Диккенс і театральна традиція принципи зображення характеру

Любов до гри, акторству й театру Диккенс проніс через все життя. Запах лаштунків, наївна принадність театральної умовності, свято гри в життя були для нього атрибутами рідного, затишного, але не переставали хвилювати миру. Йому була близька теза Увесь світ - театр, у ньому жінки, чоловіка - всі актори. Здатність театру робити глядача свідком події, що не відбулося в повсякденній дійсності, що здається вилученим у якусь утопію й все-таки відкрито для зрящего..., була творчим стимулом для Диккенса-писателя.

Обіграванням опозиції життя - смерть або літо (весна) - зима (осінь), члени якого мають здатність до взаємопроникнення, художній мир Диккенса поєднується не тільки з мифопоетической, обрядово-ігровою традицією, але й із традицією народної драми. Здається найвищою мірою симптоматичним, що пантоміми, випливаючи древньої традиції, пристосовувалися до ключових днів річного циклу й представлялися на другий день Різдва, за що одержали назву Різдвяних

Численні в Диккенса навіть прості згадування про театр, акторів і театральні подання. Вони стають підставою для різноманітних зіставлень і протиставлень, схованих і явних алюзій, авторських розіграшів і лукавих підказок

Чи не в кожному романі Диккенса згадується відома п'єса Д. Лилло Лондонський купець, або Трагічна історія Джорджа Барнуела. Подання цієї п'єси по закладеному ще в XVIII столітті звичаю давалося перед пантомімою. Цікава подробиця: звичай цей... так міцно ввійшов у театральний побут, що згодом буржуазна трагедія Лилло сама перетворилася в пантоміму. Різдвяна пантоміма Арлекін Джордж Барнвелл, або Лондонський подмастерье вперше була показана в театрі Ковент Гарден в 1836 році[2].

Не може бути сумніву в тім, що Диккенс бачив це й багато інших подань. І не тільки бачив, але вбрав у плоть і кров дух англійської пантоміми, що блискуче з'єднала в собі початку, непоєднувані з повсякденної точки зору, і тим самим життя, що відбило фантастичне різноманіття. Ми впиваємося пантомімою - не тому, що вона засліплює око мішурою й позолоттю, не тому, що вона воскрешає перед нами з дитинства знайомі розмальовані пики й випнуті очі, і навіть не тому, що подібно святвечору, хрещенню й нашому власному дню народження, вона буває лише раз у рік, - ні, для прихильності нашої є інші, набагато більше високі підстави. Пантоміма для нас - дзеркало життя; більше того, ми вважаємо, що не тільки для нас, а для всіх глядачів взагалі, хоча вони цього не усвідомлять, і що саме тут криється таємна причина доставляється нею задоволення й радості, - писав Диккенс в 1837 році (т. 1, с. 686).

Справжнім реформатором англійської пантоміми, що сообщили їй інтелектуальний початок і зробив її, за словами Чи Ханта, кращим медіумом драматичної сатири, став клоун Джозеф Гримальди ( 1778-1837), мемуари якого Диккенс редагував в 1838 році. Шекспір називав акторів дзеркалом і коротким літописом свого часу[3]. Гримальди й був таким літописом. Образи, створені Гримальди на сцені, так яскраво запам'яталися у свідомості молодого письменника, що риси багатьох з них згодом знайшли відбиття в його творчості. Алюзії на пантоміму ставали в Диккенса особливим способом характеристики персонажа. Як правило, ці алюзії акцентували його гротескні риси, викликаючи в пам'яті подібні прояви масок Гримальди.

У романі Записки Пиквикского клубу алюзія на популярнейший сюжет пантоміми служить яскравим засобом характеристики образа Сема Уеллера - клоуна, блазня й філософа одночасно. У центрі однієї з історій Сема виявляється винайдена незадовго до цього сосискова машина, що стала з легкої руки Гримальди таким же неодмінним атрибутом пантоміми, як розпечена коцюба або намазана маслом доріжка. У трагікомічній історії Уеллера винахідник парової машини для безперервного виготовлення сосисок (... дуже щасливою людиною був би він, сер, маючи от цю машину так ще двох милих крихіток на додачу, не будь у нього дружини, самої злющої відьми) безвісти зникає при загадкових обставинах. Господарка надрукувала оголошення - якщо, говорить, повернеться, вона все простить (і дуже це було великодушно, тому що він нічого поганого не зробив). Обшукали всі канали, і з тих пор протягом двох місяців, як тільки виявиться де мертве тіло, регулярно тягнуть його прямехонько в ковбасну крамницю. Жодне не підійшло (т. 1, с. 392). Так, за словами Уеллера, триває доти, поки один з покупців не виявляє в продукції, виготовленою сосисковою машиною, брючні ґудзики

Асоціація з різдвяною пантомімою підтримана в романі Диккенса тим, що дві третини цієї історії будується на діалозі, що, як і в театрі, рухає дія. Це, по-перше, діалог героя із дружиною, що пояснює можливу причину його зникнення:

Я тобі от що скажу, моя мила, ... якщо ти будеш упорствовать у цій от розвазі (у сварках - Н. П.), будь я проклятий, якщо не виїду в Америку, і кінець справі

Ти ледар, ... поздоровляю американців з такою знахідкою... (т. 1, с. 391).

По-друге, - граючу роль кульмінації діалог удови з нещасливим покупцем, що виявив у сосисках брючні ґудзики:

Ви господарка цієї крамниці? - Так... я - Отож, пані, ... я прийшов сказати, що ні я, ні моя сім'я не бажаємо подавитися ні з того ні із сього. І це, говорить, ще не всі, пані: дозволите мені сказати, що оскільки ви для виробництва сосисок не користуєтеся м'ясом першого сорту, те, думаю, ви погодитеся, що воно повинне обходитися вам майже так само дешево, як і ґудзика - Які ґудзики, сер? ... Ґудзика, пані... Славна приправа до сосисок - брючні ґудзики, пані! - Це ґудзика мого чоловіка! - говорить удова, збираючись втратитися почуттів. - Як! - взвизгивает маленький старий джентльмен, сильно сполотнівши. Тепер я все розумію, - говорить удова. - У припадку тимчасового божевілля він зопалу перетворив себе в сосиски... (т. 1, с. 392).

У лондонському театральному музеї зберігається рукопис Гримальди, що містить сценічні вказівки до сцени, дуже напоминающей тільки що відтворену: Входять Клоун і Панталоне. Пан Х с допомогою таблички сповіщає їх, що прибула нова американська машина. Клоун купує її й ставить у товарного складу. З'являється старий з маленькою собачкою. Панталоне й Клоун заграють із нею. Старий іде. Клоун відразу засовує собаку в машину й витягає з машини довгу зв'язку сосисок (курсив мій - Н. П.). Джентльмен вертається й свистом кличе собаку. Сосиски починають виляти на зразок собачого хвоста. Джентльмен лякається й тікає...[4].

У наявності однакові мотиви: машина для виготовлення сосисок, нещасна жертва, її лиховісна й разом з тим комічна трансформація. Правда, лиховісний відтінок з'являється, скоріше, в індивідуальному сприйнятті й аж ніяк не закладений у сценарії тільки що наведеного епізоду. Більше того, перетворення собачки в сосиски відбувається не випадково, а з волі Клоуна, що так - своєрідно - жартує

Англійська пантоміма періоду, що цікавить нас, була внутрішньо суперечливим жанром. З одного боку, вона прагнула повести уяву глядача у святковий мир мрії, фантасмагорії й казки. З інший, - показати йому мир лондонської щоденності або, вірніше, ті його сторони, які, з погляду цього жанру, заслуговували сміху[5]. Як ми бачили, сцени, що заслуговують сміху з погляду англійської пантоміми, могли бути досить жорстокими, хоча й робили, завдяки таланту Гримальди, непереборний комічний ефект

Диккенс добре знав про цю особливість. Наприклад, у нарисі Два відвідування загальнодоступного театру (Мандрівник не по торговельних справах) він писав про жорстокі пантоміми, де людей ріжуть, палять, кидають у киплячі казани або викидають із вікон (т. 26, с. 42).

Об'єктом трансформації в оповіданні Уеллера стає не собака, а людина; більше виразна момент лякання - якщо в манускрипті Гримальди лише один з персонажів (хазяїн) лякається й тікає, то в історії Сема Уеллера вдова від почутого збирається втратитися почуттів, маленький старий джентльмен, сильно сполотнівши, вибігає із крамниці як божевільний і зникає назавжди, а зляканий містер Пиквик із працею дослухує Уеллера до кінця

Саме звертання до цього сюжету є свого роду характеристикою Уеллера. Мир пантоміми, очевидно, так добре їм освоєний, що відома сценка стає основою для його вільної імпровізації. Саме цей мир міг певною мірою обумовити бешкетну вдачу й життєву мудрість персонажа. Схильність Сема до умоглядних побудов, часто вбраним у парадоксально-афористичну форму, підтримує думка про його генетичний зв'язок з інтелектуальною клоунадою Гримальди. Я ніколи не бачив нікого, рівного йому, тому що у всім, що він робив, було стільки думки, - писав про Гримальди Ч. Дибдин[6]. Його буфонада у відомій мері трансцендентна (подібно філософії професора Канта), - затверджував Чемпіон за 1819 рік[7]. А газета Таймс 27 грудня 1823 року відзначала: Крім всіх трюків і перекидань у всім, що він робить, є присутнім стільки інтелекту[8].

