridge, Hazlitt, Keats, De Quincey, and Carlyle. Nor is the coverage restricted to the English-speaking world: the impact of Tristram Shandy on world literature is clear in comments from Diderot, Voltaire, Sta‰l, Wieland, Herder, Goethe, Novalis, Schlegel, Hegel, Pushkin, and Foscolo. Howes's admirable breadth of coverage is, alas, achieved at the expense of depth; the extracts are often abridged too much. But his Yorick and the Critics (item 29) provides the depth wanting here.
5 Diderot Denis. Lettres a Sophie Volland. Paris, 1930. T. II, p. 194-195.
6 Див.: Банах И. В. Традиції Л. Стерна в сентиментальних подорожах "малих стернианцев" кінця XVIII - початку XIX століття Треті майминские читання. Псков, 2000. С. 4-10.
7 Пушкін А. С. Полн. собр. соч. в 17 т. Изд. АН СРСР. М. - Л., 1937-1959. Т. VI. С. 192. Надалі посилання на це видання даються в тексті статті, римська цифра позначає тім, арабська - сторінку
8 Шкловский, С. 206.
9 Атарова К. Н. "Тристрам Шенди" Л. Стерна (Проблеми жанру) Письменник і життя. М., 1975. С. 196.
10 Frye N. Towards defining the age of sensibility Journal of the English literary history. Vol. 23, pp. 144-150.
11 Sterne Laurence. The life and opinions of Tristram Shandy, gentelman. London. 1818. V. 1, p. 100. Надалі: Sterne L.
12 Стерн Лоренс. Життя й думки Тристрама Шенди, джентельмена. Сентиментальна подорож по Франції й Італії. М., 1968. С. 81. Переклад А. А. Франковского. Оцінка перекладу автором вступної статті до цієї книги А. Елистратовой: " ... теперішній подвиг наукового дослідження й художнього відтворення оригіналу" (С. 656). Надалі посилання на це видання даються в тексті роботи із вказівкою сторінки
13 Sterne L., p. 81
14 Стерн Лоренс. Сентиментальна подорож по Франції й Італії. 1968. С. 543. Переклад А. А. Франковского.
15 Див.: Вольперт. Пушкіна й французьку літературу www. ruthenia. ru.
16 Див.: Booth N. Did Sterne complete "Tristram Shandy"? Modern Philology, 1951, vol. 48. P. 172 - 183.
17 Там же, с. 198.
18 Шкловский. С. 213.
19 Лотман Ю. М. Вибрані статті. Тім 3. Таллінн, 1993. С. 429. Надалі: Лотман. Вибрані статті
20 Oeuvres complètes de L. Sterne, traduit de l'anglais par une société de gens de lettres, Paris, 1825. T. 2. P. 163.
21 Лотман. Вибрані статті. С. 429.
22 Там же.
23 Стендаль. Червоне й чорне. Л., 1941. С. 355. Переклад Г. П. Блоку
24 Там же.
25 Лотман Ю. М. Роман у віршах Пушкіна "Євгеній Онєгін". Тарту, 1975. С. 43. Надалі: Лотман Ю. М.
26 Там же. С. 206.
Коментарі