Н. Т. ПахсарьянПРОБЛЕМА "НАРОДНОГО РОМАНТИЗМУ" І РОМАН А. ДЮМА "ГРАФ МОНТЕ-КРИСТО"
(Романтизм: два століття осмислення. - Калінінград, 2003.) philology. ru/literature3/ pakhsaryan-03.htm
Досить довго романтизм досліджувався в літературознавстві в його високому, елітарному варіанті як спадщина великої літератури. І до тому були достатні підстави: зародившись на зламуванні історико-літературних епох, у жарких естетико-філософських суперечках, романтизм, у всякому разі, у Франції, протиставляв себе не стільки класицизму взагалі, скільки насамперед епігонам класицизму, що повторює, що тиражує ставшую архаїчної до початку XIX в. классицистическую поетику, відстоював ідеали нового, вільного, що індивідуалізує й суб'єктивно-індивідуального бачення дійсності, породженого геніальною особистістю, не скованої застарілими правилами й умовностями. Ставши справжньою художньою революцією (про що дуже яскраво писав у своєї етапній і по суті останній статті чудовий знавець романтизму А. В. Карельський [1]), романтизм не тільки визнав розмаїтість естетических смаків, норм і творчих індивідуальностей, але й втілив цю розмаїтість у власній практиці. Зусилля дослідників завжди були спрямовані, тому, на виявлення спільності усередині романтичної розмаїтості оригинальностей (або, навпроти, на заперечення якої-небудь спільності між ними - як у відомій концепції Б. Г. Реизова, що утверждали існування романтиків, але не романтизму як якогось цілісного явища [2]), на збагнення сутності "чистого", "справжнього" романтичної творчості, і це, як здається, знизило дослідницьку увагу до аналізу еволюції романтизму на протязі XIX сторіччя, до його внутрішніх змін. Інтерес романтизму до двох полюсів - індивідуальності й народному духу, особистій творчості й фольклору - не те, щоб ігнорувався, однак ураховувався не рівною мірою: фольклорні штудии німецьких романтиків стали переважним предметом вивчення, тоді як глибинна фольклорність деяких жанрів і - особливо - етапів романтичної творчості залишалася втени.
Варто помітити також, що вивчення будь-якого періоду літератури аж до останніх десятиліть ХХ в. було дослідженням його "вершин". На лакуни у вивченні літературної повсякденності, на певну відносність і історичну еволюцію поняття літературної класики, шедеврів і т.п. стали систематично звертати увагу лише з 60-х - 70-х рр. минулого сторіччя. Учені стали шукати більше точного - і більше нейтрального - терміна для позначення масової літературної продукції й знайшли його в понятті "паралитература"; її народження стали зв'язувати з розвитком журналістики й появою романів-фейлетонів [3]. Саме тоді, як здається, надзвичайно змінилося й відношення літературної науки до А. Дюма: його романи стали однієї із самих активних областей дослідження, талант автора "Корольови Марго", "Трьох мушкетерів", "Графа Монте-Кристо", продовжуючи знаходити всі нових шанувальників серед читачів, виявився й полем додатка наукових сил, що звертаються до вивчення феномена масового влитературе.
До цього моменту питання про приналежність А. Дюма-Романіста до романтичної школи всерйоз і спеціально не ставився; відзначаючи заслуги письменника в становленні романтичного театру, учені практично не згадували його романну прозу, вирішуючи проблему становлення жанрової системи романтичного роману: тут пануюче місце займав аналіз роману-монодії й раннього історичного роману "школи Вальтера Скотта" До того ж більший акцент ставився не на романтичному історичному романі, а на історичному романі епохи романтизму, і ця рання стадія жанру ототожнювалася з його історією tout court [4]. Історичний роман Дюма трактувався як свого роду експлуатація й псування романтизму [5]. Навіть у відносно не старій монографії про французький романтизм, створеної англійськими вченими, затверджувався: історичний роман романтиків розвивається дуже короткий період - від " Сен-Мара" Віньї (1824) до "Собору Паризької богоматері" В. Гюго (1831), а романи А. Дюма йменувалися "безрозсудним історичним вимислом" [6].