Аналогія з пантомімою дозволяє висвітити ще одну властивість Сема Уеллера: він аналітик у своєму відношенні до миру. Перенесучи на ґрунт щоденності несправжню, ігрову жорстокість клоунади, він із цікавістю натураліста спостерігає реакцію реципієнта. Так, пославшись на припущення вдови про причину нещасного випадку (in a fit of temporary insanity he rashly converted his-self into sassages), Уеллер констатує: And so he had, sir - і ще підсилює враження, додаючи: ... or else he’d been draw’d into the ingine.... Авторський коментар (said Mr. Weller, looking steadily into Mr. Pickwick’s horror-stricken countenance - p. 263), не залишає сумнівів у тім, що для автора существенен цей дослідницький азарт персонажа

Образ знаменитого клоуна Гримальди, що придбав мультивариантний характер завдяки безлічі створених їм масок, а з ним і узагальнений образ пантоміми, добре знайомий сучасникам Диккенса, накладався в просторі роману на образ Сема Уеллера, надаючи останньому додаткову виразність і багатозначність. Незважаючи на вражаюче й донині чарівність Сема Уеллера, можна тільки догадуватися про ту багатобарвність, що мав цей характер завдяки асоціаціям з пантомімою. Не виключено, що деякі фарби образа були втрачені із часом, як поступово померкли в пам'яті поколінь яскраві вогні англійської пантоміми

У романі Більші очікування сЪебе, що уявив, актором псаломщик Уопсл грає Джорджа Барнуела перед Пипом і дядюшкой Памблчуком. Сільському подмастерью Пипу не довелось бути присутнім ні в якому іншому його поданні (т. 8, с. 444), а це значить, що зміст п'єси повинне бути сприйняте їм буквально, тобто як трагічне. Тим часом у тексті роману виклад трагічного сюжету здобуває в міру його розвитку усе більше іронічне трактування. Цей сюжет дається в подвійному сприйнятті - хлопчика Пипа й дорослого оповідача. Пип ототожнює читаючу трагедію Уопсла з її героєм: ... When Mr. Wopsle got into Newgate... (p. 109). При цьому нетерпляче очікування трагічної розв'язки пояснюється просто - дитячим бажанням скоріше закінчити читання: I thought he never would go to the scaffold, he became so much slower than at any former period of his disgraceful career (Курсив мій - Н. П.). Оповідач, навпроти, демонструє характерне для спокушеного глядача критичне відношення до виконавця ролі: I thought it a little too much that he should complain of being cut short in his flower after all, as if he had not been running to seed, leaf after leaf, ever since his course began (p. 109). Точка зору оповідача накладається на точку зору персонажа (Пипа),що дає ефект своєрідної гри наївності й досвіду. Маленький Пип зіставляється з дорослим, інфантильне й зрілу свідомість кидають один на одного свої відсвіти, що листується думки про суперечливу єдність неведенья й пізнання, що визначає буття людини у світі. Так згадування про популярну п'єсу стає в тексті роману приводом для створення психологічно складного образа

Разом з тим це згадування є основою для розгорнутого зіставлення персонажів. За словами Пипа, його особливо вразило прагнення Уопсла й Памблчука ототожнити героя трагедії з його ні в чому не винною особою. Проте, як би підкоряючись їхньому волі, Пип і сам ідентифікує себе з Барнуеллом, що й виражається в оповіданні від першої особи: At once ferocious and maudlin, I was made to murder my uncle with no extenuating circumstances whatever... Even after I was happily hanged and Wopsle had closed the book, Pumblechook sat staring at me, and shaking his head, and saying, Take warning, boy, take warning! as if it were a well-known fact that I contemplated murdering a near relation, provided I could only induce one to have the weakness to become my benefactor (p. 110). Легко помітити в цих останніх словах іронічний натяк на деякі обставини подальшого життя Пипа.

Однак, всупереч лиховісному прогнозу, Пип не тільки не стає вбивцею свого благодійника, але навпроти - виступає в ролі рятівника й останньої опори Мегвича. Іншими словами, образ Пипа деякою мірою будується як розгорнута антитеза виниклий на початку роману драматичному образу. У тім же романі Більші очікування є алюзії на скетч Номер 26 і номер 27, у роки юності Диккенса поставлений у театрі Адельфи. Історія білої дами, що мала розважально-сенсаційний відтінок, вступає в діалогічні відносини з болісною психологічною драмою мисс Хевишем. А постановка питання про те, що потрібно людині, щоб бути задоволеним життям (неминуче виникаючого у зв'язку з образом господарки Будинку Досить), надає й персонажу, і цієї історії в цілому філософське звучання. Разом з тим відгомони скетчевой традиції, становлячи поверхневий шар цього багатозначного образа, роблять його доступним для різних рівнів сприйняття

З театром маріонеток, очевидно, зв'язана опозиція людин - річ, що найчастіше дається в аспекті нейтралізації, що виступає як торжество безособовості, уречевлення людського. Механічну ляльку або маріонетку нагадує конторник Чаффи (Мартін Чезлвит): Він виглядав так, начебто його п'ятдесят років тому забрали в прикомірок і забули там, а тепер хтось знайшов і витягся. Він майже втратив своє ім'я й здатний ідентифікувати себе з ним тільки в одному випадку: коли його кличе старий хазяїн. Останнє знову ж викликає в пам'яті якийсь механізм, або робота, як його назвали б в XX столітті. Як маріонетка, слухняна тільки досвідченому кукловоду, Чаффи поводиться у всіх ситуаціях спілкування ( у картковій грі з ентони Чезлвитом: ... він грає у віст із папашей - робер за робером, навіть не маючи поняття, хто їхні партнери;

При спілкуванні з хазяїном, коли структура й темп його мовлення змушують згадати про автомат : - Ви готові, Чаффи, можна давати вам обідати? - запитав старий. - Так, так, - сказав Чаффи, весь просяявши й стаючи розумною людською істотою при першому звуці його голосу... так, так, зовсім готовий, містер Чезлвит. Зовсім готовий, сер. Готовий, готовий, готовий. - Отут він зупинився й став слухати, чи не скаже старий що-небудь ще; але тому що з ним більше не говорили, світло помалу згасло на його особі, і він знову звернувся в ніщо, у нуль (т. 4, с. 167). З маріонетковим театром зв'язане походження співзвучної ім'я Панч прізвища Пинч, що значить щипок, - дія, від якого чимало постраждав і знаменитий персонаж - маріонетка, і лагідний герой Диккенса. Правда, аналогія, як це нерідко буває в Диккенса, несе в собі натяк на інверсію: Пинч зовсім позбавлений агресивності, що наличествуют у Панча. Багато в чому протипоставлений Пинчу Мартін Чезлвит-Молодший декларує своє прагнення до незалежності, використовуючи всі ті ж образи: Я народився не тільки для того, щоб стати чиєї б те не було іграшкою, маріонеткою... (т. 4, с. 221)).

Як ляльки-маріонетки, що грають ролі в поданні під назвою Американська демократія, зображені жителі Нью-Йорка: генерал, одягнений у парадний мундир, рухається, не згинаючись у попереку, немов дерев'яний клоун, і не володіючи ні єдиним мускулом, поки його не поставили на ноги; після чого він ожив, немов чудом... (т. 4, с. 258); поважна матрона виявляється надзвичайно схожа на хворобливу дівчинку із круглими витрішкуватими очима, і одночасно - на ляльку (т. 4, с. 245).

Бетси Тротвуд (Девид Копперфилд), порахувавши юну дружину свого племінника занадто легковажн і порожній, порівнює неї з восковою лялькою: ... she was mortally affronted by his marriage, on the ground that my mother was a wax doll (p. 6).

Той же зміст має зроблене нею зіставлення закоханих Дори й Девида з фігурками з льодяника, які нібито збираються пройти по життю, як по пиршественному столі: And so you think you were formed for one another, and are to go through a party-supper-table kind of life, like two pretty pieces of confectionery... (p. 360). Подібний із цим образ (воскова лялька) служить знаком духовного омертвіння при характеристиці Мердстона: A squareness about the lower part of his face, and the dotted indication of the strong black beard he shaved close every day, reminded me of the waxwork, that had travelled into our neighbourhood some half a year before (p. 20) (курсив мій - Н. П.). Мотив бездуховності підтриманий ще однією красномовною рисою, що несе в собі інфернальну алюзію: чорні очі Мердстона, позбавлені глибини, у яку можна було б заглянути, часом злегка косять і дивно спотворюються - як у диявола (... an eye that has no depth in it to be looked into... seems from some peculiarity of light to be disfigured, for a moment at time, by a cast ( p. 20)).

Пристрасть до ляльок може підкреслювати дитячість персонажа й одночасно демонструвати ті негативні властивості, які він уже встиг перейняти в дорослих. Лялькова швачка Дженни Рен (Наш загальний друг), як це властиво дітям, уважає ляльок одушевленими істотами. Вони кваплять із виконанням замовлень, вимагають приміряння, вередують. Дженни нехитра, як дитина, і жорстока, як навколишні її дорослі. Ця жорстокість проявляє себе у відношенні до ляльок. Дженни любить їх, тому що вони ляльки, і нехтує, тому що вони схожі на людей. Дженни властолюбна. Вона представляється кукольником, що вершить долі лялькового миру, оскільки їй ніколи не дано буде виконувати таку роль у світі людей. Джении, нарешті, художньо обдарована, як тільки здатна подовгу існувати у вигаданому світі, одночасно й усвідомлюючи й не бажаючи визнавати його ефемерність

Не менше значення в створенні характерів має в Диккенса традиція італійської комедії дель арте, що початку освоюватися англійським мистецтвом ще в сімдесяті роки XVI століття. Своєрідну диккенсовскую версію італійської комедії дель-арте являє собою любовний трикутник: Мартін - Мери - Пинч, а також (у відверто балаганній формі) Черри - Джонас Чезлвит - Мерри (Мартін Чезлвит). Функцію традиційної комедійної маски, що назавжди застигла й не передавальних нюансів характеру, виконує в ряді епізодів плащ Мартіна Чезлвита: надягши його, Мартін відіграє роль простолюдина - не конкретний характер, а взагалі людини нижчого стану

Маска в комедії дель-арте була лише знаком певного персонажа, вона не приростала до особи виконавця, не витісняла його собою. Для глядача були важливі не тільки комедійні перипетії, у яких брала участь маска, але й ті лацци[9], які були характерні для конкретного актора, що надяг маску. Плащ Мартіна не знищував, а лише на час приховував його індивідуальність, даючи можливість зіграти необхідну роль у життєвому спектаклі

Цікава із цього погляду лінія Бейли-Молодшого, котрий, на перший погляд виявляє собою хрестоматійний образ спритного й розторопного слуги, що сходить до багатовікової традиції комедії дель-арте. Його спроби служити відразу двом панам (господарці пансіону й сестрам Пексниф) викликає в пам'яті знаменитого гольдониевского Труфальдино (Слуга двох хазяїв - 1749). Його юнацька безпосередність, що сполучається зі схильністю до лицедійства й наївною жорстокістю, довершують це подібність

Два типи комічних слуг (дзанни) - жвавий, цивілізовано міський, з одного боку, і неповороткий, патріархально сільський, з іншого боку - наприкінці XVI століття прийшли до початківця Шекспірові з комедії дель арте. Як указував Л. Пінський, спочатку Шекспір віддавав перевагу наївній природі. Пізніше Шекспір як би змішує обох дзанни, створюючи знаменитий тип свого блазня[10]. Останнє зауваження має безпосереднє відношення до персонажа Диккенса. Жвавий, шахраюватий, по^-міському розкутий і разом з тим не позбавлений простонародного почуття справедливості, Бейли сходить до цієї традиції не безпосередньо, а через знаменитого Клоуна пантоміми, що снискали в епоху Диккенса величезну популярність завдяки таланту Д. Гримальди.

