Экзамен: Русская литература Русская поэзия 1980- 90-х: смена парадигм
Ситуация в русской поэзии в 1980- 90-х годах в известной степени - продолжение традиций поэтического андеграунда 60- 70-х. Это время - начало официальных публикаций до того самиздатовских авторов и появление новых имен, ориентировавшихся на эту поэтическую линию. Несмотря на то, что в 1980-х на поверхность выходит огромный и до того закрытый для широкого читателя пласт русской поэзии ХХ века - от авангарда начала века до Иосифа Бродского, для "актуальных", активных поэтов эти традиции и эти тексты уже переработаны и усвоены. Тем сложнее оказывается их восприятие для читателя, только еще знакомящегося с "истоками". Грандиозный провал в истории русской поэзии не проходит незамеченным: важные и серьезные авторы, целые линии развития русского поэтического слова оказались за рамками читательского внимания, из "подполья", самиздата, андеграунда перешли сразу в историю, стали предметом внимания филологов, предметом истории литературы, материалом архива, так и не попав к читателю, который в это время активно "осваивает" серебряный век русской поэзии и - параллельно с ним - современную поэзию.
В процессе переструктурирования литературных полей, происходившем в 80- 90-е годы, когда сталкиваются до сих пор не пересекавшиеся три "ветви" русской литературы - советская официальная, эмигрантская и неофициальная, последняя оказывается фактически утраченной для читателя. Вся неофициальная поэзия 50- 70-х1 годов остается известной лишь узкому кругу специалистов, тексты этого времени изданы минимальными тиражами, если вообще попали в поле зрения издателей. В то время как именно из этих традиций вырастает поэзия 80-х и 90-х, и сложно разобраться в современной поэтической ситуации, не имея представления о ее корнях. Уже в 70-е годы "поэзия стала делом словесных людей, litterari", как пишет Ольга Седакова2. Поэтическая эпоха 70- 90-х годов - эпоха "культурных" поэтов, живущих в традиции и без нее немыслимых. Поэтому "…наиболее значительные художественные открытия - не все, но большая часть - в поэзии 90-х связаны с опытом неподцензурной русской поэзии и прозы 50-х - 80-х годов…".3
Так, в текстах современных концептуалистов отчетливо опознается "связь с поп-артом на уровне приемов и с обэриутами на уровне языка и отношения к предшествующей традиции"4. Поэтические тексты Дмитрия Пригова и Льва Рубинштейна вряд ли были бы возможны, если бы не было серьезного опыта "конкретистов" (Ян Сатуновский, Вс. Некрасов и др.), которые с 50-х годов "учились открывать эстетическую ценность в обрывках бытовой и внутренней речи, стремились дать права гражданства в поэзии „речи как она есть"" (Всеволод Некрасов), доводя до логического конца линию развития русского, да и мирового стиха, связанную с осознанием относительности, условности границы между "поэтическим" и "непоэтическим"5. Свобода обращения с языком и вольность экспериментов с внетекстовым пространством наследуется поэзией 80-х именно у них.
На восьмидесятые годы в русской поэзии приходится доминирование концептуализма. Тексты "московских концептуалистов" (а это прежде всего Д. Пригов, Вс. Некрасов, В. Сорокин, Л. Рубинштейн) фиксируют такое состояние культуры, когда все традиционные связи разомкнуты, и, хотя это не манифестировалось никем из них, все они сознательно или неосознанно своим творчеством конституировали "конец литературы". "„Конец литературы" - ощущение переполненности. (…) Литературная непроходимость привела к ощущению невозможности дальнейшего описания и интеллектуального постижения мира без рефлексии по отношению к предшествующей литературе"6. Постмодерн отрицает за высказыванием право легитимировать различные дискурсы и декларирует "невозможность „лирического голоса" и самоценного словесного образа (ибо образ и есть обозначение своего уникального, лирического положения в пространстве)"7. Как пишет Илья Кабаков, один из основателей и теоретиков концептуального искусства в России, "…не автор высказывается на своем языке, а сами языки, всегда чужие, переговариваются между собой". То есть текст выстраивается из обломков иных, уже существующих текстов и языков, и для русского концептуализма основными "источниками" оказываются советский дискурс и тексты русской классической литературы, поскольку и тот и другой к этому времени воспринимаются как мертвые текстуальные практики. Эта "смерть текста" и становится предметом высказывания в концептуальной поэзии, обнажение "пустотности любого языка" (по выражению Дмитрия Кузмина8) оказывается основным message’ем концептуализма: "питательной почвой для него становится окостенение языка, порождающего некие идеологические химеры. … эстетика косноязычия"9.
