Історія всесвітньої літератури. Німецька література в роки посленаполеоновской реакції Гофман. ейхендорф. Шамиссо. Гейне. Граббе. Пізній Ґете
Роки 1815-1830 у Германії, як і у всій Європі, - глухий час режиму Священного сполучника. У німецькому романтизмі в цей період відбуваються складні процеси, що істотно міняють його характер. Зокрема, підсилюються риси трагізму, свідченням чому є насамперед творчість ернста Теодора Амадея Гофмана ( 1776-1822). Відносно недовгий творчий шлях письменника - 1808-1822 гг. - охоплює головним чином час посленаполеоновской реакції в Німеччині. Як художник і мислитель Гофман преемственно пов'язаний з иенской школою. Він розвиває багато ідей Ф. Шлегеля й Новалиса, наприклад вчення про універсальну поезію, концепцію романтичної іронії й синтезу мистецтв. Музикант і композитор, автор першої романтичної опери ("Ундина", 1814), художник-декоратор і майстер графічного малюнка, Гофман як ніхто іншої був близький до того, щоб не тільки осмислити, але й практично здійснити ідею синтезу. При цьому музика оцінюється як "саме романтичне із всіх мистецтв". "Ліра Орфея відчинила врата пекла", - писав Гофман у статті про Бетховена. Ця думка зв'язує його з Вакенродером; навіть його програмний образ художника-ентузіаста сходить до Вакенродерову Йосипа Берглингеру.
Разом з тим творчість Гофмана в розвитку німецького романтизму представляє етап більше загостреного й трагічного осмислення дійсності, відмови від багатьох ілюзій, властивих иенским романтикам, кардинального перегляду співвідношення між ідеалом і дійсністю
Ірреальний план у Гофмана втрачає своє самодостатнє значення, валить ілюзія, що можна підмінити дійсність казковим миром. Гофмановский герой (у відмінність, наприклад, від героя Новалиса) розуміє, що немає ніякої можливості вкритися від тяжкої повсякденності у вигаданому царстві мрії. Тому сама романтична іронія як би міняє напрямок. Иенци були виконані радісної переконаності в тім, що романтичне "я" поета здатно піднятися над дійсністю, іронічно знімаючи її протиріччя й створюючи в читача ілюзію абсолютної волі. Герой Гофмана також іронічно сприймає навколишній світ і намагається вирватися з його оковів, але письменник відразу іронізує й над самим героєм, розуміючи безсилля романтичного "я" перед реальними протиріччями життя
Доля людської особистості залишається, як і для інших романтиків, центральної для Гофмана. Розвиваючи ідеї Вакенродера, Новалиса й інших иенцев, Гофман зосереджує особливо пильна увага на особистості художника, у якій, на його думку, найбільше цельно розкривається всі те краще, що закладено в людині й не зіпсовано корисливими спонуканнями й дріб'язковими турботами
Новели "Кавалер Глюк" і "Дон Жуан" не тільки дають блискучий приклад поетичного відтворення музичних образів - колізії, там представлені, розкривають найважливішу тему Гофмана: зіткнення між художником і навколишньою його вульгарним середовищем. Ці новели ввійшли в книгу "Фантазії в манері Калло. Листки із щоденника мандрівного ентузіаста" ( 1814-1815). Ця тема проходить через багато добутків: художник змушений служити тим, хто всім своїм світовідчуванням, інтересами, смаками глибоко далекий сьогоденню мистецтву
Художник для Гофмана - не професія, а покликання. Їм може бути людина й не займається тим або іншому мистецтву, але обдарований здатністю бачити й почувати. Такий Ансельм з повісті "Золотий горщик" (1814). Повість має підзаголовок: "Казка з нових часів". Це одна з тих трансформацій жанру, якими література зобов'язана німецьким романтикам. Події розгортаються в сучасній Німеччині, навіть із точним позначенням міста (Дрезден). Гофман не тільки вводить у казку реалії німецького побуту, але й із властивої йому пильністю помічає характерні риси соціальної психології персонажів: це й самовдоволений чиновник на ниві освіти - конректор Паульман, і його дочка Вероніка, що мріє стать "пані радницею", і шанобливо-увічливий реєстратор Геербранд. Весь плин їхнього життя підпорядковано сформованим поняттям і поданням чиновницько-міщанського укладу. Тому так контрастно виділяється на їхньому тлі студент Ансельм, мрійливий ентузіаст, до смішного неспритний серед реального миру. Саме навколо Ансельма й створюється мир чудес
Фантастичне в казці Гофмана принципово відмінно від фантастики новел Тику або Арнима. Гофман не шукає тут містичних зв'язків між людиною й потойбічними силами. Ніж з подія, тим очевидніше для читача, що це плід нестримного вимислу письменника, що це казка. Не випадково в казкових епізодах так багато смішного. Тріумфує іронія, і функція її багатозначна. Іронія граничить із сатирою в зображенні маленького мирка обивателів. Але іронія торкнулася й програмного гофмановского героя - поета й фантазера Ансельма. У лукавій екстравагантності щасливого кінця є свій іронічний зміст, заданий уже заголовком казки. Читачеві як би надані можливість або всерйоз прийняти поетичний вимисел як антитезу злиденності навколишнього світу, або заздалегідь примиритися з його абсолютною ілюзорністю, іронічно оцінюючи романтичну мрію
Очевидець останніх боїв з наполеонівськими військами в Дрездене й Лейпцизі, Гофман привітав перемогу над французьким імператором. Разом з тим він був досить далекий від націоналістичних настроїв. Перемога у визвольній війні не породила в нього ніяких ілюзій, тому що принесла із собою реакційний режим Реставрації. У першій частині "Фантазій у манері Калло" Гофман записує знаменні слова: "Якого художника займали коли-або політичні події дня? Він жив тільки своїм мистецтвом і тільки з ним ішов по життю. Але важкий, фатальний час затис людини в залізного кулака, і біль викидає з нього звуки, які колись були йому далекі". "Фатальний час" посленаполеоновской реакції породжувало у свідомості художника, як і в багатьох інших європейських романтиків, сум'яття, загострювало його трагічне світовідчування
Роман "Еліксири сатани" (1816) - одне з найбільш трагічних і разом з тим найбільш суперечливих творів Гофмана. Зовні він примикає до традиції так званого "готичного роману" кінця XVIII в.: авантюрний сюжет, заплутані відносини між персонажами, образ двійника, мотивування, пов'язані з релігійною концепцією гріха й спокути. Автор як би балансує на грані реальності й мистики, хоча в остаточному підсумку кожне втручання темних сил одержує нехай і трохи натягнуте, але все-таки реальне пояснення
И в той же час Гофмана відокремлює від добутків Уолпола, Ганни Радклиф і інших авторів "готичних романів" якась істотна грань. Як би не були важливі в розвитку сюжету численні заплутані авантюри Медарда, більше значимим і визначальної виявляється те, що відбувається в збентеженій душі героя, обуревает суперечливими почуттями. Різке протиріччя між особистістю й миром - головна колізія в літературі романтизму - відзначено тут фатальною таємницею: людська душа не може бути збагнена раціонально, і тому від людини можна чекати будь-якого повороту в поводженні: від лиходійства до самопожертви
Хоча роман написаний у формі покаянної сповіді героя, мовлення в ньому йде не стільки про гріховність людини, скільки про його залежність від долі. Разом з тим у романі "Еліксири сатани", очевидно, був пройдений до логічного кінця шлях поступового відходу Гофмана від оптимізму иенских романтиків
Герцен виділяв як одну з головних тем Гофмана (може бути, трохи перебільшуючи її значення) "чудові психічні явища", маючи на увазі при цьому не божевілля гофмановских героїв і тим більше не божевілля самого Гофмана, про що люблять поширюватися деякі вчені Заходу. Мова йде про складні прояви людської психіки
Німецькі романтики, у тому числі й Гофман, виявляли велику цікавість до психічних явищ, які тоді позначалися як "нічна сторона" душі. У ті роки виходило чимало книг, у яких це питання розглядалося з естественнонаучной (у тому числі фізіологічної, медичної) точки зору. Біологи й психологи вивчали явища так званого "тваринного магнетизму". Більшу популярність придбали книги Г. Г. Шуберта "Міркування про нічну сторону природничих наук" (1808) і "Символіка сну" (1814). Гофман був особисто знаком із Шубертом, був присутній на сеансах гіпнозу в клініці відомого психіатра д-ра Маркуса (у Бамберге). Інтерес до такого роду досвідам був однієї з форм пізнання людини, проникнення в таємниці його щиросердечного мира
Однак істотно, що "чудові психічні явища" одержують у Гофмана тверезе реальне пояснення, з таємнич і страшного знімається таємниця, як би не була відносна наукова точність тлумачення. "Все жахливе й страшне, про що ти говориш, відбулося тільки у твоїй душі, а теперішній зовнішній мир приймав у цьому мало участі", - міркує Клара, героїня "Піскової людини" (1816). Вона протистоїть вразливому Натаниелю, одержимому страхом перед якимось таємничим Коппелиусом: "Коппелиус - злий ворожий початок, він може впливати так само страшно, як пекельна сила. Поки ти в нього віриш - він існує: його сила полягає у твоїй вірі".