"Roman populaire", будь він пов'язаний з історичною або сучасною соціальною тематикою, до пори до часу виявлявся поза полем зору більшості фахівців з історії романтизму. А тим часом, як справедливо помітив Дж. Аллен, автор монографії "Popular French Romanticism" [7], якщо ми хочемо зрозуміти французький романтизм, потрібно подивитися на нього так, як дивилися сучасники, а значить бачити в ньому частина міської народної культури Нового часу, що втілилася в патріотичних піснях, мелодрамах, готичних романах, популярних історичних творах та ін. От чому здається доцільним перевести вираження "popular romanticism" як "народний романтизм", а "roman populaire" як "народний", а не "популярний" роман. Хоча Ж. Тортель указує, що останнє вираження має інше значення, чим "chancon populaire" або "conte populaire" і в цьому змісті відрізняється від властиво фольклорного жанру [8], між ними існує очевидна подібність: 1) ця колективна творчість (добутки створюються в співавторстві, коли ступінь участі кожного виявляється неустановима [9]); 2) це якесь псевдоанонимное творчість - фактично анонімне, коли героя добутку знають, пам'ятають (Фантомаса, наприклад, або, якщо брати більше свіжий приклад, Д. Бонда), а його автора, що створив, - немає; 3) це повторення прийомів, стійкість епітетів, повтори, звичність, якщо не стертость метафор і т.д. [10].
Мабуть, "народний роман" - вираження, близьке за значенням назві сучасної телевізійної рубрики "народне кіно". Ця нова, умовно говорячи, фольклорна культура "народного роману" виникла в умовах, що змінилися, виробництва, публікації й читання літературних текстів: письменник орієнтується відтепер не тільки й не стільки на самовираження, скільки на смак і ступінь компетентності широкого читача [11]; добуток повинне задовольняти "читацькі очікування", з якими автор уважається (доля персонажа - умре він або залишиться живий, превстигне або потерпить крах - часто залежить від відгуків публіки); необхідно захопити уяву щоденними порціями-главами, при цьому частина інтриги виявляється розв'язана, а інша - немає [12], і це спонукує шукати продовження; книга розрахована не тільки й не стільки на індивідуальне сприйняття, скільки на колективне читання вголос. "Добре відомо, пише із цього приводу А. - М. Буайе, - що між 1840 і 1850 р. жінки збиралися в кімнаті консьєржки, а чоловіка в кафі, щоб разом читати роман-фейлетон" [13].
Колективне читання не тільки прилучало до книг не вміють читати: "сприйняття на слух більшою мірою звернено до сфери почуттів, чим читання "про себе" [14]. Емоційне колективне переживання історій героїв "народного роману" лише на перший погляд протистоїть гордому романтичному індивідуалізму творчості й сприйняття. Недарма Р. Лофер вдало визначив у свій час романтичний тип особистості як "загальнопоширене особливе" ("singulier commun"). До того ж французький романтизм, з його радикальної естетической демократизацією ("усе, що є в житті, є й у мистецтві" - В. Гюго), не міг не породити свого власного масового варіанта, не міг не стати в джерел того явища, що ми сьогодні називаємо масовою літературою
Звертання літературознавства, соціології й культурологии 1970-х - 1980-х рр. до аналізу сучасної паралитератури змусило приділити її "предкові", жанру " роману-фейлетону", основній формі публікації "roman populaire" XIX в., особлива увага. Як підкреслює Ж. - К. Варей, "народний роман" становив у першій половині XIX сторіччя найважливішу частину " романів-фейлетонів", хоча ці два поняття й не цілком збігаються один з одним [15]. Жанровий тип роману-фейлетону виступила одночасно як своєрідна вершина романтичної історико-соціальної прози (блискуче представлена "Знедоленими" В. Гюго) і як джерело масової літератури й культури кінця XIX - початку ХХ в. - романів е. Цю, П. Феваля й т.п. - аж до Понсон дю Терайля, що завершує, на думку Ж. Тортеля "лірико^-романтичний" період розвитку "народного роману" [16].