Такое ощущение себя внутри мертвой культуры и обусловливает специфику этой поэзии, основные черты которой достаточно точно сформулированы Михаилом Бергом: "невозможность „лирической интонации" и самоценного словесного образа (…), пристрастие к стертой речи (выносящей автора с его симпатиями и антипатиями за скобки), обретение себя концептуалистами только внутри чужой речи, чужой интонации, чужого мировоззрения и отчетливая установка на отказ от своей индивидуальности"10.
Автор практически полностью самоустраняется в этих текстах - не только из страха тотальности, страха навязать свою истину, свою точку зрения, но и прежде всего из невозможности личного, "прямого высказывания"11. Как пишет Михаил Айзенберг в манифестационном предисловии к сборнику концептуалистов "Личное дело", "в сегодняшней литературной ситуации авторская воля, кажется, возможна только по отношению к чужому материалу. Чужие голоса и стили еще поддаются композиционной режиссуре и сюжетной игре"12.
Декларация авторства заведомо не-авторского текста, составленного как центон - например, из строк Пушкина, активно практиковалась еще в "конкретистской" поэзии:
Я помню чудное мгновенье Невы державное теченье
Люблю тебя Петра творенье
Кто написал стихотворенье
Я написал стихотворенье (Всеволод Некрасов)
Концептуалисты же работают уже не с прямыми цитатами, они моделируют существующие стили, не отсылая ни к какому тексту конкретно, а воссоздавая заново целиком манеру письма, обнажая таким образом принципы ее устройства и тем самым выхолащивая ее. Им свойственна прежде всего "…ироническая рефлексия, свободная от готовых решений и включающая сам порождаемый автором текст в сферу метаязыковой рефлексии. Таким образом, литература все решительнее порывает с реальностью, углубляется в самопознание и ищет источники развития уже внутри себя. Образуется обширное поле метапоэтики, стирающей границы между собственно художественными и научно-филологическими жанрами"13.
Голос поэта "начисто лишен не только монопольного, но даже преимущественного положения, уравнен в правах с другими перебивающими и заглушающими его голосами, представляющими каждый какой-то из известных и легко опознаваемых слушателем литературных, бытовых или идеологических стилей, "материализованных, - как пишет автор, - в виде образцов, фрагментов, квазицитат"14.
Таким образом, концептуалисты избирают "…путь множественного языка, как бы локального вавилонского столпотворения, языка языков, который делает иным (то есть художественным) не качественный уровень составляющих, а отстраненно-демиургическое отношение к ним автора"15. Все это ведет в итоге фактически к "выходу из стихов", "…выходу в метапозицию, к проектному мышлению, когда качество текста вообще перестает играть роль"16.
Последующее поэтическое поколение, молодая поэзия 90-х годов, отталкиваясь от традиций концептуальной поэзии 70- 80-х, тем не менее делают попытку выбраться из этого тупика, вернуться к возможности говорить "от себя", обрести свой, индивидуальный поэтический голос, поэтическое "я". Несмотря на то, что поэты 90-х так же, как и старшие концептуалисты, активно пользуются "чужими" стилями и языками, в их текстах все же отчетливо формулируется авторская точка зрения, поэтическое "я", лирический герой, смирившийся с невозможностью говорить иначе, чем чужими словами, но интериоризировавший эти чужие слова так, что они стали неотъемлемой частью его индивидуальности.
Несмотря на пестрое разнообразие индивидуальных поэтик, молодую поэзию 1990-х годов определяют две тенденции, постоянно пересекающиеся, взаимосвязанные и взаимообъяснимые:
Особая репрезентация поэтического "я", которое характеризуется прежде всего слабостью, уязвимостью, "тотальной неуверенностью". Мета-позиция по отношению к Я-пишущему (не только к собственным текстам, но и к себе-поэту). "Человек, пишущий стихи", оказывается предметом рефлексии и изображения.
Эти две тенденции определяют своеобразие поэтики текстов молодого поколения, поэтов, формирующихся в 1990-е годы - Дмитрия Воденникова, Кирилла Медведева, Станислава Львовского, Марии Степановой, Евгении Лавут, Шиша Брянского, отчасти Веры Павловой, те свойства, к которым выводят актуальную поэзию поиски самоидентификации в пространстве "после постмодерна" (или "после концептуализма")17.