Як і Арлекін, Клоун веде свою історію від молодшого чорта середньовічної містерії. Слово клоун у значенні мужик, відоме в англійському побуті з 1563 року, до кінця XVI століття стає назвою сценічного амплуа. Цікава деталь, що має відношення до нашого предмета: тоді роль клоуна нерідко виконував хлопчик, що винагороджувався за це правом безкоштовного відвідування спектаклю[11]. Одне із прізвиськ разбитного служника з Тоджерса несе в собі знаменну алюзію: ... he was generally known among the gentlemen as Bailey junior.... И хоча автор указує на інший (теж можливий) джерело цього прізвиська (... in contradistinction, perhaps, to Old Bailey), асоціація з популярним комічним персонажем напрошується сама собою. Більше того, у ній, бути може, виявляє себе архетипическое, незалежно від контролю авторського racio, що піднімається із глибин свідомості. Має значення й те, що першою роллю Гримальди, цієї живої емблеми англійської пантоміми, була роль Маленького клоуна

Пізніше, у пантомімі Матінка Гуска (1806), характер Клоуна - життєрадісн, зухвалого й винахідливого - визначився цілком. В описі, даному йому Д. Мейером, знаходимо багато рис диккенсовского Бейли-Молодшого: Закон наводив на нього жах тільки тоді, коли йому загрожувала небезпека бути пійманим. Він був щасливим злочинцем, що не знав ні сорому, ні совісті, ні каяття[12]. При цьому він був незмінним улюбленцем публіки. Перед чарівністю Гримальди мерхнули всі заповіді буржуазної моралі. Патріархальний дидактизм Джорджа Барнвелла або Джейн Шер зникав у променях його звабливого аморализма[13]. Видимо, зовсім не випадково по асоціації з образом Бейли в романі пригадується відома трагедія Д. Лилло Лондонський купець, або Трагічна історія Джорджа Барнуела: ... in memory of the celebrated relative in that degree who was shot by his nephew George, while meditating in his garden at Camberwell (p. 191). Англійська пантоміма часів юності Диккенса була внутрішньо суперечливим жанром. Вона вміщала в себе вигадливий казковий мир і часом жорстоку лондонську щоденність. Тому зрозуміло, як у свідомості письменника, що виріс на пантомімі, могли з'єднатися арлекінада й трагедія. Трагічна алюзія не проходить безвісти для побудови образа Бейли. Вона кидає на традиційного дзанни-клоуна свій відсвіт і надає йому нову глибину й багатозначність

У певному змісті образ Бейли-Молодшого може бути розглянутий як один з перших проявів тенденції до деномінації, настільки характерної для мистецтва XX століття. У нього безліч імен і тому, по суті, жодного ім'я. Постояльці пансіону Тоджерс, які сприймають його існування, головним чином, як привід для вправ у дотепності, дають йому одне ім'я за іншим. Бенджамина дуже незабаром переробили в дядька Бена, а дядька Бена просто в дядька (т. 4, с. 135). Так реальний Бенджамин зникає й виникає якийсь дядько, що відразу асоціюється з якимось убитим Кемберуеле[14].

Образ смерті-зникнення постійно звучить у підтексті історії цих перейменувань-разименований: із семи імен, даних персонажу, два належать передчасно загиблим (дядько й Бейли[15]), одне - убивці (Джордж Барнуел), одне - синові вбивці, повішеної за свій злочин (Юний Браунригг)[16]. Крім того, слугу нарікають містером Питтом, а також Бейли - молодшим (Bailey junior) - по асоціації із центральним карним судом Англії ( Олд-Бейли) і назвою вулиці, на якій він перебував

Тим самим між втратою власного ім'я й смертю-зникненням особистості виникає значеннєва напруга, що виявляється досить продуктивним у світлі подальшого розвитку літератури. Тут ми, можливо, маємо справу з тенденцією до самостійності й саморозвитку образа, не раз описаної філософами XX століття. Образи володіють творчою самосвідомістю художника, вона повинен опанувати ними у своєму добутку, творчо закріпити їх в іманентному світі. Його завдання - належним чином бачити й чути, а потім втілити побачене й почуте в образі... щирий художник зв'язаний найбільшою художньою правдивістю, - він не повинен нічого складати, - писав С. Н. Булгаков[17]. Цією об'єктивною примусовістю образів для художника, можливо, і пояснюється провісний характер деяких (і, зокрема, зазначеної вище) диккенсовских колізій, а також їхня подібність із пізнішими колізіями таких різних художників, як Ф. Кафка або С. Беккет[18].

Несвідомий зв'язок Диккенса з Англією... був такий же міцної, як і його несвідомий зв'язок з минулим Європи, - помітив Г. К. Честертон[19]. Образи європейського мистецтва були так само органічні для нього, як і властиво англійські. Крім того, Диккенс багато подорожував по Франції, Італії й Швейцарії. У його листах часто повідомляється про театральні враження, так що європейський театр у жодному разі не був для письменника terra incognita.

Тому й образність К. Гольдони, будучи переосмисленої, знаходить своє відбиття в Диккенса. Вступивши в боротьбу з комедією масок на її батьківщині, К. Гольдони проте опирався на її традиції. У його творчості поряд з усіма відомими в той час драматичними жанрами (оперними лібрето, кантатами, трагедіями, ідиліями, діалогами), можна знайти безліч п'єс, написаних спочатку як сценарії для комедії дель-арте. Я не ворог імпровізованої комедії, але ворог тих акторів, які не здатні в ній грати, - писав К. Гольдони[20]. Комедії Гольдони зберегли багато прикмет битовавшей головним чином в усній традиції комедії масок. У сюжетній парі хазяїн - слуга комедія дель-арте призначає роль шахрая слузі. Він балакучий, хитрий і нахабнуватий (Арлекін - Хитра вдова; Бригелла - Сім'я антиквара; Труфальдино - слуга Беатриче, потім Флориндо - Слуга двох хазяїв). Хазяїн же, якщо дозволяє собі авантюри, то робить це вимушено (Розаура Бизоньози - Хитра вдова; Флориндо Аретузи, Беатриче Распони - Слуга двох хазяїв). Більше того, хазяїн може задумати авантюру саме потім, щоб у подальшому житті їх уникнути (хитра вдова Розаура, що вибирає собі гідного чоловіка - Хитра вдова); він може бути романтично настроєним і полум'яно закоханим (Беатриче Распони, Флориндо Артеузи, - Слуга двох хазяїв); він може бути, нарешті, марнотратним, недосвідченим у життєвих справах (граф Ансельмо Террацани - Сім'я антиквария, або Свекруха й невістка). Але він не шахрай по своїй природі

У романі Мартін Чезлвит пари хазяїн - слуга (Монтегю Тигг і Бейли-Молодший) стає - якщо вдатися до пізнішого вираження Ильфа й Петрова, - нечистою парою. При цьому хазяїн виявляється в ній значно більшим шахраєм, чим порівняно що необразливо махлює слуга. Традиційна комедійна модель переосмислюється. У ній не залишається місця опозиції. Замість хазяїна й слуги шахрая з'являються шахрай і шахрай, слуга й слуга. При цьому, якщо в Бейли-Молодшого ( щоперешли від миссис Тоджерс на службу до нового хазяїна) ще залишаються деякі спроби зберегти своє я й деякі подання про справедливість (визначальні його співчутливе відношення до Мерри й негативного - до Джонасу Чезлвиту), те в Мартіна Тигга не залишилося нічого, крім його чергової маски. Він ще більшою мірою слуга - у тому розумінні цього слова, що означає втрату самостійності, індивідуального особистісного початку. Для Бейли він - хазяїн. Але відомо, що це лише маска. Для Чезлвита він - до пори - багатий підприємець, але читачеві ясно, що це теж маска. Для Пинча він - спочатку шляхетна людина, тимчасово стиснутий у засобах, потім - шахрай, якого треба уникати. Його справжня особа вислизає. Нескінченна зміна масок приводить до втрати особи. Він загрався й зрештою програв самого себе. Такий підсумок розвитку характеру. Цілком можливо, що заміна опозиції хазяїн - слуга на формулу слуга - слуга (шахрай - шахрай) пов'язана з фіксацією сумних змін у людській природі й суспільстві, трактуванням поширення шахрайства й втрати особи як своєрідних знаків сучасного стану мира

Поряд з пантомімою мелодрама була одним із самих популярних жанрів в епоху Диккенса. Про це, як і про успіх мелодрами, свідчить гравюра С. Тиррега Монстр Мелодрама, що зображувала мелодраму у вигляді дивовижного звіра з головами Шеридана, Кембла, Гримальди й Арлекіна й тілом наполовину Арлекіна - наполовину лева. Цей своєрідний дракон безжалісно топтав утвори Конгрива й Колмена, Бомонта й Флетчера, але дбайливо харчував своїми сосками творців новомодних мелодрам[21]. Замолоду письменник заплатив мелодрамі чималу данину захоплення, відвідуючи зі своїм старшим приятелем подання в театрі Адельфи.

Як вказувалося вище, у романі Оливер Твіст Диккенс обґрунтував автентичність мелодраматичних елементів у тих випадках, коли вони покликані відтворити емоційну напруженість безпосереднього учасника хвилюючих подій. Ситуація, побачена з позиції стороннього спостерігача, може й у житті здатися театральної, тобто, з обивательської точки зору, ненатуральної, неправдоподібної. Тоді як для учасника подій немає нічого більше натурального, чим формується на його очах і при його участі емоційний контекст. Якщо акторам вдається викликати в глядача настільки сильний ефект співпереживання, що він майже відчуває себе одним з учасників сценічної дії, то мелодраматизм не здається перебільшеним, тобто театральним

У статті Островизми (1856) саме на цій підставі Диккенс диференціював поняття театральність і драматизм: Ми думаємо, що різниця між справжнім драматизмом і театральністю полягає в тім, що перший вражає уяву глядача, причому діючі особи в картині як би не усвідомлюють присутність глядача, тоді як персонажі картини, що грішить театральністю, явно розраховані на глядача; це - актори, що вирядились відповідно ролі, які роблять свою справу, а вірніше, не роблять ніякої справи, поглядаючи одним вічком на глядача, нітрохи не піклуючись про суть сюжету (т. 28, с. 351). Цікаво, що основою для наведених дефініцій є добутки живопису, а не драматичного мистецтва. Питання про театральність і драматизм виводиться тим самим за родові межі драми й стає, по суті, питанням про критерії художньої правди. Чи не випливає з міркування Диккенса думка про те, що феномен мистецтва характеризується суперечливим сполученням самодостатньої гри з мистецтвом як естетической діяльністю (тобто грою, орієнтованої на реципієнта). Вірогідність твору мистецтва виявляється тим більшою, ніж отчетливее проступають у ньому іманентні властивості гри - як діяльності самодостатньої, не зв'язаної ні з якою зовнішньою оцінкою?