Творчість А. Дюма - вузловий, перехідний момент цього процесу, і тому воно закономірно виявилося нині в центрі літературознавчих досліджень. Особливе місце займає тут аналіз "Графа Монте-Кристо" - на думку більшості літературознавців, кращого роману А. Дюма, і до того ж появились у середині переломного для жанру й напрямку десятиліття - в 1844-45 гг. Добуток зводить воєдино й наочно втілює поетику романтичного історичного роману (містячи в собі одночасно "наполеонівську", "морську" і "східну" тематику), пригодницького роману й "народного" роману-фейлетону. Генезис сюжету свідчить про те, що Дюма переробив у ньому історичний матеріал (записки адвоката Ж. Пеше, лікаря-отруйника е. - С. Кастена), сімейні перекази (історію маркіза Монте-Кристо, діда Дюма) і власні враження від подорожі на острів Монте-Кристо, сплавляючи в єдиний сюжет, подібно романтичному історичному романістові, історико-мемуарний, легендарний і особистісний шари. Протистояння головного героя й суспільства запам'ятовує в собі типово романтичний конфлікт неабиякої, хоча й неоднозначної, особистості й боягузливих і підлих обивателів, характерне для колізії "народного роману" "манихейское" зіткнення Добра й Зла й міфологічні коннотации: персонаж роману Дюма - це одночасно й Данте, що спустився в тюремне пекло, але й у пекло соціального життя (справжнє ім'я героя, Дантес - аж ніяк не випадково), і Ісус Христос (тим більше не випадковий його псевдонім - Монте-Кристо) [17], постійний мотив сюжету - боротьба всемогутнього героя, "надлюдини" з лиходіями, що втілили не тільки соціальну, але деякою мірою й екзистенціальною несправедливістю (персонаж "народного роману" завжди веде "битву святого Георгія зі змієм", по вираженню Ж. Тортеля). Історія парубка, відкинутого суспільством і мстящего йому, відтвориться в Дюма з урахуванням байронічної традиції, отозвавшейся не тільки в лінії Монте-Кристо - Гайде, але й у лінії Монте-Кристо - Мерседес (її можна сприймати як варіацію на тему байроновского "Корсара" - "Любов до тебе є ненависть до іншим"), і в самій загальній фабульній структурі: формування романтичної особистості тут - не поступове становлення, а раптове прозріння, таємничий герой приходить невідомо звідки й зникає невідомо куди. У той же час, на відміну від читача "східних поем" Байрона, читач "Графа Монте-Кристо" більше обізнаний у предистории героя, його дії загадкові насамперед для його ворогів. Тим самим читач якщо й не ототожнює себе з головним персонажем роману, те все-таки розділяє його почуття, співпереживає й тривожиться за нього. Однак, подібно зразковому байронічному героєві, Монте-Кристо дорівнює не читачеві, а своєму Творцеві (в обох змістах, тобто й Богові, і авторові роману). Він навіть перевершує байронічного героя у своєї "ницшеанской" сверхчеловечности, намічаючи тим самим один з найважливіших шляхів еволюції проблематики пізнього романтизму
Безумовно, ми можемо виявити в ході аналізу роману не тільки романтичні компоненти, але й кліше масової романістики, у той же час їх важко відокремити друг від друга, диференціювати, і це - не тільки наслідок загального стану літератури в середині XIX в., з невиделенностью масової естетики в общеестетическом контексті. Значну роль у перетворенні кліше в А. Дюма грає потужна історична уява автора й лірико-поетична домінанта оповідання, що майстерно сполучається з нарративной динамікою роману-фейлетону: тривожно-невизначені розв'язки окремих глав, несподівані повороти фабули обумовлені не просто бажанням підсилити захоплюючу сторону дії, а згущенням внутрішньої емоційності фабули й характеру героя (при його зовнішній холодній стриманості). Читач запрошується не до розгадки інтелектуальної таємниці, як у класичному детективі, а до усвідомлення фатальної таємничості ходу й результату сутички між Добром і Злом
Про поетичний світ роману фейлетону в А. Дюма говорять багато хто - у тому числі й ті, хто беззастережно зараховує його добутку до паралитературе, і ті, хто оцінює його поетику менш однозначно [18]. Ця поетична стихія створюється в романі в значній мірі й за рахунок мови, відмінність якого від звичайного, "стертого", спрощеного паралитературного дискурса ясно усвідомлюється багатьма дослідниками А. Дюма. Помічу, що росіянинові читачеві важко відчути достоїнства стилю роману внаслідок невдалого перекладу [19], а, виходить, сутужніше зрозуміти особливе місце добутку в колі масової пригодницької романістики. Здається, однак, що, убираючи в себе й трансформуючи поетику й проблематику раннього - літературного й соціокультурного - романтизму, автор "Графа Монте-Кристо" не тільки закладає основи наступної паралитературной продукції, але й створює одне з яскравих і цілком оригінальних добутків "народного романтизму" 1850-х рр., виявляючись у специфічній зоні інтерференції "елітарного" і "масового", літератури й паралитератури [20].