Традиционно в критике эта поэтическая парадигма (как бы ее не называть - неомодернизм, неосентиментализм, постконцептуализм или иначе) характеризуется прежде всего серьезностью ("ответственностью"), не-ироничностью, не-игровым характером поэтического высказывания, возрождением "лирического субъекта" ("исповедальностью"), "эротичностью" (телесностью) поэтического текста. Представляется, что переходность новой актуальной российской поэзии, ее стремление отказаться, отойти от поэтики постмодерна позволяет интерпретировать, объяснить некоторые уже выделенные и частично описанные ее черты как основание некой единой поэтической системы.
Предметом изображения в лирике девяностых становится "человек, пишущий стихи"; а часто (у Дмитрия Воденникова, например) еще и процесс написания, вынесения "на публику" и взаимодействия написанного с поэтом и с публикой. В стихотворении существует не только одно "поэтическое „я"", но и "поэт", глядящий на него сверху, наблюдающий и оценивающий его (в отличие от концептуализма, где автор/поэт принципиально отсутствовал). Так буквально реализуется мета-позиции, осознанность поэтической работы. После постмодерна уже невозможно делать вид, что ты "просто пишешь стихи", хотя большинство авторов "молодого поколения" именно к этому и стремятся - так или иначе вырваться из "литературности" собственных текстов, вернуться к так называемому "прямому высказыванию"18.
Поэтов 90-х гг. отличает очень высокая степень рефлексии и осознанности того, что и как пишется:
"Для меня все-таки очень важно, кто на меня повлиял и что чем навеяно, я хочу, насколько это возможно, отделять свое, подлинное в моем мировосприятии от литературного, наносного. Это очень сложно. Когда я пишу, я как бы вижу себя насквозь (…)" (Кирилл Медведев19).
Автор в момент письма выступает одновременно и "критиком", воспринимающей инстанцией собственного текста, поднимается над самим собой-пишущим. Следствий такого положения оказывается несколько.
Во-первых, это многократное удвоение и умножение поэтического "я": например, очевидное в текстах Дмитрия Воденникова или Марии Степановой. Мета-позиция обусловливает раздвоение пишущего: постоянная перемена точек зрения, диалог с самим собой, провоцирующий "тотальную неуверенность лирического субъекта", его раздвоенность, "близнечность":
Куда ты, я? Очнусь ли где-то? Что скажет туча или три На то, как тут полураздета И ты на это не смотри20 (Мария Степанова).
…и обратное мне, как полюс - Стать не мной. Поменять лукошко. (…) и увидеть себя на травке (Мария Степанова).
Я как солдат прихожу домой… Накроет оно: кто я здесь и кто здесь он (Елена Фанайлова).
Диалог внутри текста между "я" у Д. Воденникова часто отмечено курсивным (заглавными буквами) начертанием "реплик" одного из "я".:
Так дымно здесь и свет невыносимый, что даже рук своих не различить - кто хочет жить так, чтобы быть любимым? Я - жить хочу, так чтобы быть любимым! Ну так как ты - вообще не стоит - жить. ("Как надо жить - чтоб быть любимым")
Тексты Кирилла Медведева также фиксируют некоторую отстраненность от "поэтического „Я"", несколько иную, чем у Воденникова и Степановой, но все же четко явленную. Вводные фразы, скрепляющие его тексты - тавтологичны, не нужны. Они присутствуют для отстранения от поэтического "я" (и вместе с тем как бы настаивают на существовании поэтического "я", постоянно напоминают о нем: "это обо мне идет речь, это я все это переживаю"), вводят это "я" как объект рефлексии/описания, сигнализируют о том, что высказывание все же не совсем "прямое" - а "псевдопрямое":
Мне надоело переводить… мне кажется я почувствовал… меня всегда очень интересовал один тип поэта… меня всегда удивляет… мне очень не нравится… мне очень нравится когда… я с ужасом понял… я недавно понял…
Разрушение стихотворной формы у Кирилла Медведева - за счет взгляда на "поэтическое Я" сверху. Отстраненность от "я" разрушает, но и связывает текст, оказывается стержнем как-будто-не-поэтического текста. Мета-позиция (рефлексия) напрямую связана со слабостью "поэтического Я":
Я с ужасом понял что никого не могу утешить.21
Во-вторых, вновь осознается слабость, уязвимость и неестественность ("стыдность самого положения поэта. Например, у Медведева жизнь профессионального литератора обозначается как "неестественная жизнь"22.
