Ковальова Т. В. і ін. Історія закордонної літератури (Друга половина ХIX - початок ХХ століття) Е. А. Леонова Німецька література кінця ХIX - початку ХХ століття

Е. А. Леонова

<Німецька література кінця ХIX - початку ХХ століття 

Загальна характеристика<

Одним з найважливіших подій в історії Німеччини нового часу стало возз'єднання країни, що завершилося 18 січня 1871 р. проголошенням Германської імперії. З "клаптевої ковдри", яким, по вираженню Лессинга, довгий час була Німеччина, - вона в 70-е рр. XIX в. початку перетворюватися в потужну державу з високорозвиненою промисловістю

Бурхливий економічний розвиток країни супроводжувалося мілітаризацією всіх областей її життя, що підсилилася із приходом до влади в 1888 р. Вільгельма II., Саме в цей період одержали широке поширення сумно відомі теорії, що зводилися до твердження переваги "нордической раси", необхідності для "народу без простору" завоювати "місце під сонцем". Пройде не так вуж багато часу, і ці "теорії" обернуться незлічимими нещастями не тільки для німецького народу, але й для всього людства

Складність суспільно-політичної ситуації не могла не позначитися на літературному процесі. Картина його була разюче строкатою. Цензура, що сформувалася до цього часу в целую систему витончених державних санкцій, ринок і, нарешті, сама суспільна атмосфера в країні мали як наслідок все більше поширення апологетичної й тривіальної літератури. Остання була представлена у всіляких формах: від тлумачів снів, моралізаторських книг для дівчинок-підлітків, сенсаційних оповідань на соціальні теми, псевдоісторичних і колоніальних романів до пригодницьких повістей, детективів і порнографії, книг мілітаристського змісту. До числа найбільш видаваних на рубежі століть авторів апологетичної й тривіальної літератури ставляться Г. Гримм, К. Травень, Л. Гангхофер і ін. Література подібного роду переслідувала аж ніяк не тільки комерційні цілі, вона була зручним засобом маніпулювання масовою свідомістю. Книги [166] названих вище і їм подібних авторів внесли пізніше свій внесок у виховання майбутніх солдатів гітлерівської армії

Одержало розвиток так зване "обласницьке мистецтво", представники якого (Ф. Линхард, А. Бартельс, Г. Френсен і ін.) бачили в розвитку промисловості погрозу "корінням" і як ідеал зображували селянина, "вічного сівача", ніколи не променяющего свій "надяг" на "міське пекло".

У тісному зв'язку із суспільною ситуацією перебував і філософський розвиток Німеччини. Величезний вплив на духовне життя Європи початку XX в. зробив Фрідріх Ницше <( 1844-1900). Син пастора, вихований в атмосфері протестантського благочестя й намеревавшийся вивчати богослов'я, Ницше, однак, рішуче перемінив теологічний факультет Боннського університету на факультет класичної філології. З 1869 р. він викладав класичну філологію й грецьку мову. Життя Ницше була, за словами С. Цвейга, "самою приголомшливою драмою людського духу", "нелюдським криком духовної самітності", простершегося "через увесь світ, через все його життя від краю до краю". Перші симптоми жахливої хвороби Ницше відчув в 1873 р., в 1889 р. наступило остаточне потьмарення

Світогляд ученого, що втілилося в роботах "Людське, занадто людське" (1878), "Так говорив Заратустра" (1885), "По ту сторону добра й зла" (1886), "До генеалогії моралі" (1887), "Сутінки ідолів" (1888) і ін., - це безперестанна еволюція, суть якої близька до змісту розказаної Заратустрой притчі про три перетворення духу: "як дух стає верблюдом, левом верблюд і, нарешті, дитиною стає лев". Верблюд - це "витривалий дух", "навьюченний" уже готовими знаннями. Однак шлях верблюда веде "у пустелю", тому що здатність тільки "до глибокого шанування" усього готового, навіть самого доконаного, небезпечна безплідністю. Щоб уникнути її, "левом стає дух, волю хоче він собі добути", щоб творити нове, доповнюючи їм "тисячолітні цінності". Але "створювати нові цінності" можна лише в чистоті й безпосередності, а тому "хижий лев повинен [167] стати ще дитиною", тому що "дитя є безвинність і забуття, нове починання, гра".

Твердженням "своєї волі" був і весь шлях Ницше: заняття класичною філологією, жагуче захоплення музикою Вагнера й філософією Шопенгауера - відхід від їхніх поглядів, від традицій німецького романтизму - і, нарешті, створення власної філософської системи, що з'єднала в собі ідеї "волі до влади", "вічного повернення" і "надлюдини". Ці нові "життєві цінності" протипоставлені мислителем "пасивному нігілізму", що бере початок в ідеалізмі Сократа й Платона й нашедшему продовження в християнстві - "платонізмі для череди". Декаданс Ницше розумів не стільки як сукупність явищ у літературно-художній сфері, скільки як тріумф "рабів", що умерщвляют у собі волю, здатність до дії, що живуть "маленькими задоволеннями" стадної тварини

Ницше вважав, що саме сучасна йому дійсність породила "презреннейшего людини", якого не вистачає навіть на презирство до самого себе. "Усе часи VI народи, різнобарвні, дивляться з-під покривів ваших, - скаже Ницше вустами Заратустри, - всі звичаї й вірування говорять безладно в жестах ваших. Якби хто совлек одіяння й покриви, фарби й жести: у нього залишилося б рівно стільки, щоб лякати птахів". Тільки "кращі", "вищі" люди наділені внутрішньою волею, "волею до влади", здатністю до самовизначення, до усвідомлення себе центром світобудови; "череді" же, "найгіршим" не призначено стати самим собою

Ницше був і тонким ліриком, що запам'ятав настільки характерне для рубежу століть відчуття "великого внутрішнього занепаду й розпаду". Унікальна художня манера Ницше - афористична, багатолика, воістину лабіринтова. Як помітив він сам, "по суті справи, це музика, випадково записана не нотами, а словами".

Не менш трагичной, чим життя Ницше, виявилася і його посмертна доля: він розділив долю німецьких філософів, письменників, композиторів, яких фашистські ідеологи оголосили своїми "предтечами". Процес денацифікації [168] спадщини Ницше почався на Заході ще в середині 50-х рр., нам же ще має бути зруйнувати десятиліттями стереотип, що складався, у сприйнятті ідей великого мислителя

Ідеями Ницше захоплювалися багато письменників: Т. Манн, Г. Манн, Р. Киплинг, е. Синклер і ін. Доля Ницше виявилася "уплетеної", за свідченням самого Т. Манна, в історію " натхненно-хворого музиканта" Адріана Леверкюна, головного героя його верхового роману "Доктор Фаустус". Особливо ж велике був вплив Ницше на німецьких письменників-декадентів

У літературі Німеччини представлені різні напрямки, так чи інакше пов'язані з поняттям "декаданс": імпресіонізм (пейзажна лірика Детлева фон Лилиенкрона<, 1844 -1909), символізм (поезія Стефана Георге<, 1868 - 1933) і ін. Найважливіше місце в німецькій літературі рубежу століть зайняв натуралізм, становлення якого протікало в 80 - 90-е рр. під впливом росіянці, скандинавських і насамперед французької літератур (брати Гонкури, е. Золя). В 1889 р. А. Хольц завершив розробку своєї теорії послідовного натуралізму й у співавторстві з И. Шлафом звернувся до її здійснення в драматургії. До цього часу ставиться й діяльність театрального суспільства "Вільна сцена", першого добутку, що поставило, Гауптмана, Хольца й Шлафа й ін. Натуралізм знайшов втілення у творчості багатьох німецьких письменників (Макс Кретцер<, 1854-1941; Герман Конрада<, 1862 - 1890; Отто ерих Хартлебен<, 1864 -1905; Джон Генрі Вмочай<, 1864- 1933; Арно Хольц<, 1863 - 1929; Иоганнес Шлаф<, 1862 - 1941; Вільгельм фон Поленц<, 1861 - 1903; Карл Хенкель<, 1864 - 1929; Рихард Демель<, 1863 - 1920; Макс Хальбе<, 1865 - 1944).

