Скобелев А. В., Шаулов. "Теперь я капля в море". "Высоцкое" барокко 5. ЧЕЛОВЕК ЧЕЛОВЕКУ
5. ЧЕЛОВЕК ЧЕЛОВЕКУ... Источник: Литература Западной Европы 17 века Источник"Мой, только мой, единственно мой взгляд"). И оно проговаривается в самые экстатические моменты, переживаемые человеком Высоцкого, - в присутствии смерти, в мысли о смерти, в переживании смерти, - когда он, как и человек барокко, обнаруживает несводимость собственной личности к себе: "... кажется мне - // Это я не вернулся из боя" (1, 265), "... дострелил меня, убив того, который не стрелял" (1, 425).
Это, по-видимому, одно из кардинальных ощущений, вынесенных Высоцким из осмысления войны. Его солдаты, потерявшие товарищей, тех, кому обязаны жизнью, мучаются, не находя покоя в мире, в котором "вроде - всё как всегда", но жить, "как всегда", невозможно не просто из-за горя или чувства несправедливости случившегося, но - из-за утраты себя: невосполнимого внутреннего ущерба, равного целокупному личностному самосознанию, условно говоря, в размере всего Я! Этому состоянию легко найти созвучие в поэзии XVII века: lt;...gt; Ach! wo, wo la? t du dich, Dei Источник: Литература Западной Европы 17 века Источник Высоцкий в этом не уникален (вспомним "Я убит подо Ржевом" Твардовского или, например, потрясшую в свое время зрителей реплику героя Алексея Баталова в фильме "Летят журавли": "Я не ранен. Я убит"), но его лирическое внимание крепче приковано к этой ситуации, он неоднократно и настойчиво испытывает этот тип высказывания: "Песня о звездах", "Черные бушлаты", да и бодрый в общем рассказ "недостреленного", заканчивается признанием того, что его все же "дострелили", хотя он и жив.Здесь уместно вспомнить о средневековом еще представлении о "внутреннем" и "внешнем" человеке (ср. у Августина: "Тело же не есть то, чем мы являемся сами"[169]), то есть о человеке-фигуре и представляемой им/ею сущности богочеловеческого. В этой-то последней сущности едины все люди и нет между ними индивидуальных различий, и все они - одно. И это и есть "собственно" человек. Такая концепция человеческого лежит и в основании ренессансного гуманизма, а в поэзии барокко превращается, кроме того, и в риторическую задачу всестороннего речевого и ментально-ситуативного (любовь, дружба, разлука, смерть...) освоения чувства и идеи фигуративного тождества индивидуальностей. При этом барочно-классицистическая поэтика выступает как фаза развития или трансформации поэтики ренессансной, между ними нет непроходимой грани, как не видел ее, например, Бальтазар Грасиан, находивший для своей "теории барокко", как мы это теперь определяем, примеры в поэзии едва ли не всех известных ему поэтических эпох. Так, например, можно прочитать у него сонет Камоэнса, начинающийся словами:Душа моей души, ты на крылах Отторглась преждевременно от тела! Покойся там, куда ты отлетела, А мой удел - грустить о небесах[170]. Источник: Литература Западной Европы 17 века Источник"эпохи барокко": Я - внешнее по отношению к своей душе, носитель ее, но она, в свою очередь, - носительница души возлюбленной, смерть которой, таким образом, "по цепочке", лишеет жизненных сил носителя речи. И душа Петрарки в сущности уже с уходящей возлюбленной, а не в нем, и "открытая" "любовными ключами" грудь - не что иное, как рана, - красноречивая эмблема смерти, смысл которой подготовлен "стынущей кровью":Но стынет кровь, как только вы уйдете, Когда, покинут вашими лучами, Улыбки роковой не вижу я. И, грудь открыв любовными ключами, Душа освобождается от плоти, Чтоб следовать за вами, жизнь моя[171].