Нерідко таємничі обставини виявляються в Гофмана наслідком заплутаних реальних ситуацій. Так виглядають вони в повісті "Майорат". Боротьба за старшинство й право спадкування породжує ворожнечу між членами сім'ї, приведе до батьковбивства й братовбивства. Ланцюг злочинів завершується загибеллю роду. Всі темні сили ототожнюються з феодальним миром, що представлений поруч гостро обкреслених соціальних типів. Сприйняття дійсності в її соціальному аспекті з роками підсилюється в Гофмана.
Казка "Крихта Цахес, по прозванню Циннобер" (1819), як і "Золотий горщик", приголомшує своєю вигадливою фантастикою. Програмний гофмановский герой Бальтазар належить до романтичного плем'я художників-ентузіастів, він має здатність проникати в сутність явищ, йому відкриваються таємниці, недоступні розуму звичайних людей. У той же час тут гротескно представлена кар'єра Цахеса - Циннобера, що стали при князівському дворі міністром і кавалером ордена зелено-плямистого тигра із двадцятьома ґудзиками. Сатира соціально конкретна: Гофман викриває й механізм влади у феодальних князівствах, і соціальну психологію, породжувану самодержавною владою, і злиденність обивателів, і, нарешті, догматизм університетської науки. При цьому він не обмежується викриттям конкретних носіїв соціального зла. Читачеві пропонується поразмишлять над природою влади, над тим, як формується суспільна думка, створюються політичні міфи. Казкка про тр золоті волоски Цахеса здобуває лиховісний узагальнюючий зміст, стаючи історією про те, як доводить до абсурду відчуження результатів людської праці. Перед владою трьох золотих волосків втрачають значення таланти, знання, моральні якості, навіть любов зазнає аварії. І хоча казка має щасливий кінець, він, як і в "Золотому горщику", досить іронічний
Смішн і трагічне співіснують, живуть поруч і в романі "Життєві погляди кота Мурра" (т. 1 - 1819, т. 2 - 1821), що вважають вершиною творчого шляху Гофмана. Вигадлива композиція книги, що представляє паралельно біографію кота й історію придворного життя в карликовому німецькому князівстві (в "макулатурних аркушах з біографії капельмейстера Иоганнеса Крейслера") надає роману об'ємність, багатомірність, тим більше що в "макулатурні аркуші" уписується трохи сюжетних ліній
Великий сатиричний план роману: критичному осміянню піддані придворні вдачі - інтриги, лицемірство, постійне прагнення сховати за пишними умовностями етикету й удаваною ввічливістю розумова злиденність і моральна неохайність, психологія німецького філістера, при цьому філістера із претензіями. Одночасно це й своєрідна пародія на романтичну пошесть, коли романтизм стає модою або скоріше позою, за якої ховається вульгарність і ьдуховная вбогість. Можна сказати, що в Гофмана поряд з романтичним героєм з'являється й свого роду романтичний "антигерой".
Тим значніше на цьому тлі вимальовується образ програмного героя - Иоганнеса Крейслера. Саме Крейслер у цьому світі персоніфікує совість і вищу правду. Носій ідеї справедливості, він проникливіше інших і бачить те, чого інші не зауважують
Поруч із Крейслером автор поставив другого художника - Абрагама Лискова, ілюзіоніста й піротехніка, органного майстра й улаштовувача придворних свят. У зв'язку із цим образом можна говорити про істотні зміни в гофмановской концепції романтичної особистості: ентузіаст стає активним, непримиренним, він готовий діяти в ім'я своїх ідеалів - навіть ховає у своїй тростині кинджал
Однак епілог роману іронічно знижується тим, що ми бачимо й іншого Лискова, умиротвореного, далекого від якої-небудь фронди
Трагічний аспект дійсності - не єдиний у сприйнятті Гофмана. Йому властиво бачити "строкатість миру". Про це свідчить самий задум його великої книги "Серапионови брати" (т. 1-2 - 1819, т. 3 - 1820, т. 4 - 1821) - збори дуже різних по жанрі новел, об'єднаних новелою, що обрамляє, у якій виступає кружок чотирьох друзів, по черзі читаючі свої добутки й що представляють, по суті справи, різні естетические позиції. Розказана тут історія про те, як людина створила собі посередині реального миру свій мнимий мир, вийшовши на проживання в ліс і уявивши себе пустельником Серапіоном, представляє целую естетическую концепцію: ілюзія повинна бути визнана за дійсність. Однак у суперечках друзів-літераторів позначається й протилежний принцип: підставою для будь-якої фантазії неодмінно повинна служити реальне життя
Рамка "Серапионових братів" досить умовна: Гофман включив у неї оповідання різного років, і між ними немає безпосереднього зв'язка. Серед них і новели на історичну тему ("Дож і догаресса"), і ряд новел про музикантів і художників ("Фермата", "Артусова залу"), і осяйно-святкова казка "Лускунчик і мишачий король", що міцно ввійшов у дитяче читання й прославлена музикою П. И. Чайковського
Особливої уваги заслуговує поміщена в "Серапионових братах" повість "Майстер Мартин-бондар і його подмастерья" (1818) - романтична ідилія, що розповідає про середньовічних ремісників. Тема ремісничої праці не була несподіваної ні для Гофмана, ні для німецької літератури епохи романтизму в цілому. Вона стане центральної й у романі пізнього Ґете "Роки мандрівок Вільгельма Мейстера". Образ мандрівного подмастерья широко представлений у німецькій ліриці від ейхендорфа до Веерта. У повісті "Майстер Мартин-бондар і його подмастерья" ремесло прославляється як мистецтво, тому що майстерність означає не тільки володіння професійними навичками, але й уміння створювати речі за законами краси. Створивши в колишніх своїх добутках целую галерею образів художників-ентузіастів, що перебувають у трагічному конфлікті з навколишнім світом, Гофман намалював тут картину гармонії праці, мистецтва й життя. Ідеалізація ремісничої праці органічно випливає з романтичного неприйняття буржуазного миру
Наприкінці життя Гофман активно реагував на політичну несправедливість. Як юрист він відмовився визнати законним судове переслідування ряду осіб по підозрі в неблагонадійності. У результаті цього він сам потрапив під підозру. В одній з останніх його казок - "Володар бліх" (1822) - створений сатиричний образ таємного надвірного радника Кнаррпанти, що викриває мнимі злочини. Але історія Кнаррпанти - тільки одна грань у цьому оповіданні. Скельце володаря бліх дозволяє героєві Перегринусу Тису особливо гостро відчути контраст між видимістю й сутністю в поводженні людей. І отут виникає нова дилема: що переважніше - жорстока оголена правда або ж райдужні поетичні ілюзії, які зложилися в його власному "я", - нова варіація на тему, блискуче розкриту в історії Ансельма в "Золотому горщику".