Багато чого відрізняє німецьких натуралістів від французьких засновників цього напрямку. Так, на противагу Золя, схильному ототожнювати художній твір з науковим дослідженням, більшість німецьких письменників, погоджуючись із необхідністю засвоєння літературою естественнонаучних методів і досягнень, бачили, однак, її завдання в зображенні детермінованості [169] людини не тільки географічними й біологічними, але й соціально-суспільними факторами. Вони деякою мірою орієнтувалися на літературу реалістичну. У той же час найважливішими доданками естетики інших письменників. були властиво натуралістичні вишукування (скрупульозна деталізація в зображенні дійсності, руйнування поетичних форм, звукові ефекти, буденна мова, включення у віршовану тканину елементів прози). Орієнтація художника на педантичну фіксацію деталей і станів, що одержала визначення "секундний стиль", з'явилася точкою дотику натуралізму з імпресіонізмом. Варто помітити, що в лірику, по суті, тільки в Німеччині натуралізм знайшов гідний прояв

Напередодні першої світової війни в літературі Німеччини заявили про свої художні шукання авангардисти. Самим впливовим з авангардистських плинів став експресіонізм (лат. expression - вираження), що виникло ще на початку століття в живописі (е. Кирхнер, е. Хеккель, е. Нольде, М. Пехштейн, Ф. Марко) і ставивший своїм завданням підвищення експресивності, виразності художнього твору. Найбільш характерної для раннього етапу в розвитку експресіоністської літератури була поезія трагічно загиблого Георга Гейму< (1887 - 1912) з його єдиним прижиттєвим збірником "Вічний день" (1911). Посмертно була видана книга Гейму "Umbra vitae" ("Тіні життя", 1912). Багато чого поети-експресіоністи загинули на фронтах першої світової війни: Альфред Ліхтенштейн< (1889 - 1914), ернст Вільгельм Лотц< (1890 - 1914), ернст Штадлер< ( 1883-1914), Август Штрамм< (1874 - 1915). Основний мотив творчості експресіоністів - тривожне відчуття всесвітньої катастрофи, що насувається, хаосу, що наближається "кінця світу"; основний композиційний прийом - нанизування однорідних образів, що долженствуют у сукупності створити картину всесвітнього безладдя. Напередодні й у роки першої світової війни експресіонізм одержує розвиток і в драматургії (Франк Ведекинд<, 1864 - 1918; ернст Барлах<, 1870 - 1938; Вальтер Газенклевер<, 1890 - 1940; Георг Кайзер<, [170] 1878 - 1945; ернст Толлер<, 1893 1939, і ін.). Шукання експресіоністів тимчасово розділять багато інших німецьких письменників, у тому числі И. Бехер, Ф. Вольф, Л. Франк, Г. Манн

На рубежі століть розвивається й пролетарська література, що являла собою важливий елемент духовного життя країни. Вона привернула увагу читачів до нових тем, виробила нові художні прийоми. Прикладом може служити творчість Роберта Швейхеля< (1821 - 1907), у спадщині якого особливої уваги заслуговують історичні романи; поета Августа Гейба< (1842 -1879); Леопольда Якоби< (1840- 1895), есеїста, драматурга й поета; ернста Прецанга< ( 1870-1949), автора віршів і новел, і ін. Формується робоча мемуаристика. Серйозними досягненнями відзначена літературна критика (Клара Цеткин<, 1857 - 1933; Франц Меринг<, 1846 - 1919; Роза Люксембург<, 1871 - 1919). У спадщині Р. Люксембург особливе місце займають статті про російську літературу ("Останні художні твори Толстого", "Душу російської літератури" і ін.).

Пролетарська література була лише частиною тої німецької літератури, що в особі письменників різних поколінь продовжила розробку реалістичних принципів художнього зображення дійсності. У цьому плані не самої плідної виявилася друга половина XIX в., коли література Німеччини у великій мері втратила світове значення, придбане нею в XVII - першій половині XIX в. У теорії й художній практиці одержав розвиток так званий "поетичний реалізм", естетическая програма якого припускала однаковою мірою як критикові реальності, так і її поетизацію й навіть ідеалізацію. Обов'язковими для художника були "не викриття причин, що ведуть до руйнування людського, а вишукування можливостей для збереження й розвитку особистості в обмеженій життєвій сфері й, нарешті, упевненість у майбутньому й оптимізм". Звідси увага письменників до периферійних, малозначних сюжетів, перевага психологічного над соціальним. Відбувся зсув у розміщенні літературних видів: якщо в попередні епохи всі вони рівною мірою були відзначені [171] видатними досягненнями, те тепер поезія й драматургія як би померкли, і тільки існування художньої прози було більше повнокровним. Але й усередині системи прозаїчних жанрів спостерігався зсув акцентів: у той час як в інших європейських і американських літературах створювався роман у різних своїх формах, у німецькій прозі переживала розквіт новела. Видатним новелістом був Теодор Шторм< (1817 - 1888), чиї добутки із часом ставали усе більше реалістичними, здобували лаконізм і трагедійність ("Віола Триколор", 1874; "Психея", 1876; "Ганс і Гейнц Кірх", 1883; "Сповідь" і "Двійник", 1887; "Вершник на білому коні", 1888, і ін.).

Певні завоювання німецької прози кінця XIX в. зв'язані, однак, і з жанром роману, до якого, зокрема, звертався протягом усього своєї творчості Фрідріх Шпильгаген< ( 1829-1911). Його добутку (починаючи романами "Проблематичні натури", 1861; "Один у поле не воїн", 1866, і кінчаючи "Бурхливим потоком", 1876, і "Новим фараоном", 1889) багато в чому були викликані до життя сучасними письменникові соціальними явищами

Подібно Шпильгагену, багато чого не приймав у Дійсності Німеччини талановитий прозаїк Вільгельм Раабе< (1831 - 1910). Ліризм, мелодраматичність, м'який гумор, властиві ранньому Раабе ("Хроніка Горобиної вулиці", 1857; "Голодний пастор", 1864, і ін.), у його творчості розглянутого періоду змінилися сарказмом, викривальною пафосом, гострим критицизмом стосовно "безодні підлості, боягузтва, мерзенності" (романи "Сдобоед", 1890; "Літопис Пташиної слободи", 1896, і ін.).

Одним із самих значних художників-реалістів другої половини XIX в. був Теодор Фонтані< (1819 - 1898). Почавши літературну діяльність ще в 30-е рр. XIX в. і створивши величезну кількість нарисів, репортажів, балад, пісень, вона лише в 1878 р. опублікував свій перший роман "Перед бурою", дія в якому відбувається в часи наполеонівських воєн. Пруссію початку XIX в. живописав Фонтані в повісті "Шах фон Вутенов" (1883). Найтоншим [172] психологом і аналітиком показав себе письменник у створені їм в 80 - 90-е рр. повістях і романах про сучасність: "Грішниця" (1882), "Сесиль" (1887), " Шляхи-Роздоріжжя" і "Стана" (1888), "Фрау Женни Трайбель" (1892). Конфлікти цих добутків лежать, як правило, у приватному, особистому житті персонажів, але завдяки таланту автора здобувають глибокий суспільно-філософський зміст. Найбільшу ж популярність одержав роман Фонтані "еффи Брист" (1895). І тут головної є любовна інтрига, проте трагедія романтичной, волелюбної еффи обумовлена невблаганними соціальними законами, "залізними параграфами", що нещадно гублять кожного, хто дерзне їх порушити

Соціально-психологічними добутками Фонтані багато в чому завершується розвиток німецького реалізму минулого сторіччя й починається історія реалізму XX в. Показово, що натуралісти, що встали в непримиренну опозицію стосовно всієї попередньої літератури, сприймали Фонтані як виключення, визнавали як "одного зі своїх" за його пильну увагу до дійсності, глибину проникнення в мир "дрібного, повсякденного, пересічного". При цьому їхні методи художнього збагнення життя й методи Фонтані були принципово різними, тому що, на його думку, буквальне відтворення дійсності "ставиться до реалізму як руда до металу". М. Манн, що разом з Т. Манном став видатним продовжувачем традицій німецького реалізму на новому етапі, писав: "Сучасний роман був відкритий, здійснений, так само як і вдосконалений для Німеччини... Теодором Фонтані. Він перший довів, що роман може бути правдивим і довговічним документом, що відображає суспільство й епоху...".

З добутків, створених німецькими авторами на рубежі XIX - XX, вв., на білоруську мову переводилися вірші И. Бехера, е. Толлера й ін. В 1994 р. білоруською мовою (переклад В. Семухи) опублікована книга Ницше "Так говорив Заратустра". У тому ж році білоруський культурологічний [173] журнал "Кришца" помістив ряд матеріалів, присвячених німецькому філософові (Кришца. 1994. №2/8).