Незважаючи на трохи іронічне відношення до мелодрами, Диккенс прибігає до мелодраматичних ефектів часто й з різними цілями. По-перше, це буває, коли йому необхідно передати шалені спонукання страсті й почуття (т. 2, с. 110), щиро пережиті його героями

Відомо, що образи персонажі двуедини, а іноді двухголоси. В образі будь-якого персонажа завжди присутні авторські інтенції. У добрих героях Диккенса ці авторські інтенції, як правило, майже зливаються з інтенціями персонажа. Тому й пережите персонажем зображується з особливим співчуттям, безпосередньо. У цьому випадку мелодрама для нього - життя, побачене її безпосереднім учасником:

- Ваші сльози течуть швидше, коли ви говорите про щастя, - сказав Николас, - і ви боїтеся заглянути в темне майбутнє, що повинне принести вам стільки горя. Відкладете це весілля на тиждень! Тільки на тиждень! /.../

- Більше я не стану слухати, - швидко сказала Маделайн. - Я и так слухала довго - довше, чим повинна була. Сер, говорячи з вами, я немов говорила з тим дорогим іншому, якому - я в цьому впевнена - ви чесно передасте мої слова... А поки нехай всі святі ангели ниспошлют йому своє благословення й зберігають його. /.../

- Повернення ні, немає отступленья! - сказав Николас із жагучим благанням

- Всі сожаленья будуть марні, а вони повинні бути глибокими й гіркими. Що мені сказати, щоб змусити вас забаритися в цю останню мінуту? Що мені зробити, щоб урятувати вас? (т. 3, с. 441).

Як бачимо, достаток вигуків, патетичні паузи й риторичні питання, сама мелодія фрази, що викликає в пам'яті мелодекламацію, прямо свідчать про мелодраматизм епізоду. Його театральність підкреслюється автором, що змушує свого героя згадувати про нього як про сцену, над якою тільки що опустилася завіса (т. 3, с. 441). Але це - театральність, виправдана найсильнішою емоційною напругою, театральність, що в інші мінути може бути властива живого життя. Тому, коментуючи наведений вище діалог Николаса й Маделайн (Николас Никльби), автор не допускає іронії, властивому його стилю в інші випадках

Порівняння життя з театром, вкладене у вуста персонажа, що перебуває в кризовій ситуації, може служити додатковим засобом його характеристики

Боже мій, боже мій, - викликує вбита горем напівбожевільна баба. - Як це чудно! Я народила її й була тоді молодою жінкою, тепер я весела й здорова, а вона лежить тут, така холодна й застигла! Боже мій, боже мій, подумати тільки: адже це прямо як театрі, прямо як у театрі! (Оливер Твіст - т. 2, с. 41). Значеннєва структура висловлення підкреслено контрастна: тут і божевільна веселість, і туга, і спогаду про молодість, і несвідомий страх смерті. Очевидно, що цей фрагмент полемічно спрямований проти обвинувачень у мелодраматичному перебільшенні: життя виявляється настільки жахливої, що почуття, викликувані нею, важко перебільшити. Проте вона зіставляється з театром. Не тільки тому, що театр - свого роду знак людського гуртожитку, але й тому, що таке зіставлення психологічно точно: розум нещасної людини відмовляється вірити в те, що горі відбулося з ним на самій справі

Пародійно, як гра прийомом, мелодраматичний елемент використовується для зображення фальшивості поводження персонажів, оголення корисливих мотивів, схованих за високими фразами про шляхетність і чистоту помислів. У пародійно-мелодраматичному ключі вирішені сцени спілкування подружжя Манталини (Николас Никльби). Дурну мелодраму нагадує врочистий хід сімейства Краммльсов по вулицях містечка, ощасливленого присутністю їхнього театру: Миссис Краммльс крокувала по тротуарі, начебто йшла на страту, що надихається свідомістю своєї безвинності й з тією героїчною стійкістю, що дарует тільки чеснота. Містер Краммльс, зі своєї сторони, нагадував поставою й ходою байдужого тирана (курсив мій - Н. П.), але обоє залучали деяку увагу численних перехожих, і коли чувся шепіт: Містер і миссис Краммльс! - або яке-небудь хлопча забігало вперед подивитися їм в особу, строгі їхні фізіономії зм'якшувалися, тому що вони почували, що це слава(т. 3, с. 101).

Але якщо головним спонукальним мотивом Краммльсов тут, очевидно, є наївне марнославство, то мотиви містера Манталини представляються більше непривабливими. Спекулюючи ніжною прихильністю дружини, що значно перевершує його роками, Манталини грає нещасний закоханого, використовуючи розхожі мелодраматичні ефекти. Не тільки його мовлення (... усладительная чаша мого щастя!), але і його портрет (... додав особі вираження безмежного щиросердечного борошна... ока... дико викотилися, а волосся развевавшиеся в дикому безладді, переплуталися з бакенбардами...) уподібнюються мовленням і портрету, мелодраматичного персонажа. При цьому іронічні коментарі автора дають відчути дистанцію між мелодрамою в театрі (до якої, як вказувалося, Диккенс все-таки ставився з відомим пієтетом) і мелодрамою в житті (псевдомелодрамой):

... містер Манталини, що, безсумнівно, добре обміркував свою роль, відступив на кілька кроків, додав своїй особі вираження безмежного щиросердечного борошна опрометью вибіг з кімнати, а незабаром після цього почули, як нагорі, у туалетній кімнаті, із силою захлопнулися двері

- Мисс Никльби! - закричала мадам Манталини, коли цей звук торкнувся її слуху. - Заради бога, скоріше! Він покінчить із собою! Я говорила з ним суворо, і він цього не перенесе! Альфред, мій ненаглядний Альфред! З такими вигуками він кинулася наверх, а слідом за нею Кет, що хоча й не цілком розділяла побоювання ніжної дружини, була проте злегка стривожена. Коли вони швидко розгорнули двері туалетної кімнати, їхнім поглядам став містер Манталини із симетрично відверненим комірцем сорочки, що точив столовий ніж об ремінь для виправлення бритов

- Ах! - викликнув містер Манталини. - Перешкодили! - И столовий ніж миттєво зник у кишені халата... У пориві божевілля містер Манталини знову поліз за столовим ножем, а коли дружина удержала його, схопивши за руку, він зробив спробу размозжить собі голову об стіну, гарненько подбавши про те, щоб перебувати від її на відстані принаймні шести футів (курсив мій - Н. П.).

Непомірна екзальтація, з якої вимовляються всі репліки цього діалогу, з одного боку, зв'язує його з мелодрамою, а з іншого боку - є додатковим свідченням нещирості його учасників. Пародійність ситуації підтримується грою стійкими словесними конструкціями, одна йз яких має конкретне, а інша - абстрактне значення, наприклад: Вона впала в крісло й непритомність одночасно. На предметному рівні цій ігровій атмосфері відповідає мотив пародійного переряживания: містер Скели, облокотившийся на манекен в ошатному платті, нагадує леді, для якої призначалося плаття, якби вона його надягла (т. 3, с. 70). Та й сама обстановка кравецької майстерні з розставленими тут і там манекенами й розкиданими вбраннями викликає в пам'яті гру спереодеванием.

Вище вже було показано, що Диккенс нерідко вів гру мелодраматичним прийомом, використовуючи його й буквально, і пародійно. У романі Життя й пригоди Мартіна Чезлвита ця гра знаходить своє продовження й розвиток. По-перше, уже в передмові (написаному через 24 роки після виходу роману, але тільки проясняє, а не коригувальному естетические позиції, що лежать у його основі) Диккенс міркує про відносність одного з характерних ознак мелодрами - перебільшення: Що здається перебільшенням одному розряду розумів і думок, те іншим сприймається як очевидна істина... Вірно, чи, що саме письменник бере занадто яскраві фарби, або ж буває й так, що око читача погано розрізняє кольору? (т. 4, с. 7). Диккенс відкидає обвинувачення в неприродності характеру Джонаса Чезлвита. Мотивуючи свою точку зору, він обґрунтовує принцип часової-соціально-тимчасової детермінованості характеру: Я думаю, що підла брутальність і жорстокість Джонаса Чезлвита була б неприродної, якби в його вихованні із самого дитинства, у правилах і прикладах, якими він завжди керувався, не було всього того, що породжувало й заохочували ці огидні пороки. Але при такому походженні й вихованні, коли його з колиски заохочували у всім, що відштовхує людей, коли його хитрість, віроломство й скнарість звеличували й виправдували, Джонас представляється мені законним нащадком батька, на голову якого впали гріхи сина. І я смію затверджувати, що відплату, що осягла старого в його ганебній старості, є не тільки акт поетичного правосуддя, але й пряма правда, логічно доведена до кінця (там же). В ім'я поетичної й прямої правди, логічно доведеної до кінця Диккенс використовує й елементи мелодрами

Мелодраматичні ефекти виконують у романі двоїсту функцію. Сам Пексниф використовує елементи мелодрами для того, щоб увести в оману навколишніх. Автор за допомогою іронічних коментарів перетворює ці елементи в засіб викриття Пекснифа. Персонаж намагається розіграти мелодраму буквально, автор робить це пародійно.

Пексниф, як справдешній режисер, організує мізансцену прибуття нового учня в доброчесне сімейство вчителя - архітектора: Містер Пексниф явно не очікував їх так незабаром: він був оточений розкритими книгами й, тримаючи в роті олівець, а в руці компас, заглядав те в один те, то в іншій з безліччю математичних креслень (Неправда цієї мізансцени виявляється відразу, при її зіставленні з авторським зауваженням про те, що Пексниф не мав ніякі професійні знання й архітектуру взагалі не займався).