У Воденникова, в книге "Мужчины тоже могут имитировать оргазм" литература выступает как имитация, ложь ("из языка, залапанного ложью"). Соотнеся название текста "Мужчины тоже могут имитировать оргазм" и строки оттуда же "Я научу мужчин о жизни говорить // Бессмысленно, бесстыдно, откровенно" (с явной отсылкой к ахматовскому "Я научила женщин говорить"), вероятно, можно попытаться интерпретировать это шокирующее и неоправданное на первый взгляд название: прямота и бесстыдность, откровенность и открытость стихов - это кажущаяся их прямота и честность, кажущаяся и лживая - потому что все это литература, имитация подлинности.
Мета-позиция, идентификация себя, своего "я" как поэтического, вернее, ее неизбежность обнажает литературность написанного, его включенность в обще-литературный контекст и - тем самым - слабость пишущего перед своим собственным текстом и Текстом вообще - при абсолютной заявленной интенции "прямого высказывания", честного (та же парадоксальная трагедия ахматовского "Реквиема" - она не случайно возникает здесь в качестве пре-текста: горе лирической героини, но и отстраненность от него, возможность его описания профанируют, снижают само это "горе").
Поэтам девяностых свойственно "пренебрежительное", самоуничижительное отношение к своим текстам: "стишки" Станислава Львовского; "стихтворенья" Воденникова (эта редукция неоднократно повторяется в текстах Воденникова, хотя обычно они весьма ровны - в отличие от текстов Степановой, где подобная редукция, чаще всего в ударной позиции, в финале текста или конце строки - становится приемом, опознавательным знаком ее поэтики).
Это стишки и ничего больше (Львовский)
Вот это мой стишок, мой стыд, мой грех, мой прах (Воденников).
"Стыд" Воденникова - стыд телесности и текстуальности (взаимосвязанных), стремление к "предельной простоте" (поэт=стриптизер):
Ведь я и сам еще - хочу себя увидеть без книг и без стихов (в них - невозможно жить!) (Воденников).
Тот же "стыд" присутствует и у Станислава Львовского:
Я пишу помногу но редко и до сих пор не могу избавиться при этом от чувства вины за то что трачу время впустую вместо того чтобы заняться делом.
Поэзия Воденникова - постоянное стремление во вне, бегство от литературности; но поэт все равно возвращается обратно ("Я падаю в объятья…"; стихотворение = объятья) в литературу. Мета-позиция, внутри-литературность связана с некоторой затрудненностью речи/существования:
Так - постепенно - выкарабкиваясь - из-под завалов - упорно, угрюмо - я повторяю: Искусство принадлежит народу…
Это невольное и неизбежное (volens nolens) позиционирование себя в литературе, осознание себя в ее рамках постоянно сопровождается репрезентацией в тексте неких телесных ("поэтического я мучений, часто (поскольку телесность и текстуальность в актуальной поэзии связаны напрямую) оборачивается физическим разрушением и тела текста.
Вообще поэзии 90-х свойственна исключительная телесность поэтического "Я" (опять же в отличие от концептуальной поэзии): у Воденникова, у Веры Павловой, у Шиша Брянского. У Воденникова тело постоянно подвергается унижению/обнажению; у Шиша - физическому уничтожению; наслаждение, соитие у Павловой типологически схоже: все три вида телесных трансформаций ведут к порождению текста.
…что ни строфа - желание ударить, что ни абзац - то просьба пристрелить (Воденников, "Четвёртое дыхание")
… стихотворение - кончается как выпад (не ты - его, оно - тебя - жует) (Воденников).
Шиш Брянский, поэтика которого (по крайней мере представление о сущности и происхождении поэтического дара) чуть ли не целиком вырастает из пушкинского "Пророка", бесконечно заставляет мучиться своего героя-поэта (в основе - традиционное мифологическое представление об умирающем/воскресающем поэте):
А меня отдельно Ты ударь Клюшкою лучистою в Чело, Чтоб Оно бы зазвенело, словно Колокол бы Царь23.
Я вмерзну в гулкую слюду, Я распадусь на анемоны, Святыми вшами изойду И в жизнезиждущем аду Баюнные услышу звоны.24
Слабость, болезнь, униженность - неизменные спутники поэтического "я". Соответственно, телесность текста оборачивается физическим разрушением, слабостью тела и текста:
Тело то, сотрясаемо икотой…
То прозрачный ноготь сгрызен в корень… …и гуляю в собственном ущербе…
С места не встану! Боюся: нарушу Шаткую архитектуру свою (Мария Степанова)
Болею заболеваю но говорю здоров (Станислав Львовский)
Озноб, обнимающий талью (Мария Степанова)
Юлия борисовна дорогая доктор вашему больному что-то не здоровится (Алексей Денисов)
Я старею лысею болею (Алексей Денисов)
Болезнь вся моя жизнь освещена болезнью (Кирилл Медведев).