Герхарт Гауптман

В 1940 р. німецький драматург Б. Брехт, творець "епічного театру", напише, що "історія нового театру веде свій початок від натуралізму". Якщо ж брехтовскую думка конкретизувати, то треба з усією визначеністю сказати, що художні досягнення німецької драматургії рубежу століть зв'язані насамперед із творчістю Герхарта Гауптмана (1862 - 1946). Народився він у сім'ї розбагатілого, але потім збанкрутілого селянина-силезца, власника готелю. Дід письменника був ткачем, очевидцем повстання 1844 р., що ввійшло в історію пролетарського руху. Сам Гауптман замолоду захоплювався скульптурою й живописом, вивчав природничі науки, багато мандрував. Знайомство з натуралістами в 80-е рр. багато в чому визначило Спрямованість його творчості й дало про себе знати в перші ж його п'єсах. Начиналгауптманкакпоетиновеллист. Кчислу його найбільш значних белетристичних добутків, створених на рубежі століть, ставляться новели "Масниця", "Стрілочник Тиль", а також романи "Юродивий емануель Квінт" (1910), "Атлантида" (1911 -1912). Герой роману "Атлантида", парубок по ім'ю фон Каммахер, персонаж певною мірою автобіографічний, уживає океанське плавання з Європи в Нове Світло, під час якого мандрівникові довелося пережив, небувалої сили шторм і загибель пароплава "Роланд". Через усього кілька місяців після опублікування роману зазнав катастрофи найбільшої в той час пасажирський лайнер "Титаник". Із двох тисяч чоловік, що перебували на борті корабля, урятуватися вдалося не більше третини. В авторі "Атлантиди" побачили свого роду провидця, а в його добутку - грізне попередження людству напередодні першої світової війни. [174]

Проте не в прозі, а в драматургії сказав Гауптман основне слово. На відміну від багатьох письменників, Гауптман не залишив робіт літературознавчих-літературознавчої-критико^-літературознавчого або<' Філософського характеру. Виключенням є стосовна ще до студентських років робота "Думки про створення статуй" і авторська передмова до збірника драм, виданих в 1906 р. Як властиво художня практика, так і ці роботи свідчать про том. що, незважаючи на прихильність до натуралізму, Гауптман не зводив до нього свій художній метод. Інтерес до Дарвіна не зміг заслонити соціальних, філософських, психологічних аспектів життя окремої людини й суспільства в цілому. Більше того, елементи натуралізму нерідко відтискуються (а те й зовсім витісняються) на другий план неоромантическими тенденціями, тому що, по Гауптману, " драматург-поет ставить собі метою відбивати не реальні протиріччя наявного миру... а свої власні драматичні імпульси...". Ця естетическая установка не виключала, однак, інтересу письменника до "хворобливого" дійсності з усіма її протиріччями. Як результат - обнаруживающееся в багатьох добутках Гауптмана глибоко реалістичне мировидение автора, масштабність і актуальність проблем, що піднімаються художником,, сучасність звучання його п'єс

Дивно широке коло тем, до яких звертався Гауптман, причому теми ці він черпав як з минулого, так і із сучасності. Широкий і діапазон літературних впливів на німецького драматурга: це Шекспір і Ґете, Тургенєв і Достоєвський, Ибсен і Л. Толстой. В 1945 р., уже як би підбиваючи підсумок своєму великому життєвому й творчому шляху, Гауптман писав: "Джерела моєї творчості сходять до Толстого... Моя драма "Перед сходом сонця" виникла під впливом "Влади темряви", її своєрідної, сміливої трагедійності". Створена в 1889 р., п'єса "Перед сходом сонця" була присвячена теоретикам натуралізму в Німеччині А. Хольцу й И. Шлафу. Уперше поставлена відомим німецьким режисером Отто Брам ом, драма початку своє довге сценічне життя в театрах миру. Це перше значне [175] добуток Гаугггмана свідчило про його прагнення з'єднати натуралістичні й реалістичний художні методи, а соціальні проблеми - з теорією спадковості

Ключовий персонаж п'єси - Олена Краузе, людина глибоко моральний, думаючий, цільний, трагічно самотній у колі своєї сім'ї. Всіма силами намагається вона зберегти себе, захиститися від тих дивовижних пороків, які погубили її батьків і сестру, убили в них все людське. І виключень навколо майже ні, як констатує один з героїв драми, доктор Шиммельпфенниг, характеризуючи "тутешнє життя": "По всіх усюдах пияцтво! Обжерливість, кровозмішення й, як наслідок, повсюдне виродження". Вирватися звідси, з атмосфери алкоголізму, розпусти, корисливості й лицемірства, але - як? Бігти з улюбленим, але - кого полюбити? І от він є, Альфред Лот, так не схожий на всіх ті, хто оточує Олену, щирий і чесний, що присвятив своє життя суворій боротьбі "за загальне щастя". "Для того щоб я став щасливий, всі люди навколо мене повинні стати щасливими. Для цього повинні зникнути вбогість і хвороба, рабство й підлість", - говорить Лот Олені. Але саме цей-те "дуже, дуже гарна людина", як називає його Олена, і довершує її трагічну долю. Переконаний позитивіст, Лот у питаннях любові, як і у всіх інших, "тверезий і логічний": він уважає "найважливішим зробити на свет. фізично й духовно здорове покоління", а тому його обраниця повинна мати абсолютно здорову спадковість. Виявившись зненацька присвяченим в історію сімейства Краузе, Лот вирішує опанувати своїми почуттями, як тільки "це має сенс", інакше кажучи - біжить від жагуче закоханої в нього Олени, прирікаючи її на загибель. Враження моторошної безвихідності залишає фінал драми: під крики п'яного батька, що вертається із трактиру, Олена кінчає життя самогубством

Образ Лота сприймається неоднозначно. Ні в'язниця, ні позбавлення не змогли його зломити, і цей стоїцизм і безкомпромісність не можуть не викликати поваги. Але переконання, перетворені [176] у догму, роблять Лота егоїстом, позбавляють органічності його ж власне існування. Всі, про що він думає, що робить, "повинне мати практичну мету", і тільки. Тому гетевский "Вертер", з його погляду, - "дурна книга", "для слабких людей", а Ибсен і Золя - "взагалі не художники... вони неминуче зло", і те, що вони пропонують читачеві, - "це ліки", а не мистецтво. У глибині душі Лот, імовірно, і сам до відомого ступеня усвідомить неприродність свого життя ("Знаєш, я адже ще не жив! Дотепер я ще не жив!"), однак перемогти себе він не всилах.

И все-таки звести зміст п'єси до ще однієї - цього разу німецької - інтерпретації теорії спадковості аж ніяк не можна. Не випадково Гауптман визначив жанр свого добутку як "соціальна драма". Соціальні питання в загальному ряді проблем, піднятих автором, займають дуже важливе місце, а на прикладі відносин у сімействі Краузе показана широка картина громадського життя. Особливий інтерес у цьому змісті представляє образ зятя Олени - Гофмана, чиї просторікування про "незручності", заподіюваних багатством, про власну "освіченості" і "високих ідеалах" - усього лише демагогічні фрази, покликані замаскувати ненависть до тих, хто, подібно Лоту, своєю діяльністю "підриває основи", "розбещує народ". Гофман - не алкоголік, як його дружина й тесть, але він не менш їх духовно вбогий і страшний, він навіть, говорячи словами Олени, "гірше їх всіх". Його добробут виростає на "болоті", на бруді, у яку він не ладь зштовхнути й Олену

Перша драма Гауптмана повідала читачам про трагедію життя, що не відбулося, що обірвалася, у сутності так і не почавшись, "перед сходом сонця". До тем розпаду зв'язків між самими, здавалося б, близькими людьми, духовної ізольованості людини, його трагічної невідповідності ворожому миру Гауптман звернувся у своїх соціально-психологічних драмах "Свято примирення" (1890) і "Самотні" (1891).

В 1892 р. письменник закінчив роботу над драмою "Ткачі". До її в німецькій драматургії після бюхнеровской "Смерті Дантона" [177] не було іншої п'єси, у якій би з такою силою був показаний бунт, протест пролетарів проти нелюдських умов свого життя. Сюжет добутку сходить до історії повстання силезских ткачів в 1844 р. Цю подію відбив у своєму знаменитому вірші "Силезские ткачі" Г. Гейне, до нього зверталися Г. Веерт, Ф. Фрейлиграт і багато чого інші німецькі письменники. Драма Гауптмана мала самий широкий резонанс у демократичному середовищі. Урядові ж кола Німеччини, як у часи Вільгельма II, так і пізніше, не змогли простити авторові цієї крамоли

Герой п'єси - масовий, що декларується вже в самій її назві. Однак ткачі Гауптмана - маса аж ніяк не безлика, не сіра одноманітна юрба, у вигляді якої через два із зайвим десятиліття будуть зображувати робітників драматурги-експресіоністи. Багато хто гауптмановские образи психологічно рельєфні, глибоко індивідуальні. "Червоного" Беккера, молодого й зухвалого, і похмурого Анзорге, терплячого старого Баумерта й вернулись зі служби Морица Егера, гарячу, уїдливу Луїзу й інших ткачів і ткаль зводить разом, з'єднує в грізний, всі потік, що змітає на своєму шляху, прагнення "самим постояти за себе", нехай один^-єдиний раз "зітхнути повними грудьми", "перерізувати мотузку, на якій висіли".