Особливо штучно виглядає наступна сцена, у якій представлені дочки Пекснифа: Мисс Черри теж не очікувала їх і тому, сидячи перед об'ємистим плетеним кошиком, займалася шиттям якихось немислимих ковпаків для бедних. Мисс Мерри теж не очікувала їх і, примостившись на своїй лавочці, приміряла - про боже милостивий! - спідницю великій ляльці, що вона наряджала для сусідської дівчинки (т. 4, с. 78).

Це наполегливо повторюване автором теж не очікувала їх (Neither had... expected) підкреслює й оголює пародійний характер ситуації. Подібні сцени нерідкі в романі. Вони використані в другому розділі, при першій характеристиці Пекснифа, в IV главі, що зображує зустріну Пекснифов із сім'єю Чезлвитов, у цитованій вище V главі, у главі XII, у сцені вигнання молодого Мартіна з будинку Пекснифа, у главі XX, де зворушливе видовище дівочої чесноти Черри покликано затвердити Джонаса Чезлвита в його матримоніальних намірах. Автор навмисно акцентує їх, наполягаючи на іронічному, небуквальному їх звучанні

У главі XX Джонас Чезвит і Пексниф, що тільки що приїхали з Лондона, нишком споглядають (за пропозицією Пекснифа) німу сцену за кухонним вікном. Читач же довідається про її зміст із іронічно захопленої характеристики чеснот Черри:

Воістину містер Пексниф був благословенний у дочках своїх... Розсудлива Черри - опора, ціпок, торба й скарб люблячого батька - от вона сидить перед кухонним вогнищем, за маленьким столиком, білим як, що свежевипали сніг, і записує витрати!

Славослів'я Черри явно розраховане на слухача, драматизировано, постачено риторичними звертаннями: Подивитеся, як ця скромна дівчина, звернувши погляд, що обчислює, до стелі, з пером у руках і зв'язкою ключів у кошичку в пояса перевіряє господарські витрати!

Потім треба оповідальна частина, щось начебто авторської ремарки:

Праска, покришка для блюд, грілка, казанок і чайник, мідна підставка, начищена графітом грубка весело підморгують і радуються... Навіть цибулини... сіяють і шаріють, як щоки херувимів

Достаток речей, налагодженість сімейного побуту повинні б, імовірно, за задумом Пекснифа, підкреслити затишок і достаток цього будинку. Однак слащавую сентиментальність картини миттю руйнує наступне іронічне зауваження автора: Вплив цієї овочі (цибулини - Н. П.) певною мірою позначилося на містері Пекснифе. Він розплакався (курсив мій - Н. П. ; т. 4, с. 295).

Принципова противопоставленность мелодрамі ситуацій, режиссируемих Пекснифом або взагалі з ним зв'язаних, декларується в XXX главі роману Мартін Чезлвит. (Помітимо, однак, що сама необхідність такої декларації вказує на наявність схованих мелодраматичних елементів. Вся справа в тім, як обіграються ці елементи.):

У батьків на театральних підмостках, - пише Диккенс, - є звичай, видавши дочку за обранця її серця, поздоровляти себе з тим, що їм більше нічого не залишається робити, як тільки скоріше вмерти... Містер Пексниф, будучи батьком більше розумного й практичного складу, навпаки, думав, що йому треба користуватися життям і, позбавивши себе однієї розради, замінити його іншим... Лагідна Черри відкрито повстала проти містера Пекснифа. Вона щосили воювала зі своїм милим татом і влаштувала йому те, що за відсутністю кращої метафори, називається собачим життям (the life of a dog). Але жодній собаці в будці, на стайні або в будинку не жилося настільки кепсько, як містерові Пекснифу з його лагідної дщерью (with his gentle child) (т. 4, с. 411). Сполучення мелодраматичних асоціацій і алюзій зі зниженою побутовою лексикою дає непереборний комічний ефект і демонструє майстерну гру мелодраматичними елементами

Своєрідну інтерпретацію знаходить у Диккенса традиційний образ блазня

Із цією сценічною маскою блазня можуть бути співвіднесені образи так званих диваків Диккенса. Їх можна підрозділити на ті, хто такий по своїй природі й тих, хто грає дивака, корячись велінню часу й обставин (або, відповідно до класифікації Л. Е. Пінського, - на блазнів природи й блазнів часу До першої категорії ставляться, наприклад, члени Пиквикского клубу, Гримуиг (Оливер Твіст), миссис Никльби (Николас Никльби), Томас Пинч (Мартін Чезлвит), Джо Гарджери (Більші очікування) і ін. Вони відрізняються ексцентричністю поводження, наївністю, добротою й довірливістю, що в ряді випадків аж ніяк не виключає відомої проникливості, заснованої на вмінні бачити серцем. Ці герої здаються навколишніми блазнями й внаслідок власної наївності здатні виконати в сюжеті функцію шекспірівського блазня, якому дозволено говорити неприємну правду. Будучи блазнями природи, вони грають несвідомо (природа грає в них і з ними - Л. Е. Пінський). У ракурсі ігрової проблематики їх можна розглядати насамперед як інтерпретацію довгострокової драматичної традиції, що адаптує романному простору сценічну маску блазня. Диккенсовские диваки другої категорії також сходять до драматичної традиції, але звичний зміст - лише верхній шар цих образів. Кожний з них відіграє роль блазня відповідно до власного подання про час і про себе. І саме це подання історично конкретно. Тому блазень, зіграний Уеммиком (Більші очікування), істотно відрізняється від блазня, зображеного Ньменом Ноггсом (Николас Никльби). У першому випадку маска, надягнута персонажем, покликана підкреслити його принципову самоізоляцію, самовилучення з офіційного життя - втім, чітко обмежене певними годинниками доби. Ця маска викликана до життя усвідомленням тої деструктивної ролі, що грає викторианское суспільство й держава стосовно людської особистості. Маска Ньюмена Ноггса акцентує нездатність до опору й автоматизм, властивій маріонетці. (Це останнє співвідноситься з відомим спостереженням А. Бергсона, відповідно до якого смішне може виникнути тільки за умови, що механічне заслоняє живе в тому випадку, коли персонаж позбавлений соціальної гнучкості, пристосовності до пропонованих обставин. Тоді його руху, жести, положення тіла в просторі починають здобувати машинообразний характер[22].

Думка про взаємини особистості й держави на цьому етапі ще не була, очевидно, актуальна для Диккенса в тій мері, як в епоху створення Больших очікувань. Окремі прояви соціальної несправедливості, здавалося, можна було викорінити окремими ж виявленнями волі. Щоб сховати до часу свої наміри, добрий герой повинен був надягти на себе маску дивака, повністю покірного волі хазяїна (Ральфа). Ньюмен Ноггс, як і Уеммик, грає блазня, але такого блазня, що найбільше відповідає вимогам його часу

Томас Пинч до пори до часу наївно грає в романі роль блазня природи, клоуна (fool). Однак, як і в трагедіях Шекспіра (але на відміну від що вплинула й на Шекспіра й на Диккенса комедії масок[23] ), динамічність театрального виражається тут у сполученні двох ролей в одному образі: герой і блазень. У трагедіях при сполученні й переході з ролі в роль для героїв і героїнь більше характерна беззвітна гра (курсив Л. Пінського). Така театральність Ліра в зав'язці й Тимона в перших актах, де довірливі герої, того не усвідомлюючи, як би відіграють роль клоуна[24].

Відомо, яке величезне значення Диккенс надавав ролі блазня в трагедії. У статті Повернення на сцену справді шекспірівського Ліра (1838) він писав: Блазень... необхідний для глядача, як сльози для переповненого серця... Ми знову візьмемо на себе сміливість сказати, що Шекспір скоріше дозволив би вигнати із трагедії самого Ліра, чим вигнати з її свого Блазня. Блазень, на думку Диккенса, потрібний насамперед тому, що безмірні несчастия можна показати на сцені, тільки якщо ці нестерпні страждання, незбагненно величн і жахливі, будуть відтінені й зм'якшені тихим смутком, пояснені глядачеві на більше близькому й доступному прикладі (т. 28, с. 8-9). Можливо, і Том Пинч грає в романі роль такого більше близького, чим інші, зрозумілого й родинного читачеві персонажа. Припущення про шекспірівські алюзії в образі Пинча підтримується численними згадуваннями великого драматурга в тексті роману. Причому найчастіше - у зв'язку із цим персонажем. Різне відношення до Шекспіра стає засобом характеристики. Так, легковажному й егоїстичному (яким він представляється на початку роману) Мартінові Чезлвиту й Шекспір годиться, щоб під нього заснути. У той час як - містер Пинч, перегорнувши книгу так дбайливо, начебто це була живе й гаряче улюблена істота, вибрав п'єсу й почав читати. Не встиг він прочитати й п'ятдесятьох рядків, як його друг уже захріп (т. 4, с. 96). Пам'ятаючи про прохання Мартіна читати навіть у тому випадку якщо він засне, Пинч продовжує читання, але незабаром так захоплюється, що забуває й про Мартіна, і про те, що треба знімати нагар зі свічі й підкидати вугілля в камін... (там же).

Його ім'я значиме (pinch - щипок). Але моральні щипки й уколи наносить не він, а йому. Уестлок журиться із приводу нескінченної довірливості приятеля, що дозволяє Пекснифу всіляко експлуатувати його, і робить це в манері саркастичної гри: Він тримає вас у помічниках не тому, що ви йому корисні; не тому що ваша дивна віра в його мнимі чесноти служить йому гарну службу у всіх витівках; не тому, що вашу чесність приписують йому, не тому, що слухи про ваші прогулянки на дозвіллі із книжками на древніх і нових мовах дійшли до Солсбері й зробили з вашого наставника Пекснифа особу великої вченості й надзвичайної ваги. Ще б, Том, - зрозуміло, йому від вас мало користі! - На що Том зовсім щиро відповідає: Так, розуміє небагато. Яка може бути Пекснифу користь від мене! Що ви! (т. 4, с. 29). Різниця у відношенні Джона Уестлока й Мартіна Чезлвита-Молодшого до Тому Пинчу служить додатковим засобом характеристики кожного з них. Так, якщо Джон журиться й співчуває Пинчу, те Мартін бавиться й нехтує його (до його посмішки домішувалося щось образливе й зарозуміле, очевидно, що говорило про те, що містер Пинч занадто простий, щоб уважатися другом позитивних і серйозних людей і бути з ними на рівній нозі (т. 4, с. 188). Однак у художньому світі Диккенса моральна стійкість сама по собі героична. Лагідність Пинча співвідносить його з євангельськими блаженними, котрим і даруется можливість одкровення. У певний момент Пинч, наївний клоун, блазень природи, знаходить проникливість знаючого героя. Але це не позбавляє його своєрідної мужності й смиренно мудрого сприйняття миру

Момент одкровення сюжетно й ідеологічно виявляється пов'язаним з образом церкви. Містер Пексниф заходить сюди, притягнутий звуками музики. Тім Пинч - по улюбленій звичці використовувати кожну вільну хвилину для гри на органі. Навряд чи випадково, що закінчивши попередню XXX главу словами про церкву (служниця містера Пекснифа... посилено дякувала в церкві бога за від'їзд злобливої мисс Черри), Диккенс і наступна глава починає із цих же слів, робить на них акцент, відзначаючи, що теперішня глава теж має відношення до церкви й що церква ця нерідко згадувалася на сторінках нашого оповідання (т. 4, с. 426).