Сприйняття творчості Гофмана сучасниками не було однозначним. Голос Скотта, що гудило "божевільні фантазії" німецького романтика, не був самотній. Строго засудив все ірраціональне в романтизмі Гегель, що вважав, що "з мистецтва треба саме виганяти темні сили, тому що в мистецтві немає нічого темного, а все ясно й прозоро. Введенням сил, що коштують вище нашого розуміння, заохочується лише хвороба духу, а поезія стає від цього мрячної й порожній". Гегель при цьому назвав Гофмана й Клейста як автора "Принца Фрідріха Гомбургского".
Категоричний вирок Гегеля в ході подальшого розвитку літератури був переконливо опротестований. Серед тих, хто продовжував традицію Гофмана, звичайно називають романтика е. А. По, деяких символістів і експресіоністів XX в. Але для розуміння художнього внеску Гофмана важливіше оцінка його такими письменниками-реалістами, як Бальзак і Достоєвський. Їх залучав у Гофмане глибокий підхід до особистості, зображення крайностей і протиріч у людському характері, розкриття діалектики добра й зла, тобто саме ті "диссонанси", які гудив Гегель
Протиріччя між ідеалом і дійсністю не завжди досягало в німецькому романтизмі трагічного розжарення. Неважко виявити й іншу тенденцію - умиротворення. Таке споглядальне сприйняття миру характерно для творчості Иозефа фон ейхендорфа ( 1788-1857). На початку свого письменницького шляху він був близький по умонастрої до гейдельбергским романтиків. Однак розквіт його творчості падає на більше пізній період. Протиставляючи, як і все романтики, свій життєвий ідеал навколишньому світу, ейхендорф у цілому не переживав трагічно цього розладу. Навіть зображуючи сумні події (наприклад, у циклі віршів на смерть своєї дитини), поет знаходить ноти умиротворення. Залишаючись романтиком у роки, коли романтизм у Німеччині вже зійшов зі сцени, ейхендорф не виявив у своїй творчості й скільки-небудь помітної еволюції. Його концепція миру й людини, його система образів, поетичні засоби були стійкі протягом більше чотирьох десятиліть
В історію німецької літератури ейхендорф увійшов насамперед як видатний ліричний поет. Один із програмних циклів його поетичної спадщини - "Пісні мандрівок": перші із цих пісень датовані 1810 р., остання - 1850 р. Ліричний герой циклу - мандрівник, образ традиційний для німецької лірики (можна згадати "Пісні мандрівника" Ґете); в ейхендорфа він найбільше повно виражає його романтичний світогляд. Людина представлена в таємному спілкуванні із природою, вона для нього не просте притулок від превратностей миру, але рідний будинок, а для художника й натхненник. Якщо в Брентано його "веселі музиканти" під святковою маскою приховували біль і страждання, то в ейхендорфа бродячі музиканти втілюють собою щиру волю творчості й гармонію із природою. Тільки в шляху, у мандрах поет і музикант знаходять щиру насолоду своєю творчістю - йому важливіше, щоб його слухали лісові птахи, чим жителі міст, у дозвільній цікавості, що збігаються на звуки музики. Природа в ейхендорфа одухотворена, вона "розуміє" поета, відгукується на його турботи й тривоги. ейхендорф - натхненний співак природи, і його пісні мандрівок стали народними
Образ мандрівника знайшов своєрідне переломлення й у прозі ейхендорфа. Повість "З життя одного ледаря" (1826) - один із шедеврів німецької романтичної прози. Слово "ледар", звичайно, досить умовно й, по суті, іронічно. Героєм повести виступає юнак, віддалено родинний "ентузіастам" Гофмана. Його "неробство" - романтична антитеза практичності й безстрасності розважливого міщанина. Він мандрує, охоплений нестримним прагненням бачити мир, відчувати себе вільним і розкутим під відкритим небом - у лісі, у горах, на Дунаї. Але, на відміну від Гофмана, ейхендорф виключає й тут які-небудь трагічні аспекти протистояння особистості навколишньої дійсності. Сюжет розвивається як низка веселих пригод, у ході яких відбуваються випадкові зустрічі, непорозуміння, дізнавання
Оповідання пронизує пісенна стихія; сам герой не розстається зі скрипкою. Станові перегородки знімаються легко й весело: "графиня", у яку закоханий герой (син мірошника), виявляється племінницею швейцара, і ніщо не перешкоджає їх щасливому з'єднанню
Зрозуміло, що ідеї протесту, боротьби далекі ейхендорфу, і тому так суперечливо витлумачується їм досвід недавнього минулого. Панорама старого замка, де годинники заіржавіли й "начебто сам час заснуло" ("Замок Дюран", 1837), видає мимовільні визнання автора, змушеного або засудити минуле, або, щонайменше, визнати, що замки стали анахронізмом. Але одночасно в новелі відчувається страх перед повсталим народом, неприйняття революції й всієї революційної епохи. Тому природно, що під час суспільного підйому, що почався незабаром у країні - напередодні революції 1848 р. - сам світогляд ейхендорфа усе більше виявляло риси анахронізму
Пошуки ідеального миру, що міг би бути протипоставлений дійсності, приводять до нового глибокого захоплення старовиною. Балада на історичні й легендарні сюжети займає значне місце у творчості Людвіга Уланда ( 1787-1862), одного з популярних романтичних поетів перших двох десятиліть XIX в.