Умови життя робітників нестерпні. У той час як фабрикант Дрейсигер і йому подібні потопають у розкоші, ткачі тягнуть злидарське існування. Борошна голоду, жахливі хвороби, смерть дітей - от страшні прикмети їхнього побуту. Незабутнє враження залишає епізод трапези в халупі Баумерта: у цей вечір його сім'я радується, тому що на вечерю вдається роздобути собача печеня. І це ще не саме гірше. Коли старий ткач Гільзі, виснажений роботою й хворобами каліка, намагається вчити домочадців терпінню, його невістка Луїза зухвало кидає: "А не буде в нас чорного борошна, зробимо так, як Венглери: рознюхаємо, куди шкуродер закопав подохшую шкапу, викопаємо й будемо жерти падло".

Зовсім однозначне відношення Гауптмана до духівництва, що заодно з "панами дрейсигерами, цими катами" [178]

Саме пастор Киттельгауз подає думка про те, щоб покінчити з бунтом, "цим нечуваним неподобством", за допомогою поліції. Чим частіше мруть бідняки, тим вигідніше "духовним пастирям".

Фабриканти, духівництво, поліція - от сили, у яких персоніфікується соціальне зло. Однак важливо відзначити, що драматург не ідеалізує й робітників. Серед них є штрейкбрехери й зрадники, як ті фарбарі, які допомагають жандармам заарештувати Морица Егч>а. Всі симпатії автора - на стороні вишедших "на площу", щоб домагатися "кращого життя". Але в повсталих немає ясного подання не тільки про цілях боротьби, але й про причини своїх лих і страждань. "Вони свого домагаються: пробратися на фабрику!.. - говорить один з героїв. - Розбити механічні верстати! Адже це верстати розорили ткачів, що працюють вручну". (Як не згадати тут оспіваних Байроном луддитів.) Трощачи все на своєму шляху, робітники йдуть назустріч смти. Характерно, що автор не довів зображувані їм події до реального фіналу. З історії відомо, що повстання силезских ткачів було потоплено в крові. Гауптман же обірвав п'єсу - своєрідний гімн повсталому народу - на найвищій ноті: навіть розстріл не зупиняє робітників, до них приєднуються й ті, хто коливався, і от уже ткачі тіснять збройних солдатів. Письменник майстерно застосував прийом полібалки (багатоголосся), що особливо органічний наприкінці драми: голосу з вулиці й голоси в "будинку", сміх і лементи жаху, спів і постріли передають вся напруга, весь драматизм ситуації

При читанні п'єси неминучі аналогії з романом е. Золя "Жерміналь". Мова йде не тільки про сюжетну подібність, не тільки про явно виражені елементи натуралізму в обох художників (насамперед в описі побуту й зовнішності героїв) при очевидній перевазі реалістичних тенденцій, але й про пафос того й іншого добутків

Розробку історичної тематики Гауптман продовжив у драмі "Флоріан Гейер" (1896), цього разу звернувшись до набагато більше давньої давнини - до подій Селянської [179] війни 1525 р. Але й цим не вичерпується коло тем, привлекших увага драматурга в 90-е рр., як не вичерпується діапазон його художніх структур естетикою реалізму й натуралізму. Так, у віршованій драмі "Потоплений дзвін" (1896) синтезовані риси неоромантизму й символізму, реалії німецької провінції й картини, породжені фантазією автора, фольклорні мотиви й елементи древненемецких християнських міфів. Не викликає сумніву вплив на Гауптмана творчих принципів норвезького драматурга Г. Ибсена, із чиєю п'єсою "Пер Гюнт" багатьма нитками зв'язаний "Потоплений дзвін".

Перед нами - два зовсім далеких один одному миру, один із яких населений обивателями, іншої - казковими, фантастичними істотами. Мешканці гір - Водяной і Лісовик, стара мудра чаклунка Виттиха і юна золотоволоса фея Раутенделейн, гноми й ельфи - із презирством ставляться до "долини", до " людей-вовкам", які завжди готові "світлу зіпсувати життя, запакостити її". Як вирок філістерству й бездуховності звучать гнівні слова Витти-Хи: "Я знаю, знаю; почуття - гріх у вас, Земля, по-вашому, лише тісна труна, А блакитне небо - кришка труни, А зірки - свічки; сонце - дірка в небі, Для вас і сам господь усього лише піп".

Інші закони - краса й гармонія - керують життям "гір". І все-таки два об'ємних образи-символу - "долина" і "гори" - набагато многозначнее й складніше, і саме багатозначність і неодномерность роблять, їх диалектичнее й убедительнее. Так, гротескні казкові істоти зовсім не повторюють один одного, вони разюче різноманітні у своєму поводженні й характерах - мудрі й проникливі, комічні й навіть потворні. У цьому змісті естетика Гауптмана певним чином наближається до романтичних принципів Гюго, до його подань про гротеск, про необхідність змішання в одному персонажі високого й низького. Гауптмановские мешканці "гір" нехтують "слабкий, жалюгідний, людський рід", але їм самим не дано почувати глибоко й беззавітно. Лише полюбивши Генріха, [18] Раутенделейн довідається, подібно Снігурці з п'єси-казки А. Н. Островського, що таке сльози й страждання: "... так, виходить, Я плакала зараз? Ах, от як плачуть! Я зрозуміла..."

У той же час життя людей, при всій її недосконалості й щоденності, по-своєму повнокровніше, ніж безтурботне існування гірських парфумів і фей. Генріх і його дружина Магда по натурі своєї далекі один одному. Магде невідомий дух творчості, що спалює її Генріха. "Я змісту слів твоїх не розумію", - говорить вона у відповідь на його болісні роздирання. Любов Магди - це любов до Генріха-Чоловікові, Генріх-батькові її дітей, Генріху - просто людині. Але і її досить, щоб збожеволіти від горя й кинутися в ріку, туди, де спочиває злощасний дзвін - створіння чоловікових рук і серця

Магда й Раутенделейн - як дві дороговказні зірки, дві нитки Аріадни, одна йз яких веде ливаря Генріха до землі, до реальності, друга вабить до гірських височіней, до мрії. Але художникові потрібно й те, і інше. Трагедія Генріха в тім і полягає, що він не може з'єднати, сплавити у своїй творчості обоє ці початки. Він і сам весь витканий із протиріч: зухвалий і слабкий, честолюбний і щирий, гордий і жалюгідний. "Душу й б'ється в ньому й рветься".

Ти був втечу могутній і прямій,

Але, сильний, - ти неспроможним виявився,

Ти званим був, але вибраним не став, -

Говорить Генріху Виттиха. Цю свою "розірваність" усвідомлює й сам майстер:

<

... Я там, у долині,

Чужий - і свій, і тут, у вас у горах,

Чужий і свій...