В начале XVII века любовь как единодушие становится излюбленным объектом риторической разработки в поэзии. Вот, может быть, самый красноречивый пример из поэмы Шекспира (или приписываемой ему[172]) "Феникс и Голубка":Так сроднились их черты, Что себе себя же вскоре Он открыл в любимом взоре, - "Ты" - как "я", и "я" - как "ты". И смешались их права: Стало тождеством различье, Тот же лик в двойном обличье, Не один, а все ж не два!lt;...gt; Стало ясно: если два В единицу превратилось, Если разность совместилась, Ум не прав, любовь права.Тот же мотив у Пауля Флеминга, вслед за Петраркой, но и во многом подобно Шекспиру, выглядит так:Ach! thu mich mir doch auf, du Woh Источник: Литература Западной Европы 17 века Источник"Стали вдруг одним цветком // Два цветка - Иван да Марья" (2, 281). Но и в "Балладе о любви" (1, 492-493) она просвечивает в сквозном мотиве дыхания влюбленных - от попадания "в такт // Такого же - неровного - дыханья", через "Волшебную невидимую нить, // Которую меж ними протянули" и до:И душам их дано бродить в цветах, Их голосам дано сливаться в такт, И вечностью дышать в одно дыханье,.. Источник: Литература Западной Европы 17 века Источник"Песне о двух погибших лебедях" (1, 494-495). Источник: Литература Западной Европы 17 века Источник"По ком звонит колокол") умозрением Джона Донна: "смерть каждого человека умаляет и меня, ибо я един со всем Человечеством, а потому не спрашивай никогда, по ком звонит колокол: он звонит по Тебе". Это чувство человечества в себе, естественно, восходило к чувству и сознанию в себе Бога:Я жив. Но жив не я. Нет, я в себе таю Того, кто дал мне жизнь в обмен на смерть свою. Он умер, я воскрес, присвоив жизнь живого. Теперь ролями с ним меняемся мы снова. Моей он смертью жив. Я отмираю в нем[174].Христианская диалектика жизни и смерти в Боге, выраженная Флемингом, по-своему присутствует и в ситуации Гамлета, которая, в интерпретации Пастернака, предстает как репрезентативный парафраз евангельского сюжета[175]. Гамлет, явившийся "исполнить волю пославшего его", последовательно выходит из частных "ролей" лояльного царедворца и почтительного сына, успешного влюбленного и сумасшедшего, - для того, чтобы в финале этой истории восстановления целостного человека, выйдя и из исполненной уже роли мстителя, вернуть долг жизни ее подателю.Однако между евангельским сюжетом и его шекспировским парафразом пролегает трагическая и неустранимая граница: чистый подвиг самопожертвования и искупления, доступный Сыну Божьему, в исторической практике, в исполнении человека, - в "частичности", как обозначал это Беме, - неизбежно оказывается связан с преступлением. "Не мир я вам принес, но меч", - звучит как сокрушительная рефлексия в минуту отчаянного сознания непреодолимости человеческой природы и природы истории. В стихотворении "Мой Гамлет" Высоцкий вышел из роли Гамлета, осознав эту главную, онтологическую его трагедию:Я пролил кровь как все - и как они Я не сумел от мести отказаться. lt;...gt; я себя убийством уравнял С тем, с кем я лег в одну и ту же землю. Источник: Литература Западной Европы 17 века Источник"ответы" на внезапные удары "под дых" от "черного человека в костюме сером". Хотя он признавался, что не любил "бессилье" наравне с "насильем" ("Вот только жаль распятого Христа". - 1, 250), но спустя десять лет признавался:И я немел от боли и бессилья, И лишь шептал: "Спасибо, что - живой". Я суеверен был искал приметы, Что, мол, пройдет, терпи, всё ерунда...lt;...gt; И лопнула во мне терпенья жила - И я со смертью перешел на ты,.. (2, 173)Похоже, что "насилье" он не любил все же больше, чем "бессилье". Налицо просто вопиющий случай непротивления злу, при том, что и уехать от своего "злобного клоуна", как мы уже знаем, поэт никак не соглашался. Гамлет же вынужден отвечать иначе, строить "подкоп под подкоп", и в конце концов убивать. Это самоуравнение со "всеми" - в преступлении и отчуждении - прямая противоположность единству и тождеству (со всеми же!), к которому устремлена духовная природа Гамлета. Наш "каверзный ответ" состоит в убеждении, что главное - в правильном выборе между злым и добрым делом. Высоцкий же задает "нужный вопрос" о деянии как таковом. И трагедия Гамлета для него - это трагедия деяния.