Інтерес Уланда до середніх століть носить інший характер, чим у гейдельбергских романтиків. Він не тільки не ідеалізує феодальне минуле, але строго судить його. Характерно, що в баладі "Проклін співака" (1814) саме співак здійснює своє правосуддя над жорстоким королем, що не терпить ніякої проповіді гуманності й добра. І співак же своїм прокльоном прирікає королівський двір на загибель і запустіння
Поетична творчість Уланда (розквіт його падає на 1801-1818 гг.) многообразно по тематиці, це не тільки балади, але й любовні пісні, і пейзажна лірика. У вірші "Мандрівка" (1834) звучить полемічний мотив, спрямований проти класичного образа Італії як країни обітованої для поета. Поет говорить, що він аж ніяк не прагне туди, де "палають апельсини" (схована цитата з "Міньйони" Ґете), він любить країну, де цвіте картопля
Існувала традиція зв'язувати Уланда з діяльністю так званої "швабської школи", представленою групою другорядних поетів (Г. Шваб, Ю. Кернер і ін.). Але вже Гейне, зло издевавшийся над швабськими поетами - епігонами романтизму, рішуче відокремив від них Уланда. Цінуючи його поетичну майстерність, Гейне при цьому пояснював його відхід від поезії в 20-е роки вичерпаністю тематики, зверненої в минуле. Учасник суспільного руху епохи, Уланд був відтепер спрямований у майбутнє. Але його суспільна позиція не знайшла такого яскравого художнього втілення, як романтика його раннього років, хоча пізніше він створив вірші, присвячені, наприклад, Фрейлиграту й Міцкевичу
Незважаючи на засилля меттерниховской реакції, в 20-е роки відбувається важливий процес збагачення романтизму під впливом демократичних віянь як у самій Німеччині, так і за її межами. Великий відгук одержує визвольна боротьба греків. За словами німецьких істориків літератури, співчуття грекам чи було не єдиною легальною можливістю для вираження ідеї боротьби за волю. Однак німецький филеллинизм був явищем досить неоднорідним, містячи в собі й наївне захоплення німців, що одержали класичне утворення, країною, у якій вони бачили спадкоємицю древньої Еллади, і релігійна наснага боротьбою християн-греків проти мусульман
Демократичні ідеї знаходять висвітлення у творчості Шамиссо, Уланда, Мюллера, Гейне. Саме в Гейне й у відомій мері в Шамиссо ( 1781-1838) одержують розвиток ідеї Великої французької революції. Пропаганда цих ідей, на відміну від періоду раннього романтизму (Гельдерлин), усе більше зливається із завданнями демократичної перебудови Німеччини, підготовляючи програму німецької революційної демократії 40-х років. Обновляється тематика німецької лірики в 20-е роки: гостріше ставляться суспільні питання сучасності, у любовній і пейзажній ліриці ірраціональний початок усе більше поступається місцем земному, реальному
Одним із програмних для демократичного умонастрою цієї пори можна вважати вірш Адельберта Шамиссо "Замок Бонкур" (1827), у якому поет згадує про своє дитинство, проведеному в родовому маєтку. Замок давно зруйнований, на місці, де він стояв, плуг прокладає борозну, і поет із хвилюванням благословляє цю землю й двічі благословляє того, чия рука нині зорює її.
Романтичний протест проти буржуазної корисливості яскраво виражений Шамиссо в казці-новелі "Дивна історія Петера Шлемиля" (1814), що принесла авторові широку популярність. У жанровому відношенні вона близька таким казкам Гофмана, як "Золотий горщик", "Крихта Цахес"; це - казка про фатальну силу золота. Чортові, що виступає тут у традиційній ролі спокусника й звідника саме за допомогою золота, Шамиссо надає прозаїчний і буденний вигляд. Чорт в "Шлемиле" - мовчазний пан у літах, одягнений у старомодний сірий шовковий редингот, - схожий на провінційного лихваря
Існує багато тлумачень головного сюжетного ходу: втрати героєм своєї тіні. Деякі сучасники ототожнювали героя з автором, а тінь - з батьківщиною. Т. Маннові в цій "фантастичній повісті", як він визначає її жанр, тінь представлялася "символом усього солідного, символом міцного положення в суспільстві й приналежності до останнього". Але найімовірніше припустити, що Шамиссо не ототожнював тінь із яким-небудь конкретним поняттям. Як романтик, він лише порушував питання про те, що заради золота, збагачення людин не повинен жертвувати ні найменшою частиною своєї істоти, навіть таким, здавалося б, незначною властивістю, як здатність відкидати тінь
Обірвавши романтичний сюжет про угоду людини з дияволом, Шамиссо завершує казку апофеозом наукового пізнання миру. На відміну від романтичного сприйняття природи (Новалис, Шеллинг), у фіналі казки Шамиссо природа зображується у всій реальності її матеріального існування - як об'єкт спостереження й вивчення. Цей фінал як би передбачає майбутню вчену кар'єру письменника, що став директором ботанічного саду в Берліні, але й намічає шлях художнього розвитку Шамиссо-Поета - від романтизму креализму.
Поетична творчість Шамиссо охоплює кінець 20-х - 30-е роки. Першу добірку віршів він опублікував в 1827 р. Його вірші швидко придбали популярність, багато текстів були відразу ж покладені на музику. Шамиссо успішно продовжував зусилля гейдельбергских романтиків по створенню простій і емоційно виразної віршованої форми, преемственно зв'язаної й із традицією німецької народної пісні, і з досвідом інших національних літератур, що опиралися на фольклорну традицію
Популярність завоювала любовна лірика Шамиссо, його вірші й пісні на сімейні теми, звернені їм до широкого кола людей з їхніми повсякденними турботами, хвилюваннями й радостями. У цьому була не тільки сила, але й слабість поета: часом він занадто поринав у цей мир повсякденного і йшов назустріч смакам сентиментального німецького читача. Це ставиться навіть до знаменитого циклу "Любов і життя жінки" (1830), покладеному на музику Р. Шуманом. Багато в чому цьому циклу близький і інший - "Пісні й способи життя" (1831).
На тлі поетичних творів Шамиссо про людську долю виділяється група віршів, у яких підкреслена соціальний ґрунт нещасть маленької людини. Такі вірші кінця 20-х - початку 30-х років "Молитва вдови", "Стара праля", деякі переклади пісень Беранже. Якщо в "Старій пралі" звучить мотив покірності долі, то "Молитва вдови" виконана гіркої викривальної іронії
Осмислюючи свою епоху - роки посленаполеоновской реакції, - Шамиссо в чотиривірші "Канон" (1828) варіює ті самі слова: "час тяжких лих", "нещастя тяжкого часу".
Політичні мотиви звучать у багатьох віршах поета, іноді відкрито, іноді иносказательно.
Істотне значення для розвитку волелюбних тенденцій у творчості поета мали його російські зв'язки - результат подорожі на бригу "Рюрик" і короткочасного перебування в Петербурзі (в 1818 р.). Шамиссо співчутливо відгукнувся на повстання декабристів: під загальною назвою "Вигнанці" він опублікував в 1831 р. скорочений переклад поеми Рилєєва "Войнаровский" і оригінальну поему "Бестужев".
енгельс і Гейне відзначали поступовий відхід поета від романтизму. По суті, у таких віршах, як "Жебрак і його собака" або "Стара праля", образ соціально детермінований, представлений у конкретних обставинах свого часу
Шлегелевская ідея універсальності поезії по-різному переломлювалася у творчості німецьких романтиків. Одне із зовнішніх виражень її - тяжіння до романічної й драматургічної структури ліричних циклів, коли окреме переживання або епізод уписуються в цілий потік подій. Таку універсальну картину миру, що осмислюється й пережиту ліричним героєм, дають, наприклад, знамениті цикли Вільгельма Мюллера ( 1794-1827), випереджаючи "Книгу пісень" Г. Гейне. Мюллер - автор ліричних циклів "Прекрасна мірошничка" (1820) і "Зимовий шлях" (1823), що одержали завдяки музиці Шуберта популярність в усьому світі. Гейне виділяв Мюллера серед сучасних йому романтичних поетів, відзначаючи народності змісту й форми його лірики: "Він глибше зрозумів дух стародавніх пісенних форм і тому не прибігав до зовнішніх наслідувань їм". У відомій мері ліричний герой Мюллера близький подорожанинові ейхендорфа, але образ його вільний від релігійних асоціацій, характерних для останнього
Природа в Мюллера зображується у всьому її барвистому різноманітті й, як у всіх романтиків, через призму переживань ліричного героя. Цикл "Прекрасна мірошничка" з'являється перед читачами як своєрідний ліричний діалог з мірошницьким струмком, деревами, квітами
У зовсім іншій тональності написаний цикл "Зимовий шлях". Уже початкова строфа першого вірша ("Добра ніч") уводить читача в сувору атмосферу циклу: "Чужим сюди я прибув, чужим і йду". Саме цей цикл передбачає мотив нерозділеної любові в "Ліричному інтермецо" Гейне. Кожний вірш - нова варіація на тему втрати любові, загибелі надій. У різних контекстах звучать слова "закляклий", "замерзлий". Сльози падають у сніг, і сніжні пластівці жадібно усмоктують "гаряче горе" зліз. Надію ліричного героя символізує самотній аркуш на тріпотливому від вітру дереві, але й він падає на холодну землю. Завершується цикл, як і "Прекрасна мірошничка", епілогом, що символічно відтворить образ самотнього й незрозумілого поета: шарманщик крутить свою шарманку покляклими пальцями, і немає нікого, хто б відгукнувся на його пісню, - один з найбільш трагічних варіантів цього образа в німецькій романтичній лірику
Серед німецьких поетів, отозвавшихся на повстання греків в 1821 р., Мюллеру належить особливе місце. Протягом ряду років ця тема була головної в його творчості, причому в цьому випадку поет звернувся до зовсім нових художніх засобів: лірична стихія ранніх циклів поступається місцем епічним образам. Часті звертання до героїчних прикладів стародавності - тут і традиція Гельдерлина, і характерний мотив для всієї грецької теми в сучасної Мюллеру поезії (порівн. другу пісню "Чайльд Гарольда" Байрона). "Пісні греків" ( 1821-1826) написані частиною віршем "Пісні про Нибелунгах" або олександрійський вірш, частиною в поетичній манері грецьких народних пісень. Епічно величні, вони зовсім не схожі на ті те радісні, те сумні пісні, які розспівував мандрівний подмастерье в циклах, що надихнули Шуберта.