Образ церкви - один з архетипів колективного несвідомого. На думку К. Г. Юнга, церква являє собою більше високу духовну заміну для чисто природної, так сказати, тілесної прихильності до батьків[25]. Для Тома Пинча, що рано остались сиротою, Пексниф був людиною, що не тільки замінила йому батьків, але майже що повністю подчинили його собі. Церква ж, думає Юнг, звільняє індивідуумів від несвідомого, природного відношення, що, строго говорячи, взагалі не є відношення, а стан первісної, несвідомої тотожності; цей стан у силу своєї несвідомості має надзвичайну відсталість, що чинить найбільший опір усякому більше високому духовному розвитку[26]. Залишаючись у духовній залежності від Пекснифа, Том Пинч ризикував назавжди закосніти в стані наївного клоуна, що і робило не такими вже несправедливими глузування над ним юного Мартіна Чезлвита. Але момент, що ми зараз розглядаємо, став поворотним у розвитку цього характеру. Тім Пинч зробив крок до того знання миру, яких необхідно для самостійної особистості, для знаючого героя. Однак прагнення до вивільнення індивідуума з первісного, животноподобного стани й забезпечення такого звільнення аж ніяк не становить прерогативу християнської церкви, - уважає К. Г. Юнг, - а є сучасна, особливо західноєвропейська форма деякого інстинктивного прагнення, що, можливо, настільки ж старо, як і людство взагалі[27].

Подібну роль у цьому контексті грає органна музика, завжди асоційована з образом церков. Тім Пинч дуже музичний, і гра на органі - його улюблене заняття. Про це повідомляється вже в другому розділі роману (грає по неділях на органі й музицирует іноді в літні сутінки (т. 4, с. 29), тема органа розвивається в главі V, де вона пов'язана з любовною темою (Том Пинч зізнається, що грає на органі не тільки з любові до справи, але й тому, що був би щасливий, якби, згадуючи про музику, вона (Мери Грейм - Н. П.) згадувала заодно й бідолаху музиканта(т. 4, з,78)[28]. Орган звучить знову в поворотній для духовного розвитку Пинча XXXI главі, коли Мери Грейм викриває Пекснифа. Патетичні й веселі, сумні й заспокійливі мелодії поміняють один одного в заключної, LV главі роману, коли підводячи всі підсумки, завершуються всі сюжетні лінії, а духовний вигляд Томаса Пинча з'являється як підсумок його руху від блазня природи до знаючого героя

При цьому слід зазначити, що Диккенс трактує органну музику як прояв глибинного зв'язку між персонажем і миром, причому не стільки миром сьогоднішнім, скільки з миром збіглих предків. Коли величні акорди оголосили церква, містерові Пинчу почудилось, начебто на них озивається луною кожна із древніх гробниць, так само як і таємна глибина його власного серця. Думки й надії хвилею заюшили в його душу, коли стрункі звуки музики затрясли повітря, і серед них, виконані нового, важливого змісту й значення, - були всі враження цього дня, аж до неясних спогадів дитинства. Почуття, що будили ці звуки в коротку мить існування, здавалося, обіймало все його життя, всю його душу; і в міру того як навколишня дійсність із каменю, скла й дерева розпливалася й пропадала в мороці, ці бачення ставали усе яскравіше (т. 4, с. 72).

Не можна не відзначити, що описаний тут момент прозріння й щиросердечного підйому хронологічно пов'язаний з ніччю, що, звичайно, змушує згадати романтичне розуміння ночі як пори знаходження духовного зору (Гімни до ночі Новалиса), але разом з тим дозволяє співвіднести його з більше давньою культурною традицією, що трактує ніч як час тривалої обрядів і езотерических таїнств

У пізніх романах Диккенса з'являються персонажі, що сполучають у собі властивості, властивим обом категоріям диваків. Так, золотий сміттяр Боффин ексцентричний від природи, але при цьому ще й грає блазня, виконуючи задум Джона Гармона по випробуванню інших персонажів на моральну стійкість. Не виключено, що подібна роль могла бути відведена Тартару Таємниця едвина Друда, явно чудакуватому по своїй зовнішності й манерам, але, бути може, ще й граючого дивака в інтересах розслідування таємниці едвина Друда. Втім, скільки-небудь певне судження відносно останнього персонажа неможливо, оскільки цей роман Диккенса, як відомо, залишився незавершеним

Таким чином, у романах Диккенса традиційний сценічний образ блазня природи міг бути використаний буквально, але міг разом з тим інтерпретуватися відповідно до актуальних завдань романного жанру, у тому числі - і шляхом сполучення різних модифікацій цієї сценічної маски

МОВА Й СВІДОМІСТЬ
Романний жанр, що приобретли особлива популярність в XIX столітті, являв собою художньо організовану систему сполучень різних мов і соціальних кругозоров[29]. Метою цієї системи було висвітлення однієї мови за допомогою іншого, ліплення образа іншої мови. З'єднуючи, зіставляючи й синтезуючи у своєму просторі чужі слова й кругозори, роман сприяв виробленню загальнозрозумілої мови, що було надзвичайно актуально для епохи. Соціальні кактаклизми, якими так багатий XIX століття, нерозривно пов'язані із втратою взаєморозуміння між окремими частинами враженого соціуму. Щоб знайти його знову, необхідно було пройти через процес, що філософська герменевтика пізніше зрівняє із грою: Загальна мова розігрується між мовцями - вони поступово зіграються й можуть почати домовлятися, а тому й тоді, коли різні погляди непримиренно протистоять один одному, не можна заперечувати можливість домовитися між собою. Відносність мов не є на перешкоді для мови, слово якого общо для всіх[30]. Романіст стає в цих умовах своєрідним медіумом соціальних мов. Зрозуміло, що для виконання цієї функції він повинен мати специфічне язикове чуття, без якого неможлива художньо глибока гра соціальними мовами

Специфіка художнього дарування Диккенса найвищою мірою відповідала цій вимозі. Диккенс блискуче володів чужим словом своєї й попередньої епох. Його маргінальне положення за часом народження, соціальному походженню й майновому стану, дитяче спілкування з нянькою із простолюду, отрочне захоплення театром, рано спаленіла пристрасть до читання й захопленість Шекспіром, театром, романістами епохи Освіти сприяли освоєнню їм різних соціальних мов

Сімейні відносини батьків Диккенса були перейняті театральністю. Саме маргінальне положення сім'ї в епоху, коли приналежність до аристократії значила дуже багато чого, спонукало до гри, у якій здаватися сприймалося як майже те ж саме, що бути. Головною рисою батьків Диккенса, відбитої в його романах, була їхня потреба подавати себе, як зі сцени, - пише е. Уилсон. - Те деяке, що нам відомо про їхнє життя, підкріплює це враження. Джон Диккенс запам'ятався людям своїми по-актерски пишномовними мовленнями. Про матір своєї, елизабет Диккенс, письменник згадує, що під час перебування її вже бабою вона хотіла здаватися у своїй жалобі чимсь начебто Гамлета в спідниці. Це була експансивна пара, і такими ж були їхні діти... Фред і молодший брат Огастес брали діяльну участь в аматорських спектаклях, якими захоплювався Диккенс. Старша сестра письменника, Фанни, була його постійною партнеркою, коли вони дітьми розважали гостей віршами й співом дуетів[31]. Мелодраматизм поводження виникав, очевидно, не тільки з характерних властивостей цієї сім'ї, їм був проникнуть весь повсякденний побут так званого гарного суспільства. Ця особливість англійського життя відбита як у романах, так і в нарисах Диккенса. Останні несуть у собі риси фізіологічної літератури й тим самим уже за законом жанру припускають високий ступінь вірогідності

Необхідно відзначити ще одне істотне в даному контексті обставина: внаслідок свого маргінального положення Диккенс мав найкращу можливість остраненно сприймати багато соціальних мов, ніколи не пізнаючи їх настільки, щоб користуватися ними безпосередньо, впрямую. У нього було те, про що М. М. Бахтин писав як про вміння освоїтися зі словом, як з об'єктом характерним, але в той же час і интенциональним явищем...[32], а значить була здатність відчувати внутрішню форму в чужій мові (у гумбольдтовском змісті) і внутрішню форму своєї мови як чужу

Для романного жанру характерно пряме змішання двох мов у межах одного висловлення (М. М. Бахтин називав таке змішання гібридизацією), а також внутрішньо-диалогизированное взаимоосвещение язикових систем, самою яркою формою якого є пародійна стилізація[33].