Краще й раніше інших Генріх зрозумів, що відлитий їм дзвін, у який він вклав всю свою душу,

<

Не для висот був створений і не міг

У вершинах гірських відзвук будити

Метання між реальністю й мрією, "долиною" і "горами" закінчується смертю Генріха

Про те, що творчі принципи автора "Потопленого дзвона" багато в чому восходятк естетиці романтизму, свідчить уже [181] сама присутність у драмі теми художника й мистецтва. Данина їй у свій час віддали німецькі романтики Новалис, Брентано, Гофман. Подібно їхнім героям, гауптмановский Генріх мріє про згоду частин із цілим, про гармонійність і завершенности, які і є прикметами "скарбу", дозволяють із "маси грубої", з "хаосу" народитися "формі", справжньому добутку мистецтва

П'єси Гауптмана, створені як в 90-е рр., так і на початку XX в. ("Бєдний Генріх", "Пацюка" і ін.), вражають надзвичайним різноманіттям поетичних засобів і художніх прийомів. Всі ці добутки, будь те драма або казка, соціально й філософськи насичені, глибоко психологічні, буяють символами, що надають приватним конфліктам характер узагальнення. Починаючи з п'єси "Перед сходом сонця", через всю драматургію Гауптмана лейтмотивом проходить образ сонця, що символізує нові людські й суспільні відносини, сили творення, світлу життя. "Безпомічний і жалюгідний, я тужу Про сонце, про батька моєму..." - волає майстер Генріх в "Потопленому дзвоні". "Перед заходом сонця" - так за аналогією з першою драмою назве Гауптман свою саму значну з п'єс, створених після першої світової війни. Відповідно до заповіту художника, він і похований був на північному узбережжі перед сходом сонця

В 1912 р. Гауптману була присуджена Нобелівська премія. Його добутку привертали увагу багатьох театрів миру. У Росії чудові постановки п'єс Гауптмана здійснені Московським художнім театром, театром ім'я Е. Б. Вахтангова, Малим театром. Наприкінці XIX - початку XX в. у Білорусі (Мінську й Вітебську) були поставлені його драми "Возій Геншель" і "Потоплений дзвін". Судячи з відкликань місцевих газет початку століття, білоруська публіка прихильно приймала театральні трупи з Москви й Петербурга, серед гастрольних спектаклів яких минулого й постановки п'єс Гауптмана (наприклад, навесні 1908, г. успіх у мінського глядача мала драма Гауптмана "Заручниця Карла Великого" у виконанні петербурзької трупи Вс. Мейерхольда). [182]

З рецензіями й статтями, присвяченими п'єсам Гауптмана й інших немецкоязичних авторів, у білоруській пресі виступали літературні критики й театральні оглядачі (В. Самойло, Д. Бохан і ін.). Популяризацією добутків німецького письменника займалося, зокрема, Мінське літературно-артистичне суспільство, що діяло з 1906 р. Значним був вплив Гауптмана на класика білоруської літератури Я. Купалу, про що свідчить, наприклад, лист останнього до Л. М. Клейнбарту від 21. IX. 1928р. (поміщено в собр. соч. Я. Купали, т. 7, с. 424).

Генріх Манн

Генріх Манн (1871 - 1950) - виходець із впливової сім'ї зерноторговцев, чия фірма була заснована ще наприкінці XVIII ст. у Любеке - північному німецькому місті, стародавньому торговому центрі. Батько Г. Манна був не тільки власником солідної фірми, але й займав видне суспільне становище: в 1877 р. його обрали в любекский сенат. Мати, дочка бразильянки й богатого німецького підприємця, у свій час емигрировавшего в Південну Америку з Любека, імовірно, у чималому ступені сприяла пробудженню в дітях любові до мистецтва. Крім Генріха в сім'ї було ще четверо дітей: брати Томас і Віктор і сестри - Юлія й Карла (обидві згодом скінчать життя самогубством).

Рано відчув Г. Манн свою відчуженість від бюргерського середовища. Це відчув і його батько, не випадково в заповіті він покладав обов'язки на опікунів перешкоджати "так званій літературній діяльності" старшого сина й, навпаки, сприяти його "практичному вихованню". Творчістю Г. Манн почала займатися ще в старших класах гімназії. Перший його роман, "В одній сім'ї", був опублікований в 1893 р. Однак сам автор зв'язував свій вступ у літературу з виходом у світло роману "Земля обітована" (1900), задум якого був підказаний письменникові творами Бальзака й особливо "Милим іншому" Мопассана. [183]

Ще одна типова історія парубка повідана Г. Манном. Андреас Цумзее, учорашній провінціал, стає в Берліні відомим драматургом, але завдяки аж ніяк не таланту, а зв'язку із дружиною банкіра Туркхаймера. Коштувало, однак, Цумзее спробувати обдурити своїх заступників, як його кар'єрі був покладений кінець. Незначний і обмежений цей паяц, але не менш мізерно й "вище суспільство", куди вдається йому на час проникнути

Андреас Цумзее, цей німецький "милий друг", відкриває целую галерею портретів "вірнопідданих" у творчості Г. Манна, що із часом рясно поповниться новими образами, у тому числі й самим яскравим з них - образом Дидериха Геслинга.

Майже одночасно (1903) публікуються нові добутки Г. Манна - трилогія "Богині" ("Діана", "Мінерва", "Венера") і роман "У погоні за любов'ю". Трилогія з'явилася результатом інтересу Г. Манна до епохи Відродження, спробою перенести її ідеали в сучасні умови. Дія трилогії розгортається в Неаполе, на тлі екзотичної природи. Головна героїня, Виоланта Асси, наділена якостями "людини епохи Відродження", марне намагається затвердитися як особистість і як художник. У світі купівлі-продажу немає місця ні справжньому мистецтву, ні любові

Реакція публіки на трилогію була неоднозначною: одні захоплювалися картинами італійської природи, романтичною, жагучою натурою героїні, інші не могли прийняти пишномовності мови, надуманості, "книжності" ситуацій, далеких від дійсності. Через деякий час і самого автора визнав недоліки свого добутку. Не дуже вдалим у художнім відношенні виявився й роман "У погоні за любов'ю". На противагу трилогії, у цьому стра-ничном добутку показана німецька реальність початку XX століття

Мінялися персонажі й ситуації у творчості Г. Манна, розширювалася його художня палітра, але незмінним її атрибутом залишалася сатира. Саме сатиричний початок, що дав про себе знати вже в "Землі обітованої", визначило пафос одного [184] з найбільш відомих романів, створених Г. Манном до першої світової війни, - "Учитель Гнус, або Кінець одного тирана" (1905). Юнацькі враження автора від навчання в гімназії далеко не вичерпують змісту книги, хоча й зіграли вирішальну роль у звертанні письменника до теми школи. Відомо, як нехтували брати школу з її духом пруссацтва, з її, по вираженню Т. Манна, "методами дресирування". Герой цього роману - учитель Нусс, прозваний учнями Гнусом (в оригіналі роман називається "Professor Unrat"; теперішнє прізвище вчителя - Rat. Unrat - по-німецькому - нечистоти, покидьки); довкола нього й будується все оповідання. М. Манн показує тирана, боягузливого й мстивого, що бачить у кожному учні лише "сіра, забита, підступна істота", "заколотника" і "тираноубийцу". Всі помисли Гнусу зводяться до маніакальної пристрасті "піймати на місці злочину", будь-що-будь зіпсувати кар'єру тому, хто насмілився назвати його "цим ім'ям". А оскільки Гнус подвизается в місцевій гімназії більше чверті століття, то для нього "школа не закінчувалася двірською огорожею; вона поширювалася на всі вдома в місті й у пригороді, на жителів всіх віків", в остаточному підсумку - на все людство. Запізніла пристрасть до "артистки Фрелих" і сполучник з нею довершують деградацію Гнусу: він перетворюється спочатку в завсідника, а потім і у власника брудного кубла. Навіть самі респектабельні й добромисні бюргери зі своїми долями й гаманцями виявляються в ніг Гнусу. Така трансформація сприймається як цілком закономірне явище: Гнус, і колись разврится душі своїх учнів, у нових обставинах лише прибігає до нових засобів розтління

Г. Манн був не першим німецьким письменником, виведшим на сторінках свого роману образ шкільного тирана, постачальника "вірнопідданих". Подібний тип учителя зустрічається в Я. М. Р. Ленца й Ж. - П. Ріхтера, К. Л. Иммермана й В. Раабе, Ф. Ведекинда й ін. За цією темою коштує щось більше, ніж простий інтерес до однієї зі сторін громадського життя. Шкільна система, що зложилася в Німеччині, здавна служила вихованню юнацтва в дусі верноподданничества. Не випадково після перемог Німеччини в ряді загарбницьких воєн в [185] другій половині XIX в. широке поширення одержало вираження "війну виграв прусский шкільний учитель".

Школа, що породжена відповідною державною політикою й уособленням якої є Гнус, була в буквальному значенні передоднем прусской казарми. Гімназичний клас, а потім кубло в будинку вчителя - це кайзерівська імперія в мініатюрі, імперія, у якій гнуси носять своє ім'я "як вінок переможця", творять злочини в ім'я того, щоб дійсно можна було сказати: "Жодного, жодного людини!" Пізніше коротку, але виразну характеристику "тому невблаганному, що зневажає людське достоїнство, автоматично діючому організму, якої була гімназія", ця страшна сила, "живцем і без залишку проглативающая людини", Г. Манн дасть і на сторінках "Вірнопідданого". Буде опубліковане в 1914 р. і ще один добуток, що продовжив традицію сатиричного зображення школи, - роман видного німецького письменника Л. Франка "Зграя розбійників".