Целую епоху з усіма її протиріччями охоплює творчість великого німецького поета, мислителя й художнього критика Генріха Гейне ( 1797-1856). Він починає свій шлях в 20-е роки. Лірика молодого Гейне розвивається в руслі тих завоювань, які були досягнуті поетами гейдельбергской школи (особливо К. Брентано), а також Мюллером. У листі до нього від 7 червня 1826 р. Гейне пише, що він "рано сприйняв вплив німецьких народних пісень", досить зобов'язаний Августові Вільгельмові Шлегелю, що відкрив йому "багато метричних секретів" (Гейне слухав його лекції в Бонні). "Але мені здається, - продовжує він, - що тільки у ваших піснях я знайшов те чисте звучання, ту справжню простоту, до яких я завжди прагнув".
У свою знамениту "Книгу пісень" (1827) Гейне включив поетичні цикли, що публікувалися їм з 1821 р., - "Юнацькі страждання", "Ліричне інтермецо", "Повернення на батьківщину", "Північне море" і ін. Але книзі властив єдність своєрідного ліричного роману - окремі цикли органічно продовжують один одного. Цілісність надає їй образ ліричного героя, що схвильовано вбирає в себе враження навколишнього світу. Це герой те іронічно глузливий, те романтично захоплений, але незмінно зберігає позицію духовної переваги над "цивілізованим" суспільством вірнопідданих філістерів, тих самих "гладких чоловіків" і "гладких дам" на гладкому паркеті, про які він пише у віршованому пролозі до "Подорожі по Гарцу": "Я хочу піднятися в гори, щоб сміятися там над вами".
Але позиція ліричного героя аж ніяк не зводиться до демонстрації своєї переваги над злиденністю німецької дійсності. Образ романтичного героя "Книги пісень" багатогранний, тому він і знаходив різних читачів. Ліричні пейзажі, незліченні варіації на тему нерозділеної любові, багатоликий образ улюбленої - те страждаючої, те равнодушно жорстокої - все це відразу знайшло широкий відгук. Але далеко не відразу було зрозуміле й усвідомлене все багатство духовного миру "Книги пісень". З яким блиском, наприклад, розгортається тут концепція романтичної іронії - свідчення філософської глибини поетичного освоєння дійсності. Якщо для ранніх романтиків іронія була засобом піднесення поета над навколишньою прозою життя, то в Гейне (як і в Гофмана) вона стає формою повернення до реального життя
Філософська лірика Новалиса була замкнута у вузькому колі ідей, переважно релігійних
Пізні романтики, і серед них молодий Гейне, зображуючи конфлікт особистості й навколишньої дествительности, уже не просто не приймали цю дійсність, як романтики першого покоління, а прагнули повніше в ній розібратися. Саме Гейне міг зрівняти себе з Атлантом, що несе на своїх плечах вантаж страждань миру. Гейне "Книги пісень" не тільки захоплено-патетичний і іронічний, але й трагичен. Навіть тема нерозділеної любові переростає з інтимної, приватної в соціально-філософську тему, тому що не просто особисті негоди роблять поета трагічно самотнім. Як писав один з перших його рецензентів, відомий письменник Карл Иммерман, зміст цих віршів тільки зовні зводиться до любовних прикростей. "Але варто глянути на справу глибше, і з'ясується, що свідомість поета хвилюють набагато більше сильні мотиви, чим любовне нещастя, і що бідна дівчина, що поет так гірко сварить, розплачується за чужі гріхи". У цьому змісті ключовим можна вважати 13-е вірш циклу "Повернення на батьківщину". На питання дівчини, чого йому бракує, поет відповідає: того, чого бракує многим на німецькій землі; якщо вона назве самі тяжкі лиха, вона назве також і його лихо
Розвиваючи й збагачуючи в перших циклах структуру фольклорної пісні й балади, Гейне в циклі "Північне море" звертається до вільної форми вірша, що сполучить філософські міркування з оповідальними елементами балади й з патетичною інтонацією оди. Такі вірші, як "Бура" або "Слава морю", пафосом твердження й бойовим мажорним тоном відрізняються від ранніх циклів "Книги пісень" і в цілому виділяються на тлі романтичної лірики 20-х років. При цьому патетика й гиперболизм не скасовують іронії - саме сполучення їх надає неповторні риси віршам циклу
"Книга пісень" - одна з вершин німецької романтичної лірики. Гейне підвів у ній підсумок цілому етапу її розвитку - одному із самих плідних у неї історії
Інша чудова книга молодого Гейне - "Шляхові картини", що також публікувалася окремими частинами ( 1826-1831). Незвичайність її жанру змушує згадати фрагмент Ф. Шлегеля про універсальну романтичну поезію: "Тільки романтична поезія, подібно епосу, може бути дзеркалом усього навколишнього світу, відбиттям епохи". Гнучкість і розкутість мовлення, емоційну напруженість, майстерність пейзажних замальовок, ліризм, що пронизує епічне оповідання, - всі ці завоювання романтизму - від Вакенродера до Гофмана - органічно сприйняв Гейне
Різні частини "Шляхових картин" істотно відрізняються друг від друга композицією, манерою оповідання, співвідношенням романтичн і публіцистично-сатиричного почав. Можна відзначити поглиблення соціальної критики в останній частині - "Англійських фрагментах". Гейне, майже всю книгу посвятивший викриттю феодально-монархічного ладу, тут, хоча поки мимохідь, привертає увагу до нового конфлікту, що визріває в надрах англійського буржуазного суспільства: конфлікту між працею й капіталом
Найбільшу славу поетові принесли перша частина книги ("Подорож по Гарцу") і друга новела другої частини ("Ідеї. Книга Ле Гран"). Поїздка в гори Гарца дає можливість поетові намалювати мальовничі пейзажі й створити образи випадкових супутників. У цій випадковості є, однак, своя логіка: у виразно змальованих типах студентів, трактирників, комівояжерів, панів і служниць поет передає соціальну психологію свого часу. Отут і повний іронії панегірик німецької вірності, і сатиричний портрет націоналіста, одягом і зачіскою бажаючі походити на древніх германців, і як би мимохіть кинуті слова про те, що ми живемо в знаменні часи, коли тисячолітні собори зносяться, а імператорські трони відправляються в прикомірки... І відразу, у шляху, пригадуються легенди й перекази, вони як би розширюють діапазон шляхового щоденника, створюють поетичну дистанцію, що відокремлює поета-романтика від його тривіальних супутників, у тому числі й від тих, що витіювато захоплюються сходом і заходом сонця, прагнучи не пропустити ні однієї з тих крас, що перераховано в путівнику по Гарцу. У майстерно переданих невловимих переходах від захвату до заперечення й, навпаки, від іронії до романтичного пафосу складається неповторна й нев'януча художня своєрідність прози "Шляхових картин".