Примітки1. Карельський А. В. Революція соціальна й революція романтична Питання літератури, 1992. Вип. II.
2. Див. перевидання статей на цю тему в кн.: Реизов Б. Г. Історія й теорія літератури. Л., 1986.
3. Angenot M. Le roman populaire. Recherches en paralitterature. Montreal, 1975.
4. Див. класичні праці Л. Мегрона, Б. Р. Реизова: Maigron L. Le roman historique à l’époque romantique. P., 1899 ; Реизов Б. Г. Французький історичний роман в епоху романтизму. Л., 1958.
5. Див., наприклад : Бєльський А. А. Типологія історичного роману й романи А. Дюма Проблеми методу, жанру й стилю в прогресивній літературі Заходу Х1 Х-ХХ вв. Перм, 1976; Мошенская Л. О. Незвичний Дюма (цикл романів Дюма про Велику французьку буржуазну революцію) Вісник МГУ. 1998. №4. Новий підхід до історичного роману А. Дюма представлений у недавній статті Н. А. Литвиненко: Тетралогія А. Дюма про революцію. Аспекти міфологізації Олександр Дюма й сучасність. М., 2002.
6. The French Romantics. Vol. 1-2. Cambridge, 1984. P. 187.
7. Allen J. S. Popular French Romanticism. Syracuse, 1981.
8. Tortel J. Le roman populaire Entretiens sur la paralittérature. P., 1970. P. 55.
9. Це навіть викликає роздратування тодішньої критики. Так, рецензент "Газет де Франс" 19 червня 1832 р. пише: "Аристотель забув додати до своїх єдностей єдність автора" (цит. по: Boyer A. - M. Questions de la paralitterature Poetique. 1994. N 98. P. 132).
10. Див. докладніше цит. вище роботу А. - М. Буайе. Уточнимо, слідом за Б. Дубиним і Л. Гудковим, що "мовлення тут іде про вторинний, третинний або четвертинному "фольклор", що прийшов разом із французькою галантною літературою й сохранившем античні, возрожденческие й інші шари" (Дрюків Б., Гудків Л. Література як соціальний інститут. М., 1994. С. 128).
11. Як зауважує П. Блетон, споживач літературних серіалів - "читач без властивостей, але не без компетенції" (Bleton P. Ça se lit comme un roman policier... comprendre la lecture seriele. Quebec, 1999. P. 252).
12. "Головний прийом (членування роману на фрагменти для публікації - Н. П.) полягає в тому, щоб залишити героя в момент найвищої небезпеки" (Lacassin F. A. A la recherche de l’empire cache. Mythologie du roman populaire. P., 1991. P. 85).
13. Boyer A. - M. Op. cit. P. 135.
14. Рейтблат А. И. Як Пушкін вийшов у генії. М., 2001. С. 30.
15. Vareille J. - Cl. L’homme masqué, le justicier et le detective. Lyon, 1989. P. 16.
16. Tortel J. Op. cit. P. 56.
17. Докладніше про це див. спеціальну роботу Biglia M. La figure du heros dans le comte de Monte Cristo. Université Toulouse le Mirail. UFR de Lettres Modernes. Annees 1998-1999 <www. cadvtech. com/duma>. Див. також: Noe A. Romans populaires français du XIX siecle. WS 2001/2002 ( інтернет-версія лекцій, прочитаних у Франкфуртском університеті)
18. " Монте-Кристо" - не ангажований добуток, не продукт послідовної й зрілої соціальної рефлексії. Як всі романи Дюма, " Монте-Кристо" - поетичний добуток, що зовсім не виходить, начебто в ньому немає ідей, або що зміст виражений у ньому недбало й плутане" (Jan I. Alexandre Dumas romancier. P., 1973. P. 127).
19. Див.: "А ще готувався до печатки дуже слабкий переклад "Графа Монте-Кристо". Наскільки можливо було, ще й у поспіху, ми забрали грубі значеннєві помилки й найстрашніші словесні ляпи, і в такому виді переклад передруковувався майже піввіку" (Галь Н. Спогаду. Статті. Вірші. Листа. Бібліографія. С., 1997. С. 61).
20. Див. докладніше: Пахсарьян Н. Т. Література й паралитература: до проблеми інтерференції Філологія в системі сучасного університетського утворення. М., 2001.
Коментарі