Отсюда и тот ореол обаяния и катарсического облегчения, которым окружены его герои недеяния: сентиментальный боксер, "недостреленный" и нестрелявший, бегун, который вдруг "сбавил темп перед финишем, // Майку сбросил" и повел себя "неспортивно": отказался от борьбы (1, 454), и сам лирический герой, который "из дела ушел". В этом ряду понимается и обида метростроевца на деловую "тетю Марусю" и его абсурдный и, конечно, ирреальный поступок - "дом сломал". Семантика "дела" всегда сомнительна у Высоцкого. Ее инварианты - уголовное дело и история болезни ("... что-то на меня завел, // Похожее на "дело"". - 1, 504), с неизбежным обобщением: "вся история страны - // История болезни" (1, 511). Недеяние выводит героя из событийно-исторической плоскости, превращая его в человека вообще, в воплощенную квинтэссенцию вневременно-духовно-человеческого, которое только и может быть основанием для сознания тождества с целым и через него - с другим человеком. Единственно достойным человека и самоценным "делом", а скорее - состоянием, является творчество, восходящее к жизнетворчеству, основанному на сознании того, что "все мы - люди" и "выбора, по счастью, не дано".Впрочем, поэтическую и культурно-историческую значимость обращения Высоцкого к мотиву недеяния вскрыл в одной из своих замечательных статей Ю. В. Шатин[176], отметив нетипичность этого мотива для искусства двух последних веков. Под углом зрения нашей проблематики к его анализу хочется добавить, кроме сказанного, лишь следующее примечание. "Сила недеяния", этот "скрытый резервуар истории, который обеспечивает в конечном счете победу добра над злом"[177], - эта сила вполне осознана и воспета поэтами и драматургами барокко. Например, Грифиусом - и в лирике, и в трагедиях. И это еще одно закономерное следствие барочного переживания и видения мира и человека.Поэтическое самосознаниме Высоцкого пребывает в постоянном или перманентном ощущении этого своего репрезентативного единства с запредельно-всеобщей сущностью. И если его герои чувствуют подчас "нож в спину", потому что "забрали Катерину" (1, 32), то сам он то и дело сознает себя на "намагниченных лентах", звучащих повсюду, в судьбах (да и "делах"!) множества самых разных людей:Растащили меня, но я счастлив, что львиную долю Получили лишь те, кому я б ее отдал и так. (1, 433) Источник: Литература Западной Европы 17 века Источник в процесс и даже состояние, - Я не только может слиться, например, с конем и "закусить удила", но:Сравнюсь с тобой, подводный гриб, Забудем и чины и ранги, - Мы снова превратились в рыб, И наши жабры - акваланги.lt;...gt; Похлопал по плечу трепанг, Признав во мне свою породу, - И я - выплевываю шланг И в легкие впускаю воду!.. (2, 115-116) Источник: Литература Западной Европы 17 века Источник"хруст колосьев" "под конем" не случайная деталь картины, но - весть ("Но ясно различаю из-за хруста:.." - 1. 433).В этой художественной системе, где и человек, задаваясь вопросом о смысле собственной жизни, осознает ее неадекватность своему единичному существованию и себя самого воспринимает как одну из репрезентаций всеобщего мирового смысла, - иначе говоря в системе знакового двоемирия, - слово приобретает подчас необычный смысловой объем, не совпадающий с его словарным значением или попросту игнорирующий его. Оно обнаруживает в себе двусмысленность, вступает в странные, не синтаксические отношения с другими словами, формирует неожиданные подтексты, короче говоря, уходит от своей прямой фукции - информировать, описывать, изображать - и порой приобретает важность самостоятельного агента действия, многозначительно указывая на смысл, до которого читателю еще надо докопаться.