Уривок "Ідеї. Книга Ле Гран" представляє зовсім інший жанровий різновид у порівнянні з першою книгою "Шляхових картин". Тут герой не оглядає ніяких визначних пам'яток, він лише міркує й згадує. Центральним є спогад про 1806 р., коли рідне місто Гейне Дюссельдорф перейшло під юрисдикцію Наполеона. Образ французького імператора, що врочисто проїжджає по головній алеї палацового саду, представлений у романтичному ореолі ("дерева в трепеті нахилялися вперед... а вгорі, у синім небі, виразно плила золота зірка"). В історичній перспективі, через два десятиліття після описуваних подій, Гейне ще гостріше й отчетливее, чим, наприклад, Ґете, виявляє свою позицію стосовно визвольної війни, що завершилася перемогою реакції, установою Священного сполучника. Але він аж ніяк не обмежується лише апофеозом Наполеона. Заголовним героєм його книги стає все-таки не імператор, а простий барабанщик наполеонівської армії Ле Гран, що, за словами Гейне, навчив його французькій мові, прилучив до понять "воля", "рівність", "братерство", тому що вмів на своєму барабані виконувати "Червоний марш гільйотини". Уперше Гейне так голосно й відкрито заявляє про свою прихильність ідеям Французької революції, пропаганда яких у тодішній Німеччині здобувала актуальний політичний зміст. Книга про барабанщика Ле Грані відкривала важливу тему передової німецької літератури 40-х років. Її можна відзначити як першу віху на шляху літератури до революції 1848-1849 гг.
В італійських частинах "Шляхових картин" (ч. III і IV) всупереч традиції Гейне цікавить не Італія римських стародавностей або мистецтво минулих століть, а Італія сучасна, роздроблена, страждаюча під австрійським ярмом. Дослідники відзначають близькість Гейне до позицій Байрона й Стендаля. Разом з тим Гейне й в італійських главах не випускає з очей Німеччину, продовжуючи створювати галерею комічних і сатиричних фігур, з яких найбільш виразний банкір Гумпелино й середньої руки комерсант Гіацинт
Четверта частина "Шляхових картин" з'явилася вже після Липневої революції 1830 р., що позначила початок нового етапу у творчому розвитку поета
На переломну епоху 30-х років падає творчість Християна Дитріха Граббе ( 1801-1836), у якому складно перепліталися й відзвуки романтичного світосприймання, і пошуки нових художніх засобів для вираження сучасних проблем
Свій недовгий творчий шлях Граббе почав похмурою історичною трагедією "Герцог Теодор фон Готланд" і дотепною комедією "Жарт, сатира, іронія й дещо посерьезнее" (обидві створені в 1822 р. і опубліковані в 1827 р.). У трагедії він прагне до масштабності дії, але при цьому втрачає почуття міри, нагромаджуючи романтичні контрасти. Відома наступність відчувається із драматургією "Бури й натиску".
У зовсім іншому ключі написана комедія Граббе. Умовністю персонажів, фантастикою, театральністю вона нагадує комедії-казки Л. Тику. Герої її - барон, його племінниця й троє претендентів на її руку - представлені в пародійному світлі, але за жартом і іронією чітко відчувається ненависть автора до всіх знатних ледарів. А через образи шкільного вчителя, поета по ім'ю Раттенгифт (щуряча отрута), чотирьох учених-натуралістів іронія поета поширюється й на сучасну німецьку науку й літературу. Мова йде насамперед про тривіальну літературу з її мелкотемьем, злиденністю думки й претензійністю
Продовжуючи пошуки жанру, Граббе пише віршовану трагедію "Дон Жуан і Фауст" (1829), у якій дія розгортається в умовному часі й парадоксальному образі з'єднуються два "вічних" образи. Якщо образ Дон Жуана з'являється в Граббе досить традиційним, то із численних інтерпретацій Фауста трактування Граббе ближче всього народній книзі й досить далека від гетевской. У відомій мері Фауст "одонжуанен", тому що стає суперником ідальго в любові до донни Ганні, а своїм похмурим умонастроєм він близький байроновскому Манфреду. Разом з тим обоє героя протиставляються один одному: Фауст втілює думку, відірвану від дії, Дон Жуан - земну плоть у всій її тривіальності. У фіналі обоє гинуть, обох їх забирає диявол
Вершиною творчості Граббе з'явилася драма "Наполеон, або Сто днів" (1831). Історію стрімкого повернення до влади й походу Наполеона драматург уписує в широку соціальну панораму, чергуючи невеликі сцени, що показують різні шари французького суспільства, що прийшли в рух. Аристократи рятуються втечею, а народ піднімається, згадуючи якобінців 1793 р. Наполеон представлене як геніальна особистість - ворог європейської реакції, але одночасно й супротивник демократії. З ходу дії очевидно, що тільки підтримка народу могла б урятувати Наполеона
Драма складається з безлічі коротких епізодів, у яких виступають десятки діючих осіб, серед них багато історичних персонажів (наприклад, генерали союзних армій). Така своєрідна "шекспиризация" дозволяє авторові вільно оперувати величезними просторами й швидко представити безліч осіб. Але при цьому втрачається єдність дії, увага глядача (якщо взагалі мислимо здійснити постановку такого спектаклю) розсіюється, не зосереджено на центральній ідеї. Як і на багатьох інших п'єсах Граббе, на цій хроніці відчутно лежить відбиток історичного релятивізму
Незвичайність структури драми Граббе, загостреність характеристик, напруженість стилю пізніше залучили до неї увага експресіоністів
До першої публікації своїх драм (1827) Граббе приклав статтю "Про шекспиромании", у якій виступив проти романтичного культу Шекспіра. У полемічному запалі він вишукує незгідності й протиріччя в трагедіях Шекспіра, різко характеризує багатьох його прославлених героїв, протиставляючи Шекспірові Шиллера. "Інші поети створювали щось велике, але тільки Шиллер міг обдарити землю такою блискавкою з небес", - пише Граббе із приводу "Валленштейна". Призиваючи "стояти на власних ногах", Граббе формулює завдання створення національної драми з німецькими національними характерами
Особливе місце в літературному процесі перших десятиліть XIX в. займав Иоганн Вольфганг Ґете ( 1749-1832). Йому йшов 52-й рік, коли почалося XIX століття. За лежав уже великий творчий шлях, відзначений багатьма зльотами й у роки "Бури й натиску", і в період, що відкрився подорожжю в Італію. До початку нового століття була завершена перша частина "Фауста".