"Гімном демократії" назвав Г. Манн свій останній з "італійських" романів "У маленькому місті" (1909). У ньому розповідається про те, як із прибуттям оперної трупи в місті пробуджується життя, загострюються особисті й політичні конфлікти, розвиваються події, приведшие до трагічного фіналу - смерті юних закоханих Альби й Нелло. В оповіданні переважає гумор, хоча й тут нерідкі гротескні ситуації, настільки характерні для творчості Г. Манна

В 1911 році письменник почав працювати над здійсненням нового задуму, що згодом втілився в трилогії "Імперія". '

"Вірнопідданий" (1914) - перший і найбільш доконаний роман трилогії. Його журнальна публікація була припинена по цензурних міркуваннях. Лише в 1918 р. після катастрофи тої самої вильгельмовской імперії, на яку з такою люттю обрушився Г. Манн, з "Вірнопідданим" познайомилися німецькі читачі. Однак ще раніше роман став відомий за рубежем, у тому числі в Росії, де був опублікований уже в 1914 р. Самі істотні соціально-політичні події [186] епохи знайшли відбиття в романі. Сюжетні ж перипетії зводяться до історії піднесення Дидериха Геслинга, становлення його "верноподданнического" свідомості. Протягом усього роману герой Г. Манна демонструє воістину еквилибристскую пристосовність до обставин. Але як би не була "сладостна" для Геслинга "тремтіння людини, якого пожирає влада", для нього завжди "на першому місці... борг перед самим собою", інакше кажучи - особиста вигода, "готовність самому потоптати бунтівника".

Геслинг раболіпствує перед батьком, перед класним наставником, возведшим його "у ранг першого учня й таємного навушника", благоговіє перед всіма "сильними", але лише потім, щоб його "не стерли... у порошок". Діючи "хитро, нишком", Геслинг перетворюється "в упоєного перемогою ґвалтівника" над більше слабкими - матір'ю, сестрами, однокласниками, робітниками. Не випадково улюбленою його грою в дитинстві була "гра в тирана".

Подібність Геслинга з імператором Вільгельмом стає в результаті багаторазового варіювання лейтмотивом оповідання. Причому мова йде не тільки про зовнішню подібність ("кінчики вусів у самих очей", "холодний блиск в очах" і т.п.), але й про внутрішній: навіть мозок Дидериха працює "в унісон з мозком" кайзера, і Геслинг як би підказує йому слова й рішення. За допомогою цього уподібнення приземляється, розвінчується, здобуває фарсовий відтінок вигляд не тільки Дидериха, але й самого Вільгельма II.

Роман "Вірнопідданий" був актуальний не тільки для свого часу, але й для наступних десятиліть, недарма він виявився серед перших книг, кинутих у багаття гітлерівськими штурмовиками 10 травня 1933 р. У роки фашизму манновский персонаж асоціювався з Гітлером. Міцно ввійшов роман і в духовний побут після другої світової війни

Багато загального між "Вірнопідданим" і "Учителем Гнусом", і насамперед - між їхніми центральними персонажами. Гнус - "вірнопідданий" у не меншому ступені, чим Геслинг, а Геслинг - такий же тиран, як і Гнус

Новаторська соціально-етична установка, покладена в [187] основу кращих добутків Г. Манна, таких, як "Учитель Гнус" і "Вірнопідданий", зажадала від письменника і її новаторського художнього здійснення. В обох книгах із всіх образотворчих засобів домінують гіпербола й гротеск. Гротескни не тільки персонажі, у тому числі багато епізодичні (не випадково романів "Вірнопідданий" залишає враження масовості типу, певного в назві добутку), але й ситуації, що спонукують читацьке сприйняття працювати в передбаченому автором напрямку. Уничтожающе сатиричен Манн у зовнішні й характерологических деталях. Так, брудний шинок, у якому виступає "артистка Фрелих", носить претензійну назву "Блакитний ангел", а вбиральню певички Гнус, що давно втратив орієнтацію в сприйнятті навколишні й місто, що думає весь, своїми володіннями, раз у раз іменує "класом" або "каталажкою". Якщо Гнус відбиває у своїх учнів усякий інтерес до досліджуваного добутку, просто перетворюючи його "мелодію" в "звуки розбитої шарманки", то Геслинг іде далі: наприклад, спритно маніпулюючи музикою й текстом опери Вагнера "Лоенгрин", він трактує їх у шовіністичному дусі. Свого героя, для якого "кращий вид естетического насолоди" - це вітрина ковбасного магазина, автор змушує "теоретизувати" із приводу мистецтва взагалі: роман для Геслинга - "не мистецтво", зате до "істинно німецького мистецтва" він відносить портретний живопис, - "звичайно, тому, що можна писати портрети кайзера".

Велике місце в палітрі сатиричних фарб займають мовні характеристики персонажів, "мовці" імена. Основні форми оповідання в романі - діалог і монолог, причому останній представлений всілякими видами публічних виступів, що здобувають пародійний характер

Незважаючи на достаток у художній структурі добутків гротескних образів і ситуацій, до обох романів можна віднести слова автора, сказані із приводу "Вірнопідданого": вони не були "ні перебільшенням, ні перекручуванням", а, навпроти, з'явилися "документом суспільної свідомості" Німеччини кінця XIX - початку XX в.

Продовженням історії Дидериха Геслинга стала друга [188] частина трилогії - "Бедние" (1917), у якій, однак, головна увага приділена зображенню життя пролетарів. Заключна частина трилогії ("Голова") була опублікована в 1925 р. Г. Манн віддавав перевагу романному жанру, але писав також новели й п'єси. Особливої уваги заслуговують його критичний-критичну-критичне-критична-літературно^-критичні есе й публіцистичні статті, у яких викладені естетические погляди письменника, відбиті його художницькі пошуки, визначено відношення до найбільших представників європейської культури. Найбільш значні публіцистичні роботи Г. Манна, створені до першої світової війни, - есе "Флобер і Жорж Санд" (1905), статті "Вольтер і Ґете" (1910), "Дух і діяння" (1911), "Золя" (1915), памфлет "Рейхстаг" (1911). Публіцистика Г. Манна пронизана прагненням активізувати інтелігенцію, спонукати неї до боротьби проти реакції, бажанням донести до читачів своє політичне кредо, закономірним підсумком якого в наступні роки став непримиренний антифашизм

Томас Манн

У Томаса Манна (1875 - 1955), як і в багатьох інших художників рубежу століть, відчуття історії із самого початку було відчуттям занепаду, кінця бюргерської епохи. Свій найбільший добуток "Доктор Фаустус" (1947) письменник назве "романом кінця". Але адже й перший роман Т. Манна, "Будденброки", - це теж "історія загибелі одного сімейства". Відчуттям кінця пронизані і його новели, не випадково їхній зміст у більшості випадків зводиться - якщо використовувати назву однієї з них - до зображення "дороги на цвинтар" того або іншого героя. Моральна й фізична смерть - майже неодмінний атрибут всіх добутків Т. Манна, а одну зі своїх ранніх новел він так і назвав - "Смерть" (1897). Виключенням, мабуть, є лише роман "Чарівна гора" (1925), біографія героя якого виходить за сюжетні рамки добутку. [189]

"Я свято вірю, що мені досить розповісти про себе, щоб заговорила епоха, заговорило людство, і без цієї віри я відмовився б від усякої творчості". Ці слова Т. Манна ставляться до 1920 р., але в них укладена суть усього творчості письменника. Автобіографічне, пережите на власному досвіді більш ніж істотно в добутках Т. Манна

Почав свою кар'єру Томас в одній зі страхових контор. Однак перший літературний успіх уже через рік дозволив йому залишити нелюбиме заняття: в 1895 р. лейпцігський журнал надрукував його новелу "Занепала".

У більшості ранніх добутків Т. Манна так чи інакше позначилися найважливіші проблеми, до докладної розробки яких художник звернеться незабаром у романі "Будденброки". Новели Т. Манна цього періоду подібні по багатьом параметрам - Їхні герої, як правило, - люди самотні, відчужені від суспільства, що терплять крах у своєму прагненні перебороти це відчуження й знайти щастя. Безглуздої виявилося життя героя новели "Маленький пан Фридеман", життяя, що "горбатий чоловічок" зумів створити і яку ніжно любила: гра на скрипці, читання, відвідування концертів, прогулянки в приміському саду. Усе зруйнувала його болісна пристрасть до Герді фон Риннлинген, гарній і ексцентричній особі. Презирливо нею відкинутий, пан Фридеман кінчає життя самогубством. Трагічний фінал історії несподіваний, але закономірний: для слабкого, "не такого, як всі", щастя неможливо. Марними виявилися надії на щасливе, розміряне життя в самоті головного персонажа "Паяца": він раптом виявляє в собі повну спустошеність, відчуває безглуздість подальшого існування. Не менш самотній і нещасний і адвокат Якоби, герой новели "Луизхен".