Диккенс нерідко прибігав до пародії на мелодраму - популярнейшему театральному жанру своєї епохи, що распространили вплив не тільки на літературу, живопис і музику, але й на приватне життя англійців. Творчою лабораторією, свого роду досвідченою ділянкою, де вигострювалася художня техніка Диккенса-Романіста, був нарис

У відомому циклі Мандрівник не по торговельних справах (Uncommercial Traveller - 1860-1869) є нарис, що розповідає про сімейні свята. Він називається Як справляють день народження. У ньому описаний час, що ставиться, імовірно, до юності автора. З нарису видно, яку значну роль у повсякденному житті грала та мелодраматична модель, що майже щотижня репродукували популярні театральні подання. Стиль любовного послання, характер спілкування з рідними або друзями, нарешті, способи перепровадження дозвілля - все це в тім або іншому ступені визначалося впливом модного спектаклю або чутливого роману. Диккенс створює в нарисі пародійну стилізацію мелодраматичного монологу: Віднесіть терпляче до мене, пані! Віднесіть терпляче до нещасного, осмелившемуся вразити вас визнанням, що для вас повинне з'явитися повною несподіванкою і яке він благає вас зрадити полум'я, коли ви усвідомлюєте, на яку недосяжну висоту затягли його божевільні мрії... (Тут і далі курсив мій - Н. П.). Гра прийомом - так визначав сутність пародії Ю. Н. Тинянов - стає особливо очевидної при зіставленні самого монологу-стилізації з іронічними коментарями автора, що розчленовують його й тим самим исключающими можливість його буквального сприйняття : В інші часи - періоди найглибшого щиросердечного занепаду, коли Вона виїжджала на бали, куди мене не запрошували, - чернетка приймала форму несамовитої записки, знайденої на письмовому столі після мого від'їзду на край світла. Отже: Прошу передати ці рядки миссис... коли рука, начертавшая їх, буде далеко звідси. Я не зміг винести щоденного катування безнадійної любові до милого створення, ім'ю якого не назву... Якщо коли-небудь я зрину з мороку невідомості й герольди Слави возвестят моє ім'я, нехай знають усе, що намагався я заради її - моєї улюбленої. Якщо я нагромаджу коли-небудь незліченні багатства, то лише потім, щоб кинути їх до її ніг. Але якщо раптом я стану видобутком воронів.... Боюся, що я так і не прийшов до певного рішення, як випливало мені надійти в цьому сумному випадку; пробував я й що ж, може це й до кращого..., але, не почуваючи себе цілком переконаним, що це дійсно до кращого, я коливався, чи залишити лист недописаним, що надавало йому вид виразн і суворий, або закінчити просто: Отже, прощайте! (т. 26, с. 239-240)[34]. На початку 1860-х років, коли створювався нарис, Диккенс ставився до мелодраматизму з великою часткою іронії. Тому, жонглюючи розхожими мелодраматичними кліше, він жартівливо пропонував читачеві варіант за варіантом юнацького любовного послання. Але саме існування цих кліше й авторська впевненість у їх узнаваемости свідчать про вкорінення мелодраматизму в національно-культурному побуті. Використовуючи елементи різних жанрів (мелодрами, пантоміми, міщанської драми, високої трагедії й т.п.), Диккенс тим самим привносив у романну структуру елементи різних язикових кругозоров. Адже кожний жанр має іманентну установку, який визначається його співвідношення з найближчим внелитературним - мовним рядом [35].

Цікавий випадок пародійної стилізації - цього разу стилізації міщанської драми - являє собою зображення в романі Більші очікування (Great Expectations, 1860-1861) марних домагань провінційного псаломщика Уопсла на роль трагічного актора. Цей випадок тим більше цікавий, що сама п'єса Д. Лилло Джордж Барнуел (George Barnwell, 1731), у якій цей персонаж пробує свої сили, є зниженим варіантом трагедії. Про це свідчить інше, не менш розповсюджене, визначення її жанру - буржуазна трагедія. Мова високої трагедії трансформований тут відповідно до соціального кругозору міщанства - в XVIII - XIX вв. одного із самих активних відвідувачів популярних лондонських театрів. Пародійне зниження, застосоване Диккенсом, - це вже, так сказати, зниження другого рівня. Воно дозволяє судити, як великий розрив між справжньої философичностью, розжаренням страстей високої трагедії й буржуазних домагань на глибокодумність або чутливість. Разом з тим пародійна стилізація стає засобом створення багатозначного образа, сприяє осмисленню миру в його складності й суперечливості й тим самим відбиває многосложность авторської свідомості

У романі Більші очікування сЪебе, що уявив, актором псаломщик Уопсл грає Джорджа Барнуела перед Пипом і дядюшкой Памблчуком. Сільському подмастерью Пипу не довелось бути присутнім ні на якому іншому його поданні, а це значить, що зміст п'єси повинне бути сприйняте їм буквально, тобто як трагічне. Тим часом у тексті роману виклад трагічного сюжету здобуває в міру його розвитку пародійне трактування. Цей сюжет дається в подвійному сприйнятті - хлопчика Пипа й дорослого оповідача. Пип ототожнює читаючу трагедію Уопсла з її героєм: ... When Mr. Wopsle got into Newgate... (p. 109) [36]. При цьому нетерпляче очікування трагічної розв'язки пояснюється просто - дитячим бажанням скоріше закінчити читання: I thought he never would go to the scaffold, he became so much slower than at any former period of his disgraceful career (Курсив мій - Н. П.). Оповідач, навпроти, демонструє характерне для спокушеного глядача критичне відношення до виконавця ролі: I thought it a little too much that he should complain of being cut short in his flower after all, as if he had not been running to seed, leaf after leaf, ever since his course began (p. 109). Точка зору оповідача накладається на точку зору персонажа (Пипа),що дає ефект своєрідної гри наївності й досвіду. Маленький Пип зіставляється з дорослим, інфантильне й зрілу свідомість кидають один на одного свої відсвіти, що листується думки про суперечливу єдність неведенья й пізнання, що визначає буття людини у світі. Так згадування про популярну п'єсу стає в тексті роману приводом для створення психологічно складного образа. Разом з тим це згадування є основою для розгорнутого зіставлення персонажів. За словами Пипа, його особливо вразило прагнення Уопсла й Памблчука ототожнити героя трагедії з його ні в чому не винною особою. Проте, як би підкоряючись їхньому волі, Пип і сам ідентифікує себе з Барнуеллом, що й виражається в оповіданні від першої особи: At once ferocious and maudlin, I was made to murder my uncle with no extenuating circumstances whatever... Even after I was happily hanged and Wopsle had closed the book, Pumblechook sat staring at me, and shaking his head, and saying, Take warning, boy, take warning! as if it were a well-known fact that I contemplated murdering a near relation, provided I could only induce one to have the weakness to become my benefactor (p. 110). Легко помітити в цих останніх словах іронічний натяк на деякі обставини подальшого життя Пипа.

Однак, всупереч лиховісному прогнозу, Пип не тільки не стає вбивцею свого благодійника, але навпроти - виступає в ролі рятівника й останньої опори Мегвича. Іншими словами, образ Пипа деякою мірою будується як розгорнута антитеза виниклий на початку роману драматичному образу. Майстерна гра прийомом допомагає, таким чином, виявити за тріскучою патетикою мелодраматичних або псевдотрагических фраз або незначність думки й почуття, або низовина цілей, або наївну тягу до героїки. Пародійна стилізація тим самим сприяє взаєморозумінню між членами соціуму, тому що розкриває справжні мотиви й мети вигаданих, але соціально типових суб'єктів спілкування. Свідомість Диккенса було дорівнює причетно відразу декільком соціальним мовам, у ньому вони перетиналися. Тому він виявився в стані відчути об'єктність, типовість, характерність не тільки дій, жестів і окремих слів і виражень, але й точок зору, мировоззрений і світовідчувань, органічно єдиних з їхньою мовою, що виражає, [37].

ТУТ ЗАКІНЧИТИ? ВИСНОВОК...
Істотно й те, що подання п'єси Д. Лилло Лондонський купець, або Трагічна історія Джорджа Барнуела (таке її повна назва) по закладеному ще в XVIII столітті звичаю давалося перед пантомімою. Цікава подробиця: цей звичай так міцно ввійшов у театральний побут, що згодом буржуазна трагедія (міщанська драма) Лилло сама перетворилася в пантоміму. Прем'єра різдвяної пантоміми Арлекін Джордж Барнвелл, або Лондонський подмастерье відбулася в театрі Ковент Гарден в 1836 році. Не може бути сумніву в тім, що Диккенс бачив це й багато інших подань. І не тільки бачив, але вбрав у плоть і кров дух англійської пантоміми, що блискуче з'єднала в собі початку, непоєднувані з повсякденної точки зору, і тим самим життя, що відбило фантастичне різноманіття. Ми впиваємося пантомімою - не тому, що вона засліплює око мішурою й позолоттю, не тому, що вона воскрешає перед нами з дитинства знайомі розмальовані пики й випнуті очі, і навіть не тому, що подібно святвечору, хрещенню й нашому власному дню народження, вона буває лише раз у рік, - ні, для прихильності нашої є інші, набагато більше високі підстави. Пантоміма для нас - дзеркало життя; більше того, ми вважаємо, що не тільки для нас, а для всіх глядачів взагалі, хоча вони цього не усвідомлять, і що саме тут криється таємна причина доставляється нею задоволення й радості, - писав Диккенс в 1837 році (т. 1, с. 686).

Отже, пантоміма є дзеркало життя, а виходить, і дзеркало тої невпинної взаємодії соціальних мов і соціальних кругозоров, що для цього життя характерно.

Справжнім реформатором англійської пантоміми, що сообщили їй інтелектуальний початок і зробив її, за словами Чи Ханта, кращим медіумом драматичної сатири, став клоун Джозеф Гримальди ( 1778-1837), мемуари якого Диккенс редагував в 1838 році. Шекспір називав акторів дзеркалом і коротким літописом свого часу[38]. Гримальди й був таким літописом. Образи, створені Гримальди на сцені, так яскраво запам'яталися у свідомості молодого письменника, що риси багатьох з них згодом знайшли відбиття в його творчості. Алюзії на пантоміму ставали в Диккенса особливим способом характеристики персонажа. Як правило, ці алюзії акцентували його гротескні риси, викликаючи в пам'яті подібні прояви масок Гримальди.

Цікава із цього погляду лінія Бейли-Молодшого (Мартін Чезлвит, 1844). Жвавий, шахраюватий, міським-міській-по^-міському розкутий і разом з тим не позбавлений простонародного почуття справедливості, Бейли сходить до цієї традиції не безпосередньо, а через знаменитого Клоуна пантоміми, що снискали в епоху Диккенса величезну популярність завдяки таланту Д. Гримальди.

Як і Арлекін, Клоун веде свою історію від молодшого чорта середньовічної містерії. Слово клоун у значенні мужик, відоме в англійському побуті з 1563 року, до кінця XVI століття стає назвою сценічного амплуа. Цікава деталь, що має відношення до нашого предмета: тоді роль клоуна нерідко виконував хлопчик, що винагороджувався за це правом безкоштовного відвідування спектаклю[39].