Не тільки тісна дружба, але й загальна платформа в естетической боротьбі, програма веймарского класицизму зв'язувала Ґете із Шиллером, хоча кожний з них ішов своїм шляхом у здійсненні цієї програми. Переписка Ґете й Шиллера на рубежі двох століть - видатний пам'ятник естетической думки (Ґете опублікував її в 1828 р.). Обоє вони опиралися на досвід античного мистецтва, підкреслювали значення узагальнених образів, що втілюють більші масштабні ідеї. Саме Шиллер стимулював завершення фрагмента першої частини "Фауста". А зі своєї сторони, Ґете, як прихильник більше "предметного" світосприймання й обективированного творчості, привертав увагу Шиллера до реальних закономірностей життя, не раз наполягав на більше точному й переконливому мотивуванні зображуваних Шиллером подій і явищ
В 1805 р. Ґете опублікував більшу програмну роботу "Винкельман і його століття", у якій не тільки прагнув відновити в пам'яті сучасників вигляд цього видатного мислителя, знавця й пропагандиста античного мистецтва, але й прославити його естетические принципи, які у свій час склали основу веймарского класицизму. У пору бурхливого розквіту романтичного мистецтва в Німеччині Ґете знову проголошував античне мистецтво як норму й зразок
Прихильність цим позиціям заважала Ґете об'єктивно оцінити романтизм як новий етап у розвитку літератури. Він не зумів прийняти ні поетичного новаторства Гельдерлина, ні видатного внеску Клейста, Гофмана й інших майстрів романтичної прози в німецьку літературу. І все-таки Ґете не був замкнутий у рамках своєї концепції. Він доброзичливо відгукнувся про "Чарівний ріг хлопчика" Арнима й Брентано, високо оцінив творчість Байрона. Але головне, як художник він увібрав у себе багато завоювань романтичної епохи. Про це свідчить структура його пізніх романів, зокрема "Років мандрівок Вільгельма Мейстера". Яскравіше ж усього вплив романтизму позначилося на поетичних циклах, об'єднаних в "Західно-східному дивані" (1819). Це - одна з вершин лірики Ґете
Безпосереднім поштовхом до створення "Дивана" послужило знайомство Ґете з перекладами з Хафиза (XIV в.), опублікованими в 1812-1813 гг. німецьким орієнталістом Иозефом Гаммером-Пургшталем. Однак саме звертання поета до Сходу було підготовлено всією діяльністю романтичної школи, що затверджувала принципово нову естетическую позицію, відповідно до якої рівноправними по своєму художньому значенню з'являлися "многорукие ідоли" Індії й Венера Медицейская, як про це писав Вакенродер.
Для Ґете, що ще недавно прославляли класичний принцип Винкельмана й із цих позицій добутку, що гудило, романтиків як безформні, безхарактерні й т.п., шлях до поезії Сходу був непростий. Перська поезія, до якої він звернувся, була досить далека від ідеалу "шляхетної простоти й спокійної величі", сформульованого Винкельманом. Однак в 1814-1815 гг. Ґете захоплюється багатозначністю й невловністю змісту лірики Хафиза, і програма, що викладається їм у вірші "Без границь", більше нагадує романтиків, чим самого Ґете періоду італійської подорожі: "Вращеньем пісня на зоряний звід схожа; кінець, початок - усе те саме" (переклад С. Шервинского).
По масштабності картини миру, широті поетичного бачення, що охоплює різної грані дійсності, "Диван" справедливо ставлять в один ряд з "Фаустом". В іншій поетичній формі тут також піднімаються корінні питання, пов'язані з осмисленням ролі й місця людини у світі. В "Дивані", як і в "Фаусті", Ґете виявляє геніальні прозріння діалектичних законів розвитку. У цьому теж відбився опосередковано досвід революційної й післяреволюційної епохи, зокрема й досвід романтиків, які першими сміло заявили про неспроможність метафізичних подань XVIII в., тому що вони відкрили, що мир набагато складніше, суперечливіше, антагонистичнее, чим бачили його мислителі Освіти
Ґете зберігає прихильність просвітительському оптимізму й одночасно поглиблює картину миру, освоюючи досвід романтиків. Так, у вірші "Блаженне томління" у дусі східної поезії втілюється думка про самовіддане невтомне боріння людини й діалектичне розуміння життя ("умри й творися!"), і разом з тим запозичений із суфийской поезії образ - метелик, що згоряє в полум'ї, - дуже близький романтичному світосприйманню. З романтизмом поета зближає й та естетика потворного, котру Ґете відкриває (і приймає) у східній поезії. Він сам в "Примітках" до "Дивана" відзначив цю рису, сказавши про перських поетів: "Не замислюючись, з'єднують ці поети піднесені й незначні картини, - манера, до якої нам не легко звикнути".
"Західно-східний диван" - головна поетична книга пізнього Ґете. Але вона не вичерпує всього багатства його ліричної поезії цих десятиліть. Ґете продовжує створювати балади й поетичні притчі, вірші-міркування, блискучі зразки філософської лірики, як, наприклад, вірш "Міцне в змінах" (1803), що містить важливу для Ґете думка про безперервний рух і діалектичний процес розвитку життя. У любовній ліриці пізнього Ґете є й такий спокійно-споглядальний вірш, як "Знайшов" (1813), і трагічна "Трилогія страсті" (1824) - останній зліт і прощання сімдесятип'ятилітнього поета не тільки з улюбленої, але й із самою любов'ю
Значне місце у творчості пізнього Ґете зайняла художня проза. Особливо інтенсивно працював він над автобіографічними книгами. Центральне місце серед них займає "Поезія й правда. З мого життя" (ч. I-III - 1811-1814 рр.; ч. IV опублікована посмертно в 1833 р.). Оповідання охоплює ранній період життя поета, від дитячого років до переїзду у Веймар в 1775 р. Ґете реалістично відтворить соціальне оточення й духовну атмосферу того років, накидає портрети, що запам'ятовуються, Готшеда, Геллерта, Лафатера, Гердера, поетів "Бури й натиску" і багатьох інших. Схвильовані сторінки присвячені Фридерике Брион, Шарлотте Буф, Лили Шенеман, які зіграли більшу роль в особистій долі поета й визначили тональність багатьох його ранніх віршів, а також роману "Страждання юного Вертера". Відтворюються багато колоритних епізодів історії, вдачі й звичаї того часу. Як написав сам Ґете в передмові, "основне завдання біографії в тім і складається, щоб зобразити людину в його співвідношенні згодом".
Монументальна автобіографічна праця Ґете - і "поезія", і "правда". Зображуючи дійсні події своєї юності, поет разом з тим відтворить їх як художник і судить із висоти більше пізнього досвіду. Міра "правди" у многом пов'язана із критичним переосмисленням ролі літературного руху "Бури й натиску", зі свідомим затушовуванням бунтарського характеру цього періоду: є істотну відмінність між світовідчуванням, вираженим у листах ( 1770-1775) молодого Ґете й у романі "Страждання юного Вертера", і тією позицією, що викладена на сторінках "Поезії й правди".
Автобіографічні книги Ґете охоплюють різні періоди його життя. На основі щоденників і переписки 1786-1788 гг. Ґете видав великий тім "Подорож в Італію" (ч. I - 1816, ч. II - 1817, ч. III - 1829).
Книга "Французька кампанія 1792 р. і облога Майнца" (1822) становить особливий інтерес як свідчення сучасника про події, пов'язаних з Великою французькою революцією. Саме тут наведені знамениті слова, сказані Ґете в колі офіцерів наступного дня після битви під Вальми: "Із цього місця й із цього дня починається нова епоха всесвітньої історії, і ви можете сказати, добродії, що були присутні при цьому". Слід зазначити в цьому зв'язку, що в роки антинаполеонівської визвольної війни Ґете не розділяв загального ентузіазму, що охопив різні шари німецького суспільства: для нього, вихованого на ідеях XVIII в., була зовсім неприйнятна апологія національної винятковості, тим більше звернена проти Франції, культурі якої він, по його власному визнанню, був настільки многим зобов'язаний
Стиль автобіографічної прози Ґете склав епоху в історії німецької літератури: її точність і ясність, її мудра простота з'явилися підсумком тривалої еволюції - від емоційного ладу "Страждань юного Вертера" через пошуки класичного стилю в роки роботи над романом "Роки навчання Вільгельма Мейстера".