Самітність манновских героїв у великому ступені обумовлено каліцтвом, хворобами, схильністю до психічних захворювань. Загальним для більшості персонажів є і їхня неучасть у діловому житті: джерело їхнього матеріального забезпечення - рента, а якщо деякі з них, як пан Фридеман і адвокат Якоби, мають професію й працюють, [190] те тільки для того, щоб додати своєму існуванню зовнішню благопристойність. Як правило, герої ранніх новел Т. Манна приблизно одного віку, вони не можуть створити сім'ю, а якщо все-таки одружуються, те нещасливі в ньому й бездітні. Але, мабуть, сама істотна загальна риса більшості персонажів - їхні духовні інтереси, прагнення компенсувати ними відсутність зв'язків із суспільством. дилетантами, Що Естетствують, не є центральні фігури лише трьох новел - "Тобиас Миндерникель", "Луизхен" і "Дорога на цвинтар". Загальна для ранніх новел тема вирішена в цих Трьох добутках у трагікомічному плані

Ранні новели Т. Манна цікаві й тим, що по них можна судити про відношення письменника до натуралізму, що распространились у цей період у німецькій літературі. Елементи натуралізму присутні й у добутках Т. Манна. У їхніх сюжетах і поетиці представлені, зокрема, антитези " життя-смерть", " здоров'я-хвороба". Відіграє роль у долях героїв і спадковість ("Паяц"). Та й незначність персонажів, периферийность їхніх жалюгідних доль теж зближають ранні новели письменника із творчістю натуралістів. Однак розходження набагато більше істотні. Натуралістичні категорії, до яких звертається Т. Манн, носять характер не естественнонаучний, а метафізичний. На відміну від героїв натуралістичних добутків, персонажі Т. Манна - більш-менш заможні люди, И їхні страждання й крах - наслідок причин не матеріального, а психологічного порядку. Новели Т. Манна мають хоч і не напружену, але досить чітку фабулу, а оповідання в них піднято на більше узагальнений рівень

Очевидний вплив на раннього Т. Манна ідей А. Шопенгауера й Ф. Ницше. Характерна назва однієї з новел - "Воля на щастя", підказане, імовірно, відомою формулою Ницше "воля до влади". Деякі добутки Т. Манна сходять до ідей Ницше концептуально й навіть сюжетно ("Смерть)".

В 1901 р. з'явився роман "Будденброки". Його художня структура традиційна, історія сім'ї любекских купців викладається хронологічно послідовно, зміст добутку [191] конкретніше, ніж у наступних романах письменника. По первісному задумі передбачалося створення чергової новели, у якій автор "збирався розвити лише історію останнього нащадка роду, чутливий^-чутливий-чуттєвого-хворобливо-чутливого хлопчика Ганно, так хіба ще життєпис Томаса Будденброка..." Однак сюжет зажадав від автора інших масштабів - романних, епічних

Багато реалій узяті письменником безпосередньо з дійсності, власних спогадів про дитячі і юнацькі роки, проведених у Любеке, оповідань родичів, сімейних документів (аж до кухонних рецептів). Але роман - аж ніяк не приватний сімейний випадок. Пізніше сам автор визначить "Будденброки" як "схований під маскою сімейної хроніки критичний^-критичний-соціально-критичний роман". На прикладі чотирьох поколінь Будденброков Т. Манн показав захід німецького бюргерства, при цьому наскрізною лінією роману є історія третього покоління, представленого Томасом, Тоні, Християном і Кларою. Час дії - з 1853 р. до кінця XIX в. Художник досліджував процес умирання сімейства в економічному, суспільному й біологічному аспектах, взаємозалежних і деякою мірою взаємообумовлених

Найбільш очевидний діловий, економічний крах сімейства. Старий Иоганн Будденброк, представник самого старшого покоління, ще може випробовувати задоволення від своєї комерційної діяльності: ідучи з життя, він залишає процвітаючу фірму й стан, заради збільшення якого все життя "працював не щадячи сил". Після його смерті значна частина капіталу була втрачена, і не тільки по об'єктивних причинах - як придане й багатьох інших виплат, але й через небажання консула Будденброка, нового хазяїна фірми, вести сміливі, ризиковані операції. При Томасі Будденброке, все життя стремившемся "слить діяльною людиною" і спочатку що дійсно способствовали деякому підйому фірми, справи починають іти настільки "сумовитим темпом", що стають предметом пересудів. "Удачі й успіхи минули", а "копійчані звороти" і "майже дріб'язкова економія" не можуть виправити положення. Фірма виявляється відтиснутої [192] на узбіччя підприємництва, а після смерті Томаса Будденброка ліквідується

Економічний занепад супроводжується, навпроти, - ростом суспільної репутації, але, що характерно, репутації не сімейства в цілому, а лише його глави. У той час як брат Томаса, Християн, цей "вилупок, нарив на тілі сім'ї", компрометує своїх родичей, та й Тоні залишає своїми шлюбами "плями" на історії сім'ї, сам Томас Будденброк удостоюється звання сенатора. Але і його авторитет із самого початку не обіцяє бути міцн і тривалим, тому що ґрунтується на хибкому економічному фундаменті

Письменник досліджує й біологічний аспект виродження Будденброков. Ця сторона історії із плином романного часу займає усе більше місця. По суті, від старості призначено вмерти лише першим Будденброкам. Кончина консула вже насторожує: занадто раптово вона наступила. Повільно, у страшних борошнах умирає консульша. Процес вгасання життя в ній показаний Т. Манном у всіх подробицях, майже натуралістично. Детальному зображенню тих або інших аномалій, хвороб і смертей автор буде приділяти усе більше уваги. Рано вмирає сестра Томаса - релігійна Клара. Дивної здається навколишня смерть Томаса ("Від зуба... сенатор Будденброк умер від зуба... Але... від цього ж не вмирають!"). І, нарешті, тиф несе юного Ганно, з народження страдавшего численними недугами. Смерть цього останнього Будденброка як би визначена й не має альтернативи. Жагуче люблячу музику, богатй обдарований, він почуває, як "боляче ранить краса", як вона віднімає в людини "придатність до повсякденного життя". Його переслідує думка, що "тяжкий тягар з перших днів життя гнітить його душу й коли-небудь зовсім придавить її". "Мені хочеться вмерти... - зізнається Ганно. - Пастор... сказав комусь, що на мені треба поставити хрест, я із сім'ї, що вироджується:..". Не по роках рано він починає усвідомлювати себе нетільки свідком "розламу, розпаду й розкладання", але й самою уразливою частиною того миру, що йде до свого невблаганного кінця