Одне із прізвиськ разбитного служника з Тоджерса несе в собі знаменну алюзію: ... he was generally known among the gentlemen as Bailey junior.... И хоча автор указує на інший (теж можливий) джерело цього прізвиська (... in contradistinction, perhaps, to Old Bailey), асоціація з популярним комічним персонажем напрошується сама собою. Більше того, у ній, бути може, виявляє себе архетипическое, незалежно від контролю авторського racio, що піднімається із глибин свідомості. Має значення й те, що першою роллю Гримальди, цієї живої емблеми англійської пантоміми, була роль Маленького клоуна

В описі, даному маскам Гримальди Д. Мейером, знаходимо багато рис диккенсовского Бейли-Молодшого: Закон наводив на нього жах тільки тоді, коли йому загрожувала небезпека бути пійманим. Він був щасливим злочинцем, що не знав ні сорому, ні совісті, ні каяття[40]. При цьому він був незмінним улюбленцем публіки. Перед чарівністю Гримальди мерхнули всі заповіді буржуазної моралі. Патріархальний дидактизм Джорджа Барнвелла або Джейн Шер зникав у променях його звабливого аморализма[41].

Видимо, зовсім не випадково по асоціації з образом Бейли в романі пригадується відома трагедія Д. Лилло : ... in memory of the celebrated relative in that degree who was shot by his nephew George, while meditating in his garden at Camberwell (p. 191).

Англійська пантоміма часів юності Диккенса була внутрішньо суперечливим жанром. Вона вміщала в себе вигадливий казковий мир і часом жорстоку лондонську щоденність. Тому зрозуміло, як у свідомості письменника, що виріс на пантомімі, могли з'єднатися арлекінада й трагедія. Трагічна алюзія не проходить безвісти для побудови образа Бейли. Вона кидає на традиційного дзанни-клоуна свій відсвіт і надає йому нову глибину й багатозначність

У певному змісті образ Бейли-Молодшого може бути розглянутий як один з перших проявів тенденції до деномінації, настільки характерної для мистецтва XX століття. У нього безліч імен і тому, по суті, жодного ім'я. Постояльці пансіону Тоджерс, які сприймають його існування, головним чином, як привід для вправ у дотепності, дають йому одне ім'я за іншим. Бенджамина дуже незабаром переробили в дядька Бена, а дядька Бена просто в дядька (т. 4, с. 135). Так реальний Бенджамин зникає й виникає якийсь дядько, що відразу асоціюється з якимось убитим Кемберуеле[42].

Образ смерті-зникнення постійно звучить у підтексті історії цих перейменувань-разименований: із семи імен, даних персонажу, два належать передчасно загиблим (дядько й Бейли[43]), одне - убивці (Джордж Барнуел), одне - синові вбивці, повішеної за свій злочин (Юний Браунригг)[44]. Крім того, слугу нарікають містером Питтом, а також Бейли - молодшим (Bailey junior) - по асоціації із центральним карним судом Англії ( Олд-Бейли) і назвою вулиці, на якій він перебував

Тим самим між втратою власного ім'я й смертю-зникненням особистості виникає значеннєва напруга, що виявляється досить продуктивним у світлі подальшого розвитку літератури. Тут ми, можливо, маємо справу з тенденцією до самостійності й саморозвитку образа, не раз описаної філософами XX століття. Образи володіють творчою самосвідомістю художника, вона повинен опанувати ними у своєму добутку, творчо закріпити їх в іманентному світі. Його завдання - належним чином бачити й чути, а потім втілити побачене й почуте в образі... щирий художник зв'язаний найбільшою художньою правдивістю, - він не повинен нічого складати, - писав С. Н. Булгаков[45]. Цією об'єктивною примусовістю образів для художника, можливо, і пояснюється провісний характер деяких (і, зокрема, зазначеної вище) диккенсовских колізій, а також їхня подібність із пізнішими колізіями таких різних художників, як Ф. Кафка або С. Беккет[46].

Два типи комічних слуг (дзанни) - жвавий, цивілізовано міський, з одного боку, і неповороткий, патріархально сільський, з іншого боку - наприкінці XVI століття прийшли до початківця Шекспірові з комедії дель арте. Як указував Л. Пінський, спочатку Шекспір віддавав перевагу наївній природі. Пізніше Шекспір як би змішує обох дзанни, створюючи знаменитий тип свого блазня[47]. Останнє зауваження має безпосереднє відношення до персонажа Диккенса.

---і ---і ---і ---і ---і ---і ---і ---і ---і ---і ---і ---і ---і-і-і-і-і-і-і-і-і-і-і-і-і-і-і-і-і-і-і-і-і-і-і

[1] Финк е. Основні феномени людського буття Проблема людини в західній філософії. М.: Прогрес, 1988. С. 387-388. [2] Хайченко Е. Метаморфози однієї маски. Джозеф Гримальди. Лекція. М.: ГИТИС, 1994. С. 14. [3] Шекспір У. Твору: В 3 т. (Бібліотека великих письменників )/ Під ред. С. Венгерова). Спб., 1902. Т. III. С. 103. [4] Wilson A. E. Christmas pantomime. L., 1934. P. 97. - Цит. по: Хайченко Е. Метаморфози однієї маски. С. 35. [5] Хайченко Е. Указ. соч. С. 34. [6] Memoirs of Charles Dibdin the younger. L., 1990. P. 41. [7] Цит. по: Findlater R. Joe Grimaldi, His life and Theatre. Cambrige: Cambrige Univ. Press, 1978. P. 185. [8] Там же. [9] Лацци [ит. lazzi, ед. ч. lazzo жарт, витівка] - буффонние трюки, комічні номери (музичні, танцювальні або словесні), не пов'язані із сюжетом і комедії, що вставляються в основну дію, дель арте. Специфічні лацци, по яких їх дізнавалася публіка, мали популярні актори італійської комедії масок. [10] Пінський Л. Комедії й комічний початок у Шекспіра. С. 172. [11] Зубова Н. Клоуни й блазні в п'єсах Шекспіра. Шекспірівський збірник. М., 1967. [12] Mayer D. Harlequin in His Element. The English Pantomime, 1806-1836. Cambridge (Mass.): Harvard Univ. Press, 1963. P. 46-47. [13] Хайченко Е. Указ. соч. С. 22. [14] Алюзія на відому трагедію (міщанську драму) Джорджа Лилло ( 1693-1739) Джордж Барнуел, герой якої, подмастерье Барнуел, убиває богатого дядюшку й зрештою сам кінчає життя на шибениці. [15] Так, за словами Диккенса, кликали героїню балади, що наклала на себе руки (див. т. 4, с. 135). [16] Мова йде про елизабет Браунригг, повішеної в середині XVIII століття. [17] Булгаков С. Н. Природа релігійної свідомості Булгаков С. Н. Світло невечірній. М., 1994. С. 59. [18] Мається на увазі характер зображення слуг у п'єсі С. Беккета Чекаючи Годо. [19] Честертон Г. К. Чарльз Диккенс. М.: Веселка, 1982. С. 107. [20] Opere complete di Carlo Goldoni. Venezia. б. р. V. 1. - S. 127. [21] Хайченко Е. Указ. соч. С. 18. [22] Бергсон А. Сміх у житті й на сцені. Спб., 1900. С. 49. [23] Ми зауважуємо насамперед розходження в життєвій моделі ролей, розходження в почутті часу. Ролі комедії масок побутові й задані, аж до мови (місцевого діалекту) соціально етнографічні; у театрі Шекспіра, особливо в трагедіях, ролі структурни. Історія (соціальна природа й час згустилися в комедії масок, характерно стверділи й відклалися у відсталий побут, - справедливо відзначав Л. Е. Пінський. (Пінський Л. Шекспір: Основні початки драматургії. С. 578). [24] Пінський Л. Е. Указ. соч. С. 578-579. [25] Юнг К. Г. Про психологію несвідомого. Юнг К. Г. Психологія несвідомого. М.: Канон, 1994. С. 154. Про архетипи див. також: Мелетинский Е. М. Поетика міфу. М.: Наука, 1976. С. 340-358; Мелетинский Е. М. Про літературні архетипи. М.: Изд-У РГГУ, 1994. С. 69-132. [26] Юнг К. Г. Указ. соч. С. 154. [27] Юнг К. Г Про відношення аналітичної психології до поезії. Юнг К., Нойманн е. Психоаналіз і мистецтво. С. 27. [28] Можна припустити, що тут тема органної музики зв'язана через тему индивидуации з інститутом присвяти в чоловіка - одним із самих стародавніх звичаїв первісних народів. Ці звичаї, указує Юнг, сталі майже інстинктивним механізмом, так що постійно відтворюють себе й без зовнішнього примуса. - Юнг К. Г. Про психологію несвідомого. С. 155. [29] См про це: Бахтин М. М. Питання літератури й естетики. М.: Художня література, 1975. С. 179. [30] Гадамер Г. - Г. Філософія й герменевтика Гадамер Г. - Г. Актуальність прекрасного. М.: Мистецтво, 1991. С. 14.

[31] Уилсон е. Мир Чарльза Диккенса. М.: Прогрес, 1975. С. 38. [32] Бахтин М. М. Указ. соч. С. 179. [33] Там же

[34] Диккенс Ч. Собр. соч. : В 30 т. Т. 26. М., 1962. С. 239-240. [35] Тинянов Ю. Н. Поетика. Історія літератури. Кіно. М., 1977. С. 228. [36] Тут і далі англійський текст роману цит. по: Dickens Ch. Great Expectations. Penguin books, 1994. - із вказівкою в тексті статті номера сторінки в дужках

[37] Там же. [38] Шекспір У. Твору: В 3 т. (Бібліотека великих письменників )/ Під ред. С. Венгерова). Спб., 1902. Т. III. С. 103. [39] Зубова Н. Клоуни й блазні в п'єсах Шекспіра. Шекспірівський збірник. М., 1967. [40] Mayer D. Harlequin in His Element. The English Pantomime, 1806-1836. Cambridge (Mass.): Harvard Univ. Press, 1963. P. 46-47. [41] Хайченко Е. Указ. соч. С. 22. [42] Алюзія на відому трагедію (міщанську драму) Джорджа Лилло ( 1693-1739) Джордж Барнуел, герой якої, подмастерье Барнуел, убиває богатого дядюшку й зрештою сам кінчає життя на шибениці. [43] Так, за словами Диккенса, кликали героїню балади, що наклала на себе руки (див. т. 4, с. 135). [44] Мова йде про елизабет Браунригг, повішеної в середині XVIII століття. [45] Булгаков С. Н. Природа релігійної свідомості Булгаков С. Н. Світло невечірній. М., 1994. С. 59. [46] Мається на увазі характер зображення слуг у п'єсі С. Беккета Чекаючи Годо. [47] Пінський Л. Комедії й комічний початок у Шекспіра. С. 172.