В XIX в. Ґете написав два романи. У першому з них - "Виборча спорідненість" (1809) - щастя його героїв - Шарлотти й Едуарда - валить, тому що за принципом "виборчої спорідненості" у життя кожного з них вторгається інший людина
Більший інтерес представляє останній роман Ґете "Роки мандрівок Вільгельма Мейстера, або Отрекающиеся" (початий в 1807 р., перша ред. - 1821, друга - 1829). Образом центрального героя він пов'язаний з ранніми романами - "Театральним покликанням Вільгельма Мейстера" і "Роками навчання Вільгельма Мейстера", - але лише в самому відносному змісті є їхнім продовженням. За деякими виключеннями тут діють зовсім інші персонажі; відрізняється роман від попередніх і за структурою, і по ідейній проблематиці
Роман цей фрагментарний, він містить у собі ряд самостійних новел, зв'язаних між собою не сюжетом, а думкою автора, що створює ці новели як притчі на задані морально-філософські й соціальні теми. Умовність місця й часу в книзі, а також своєрідність структури в сполученні з універсальністю задуму, що охоплює самі різні сторони життя, ріднять "Роки мандрівок Вільгельма Мейстера" з раннеромантическими романами. Зрозуміло, комплекс етичних норм у Ґете був багато в чому іншим, чим у романтиків. Позитивний ідеал, що розкривається в романі, являє собою складний сплав, у якому є й просвітительська віра у всемогутність розуму, і романтичне томління по недосяжному ідеалі, і мрія про справедливе суспільство, деякими гранями дотична з ідеями утопічного соціалізму
Своєрідно трансформується в Ґете ідея "зречення", популярна в колі другого покоління німецьких романтиків. Герої роману створюють "Сполучник отрекающихся співдружність, що" як добровільне, людей, що покладають на себе борг піклуватися про благо інших. Як і в Брентано, це зречення від егоїзму; як і в інших романтиків, герої Ґете біжать від протиріч сучасної міської цивілізації в идеализируемий ними мир докапіталістичної дійсності. Але якщо зречення героїв Брентано виливалося в релігійну смиренність, то в романі Ґете зречення від егоїзму продиктовано прагненням до загального щастя
И в ці роки Ґете продовжував активно виступати як критик і теоретик мистецтва. Він відгукувався на самі різні явища літературного, театрального й художнього життя, звертаючись до добутків античності, Ренесансу, XVII і XVIII вв. У відомій статті "Шекспір і несть йому кінця!" (ч. I-II - 1815; ч. III - 1826) він, опираючись на свій досвід керівництва театром, висловлює ряд цікавих думок про сценічне втілення драм великого англійського драматурга. Замилування, що, безсумнівно, викликала в Ґете античність, не заслоняло для нього пізніших художніх здійснень. У статті "Античне й сучасне" (1818) він виразив це в парадоксальній формулі: "Так буде кожний греком на свій власний лад! Але нехай він їм буде". Так проявляється характерне для Ґете протиріччя: античність залишається нормою, але ця норма розуміється вільно, расширительно, допускає визнання явищ, досить далеких від класичного ідеалу, прекрасних "на свій власний лад".
У літературно-критичних і мистецтвознавчих роботах Ґете ще раз виявилася універсальність його інтересів, багатство й широта культурно-історичних асоціацій. Ґете виходив з переконання: щоб впливати на мир, треба прийняти в себе мир. "От чому я охоче вникаю в життя й культуру іноземних народів", - говорив він
Міркуючи над історико-літературним процесом свого часу, Ґете висунув в 20-е роки поняття "світової літератури". Для обґрунтування цього поняття багато давав досвід романтиків - їхня перекладацька діяльність, їхнє звертання до художніх форм різних літератур, відкриття культури Сходу, до чого причетний був і сам Ґете. Разом з тим концепція світової літератури була полемічно загострена проти ідей національної винятковості, що культивувалася деякими романтиками
Весь творчий шлях Ґете в XIX в. супроводжує робота над головним його утвором - "Фаустом". Перша частина трагедії в основному була завершена в останні роки XVIII в., але опублікована повністю в 1808 р. В 1800 р. Ґете працював над фрагментом "Олена", що з'явився основою III акту другої частини, що создавались в основному в 1825-1826 гг. Але найбільш інтенсивна робота над другою частиною і її завершенням падають на 1827-1831 гг. Вона була видана в 1833 р., уже після смерті поета
Зміст другої частини, як і першої, надзвичайно багато, але в ньому можна виділити три головних ідейно-тематичних комплекси. Перший пов'язаний із зображенням ветхого режиму феодальної Імперії (акти I і IV). Тут сюжетно особливо значима роль Мефистофеля. Своїми діями він як би провокує імператорський двір, його більших і малих діячів, штовхає їх до самовикриття. Він пропонує видимість реформи (випуск паперових грошей) і, розважаючи імператора, приголомшує його фантасмагорією маскараду, за якої чітко просвічує блазнівський характер всього придворного життя. Картина краху Імперії в "Фаусті" відбиває гетевское сприйняття Великої французької революції
Друга головна тема другої частини пов'язана з роздумами поета над роллю й змістом естетического освоєння дійсності. Ґете сміло зміщає часи: гомеровская Греція, середньовічна лицарська Європа, у якій знаходить Олену Фауст, і XIX століття, умовно втілений у сині Фауста й Олени - евфорионе, образі, навіяному життєвою й поетичною долею Байрона. Це зсув часів і країн підкреслює універсальний характер проблеми "естетического виховання", якщо скористатися шиллеровским терміном. Образ Олени символізує красу й саме мистецтво, і одночасно загибель евфориона й зникнення Олени означають своєрідне "прощання з минулим" - відмова від всіх ілюзій, пов'язаних з концепцією веймарского класицизму, як це, властиво, уже знайшло відбиття в художньому світі його "Дивана". Третя - і головна - тема розкривається в V акті. Валить феодальна Імперія, незлічимими нещастями ознаменоване настання нової, капіталістичної ери. "Розбій, торгівля й війна", - формулює мораль нових хазяїв життя Мефистофель і сам діє в дусі цієї моралі, цинічно оголюючи виворіт буржуазного прогресу. Фауст же наприкінці свого шляху формулює "кінцевий висновок мудрості земний": "Лише той гідний життя й волі, хто щодня за них іде на бій". Слова, вимовлені їм у свій час, у сцені перекладу Біблії: "На початку була справа", - знаходять соціально-практичний зміст: землю, відвойовану в моря, Фауст мріє надати "багатьом мільйонам" людей, які будуть трудитися на ній. Абстрактний ідеал діяння, виражений у першій частині трагедії, пошуки шляхів індивідуального самовдосконалення переміняються новою програмою: суб'єктом діяння проголошуються "мільйони", які, ставши "вільними й діяльними", у безустанній боротьбі із грізними силами природи покликані створити "рай на землі".
Трагедія, що почалася "Прологом на небесах", завершується епілогом у небесних сферах. Варто помітити, що Ґете не уник тут деякої барочно-романтичної помпезності, щоб передати думку про кінцеву перемогу Фауста над Мефистофелем.
Так був завершений 60-літня праця, що відбила в собі всю складну творчу еволюцію поета
Жадібно усмоктуючи в себе ідеї й настрої переломної епохи, великий художник і мислитель втілював їх в історії шукань Фауста, залишаючись при цьому вірним просвітительському гуманізму. І в жанровому відношенні трагедія "Фауст" залишається філософською притчею в дусі XVIII в., притчею про Людину, наділеній допитливим і діяльним розумом.