Уязвимость "поэтического я", рефлексия и отстранение от него и разломленность текста постоянно пересекаются. Чтобы состояться в качестве стиха, текста, оно должно быть ущербным, "хромым", безголовым25:
Под которою кроватью буду, Как в шатер удаляется шах, Обезглавливать каждую букву Из в не тех позвучавших ушах (Мария Степанова)
У Станислава Львовского так же сочетаются в одном тексте мета-позиция и ущербная, ущемленная телесность, а следовательно, и ущербность порождаемого текста (Кроме того, для текстов Львовского характерной особенностью является своеобразное "разрушение строки" - множественные пробелы внутри строки, оборачивающиеся фактическим графическим разрушением текста. Илья Кукулин считает, что таким образом Львовский создает интонацию, ритм текста. Но графически, визуально стихотворение для этого должно разрушиться, распасться на фрагменты):
Это стишки и ничего, ладно. нечего повышать голос, кашлять надсадно. пожалей, братец кролик охрипшие свои связки, не расходуй попросту анекдоты, словечки, сказки.
Пригодятся когда не будет другой отмазки.
Парадокс: для того, чтобы стихотворный текст обрел внутренний стержень, он должен быть разрушен. В другом тексте Станислава Львовского "вот мы стоим обескуражены…" мета-позиция, рефлексия над словом сочетаются с неуверенностью, растерянностью, телесной беспомощностью "поэтического „я"" - поэтического "мы".
В тексте в итоге возможен диалог не только между несколькими поэтическим "я". Диалог (а то и невозможность диалога, разрушительная полифония - в переносном смысле, не терминологическом) фиксируется между собственно "словами" текста:
Если слово слову: не вожусь с тобой больше… (Ст. Львовский).
Маленькое, слабое, ущербное, унижаемое, истребляемое, уничтожаемое - становится источником порождения текста. Поэт сверху наблюдает за этим процессом и осознает происходящее. Его отрефлексированность, сама в свою очередь становится источником раздражения и уничижения.
Разрушению подвергается не только тело, но и текст - и только в таком состоянии он может существовать. Цельный-целостный, идеальный, безупречный текст отторгается, "не может легитимировать различные дискурсы", не-репрезентативен. Функциональность некоторой "неправильности" поэтического текста ("хромые" слова в рифменной позиции у Марии Степановой, "пробелы"-разрывы поэтических строк у Станислава Львовского, отказ от стихотворной формы вообще у Кирилла Медведева, матерщина у Шиша Брянского - все это не игровые, а семантизированные приемы). Состояние не-идентичности, разрушения - становится единственно возможной идентичностью, формой целостности и самоидентификации в пространстве после постмодерна: "Ситуация культурного посмертья, деградации больших смыслов повлекла за собой и разрушение синтаксиса, смысл рождается из бессвязного бормотания и причитания, из вскриков и шепотов"26. Характерными приемами в этом контексте становится подчеркнутая приватность поэтических текстов, а также использование "предельно немаркированных средств"27, - что часто вообще затрудняет идентификацию порождаемого в таком контексте произведения как поэтического текста или полноценное его прочтение: "Зоны непрозрачного смысла, отсылающие к приватному пространству автора, - верификация эмоциональной и психологической подлинности текста, одновременно с указанием на невозможность для читателя полностью проникнуть во внутренний мир лирического субъекта, поскольку индивидуальный опыт последнего может быть выражен и воспринят, но не может быть прожит другим заново"28.
От металитературности (=слабости), от "жала", в которое метонимически оборачивается "мед" поэзии - наблюдается стремление к прямому высказыванию, попытка возврата к "прямой" функции искусства, к "как-бы-прагматике" (см., например, предисловие Воденникова к книге Медведева), связанное с преодолением неких почти физических препятствий, телесно ощущаемых напластований предшествующих литературных "завалов", под которыми и существуют современные поэты.
Так молодое поколение современных поэтов пытается "научиться возвращать высказыванию индивидуальную, духовную наполненность"29; стремится к "восстановление индивидуальности художественной, поиск собственного идиолекта - и индивидуальности личностной, предъявление собственного „я" в его уникальности"30.
Лабецкая
Коментарі