Саме образ Ганно спонукає до аналізу не тільки втрат [193] на шляху роду до загибелі, але й певних знаходжень: з покоління в покоління ростуть витонченість, культура, щиросердечна роздвоєність героїв, їхня нездатність задовольнятися тільки "справою" і сімейним життям. Як результат - усе більше виразне їхнє відчуження від суспільства, невідповідність їхнього поводження станової моралі. Уже консул Иоганн Будденброк не випробовує тій безтурботності й урівноваженості, які були властиві його батькам, відчуває щиру потребу в богу, культивує в собі "небуденні, некупецькі й складні почуття". Ще більш суперечлива фігура Томаса Будденброка. У міських обивателів з їх "пропиленою життєвою мудрістю" викликають підозра його бездоганна елегантність і коректність манер, особливо ж - його сполучник з Гердой, "сумнівний", тому що спочивав на духовній спільності. Томас Будденброк розбирається в живописі й літературі, захоплюється Шопенгауером (філософія якого вплинула на світовідчування молодого автора " Буд-Денброков"). Всі частіше перед ним встає питання: хто він - "людина дії або томимий сумнівами інтелігент", "розслаблений мрійник"? ("Так! От питання! Питання, що хвилює його з тої самої пори, як він почав думати!.. Отож: чи пристосований він, Томас Будденброк, подібно своєму батькові й дідові, до цього суворого практичного життя? Віддавна - і часто, дуже часто - були в нього причини в цьому сумніватися! Часто, дуже часто, із самих юних днів, доводилося йому пристосовувати своє світовідчування до цього всеосяжного життя...")Ч)н був "занадто розумний і чесний, щоб зрештою не усвідомлювати, що в ньому возз'єдналося й те й інше". Що ж стосується Ганно, те він взагалі здається "прибульцем", зовсім беззахисним перед людьми й життям. . Ідеї роману відповідає його поетика, його художня логіка. Разюче струнка композиція "Будденброков", оповідання докладно й у той же час внутрішньо динамічно, насичено іронією, символічними образами й колізіями, відрізняється структурною цілісністю й завершенностью. Про те, що Т. Маннові, по його власних словах, "написавшему книгу, сугубо німецьку за формою й по [194] змісту, удалося створити книгу, цікаву не тільки для іржанні, але й для Європи, - книгу, у якій відбитий епізод з духовної історії європейського бюргерства взагалі'1, свідчить факт присудження письменникові Нобелівської премії в 1929 р. саме за цей роман. За "Будденброками" пішли єдина п'єса Т. Манна - драма з життя Флоренції XV в. "Фьоренца" (1906), автобіографічний нарис "У дзеркалі" (1907), статті про мистецтво, роман "Королівська високість" (1909), новели. Драма й роман уступають по своєму ідейно-художньому рівні "Будденброкам", зате серед новел є добутку воістину чудові. До їхнього числа ставляться насамперед "Тристан", "Тонио Крегер" і "Смерть у Венеції". Проблематика багатьох новел, створених письменником у цей період, свідчить про їхню спільність із його попередніми добутками, у тому числі з романом "Будденброки". Мистецтво й життя, художник і бюргер - от питання, що займають найважливіше місце у творчості Т. Манна. З людиною з миру літератури автор знайомить нас у новелі "Тристан" (1902). письменник, Що Естетствує, Детлеф Шпінель, чия, по іронічному визначенню автора, "сумнівна діяльність" увінчалася одним "рафінованим" романом, раз у раз прибігає до самохарактеристики (прийом, постійно використовуваний Т. Манном у новелістиці). "Я й мені подібні, - зізнається Шпінель, - ми все життя тільки про тім і печемося, тільки тим і стурбовані, щоб обдурити свою совість, щоб ухитритися доставити їй хоч маленьку радість. Марні ми істоти... і, крім рідких гарних годин, ми завжди уражені й прибиті свідомістю власної марності. Ми нехтуємо корисне, ми знаємо, що воно потворно й низько, і відстоюємо цю істину..." Естетство Шпинеля постійно підкреслюється автором: мовлення цього "дивного суб'єкта" квітчаста й вигадлива, а його уява здатна самі повсякденні факти зробити до невпізнанності штучними. Шпінель-тристан, захоплений г-жой Клетериан-Изольдой, прискорює її відхід з життя. Каяття совісті не мучать його; навпаки, він бачить свою заслугу в тім, що кінець Габриели "вільний від вульгарності", і вважає, що "краса смерті" переважніше [195] всього цього байдужого, сліпого, безглуздого життя".

Асоціації з легендою про Тристане й Ізольду - точніше, з її вагнеровской інтерпретацією, що звучить у новелі, - зовсім очевидні, але на противагу Рихарду Вагнерові Т. Манн з'єднує у своєму оповіданні трагічний план з комічно-гротескним, причому останній домінує. Антипод Шпинеля - пан Клетериан, втілене міщанство, "людина, травлення й гаманець якого перебувають у повному порядку"; Саме він висміює й ниспровергает Шпинеля. Таким чином, мистецтво й дух, що лежать поза життям, від життя ж зазнають поразки, але від життя в самому її банальному й незначному варіанті. Дія новели відбувається в санаторії для легеневих хворих, образ якого пізніше буде розгорнутий автором у потужну метафору-символ у романі "Чарівна гора".

Міркування Т. Манна про взаємини мистецтва й бюргерства, мистецтва й життя з найбільшою повнотою втілені в новелі "Тонио Крегер" (1903). Не без підстав дослідники говорять про автобіографічність цього добутку, а також про споріднення його героя з персонажами роману "Будденброки". Багато чого в Тонио, особливо в Тонно - підлітку, нагадує Ганно Будденброка. Як і Ганно, він - син зерноторговца, причому, що займає в місті виборну посаду; як і Ганно, він - плід незвичайного шлюбу. Тонио теж "самотній і не схожий на всіх інших людей, добропорядних і звичайних". Музика, писання віршів, міркування про любов і страждання становлять його "внутрішню "життя". Але світосприймання Ганно абсолютно цельно; Тонио ж у цьому змісті ближче до Томаса Будденброку з болісними роздумами останнього про те, хто він - інтелігент або ділок. Натура Тонио в ще більшому ступені виконаний протиріч. Він і Гансу Ган-Сіна, а потім Ингеборг Хольм, цих "біляв і блакитнооких", любить не тільки за красу, але й за їхню повну протилежність собі. Із часом протиріччя стають ще гостріше й знаходять нову якість, вдало сформульоване росіянці художницею Лизаветой Іванівною: "Ви [196] бюргер на хибному шляху... Заблудший бюргер...". "Я коштую між двох мирів, у жодному не почуваючи себе будинку..." - говорить і сам Тонио.

Новела "Тонио Крегер" чітко показала еволюцію Т. Манна в погляді на мистецтво. Його герой, представник "духу", хоча й усвідомить своя перевага над представниками "життя", все-таки її не нехтує, тому що розуміє, що "якщо що може зробити з лищеатора поета, те саме... любов до людяного, живому, повсякденному", а без цього його голос "залишиться стугонливою міддю й кімвалом бряцающим". Це - своєрідний маніфест, і не тільки героя новели, але й неї автора

У захист мистецтва, породжуваного почуттям і життям, Т. Манн виступає й у новелі "Смерть у Венеції" (1913). Головний її герой - старіючий письменник Густав Ашенбах. Автор не випадково порівнює процес літературної праці Ашенбаха з роботою "продуцирующего механізму": його книги холодні, вони - результат "постійних зусиль", а не природне породження справжнього таланта, зігрітого любов'ю до людей. "Внутрішня спустошеність" і "біологічний розпад", фальш і "руйнівна туга" - суть як особистості Ашенбаха, так і його творчості, глибоко декадентського по своєму змісті. У всій повноті ці риси проявляються в історії фатальної пристрасті Ашенбаха до юного Тадзио. Важливо зрозуміти, що ця любов стала не причиною смepти, а лише останньою віхою на шляху письменника до неї. Поразка ж Ашенбаха - це поразка не мистецтва взагалі, а тільки того мистецтва, що представляє він, - позбавленого людяності, исполнетюго "неправди й блазенства", що штовхає "до безодні".

У ряді образів, що створюють символічну структуру новели, ключовими є образи незнайомця, що вселив письменникові сильне, "як приступ лихоманки", бажання подорожувати; похмурого гондольєра зі схожим на труну чорним суденцем; співака-блазня, що пахне карболкою. Враження символістики, навіть демонічності цих фігур підсилюється завдяки тому, що всі вони наділені оповідачем абсолютно однаковою зовнішністю. У чомусь ці персонажі передбачають друге "я" Адріана Леверкюна в [197] "Докторі Фаустусе" - "риса".

Істотне питання про те, які реальні особи й соціально-філософські теорії виявилися включеними в художній мир новели. Безумовно, у ній, як і в інших добутках Т. Манна, знайшли втілення деякі ідеї Шопенгауера й Ницше. Щодо ж прототипу головного героя Т. Манн в 1921 р. повідомляє в одному з листів, що "своєму охопленому вакханалією розпаду героєві" він дав ім'я й зовнішність музиканта Густава Малера, про смерть якого довідався в 1911 р. під час подорожі у Венецію. Але, мабуть, до реальної особи образ Густава Ашенбаха не зводиться, він, безсумнівно, має характер узагальнено^-збірний

Кращі новели Т. Манна - приклади дивної відповідності поетики добутків їхньому морально-філософському змісту. Вони многоаспектни, естетически багатогранні, відрізняються масштабністю внутрішнього конфлікту, насичені художніми ремінісценціями й алюзіями. Нескінченно цікаві вони в плані загальхудожньої проблематики, особливо музичної, розробка якої знайде своє концептуальне продовження в "Докторі Фаустусе".

Складністю й суперечливістю відзначені політичні переконання* Т. Манна в переддень і період першої світової війни, що підтверджують його публіцистичні роботи "Думки під час війни", "Міркування аполітичного" і ін. Поряд із тверезими й актуальними міркуваннями в них є й положення відверто шовіністичної, націоналістичної користі. Однак наступні статті й художня практика, перервана на час війни й потім відновлена, свідчили про подолання Т. Манном оман і небезпечних ілюзій, про поступове знаходження їм "нової гуманності". На білоруську мову В. Семуха перевів більше пізні добутки Т. Манна - новелу "Марио й чарівник" і роман "Доктор Фаустус". [198]